‫אוניברסיטת בר‪-‬אילן‬ ‫אירוניה והומור בסירה אחת‪:‬‬ ‫היחס בין מערך המשתתפים לבין אירוניה והומור ב‪Three Men in a -‬‬ ‫‪ Boat‬לג'רום ק' ג'רום‪ ,‬והשפעתו על שלושה מתרגומיו לעברית‬ ‫טלי פרידמן‪-‬סידר‬ ‫עבודה זו מוגשת כחלק מהדרישות לשם קבלת תואר מוסמך‬ ‫המחלקה לתרגום וחקר התרגום של אוניברסיטת בר‪-‬אילן‬ ‫רמת‪-‬גן‬ ‫תשע"א‬ ‫עבודה זו נעשתה בהדרכתה של פרופסור אלדעה ויצמן‬ ‫מהמחלקה לתרגום וחקר התרגום באוניברסיטת בר אילן‪.‬‬ ‫תוכן עניינים‬ ‫א‪ .‬תקציר‬ ‫א‬ ‫‪ .1‬מבוא‬ ‫‪1‬‬ ‫‪ 1.1‬השערות המחקר ומטרותיו‬ ‫‪ 1.1‬על הספר ‪ Three Men in a Boat‬ותרגומיו לעברית‬ ‫‪1‬‬ ‫‪1‬‬ ‫‪ .1‬סקירת ספרות‬ ‫‪4‬‬ ‫‪ 1.1‬עקיפות בשיח ובספרות‬ ‫‪ 1.1‬הומור ואירוניה‬ ‫‪4‬‬ ‫‪6‬‬ ‫‪ 1.1.1‬אירוניה‬ ‫‪6‬‬ ‫‪ 1.1.1.1‬אותות לאירוניה‬ ‫‪6‬‬ ‫‪ 1.1.1‬הומור‬ ‫‪11‬‬ ‫‪ 1.1.1.1‬אותות להומור‬ ‫‪11‬‬ ‫‪ 1.1.2‬הבחנה בין הומור לאירוניה במקור ובתרגום ‪ -‬המודל של הירש‬ ‫‪11‬‬ ‫‪ 1.1.2.1‬הומור ואירוניה בכפיפה אחת‬ ‫‪ 1.1.2.1‬הנהרות ותזוזות‬ ‫‪11‬‬ ‫‪11‬‬ ‫‪ 1.2‬הגישה הפרגמטית לחקר התרגום‬ ‫‪11‬‬ ‫‪ 1.2.1‬תרגום הומור ואירוניה‬ ‫‪11‬‬ ‫‪ 1.4‬מערך המשתתפים‬ ‫‪11‬‬ ‫‪ 1.4.1‬מחבר משתמע‬ ‫‪ 1.4.1‬מתרגם משתמע‬ ‫‪ 1.4.2‬עיגון (‪)footing‬‬ ‫‪11‬‬ ‫‪11‬‬ ‫‪21‬‬ ‫‪ .2‬מתודולוגיה ומבנה העבודה‬ ‫‪21‬‬ ‫‪ 2.1‬שלבי הניתוח‬ ‫‪26‬‬ ‫‪ .4‬הומור ואירוניה במקור ובתרגום‬ ‫‪21‬‬ ‫‪ 4.1‬ניתוח דוגמאות מקור‬ ‫‪21‬‬ ‫‪ 4.1.1‬ניתוח דוגמאות מייצגות להומור‬ ‫‪ 4.1.1‬ניתוח דוגמאות מייצגות לאירוניה‬ ‫‪ 4.1.2‬ניתוח דוגמה מייצגת להומור ואירוניה בכפיפה אחת‬ ‫‪21‬‬ ‫‪21‬‬ ‫‪41‬‬ ‫‪ 4.1‬ניתוח התרגומים‬ ‫‪41‬‬ ‫‪ 4.1.1‬ניתוח תרגומי הדוגמאות להומור‬ ‫‪ 4.1.1‬ניתוח תרגומי הדוגמאות לאירוניה‬ ‫‪ 4.1.2‬ניתוח תרגומי הדוגמה להומור ואירוניה בכפיפה אחת‬ ‫‪41‬‬ ‫‪44‬‬ ‫‪46‬‬ ‫‪ 4.2‬מסקנות‬ ‫‪41‬‬ ‫‪ .1‬הבניית מערך משתתפים מורכב באמצעות הומור ואירוניה‬ ‫‪11‬‬ ‫‪ 1.1‬ניתוח דוגמאות מקור למערך משתתפים‬ ‫‪11‬‬ ‫‪ 1.1.1‬המחבר המשתמע הוא בעל ההומור ו‪/‬או האירוניה‬ ‫‪ 1.1.1‬המספר הוא בעל ההומור ו‪/‬או האירוניה‬ ‫‪ 1.1.2‬המחבר המשתמע והדמויות‪ ,‬כולל המספר‪ ,‬הם בעלי ההומור ו‪/‬או‬ ‫האירוניה‬ ‫‪11‬‬ ‫‪11‬‬ ‫‪11‬‬ ‫‪ 1.1‬ניתוח תרגומי דוגמאות מערך משתתפים‬ ‫‪11‬‬ ‫‪ 1.1.1‬ניתוח תרגומי דוגמאות ‪P8-P1‬‬ ‫‪ 1.1.1‬ניתוח תרגומי דוגמאות ‪P11-P9‬‬ ‫‪ 1.1.2‬ניתוח תרגומי דוגמאות ‪P16-P12‬‬ ‫‪11‬‬ ‫‪116‬‬ ‫‪111‬‬ ‫‪ 1.2‬מסקנות‬ ‫‪111‬‬ ‫‪ 1.2.1‬מסקנות מניתוח המקור‬ ‫‪ 1.2.1‬אפשטיין‬ ‫‪ 1.2.2‬בורלא‬ ‫‪ 1.2.4‬קרמן‬ ‫‪111‬‬ ‫‪112‬‬ ‫‪111‬‬ ‫‪116‬‬ ‫‪ .6‬סיכום ומסקנות‬ ‫‪111‬‬ ‫‪ .1‬ביבליוגרפיה‬ ‫‪121‬‬ ‫‪Abstract .a‬‬ ‫‪i‬‬ ‫תודות‬ ‫לפרופ' אלדעה ויצמן‪ ,‬על כך שידעה להפוך את בליל מחשבותיי הקופצני‬ ‫לרצף טיעונים סדור וברור; על כך שכל שיחה גרמה למבצע החוזר ונשנה‬ ‫של פרימת הסבך שבראשי להיראות פתאום פשוט לביצוע; על כך‬ ‫שאפשרה לי לפרוש כנפיים‪.‬‬ ‫תודה מיוחדת לד"ר גליה הירש שתרמה מזמנה המועט וממרצה המרובה‬ ‫וענתה בשמחה ובחביבות שאין למעלה מהן על כל שאלה ותהייה שעלו‬ ‫החל מתחילת הדרך ולכל אורכה‪.‬‬ ‫עוד תודה מיוחדת מגיעה למזכירת המחלקה‪ ,‬נעמי כהן‪ ,‬על תמיכתה‬ ‫ועזרתה בכל היבט והיבט של התואר‪ ,‬מעל ומעבר למה שנדרש ממנה‬ ‫מתוקף תפקידה‪.‬‬ ‫תודה להוריי וחבריי שקיבלו בהבנה את העובדה שלעיתים קרובות תפסה‬ ‫כתיבת התזה את המקום הראשון בסדר העדיפויות; תודה לאחי עפר‬ ‫שהתגייסותו ברגע המשבר סייעה לי להגיע לקו הסיום; תודה לאבי‬ ‫שהכיר לי את השלושה (ואת הכלב) לפני הרבה מאוד שנים; ויותר מכל –‬ ‫תודה לבעלי דניאל‪ ,‬הרגיעון שלי‪ ,‬שעבר איתי את כל העליות והמורדות‬ ‫הרבים המלווים כתיבת תזה‪ :‬לא הייתי מצליחה לעשות את זה בלעדיך‪.‬‬ ‫א‪ .‬תקציר‬ ‫הספר העומד במרכז עבודה זו‪ Three Men in a Boat ,‬לג'רום ק' ג'רום‪ ,‬נבחר לצורך‬ ‫מחקר זה משום שהוא רווי אירוניה והומור‪ .‬ריבוי התרגומים לעברית יאפשר לנו לבחון דפוסי‬ ‫תרגום באמצעות בחינת שלושה תרגומים שונים‪ :‬אפשטיין (‪ ;)1114‬בורלא (‪ ;)1111‬קרמן (‪.)1111‬‬ ‫הטענה שהעלינו בעבודה זו היא כי בספר ‪ Three Men in a Boat‬ישנם שני יוצרי הומור‬ ‫ואירוניה נפרדים‪ :‬המחבר המשתמע ודמות המספר‪ .‬הראינו כי ניתן לייחס את האירוניה וההומור‬ ‫ליישויות השונות במערך המשתתפים‪ .‬ניתוחנו נשען על מושג העיגון (‪ .)Goffman, 1981‬לשם‬ ‫חשיפת פעולות המחבר המשתמע בחנו אותות שונים לאירוניה והומור ושלושה אותות ייחודיים‬ ‫אשר זיהינו במהלך העבודה על היצירה‪ :‬דואט סגנוני; אבסורד; "אחד בפה ואחד בלב"‪ .‬האותות‬ ‫הללו מתייחסים לפעולות מובהקות של מחבר משתמע‪ ,‬ולכן אנו טוענים שניתן לראות בהם‬ ‫קריטריונים לזיהויו‪ .‬הדואט הסגנוני מושתת על סטייה משלבית מעלה ומטה תוך הסמכה מנגדת‬ ‫(‪ )juxtaposition‬המבליטה את ההבדל הסגנוני הבולט; האבסורד מושתת על תיאורים מוקצנים‬ ‫של המציאות; "אחד בפה ואחד בלב" מושתת על תוכן – הבעת דעות סותרות לאורך הסיפור‪.‬‬ ‫מטרותינו היו‪ )1( :‬ביסוס הטענה כי ניתן לייחס את ההומור והאירוניה ליישויות השונות‬ ‫במערך המשתתפים המקורי‪ ,‬וכי ההבחנה בין אירוניה להומור תומכת בהבחנה בין משמעות‬ ‫המספר למשמעות המחבר המשתמע (‪ )1( ;)Booth, 1961‬בחינת ההשערה כי מערך המשתתפים‬ ‫המקורי לא נשמר בתרגומים בעקבות שינויים בייחוס ההומור והאירוניה; (‪ )2‬אישוש המודל של‬ ‫הירש (תשס"ח) המבחין בין אירוניה להומור במקור ובתרגום‪ .‬על‪-‬פי המודל נתפסים הפרה בוטה‬ ‫של אחד או יותר מכללי שיתוף הפעולה של גרייס‪ ,‬פגיעה בתנאי הכנות הפרגמטית וגילוי של‬ ‫הדהוד או העמדת פנים המצביעים על מושא הביקורת אותות לאירוניה; ואילו הפרת ציפיות‬ ‫וקיום של שני תסריטים‪ ,‬מיסגור כבדיחה‪ ,‬משחקי מילים ואי‪-‬גיון נתפסים כאותות להומור‪ .‬הירש‬ ‫אף מציעה לראות בהנהרות בתרגום אות נוסף לאירוניה ובתזוזות אות נוסף להומור‪.‬‬ ‫השערת המחקר התרגומית הייתה שבשלושת התרגומים לא נשמרה באופן עקבי הבעלות‬ ‫על האירוניה וההומור כפי שהופיעה במקור‪ ,‬ולפיכך מערכת היחסים המשולשת קורא‪-‬דמות‪-‬‬ ‫מחבר‪-‬משתמע הקיימת במקור שונה מזו המתקיימת בין הקורא העברי‪ ,‬המחבר המשתמע‬ ‫המתורגם ודמות המספר המתורגמת‪.‬‬ ‫מסקנותינו אששו את ההבחנות המוצעות במודל של הירש (תשס"ח)‪ .‬כמו כן הראנו כי‬ ‫ניתן לייחס את האירוניה וההומור ליישויות השונות במערך המשתתפים‪ .‬מצאנו שכאשר הדמויות‬ ‫השונות (ובעיקר המספר) יוצרות הומור או אירוניה הדבר משרת את אפיונן על‪-‬ידי המחבר‬ ‫המשתמע‪ .‬המספר נוטה למתוח ביקורת עקיפה או ישירה על הסובבים אותו‪ ,‬ורואה בעצמו כליל‬ ‫השלימות‪ .‬איפיון זה הוא מושא הביקורת העיקרי של המחבר המשתמע‪ .‬כאשר המחבר המשתמע‬ ‫מביע הומור ואירוניה‪ ,‬הדבר משרת את משמעות העל של היצירה‪ ,‬דהיינו‪ ,‬העברת מסר חברתי‬ ‫בנוגע להתנהגות ראוייה ולא ראוייה‪ ,‬חשיבה עצמאית‪ ,‬ואף נטיות ספרותיות‪ .‬האירוניה משמשת‬ ‫את המחבר המשתמע בעיקר להעברת המסרים החינוכיים‪-‬חברתיים הללו‪ ,‬ואילו ההומור משרת‬ ‫אותו לשם משיכת הקורא‪ ,‬ריכוך האירוניה‪ ,‬והצגתה כאירוניה אוהדת ודרך כך יצירת מוכנות‬ ‫בקרב קוראיו לקבל את הביקורת שהוא מביע ולהזדהות איתה‪ .‬מצאנו שאכן בשלושת התרגומים‬ ‫לא נשמר באופן עקבי ייחוס ההומור והאירוניה לבעליהם במקור‪ ,‬ולפיכך מערכת היחסים‬ ‫המשולשת קורא‪-‬דמות‪-‬מחבר‪-‬משתמע הקיימת במקור שונה מזו המתקיימת בין הקורא העברי‪,‬‬ ‫המחבר המשתמע ודמות המספר המתורגמת‪.‬‬ ‫בתרגומו של אפשטיין מצאנו הגבהת משלב גורפת‪ .‬שלושת האותות הייחודיים נפגעים מן‬ ‫ההגבהה הגורפת‪ .‬ההגבהה פוגעת גם באפיונו של המספר כסנוב‪ :‬בתרגום אין המשלב שבו הוא‬ ‫בוחר גבוה בהרבה מן המשלב הכללי של הספר והוא נשמע כמעט כשאר הדמויות‪ .‬מסיבה זו נמוגה‬ ‫גם מרב הביקורת הספרותית על הסגנון המליצי‪-‬רומנטי‪ .‬נוכחותו של המחבר המשתמע אינה‬ ‫נשמרת כפי שהתקיימה במקור‪ :‬לעיתים קרובות ביטול האותות הייחודיים מבטל את פועלו‬ ‫כמנסח‪ .‬כתוצאה מכל אלה הופך תרגומו של אפשטיין את המקור ליצירה הומריסטית יותר מאשר‬ ‫אירונית‪ ,‬והביקורת החברתית שבו הופכת לנקודתית יותר‪.‬‬ ‫בתרגומו של בורלא הבחנו בנטייה לערוך מחדש את טקסט המקור ולהגביר את רוב‬ ‫האותות המקוריים‪ .‬הגברת האותות בתרגום שירתה את האותות הייחודים‪ .‬פעם אחד בלבד‬ ‫הבחנו בביטול נוכחות המחבר המשתמע‪ ,‬אולם במקרים אחרים הוגברה נוכחותו‪ .‬בתרגומו‬ ‫מועברים לרוב האותות המקומיים הנוגעים לדמויות ולמשוגותיהן‪ ,‬וכאשר הדבר עולה בקנה אחד‬ ‫עם ביקורת חברתית למיניה נותרת זו על כנה‪ ,‬אולם כאשר הדבר לא מתאפשר ניתנת עדיפות‬ ‫להעברת ההומור המקומי‪.‬‬ ‫בתרגומו של קרמן מצאנו הקפדה יתרה על היצמדות מילולית לטקסט המקור‪ .‬עובדה זו‬ ‫לא שימרה את אפקט המקור במדויק אלא דווקא היא שיצרה בו שינויים‪ .‬הניסיון לתרגם מחד‬ ‫גיסא תוך הקפדה על שמירה מדויקת של משמעות המילים המקורית‪ ,‬ומאידך גיסא תוך שימוש‬ ‫בשפה קולחת ומותאמת לזמננו‪ ,‬מביא לכך שבתרגום מתעמעמים או מתבטלים שניים משלושת‬ ‫האותות הייחודיים המצביעים על נוכחות המחבר המשתמע בטקסט‪.‬‬ ‫‪.‬‬ ‫פרק ‪ – 1‬מבוא‬ ‫הספר העומד במרכז עבודה זו‪ Three Men in a Boat ,‬לג'רום ק' ג'רום‪ ,‬נבחר לצורך מחקר זה‬ ‫משום שהוא רוויי אירוניה והומור שלא נס ליחם כבר למעלה ממאה שנים‪ .‬נראה היה לנו כי‬ ‫קיימת בספר מורכבות מעניינת הנוגעת למערך המשתתפים כפי שהוא מובנה באמצעות האירוניה‬ ‫וההומור‪.‬‬ ‫הספר שמר במהלך השנים על פופולריות כזו עד כי באנגליה מעולם לא ירד ממדפי חנויות‬ ‫הספרים (‪ .)Scheick, 2007, 403‬בישראל תורגם הספר חמש פעמים לאורך השנים‪ ,‬ולא רק‬ ‫בישראל‪ :‬כפי שמציין קרמן "עד היום זכה הספר להיות מתורגם כמעט לכל השפות הכתובות"‬ ‫(‪.)111 ,1111‬‬ ‫‪ 1.1‬השערות המחקר ומטרותיו‬ ‫מטרת עבודה זו היא לבחון את היחס בין מערך המשתתפים לבין אירוניה והומור‪ ,‬ואת השפעתו‬ ‫על התרגום‪ .‬כלומר‪ ,‬נבדוק את תפקידו של מערך המשתתפים‪ ,‬ונטען שההבחנה בין אירוניה‬ ‫להומור תומכת בהבחנה בין משמעות המספר למשמעות המחבר המשתמע‪ .‬ננקוט גישה הרואה‬ ‫ביצירה מכלול העומד בפני עצמו (‪ ,)Booth, 1961‬ואף‪-‬על‪-‬פי שנבחן את התרגומים מתוך מודעות‬ ‫לזהות המתרגמים‪ ,‬לנורמות בסביבה שבה פעלו ולתרבות המקור והיעד‪ ,‬הניתוח יבחן דפוסי שיח‬ ‫ומימושים לשוניים בשיח ויתמקד בתוצר הטקסטואלי כפי שאנו קוראים אותו היום‪.‬‬ ‫הטענה שאנו מעלים בעבודה זו היא כי בספר ‪ Three Men in a Boat‬ישנם שני יוצרי‬ ‫הומור ואירוניה נפרדים‪ :‬המחבר המשתמע ודמות המספר‪ .‬במקרים רבים לאורך הספר נקודת‬ ‫המבט של הדמות אינה תואמת את נקודת מבטו של המחבר המשתמע‪ ,‬והשניים מציגים נקודות‬ ‫מבט שונות ולעיתים אף מנוגדות‪ .‬במקרים כאלה נראה כי לעיתים‪ ,‬כאשר מתגלים בטקסט‬ ‫אירוניה והומור בכפיפה אחת‪ ,‬ניתן לייחס כל אחד מהם ליישויות השונות במערך המשתתפים‪.‬‬ ‫בניתוח נישען על מושג העיגון (‪( )Goffman, 1981‬להגדרתו ראו פרק ‪ ,)1‬ונבדוק אם העיגון‬ ‫המקורי נשמר בתרגומים אם לאו‪ .‬המסגרת התיאורטית שעליה נשען המחקר היא הגישה‬ ‫הפרגמטית לחקר האירוניה‪ ,‬ההומור‪ ,‬מערך המשתתפים והתרגום‪.‬‬ ‫השערת המחקר בנוגע לתרגום היא שבשלושת התרגומים לא נשמרה באופן עקבי הבעלות‬ ‫על האירוניה וההומור כפי שהופיעה במקור‪ ,‬ולפיכך מערכת היחסים המשולשת קורא‪-‬דמות‪-‬‬ ‫מחבר‪-‬משתמע הקיימת במקור שונה מזו המתקיימת בין הקורא העברי‪ ,‬המחבר המשתמע ודמות‬ ‫המספר המתורגמת‪.‬‬ ‫לעבודה זו שלוש מטרות‪ :‬לבסס את הטענה שניתן לייחס את ההומור והאירוניה ליישויות‬ ‫השונות במערך המשתתפים המקורי; לבחון את ההשערה כי מערך המשתתפים המקורי לא נשמר‬ ‫בתרגומים בעקבות שינויים בייחוס ההומור והאירוניה; ולאשש את המודל של הירש (תשס"ח)‬ ‫המבחין בין אירוניה להומור במקור ובתרגום‪ .‬הירש מציינת כי מחקרה "הוא איכותני ולא כמותי‬ ‫במהותו" (‪ )166‬ומציעה להחילו על יצירות ספרותיות נוספות ועל תרגומיהן כדי לאמת את‬ ‫ההבחנות שהציעה‪ .‬שלושה בסירה אחת מתאים במיוחד למטרה זו משום שהמקור רווי באירוניה‬ ‫והומור ומשום שהם מופיעים לעיתים קרובות בכפיפה אחת‪ .‬כמו כן‪ ,‬ריבוי התרגומים לעברית‬ ‫יאפשר לנו לבחון את השערותיה של הירש בנוגע להומור ואירוניה בתרגום‪ ,‬בהתבסס על השוואה‬ ‫בין תרגומים‪ .‬בשל מגבלות העבודה בחרנו להשוות בין שלושה תרגומים בלבד‪.‬‬ ‫‪ 1.1‬על הספר ‪ Three Men in a Boat‬ותרגומיו לעברית‬ ‫ספרו הקלאסי של ג'רום ק' ג'רום‪ ,Three Men in a Boat (To Say Nothing of the Dog!) ,‬יצא‬ ‫לאור לראשונה בהוצאת ‪ Arrowsmith‬בשנת ‪ ,1111‬והוא מתאר שבוע בחייהם של שלושה רווקים‬ ‫ויקטוריאנים היוצאים עם כלבם לשיט על נהר התמזה‪ .‬הספר‪ ,‬אשר מאז שיצא לאור לראשונה לא‬ ‫הוסר מן המדפים‪ ,‬נחשב עד היום לאחת "מאבני הדרך החשובות ביותר בספרות ההומור" (קרמן‪,‬‬ ‫‪ .)161 ,1111‬נדמה שג'רום פיצח את הנוסחה האולטימטיבית לכתיבה הומוריסטית‪ ,‬כפי שמעידה‬ ‫אלמותיותו של ההומור ברומן זה‪ ,‬שמצחיק קוראים למעלה ממאה שנים‪ .‬לפיכך אנו רואים בו‬ ‫מעין מקרה מבחן של הומור ספרותי ומוצאים שיש חשיבות בפענוח הכלים שבהם השתמש ג'רום‬ ‫בפרט‪ ,‬ובפענוח וביסוס ההבחנה בין אירוניה להומור בכלל‪.‬‬ ‫שלושה בסירה אחת תורגם לעברית חמש פעמים במהלך כמעט שמונים שנה‪ – 1114 :‬א'‬ ‫אפשטיין‪ ,‬הוצאת "אמנות"; ‪ – 1111‬יאיר בורלא‪ ,‬הוצאת "עדי" ; ‪ – 1111‬אהרון בר‪ ,‬הוצאת‬ ‫"תמוז"; ‪ – 1111‬בינה אופק (עיבוד לנוער)‪ ,‬הוצאת "עופרים"; ‪ – 1111‬דני קרמן (התרגום המוער)‪,‬‬ ‫הוצאת "אריה‪-‬ניר"‪ .‬בעבודה זו נבחן את תרגומיהם של אפשטיין‪ ,‬בורלא וקרמן‪.‬‬ ‫ההוצאה הראשונה הציגה את המתרגם ללא איזכור שפות המקור והיעד‪" :‬תרגם א‪.‬‬ ‫אפשטיין"‪ .‬בסוף הספר מופיע 'לּוחַ הַ ִּמלִּ ים'‪ ,‬שמטרתו לבאר "מילים שאינן שגורות בלשון‪( ,‬או‬ ‫מילים לועזיות) או שאין פרושן מדויק בפי הבריות או שמחודשות לצורך השעה ובאו כהצעה"‬ ‫(שם‪ .)111-161 ,‬חלק מן המילים מוסברות בעברית וחלקן מובאות בתרגום לחמש שפות לפי הסדר‬ ‫הבא‪ :‬רוסית‪ ,‬גרמנית‪ ,‬צרפתית‪ ,‬פולנית ולבסוף גם אנגלית‪ .‬מבחר השפות והסדר שנקבע להן יש‬ ‫בהם כדי להעיד מי היה קהל היעד באותה עת‪ .‬מרבית המילים המופיעות ברשימה לא נכנסו לשפה‬ ‫עד עצם היום הזה‪ ,‬ביניהן‪ִּ " :‬מ ְמלַא – עור חיה ממלא"; "סגן – לוות בשיר‪ ,‬ענה למזמר"; " ִּמ ְשעֶ ֶרת‬ ‫הק ְשטא המפורסם הלוא הוא האננס‪ .‬אף‪-‬על‪-‬‬ ‫(מפי ח‪ .‬נ‪ .‬ביאליק) כלי לנקות בו בגדים"; וכמובן ַ‬ ‫תּותגִּ נה‪.‬‬ ‫פי‪-‬כן חלק לא מבוטל מן המילים הוא מוכר ושגור כיום‪ :‬חממה‪ ,‬סהרורי‪ ,‬פטל‪ ,‬צלופח‪ְ ,‬‬ ‫לא ניתנת הפנייה בגוף הספר למילים המבוארות‪ ,‬ועל הקורא מוטל לבדוק אם מילה שבהבנתה‬ ‫התקשה אכן מופיעה בלוח המילים‪.‬‬ ‫רק בשנת ‪ 1111‬יצא לאור התרגום השני של הספר ומתרגמו הוצג כך‪" :‬עברית‪ :‬יאיר‬ ‫בורלא"‪ .‬תרגומו של בורלא קצר מן המקור משום שהושמטו ממנו מבעים‪ ,‬פסקאות ומידי פעם‬ ‫אפילו קטעים שלמים‪ .‬נתייחס להשפעת ההשמטות כאשר הן מופיעות בקטעים שניתחנו‪.‬‬ ‫התרגום השלישי שבו נדון הוא התרגום המאוחר ביותר שראה אור‪ ,‬תרגומו של דני קרמן‪.‬‬ ‫הוצאה זו אינה מתמקדת בתרגום המחודש לבדו אלא גם במתרגם‪ .‬תרגום זה יוצא דופן מכמה‬ ‫סיבות‪ :‬קרמן לא רק תרגם את הספר אלא אף הוסיף תוספות מתוספות שונות‪ .‬הוא מוכר בעיקר‬ ‫כמאייר ושמו‪ ,‬יותר משמותיהם של המתרגמים האחרים‪ ,‬מוכר לציבור (אשר‪ .)42 ,1111 ,‬משום‬ ‫כך‪ ,‬נוסף על כך שהוסיף הערות שעוביין בנפרד מהספר שווה בערך לעובי הספר עצמו (רובן‬ ‫אינפורמטיביות אך חלקן אישיות)‪ ,‬שמו מופיע על גבי העטיפה החיצונית והוא מוצג לקורא כך‪:‬‬ ‫"תרגם‪ ,‬העיר‪ ,‬ומטייל אתכם ב‪ 11-‬מסלולים לאורך התמזה דני קרמן" (הדגשה במקור)‪ ,‬ותמונתו‬ ‫מופיעה בחלק הפנימי של העטיפה לצד מספר מילים על פועלו‪ ,‬באופן השמור לרוב למחבר‪ .‬הוא‬ ‫אף קיבל מקום של כבוד כאשר כתב הקדמה אישית ובה הסברים לגבי התרגום הנוכחי‬ ‫והתרגומים הישנים ("וידוי אישי וכמה מילים על התרגום ועל ההערות"‪ ,‬שם‪ ,)11-11 ,‬וכן אחרית‬ ‫דבר מקיפה הכוללת ביוגרפיה קצרה של ג'רום‪ .‬הוא אף הוסיף מאיוריו שלו על התמונות‬ ‫והציורים המלווים את תרגומו‪ .‬ואחרון חביב‪ ,‬הוא הוסיף שנים‪-‬עשר מסלולי טיול לאורך התמזה‬ ‫בעקבות מסעם של השלושה‪ .‬בשל כל אלה‪ ,‬דומה שהפך מעין מחבר‪-‬עמית‪.‬‬ ‫נסיים בכך שיאיר בורלא הוא המתרגם המקצועי היחיד בין השלושה‪ .‬בורלא תירגם‬ ‫ספרים ומחזות רבים ושונים מאנגלית‪ ,‬חלקם ידועים מאוד (למשל הקץ לנשק לארנסט המינגווי)‪,‬‬ ‫ואף ערך לקסיקון עברי‪-‬אנגלי‪-‬עברי למונחים צבאיים‪ .‬אפשטיין היה מבקר וכותב מסות במקצועו‬ ‫ותירגם בסך הכול שני ספרים במהלך חייו‪ .‬קרמן‪ ,‬כפי שהוא מוצג באתר הבית שלו‪ ,‬הוא "מאייר‪,‬‬ ‫סאטיריקן‪ ,‬מעצב‪ ,‬כותב מדריכי נסיעות ומרצה"‪ .‬שלושה בסירה אחת הוא תרגומו היחיד‪.‬‬ ‫פרק ‪ – 1‬סקירת ספרות‬ ‫‪ 1.1‬עקיפות בשיח ובספרות‬ ‫פול גרייס‪ ,‬אחד מאבות הפרגמטיקה‪ ,‬פיתח ב‪ 1111-‬תאורייה מרכזית בחקר השיח‪ ,‬המתבססת על‬ ‫ההנחה כי בני השיח שואפים באופן לא מודע לשתף פעולה ולתרום את חלקם לשיח בכפוף לכיוון‬ ‫הכללי של השיח‪ ,‬המוסכם ביניהם‪ .‬לגישתו‪ ,‬לצורך זה שומרים בני השיח על עקרון שיתוף הפעולה‬ ‫שבמסגרתו הם מקיימים ארבעה כללים‪ :‬כלל האיכות (אמור רק מה שאתה מאמין שהוא אמת‪,‬‬ ‫אמור רק מה שאתה יכול להוכיח את אמיתותו); כלל הכמות (היה אינפורמטיבי כנדרש – לא‬ ‫פחות ולא יותר); כלל הקשר (היה רלוונטי); וכלל האופן (היה מדויק‪ ,‬ברור ומסודר‪ ,‬המנע‬ ‫מעמימות ומדו‪-‬משמעות‪ ,‬דבר בקצרה) (‪.)Grice, 1989, 26-27‬‬ ‫גרייס מבחין בין שני סוגי עקיפות‪ ,‬שאותם הוא מכנה השתמעות מוסכמת והשתמעות‬ ‫שיחתית‪ .‬השתמעות מוסכמת מעוגנת במשמעות הסמנטית של המילים‪ .‬השתמעות שיחתית‪,‬‬ ‫לעומתה‪ ,‬נוצרת כאשר הדובר מפר אחד מארבעת כללי שיתוף הפעולה באופן בולט (‪,)flouting‬‬ ‫והנמען חושד שהיה בכך רמז למשמעות עקיפה כלשהי‪ ,‬אך הוא מניח שעקרון שיתוף הפעולה‬ ‫נשמר ולכן מנסה לפענח את העקיפות בהתאם לכללי שיתוף הפעולה (]‪.)Grice, 1989 [1975‬‬ ‫ההשתמעות השיחתית משמשת אפוא אות לחיפוש משמעות עקיפה‪.‬‬ ‫עוד לפני כן הבחין גרייס בין שלוש משמעויות שונות שניתן ליחס לנאמר‪ :‬משמעות משפט‬ ‫(המשמעות המקובלת של המילים והמבנים התחביריים בעיני דוברי הלשון); משמעות מבע‬ ‫(המשמעות המוסכמת של מבנה המשפט בהקשר נתון); משמעות דובר (המשמעות שאליה התכוון‬ ‫הדובר) (‪" .)Grice, 1968‬משמעות הדובר עשויה להיות ישירה‪ ,‬כלומר זהה למשמעות המבע‪ ,‬או‬ ‫עקיפה‪ ,‬כלומר שונה ממנה" (דסקל וויצמן‪ ,‬תש"ן‪ .)11 ,‬דסקל וויצמן מציינים כי זיהוי העקיפות‬ ‫נעשה לרוב באופן אינטואיטיבי‪ :‬רוב דוברי השפה‪ ,‬גם אם השכלתם אינה כוללת ידע מטא‪-‬לשוני‬ ‫או פרגמטי‪ ,‬יזהו ויפענחו עקיפויות בשיח (שם)‪.‬‬ ‫בעבודה זו נסתמך על המודל שיצרו דסקל וויצמן לפיענוח טקסט בעזרת אותות ורמזים‬ ‫(‪ .)Clues & Cues‬המודל שיצרו מבוסס על מודל פרגמטי קודם שפיתח דסקל (‪Dascal, 1983‬‬ ‫בתוך דסקל וויצמן‪ ,‬תש"ן) לשם הסברת ההבנה של כוונות תקשורתיות‪ .‬דסקל וויצמן הרחיבו את‬ ‫המודל כדי ליישמו על טקסטים ספרותיים (דסקל וויצמן‪ ,‬תש"ן)‪ .‬על‪-‬פי מודל זה תופס הקורא את‬ ‫מקומו של הנמען בשיח‪ ,‬והמחבר המשתמע את מקומו של המוען‪ .‬הקורא‪ ,‬המאתר אותות בטקסט‬ ‫בדמותם של פערים או אי‪-‬התאמות‪ ,‬משתמש בהם כדי לאתר עמימות או עקיפות בטקסט‬ ‫(בהתאמה) (‪ ;Dascal & Weizman, 1987‬דסקל וויצמן‪ ,‬תש"ן; ‪.)Weizman & Dascal, 1991‬‬ ‫נזהה מבע כעמום כאשר משמעות המבע זהה למשמעות הדובר (כלומר‪ ,‬המבע ישיר)‪ ,‬אולם הקורא‬ ‫נדרש לתלות מרובה ברמזים הקשריים על‪-‬מנת להשלים את תהליך הפענוח‪ .‬כאשר הנמען "מזהה‬ ‫סיבות סבירות להניח שהדובר לא התכוון למשמעות המבע‪ ,‬או למשמעות המבע בלבד" (דסקל‬ ‫וויצמן‪ ,‬תש"ן‪ )11 ,‬מדובר במשמעות דובר עקיפה (‪ .)Dascal & Weizman, 1987, 44‬לשם‬ ‫השלמת הפענוח נעזר הנמען במידע הקשרי "המספק‪ ,‬בשילוב עם אופיו הספציפי של האות‪ ,‬את‬ ‫הרמזים‪ ...‬הן לגישור על פער‪ ,‬והן לגישור על פני אי התאמה" (דסקל וויצמן‪ ,‬תש"ן‪.)11 ,‬‬ ‫דסקל וויצמן (‪ ;Dascal & Weizman, 1987, 37‬דסקל וויצמן‪ ,‬תש"ן‪ )11 ,‬מבחינים בין‬ ‫רמזים משני סוגים‪ :‬ידע הקשרי חוץ‪-‬לשוני וידע הקשרי מטא‪-‬לשוני‪ .‬ידע הקשרי חוץ‪-‬לשוני כשמו‬ ‫כן הוא‪ :‬מדובר בידע על העולם – ידע לגבי נסיבות והתנהלות בעולם שבו חי הנמען‪ .‬ידע הקשרי‬ ‫מטא‪-‬לשוני פירושו היכרות הנמען עם מבנים לשוניים ומוסכמות לשוניות בשפה נתונה‪ .‬סוג ידע‬ ‫זה‪ ,‬כמו היכולת לזהות עקיפות‪ ,‬הינו לרוב 'ידע עממי'‪ ,‬לא‪-‬מודע ( ‪Dascal & Weizman, 1987,‬‬ ‫‪ ,)35‬ו"התפקיד שהוא ממלא אינו מותנה במודעותו של הנמען או של המוען לקיומו" (דסקל‬ ‫וויצמן‪ ,‬תש"ן‪.)11 ,‬‬ ‫בכל אחד מסוגי הידע ההקשרי ניתן להבחין בשלוש רמות שונות‪ ,‬שאותן מכנים דסקל‬ ‫וויצמן ‪ specific‬או ‪ shallow ,immediate‬ו‪ ,background-‬ובהתאמה‪ :‬ידע ספציפי‪ ,‬ידע רדוד וידע‬ ‫כללי‪ .‬ידע ספציפי פירושו היכרות עם הנסיבות שבהן נהגה המבע הנתון‪ .‬ידע חוץ‪-‬לשוני ספציפי‬ ‫עשוי להתייחס‪ ,‬למשל‪ ,‬להיכרות עם אופיו ותכונותיו של בן‪-‬השיח‪ ,‬ואילו ידע מטא‪-‬לשוני ספציפי‬ ‫להיכרות עם אופן הדיבור ובחירת המילים האופייניים לו‪ .‬ידע רדוד משמעותו היכרות עם‬ ‫מאפיינים מקובלים בתרבות נתונה‪ .‬ידע חוץ‪-‬לשוני רדוד כולל‪ ,‬לדוגמה‪ ,‬היכרות עם נורמות‬ ‫ההתנהגות השונות המקובלות במקומות שונים‪ .‬ידע מטא‪-‬לשוני רדוד‪ ,‬לעומתו‪ ,‬כולל היכרות עם‬ ‫נורמות לשוניות שונות במצבים שונים‪ ,‬כגון שימוש במשלב המתאים לאירוע ולמרחק בין‬ ‫משתתפי השיח‪ .‬ידע כללי נוגע להיכרות עם עקרונות כלליים‪ .‬ידע חוץ‪-‬לשוני כללי "מצריך ידיעות‬ ‫כלליות בדבר העולם (האפשרי או הממשי)‪ ,‬בני אנוש וכדומה"‪ .‬ידע מטא‪-‬לשוני כללי מצריך‬ ‫"ידיעות כלליות בדבר התנהלותה של תקשורת אנושית‪ ,‬כגון‪ :‬הכרת עקרון שיתוף הפעולה"‬ ‫(דסקל וויצמן‪ ,‬תש"ן‪ ,)11 ,‬לרוב באופן לא מודע‪.‬‬ ‫מכיוון שבעת יישומו של המודל על טקסט ספרותי תופס המחבר המשתמע (שבו נדון‬ ‫בסעיף ‪ )1.4.1‬את תפקיד אחד מבני‪-‬השיח‪ ,‬הקורא מוצא את עצמו אל מול "מעין נמען סמוי‬ ‫השומר על עקרון שיתוף הפעולה או מנצל אותו למטרות אימפליקטורה שיחתית" (דסקל וויצמן‪,‬‬ ‫תש"ן‪ .)11 ,‬הקורא‪ ,‬אשר אינו יכול לפנות בדברים לבן‪-‬שיחו הסמוי‪ ,‬נאלץ לאמת את השערותיו‬ ‫בדבר משמעות הדובר לאור המבעים המופיעים בטקסט‪ .‬תהליך הפענוח של הטקסט (הספרותי‬ ‫כמו גם הלא ספרותי) הוא תהליך דינאמי‪ :‬ייתכן שרמזים לגישור על פערים בטקסט יופיעו‬ ‫בהמשכו‪ ,‬או לחילופין‪ ,‬שבהמשך הטקסט יופיעו אותות לעקיפות שהופיעה קודם לכן‪ ,‬אך לא‬ ‫נתפסה כעקיפות עד שהגיע הקורא לאות שנשתל בהמשך הטקסט‪ .‬משום כך נצרך הקורא לאמת‬ ‫את השערות הפענוח שלו שוב ושוב מול הטקסט‪ ,‬או לנסח השערות חדשות כאשר הוא מגלה‬ ‫שהשערותיו הקודמות לא התאמתו (דסקל וויצמן‪ ,‬תש"ן‪ .)11 ,‬דסקל וויצמן מונים שלושה שלבים‬ ‫בתהליך הפענוח של הטקסט הספרותי‪( :‬א) זיהוי הקולות השונים בטקסט; (ב) הקצאת משמעות‬ ‫דובר לכל אחד מהקולות ואימותה על סמך אותות ורמזים; (ג) הקצאת משמעות מחבר (משמעות‬ ‫העל של היצירה) "על סמך היחסים בין משמעויות הדובר השונות וידע הקשרי" (שם)‪.‬‬ ‫בעבודה זו נתמקד בשתי תופעות של עקיפות‪ :‬הומור ואירוניה‪.‬‬ ‫‪ 1.1‬הומור ואירוניה‬ ‫‪ 1.1.1‬אירוניה‬ ‫במסגרת עבודה זו נדון בעיקר באירוניה לשונית‪ ,‬אולם ניתקל גם באירוניה דרמטית אשר לה‬ ‫הגדרות שונות כגון תיאור מצב אירוני (‪ )Haverkate, 1990, 78‬או מצב שבו הקהל יודע דבר מה‬ ‫שהדמות אינה יודעת (‪ .)Kreuz & Roberts, 1995; Attardo, 2000, 795‬חוקרים שונים העלו‬ ‫תאוריות שונות לזיהוי ופיענוח האותות הלשוניים המצביעים על קיומה של אירוניה לשונית‪.‬‬ ‫במסגרת עבודה זו נראה באירוניה מקרה פרטי של עקיפות (‪ .)Dascal & Weizman, 1987‬נבחן‬ ‫להלן את התאוריות שעל‪-‬פיהן מבחינה הירש (תשס"ח) בין אותות לאירוניה (‪ )1.1.1.1‬לאותות‬ ‫להומור (‪.)1.1.1.1‬‬ ‫‪ 1.1.1.1‬אותות לאירוניה‬ ‫הפרת עקרון שיתוף הפעולה‪ :‬בסעיף ‪ 1.1‬התייחסתי לסוג עקיפות אשר אותו מכנה גרייס‬ ‫'השתמעות שיחתית'‪ ,‬אשר נוצרת כאשר דובר מפר באופן בולט את עקרון שיתוף הפעולה‪ ,‬אך‬ ‫הנמען מניח כי למעשה לא התרחשה הפרה‪ ,‬ולפיכך הוא מנסה לפענח את המבע כמבע עקיף‪ .‬ישנם‬ ‫מבעים מסוימים הכוללים הפרות בוטות של הכללים‪ ,‬אולם הנמען עשוי לראות בהם מבעים של‬ ‫שיתוף‪-‬פעולה דווקא אם הוא מפרש אותם כאירוניים‪ .‬על‪-‬פי גרייס אירוניה היא דוגמה קיצונית‬ ‫להפרת כללי שיתוף הפעולה במכוון (‪ ,Blum-Kulka, 1997, 40-41‬בהתבסס על ‪.)Grice, 1975‬‬ ‫מחד גיסא גרייס עצמו מייחס משמעות אירונית רק להפרה של כלל האיכות ( ‪Grice,‬‬ ‫‪ .)1989, 34‬מאידך גיסא ניתן לפרש גם את הסברו בנוגע להפרת כלל האופן כמתייחס לתוצר‬ ‫אירוני‪ .‬גרייס מכנה את תוצר ההשתמעות "ביקורת"‪ ,‬אולם כפי שנראה בהמשך‪ ,‬ביקורת היא‬ ‫סממן מובהק של אירוניה‪ ,‬ונוסף על כך הדוגמה שנותן גרייס בהקשר זה בהחלט ניתנת לפיענוח‬ ‫כביקורת אירונית (שם‪.)Attardo, 2000, 799 ;21 ,‬‬ ‫חוקרים שונים הלכו בעקבות גרייס ופיענחו אירוניה כהפרה בוטה של עקרון שיתוף‬ ‫הפעולה‪ ,‬אולם חלקם הרחיבו את התאורייה שלו או הציבו לה סייגים‪ .‬קולסטון ( ‪Colston,‬‬ ‫‪ ,)2000‬למשל‪ ,‬מסכים שהפרת עקרון שיתוף הפעולה היא תנאי ליצירת אירוניה ולפיענוחה‪ ,‬אולם‬ ‫לטענתו נכון הדבר רק כאשר ההפרה מתרחשת לצד תיאור של מצב שבו מתקיימת הפרת ציפיות‪.‬‬ ‫אטרדו טוען כי אירוניה עשויה להיות תוצאה של הפרת כל אחד מכללי שיתוף הפעולה‪ ,‬ולא של‬ ‫כלל האיכות בלבד כפי שטען גרייס (‪.)Attardo, 2000, 798-801‬‬ ‫הפרת תנאי הכנות‪ :‬הברקייט (‪ )Haverkate, 1990‬רואה באירוניה לשונית פעולת דיבור‬ ‫ומנתח אותה ככזו‪' .‬פעולת דיבור' הוא מונח שהוצג לראשונה על‪-‬ידי הפילוסוף ג'ון אוסטין‬ ‫(‪ )Austin, 1962‬אשר הבחין בין שני סוגי מבעים‪ :‬מבעים בעלי ערך של אמת או שקר‬ ‫(‪ ,)constatives‬ומבעים ביצועיים הגורמים לעשייה המחוללת שינוי בעולם (‪.)performatives‬‬ ‫אוסטין פירק את פעולות הדיבור לשלושה גורמים שמהם בנויים המבעים‪ :‬לוקוציה (‪,)locution‬‬ ‫המילים שהושמעו‪ ,‬האמירה; אילוקוציה (‪ ,)illocution‬הפעולה שהדובר מבקש לבצע באמצעות‬ ‫המבע; ופרלוקוציה (‪ ,)perlocution‬השפעת המבע על הנמען (‪ ;Austin, 1986‬עבאדי‪.)1111 ,‬‬ ‫הברקייט מסביר כי מבע אירוני ומבע שאינו אירוני יכולים להכיל כוח אילוקוציוני זהה‪ ,‬אולם‬ ‫ההשפעה הפרלוקוציונית שמבקש המוען לחולל תהיה שונה (‪ .)Haverkate, 1990, 91‬הפילוסוף‬ ‫ג'ון סירל הוסיף ומיין את סוגי הפעולות האילוקוציוניות לחמישה סוגים‪ :‬הצהרות‬ ‫(‪ ,)declaratives‬טענות (‪ ,)assertives‬הנחיות (‪ ,)directives‬התחייבויות (‪ )commissives‬והבעת‬ ‫רגשות (‪( )expressives‬עבאדי‪.)1111 ,‬‬ ‫לטענתו של הברקייט הגדרתה הרווחת של אירוניה כמבע שתוכנו הפוך או שונה מכוונת‬ ‫הדובר אינה מספקת‪ ,‬משום שהיא צרה מדי מחד גיסא ורחבה מדי מאידך גיסא ( ‪Haverkate,‬‬ ‫‪ .)1990, 81‬משום כך הוא פונה לחפש את מקור האירוניה לא בתוכן המבע אלא בכוחו‬ ‫האילוקוציוני‪.‬‬ ‫לדידו של הברקייט‪ ,‬תנאי הכרחי לייחוס משמעות אירונית הוא הפרת תנאי הכנות‪ ,‬שהוא‬ ‫בבחינת תנאי הכרחי להצלחתה של כל פעולת דיבור (‪ .)Searle, 1969 ,Haverkate, 1990, 87‬טיבו‬ ‫של תנאי הכנות שונה לגבי כל אחד מארבעת סוגי פעולות הדיבור שהוא בוחן‪ ,‬שכן הוא נובע‬ ‫מכוונתה של הפעולה‪ :‬תנאי הכנות שבבסיס טענה עניינו שהמוען מאמין שדבריו אמת ומעוניין‬ ‫שהנמען יקבל אותם ככאלה; תנאי הכנות של הנחיות אימפוזיטיביות (‪ )impositive‬שתוכנן‬ ‫בקשות‪ ,‬צווים או תחינות עניינו בכך שהמוען מעוניין לגרום לנמען לבצע פעולה לטובת המוען‬ ‫עצמו‪ ,‬והנחיות שאינן אימפוזיטיביות (‪ )non-impositive‬שתוכנן עצות‪ ,‬אזהרות או הוראות‬ ‫תחשבנה לכנות אם עניינן טובת הנמען; בבסיס התחייבויות מונחת הבטחה או התחייבות מצד‬ ‫המוען כלפי הנמען; תנאי הכנות של הבעת רגשות הוא שהמבע משמש להבעת רגשותיו של הדובר‪.‬‬ ‫לגרסתו של הברקייט‪ ,‬בכל פעולת דיבור אירונית מתקיימת הפרה של תנאי הכנות (שם‪,‬‬ ‫‪ .)111‬כך למשל‪ ,‬דובר הקובע קביעה אירונית אינו מאמין שדבריו אמת (שם‪ ,)114 ,‬המבצע פעולת‬ ‫דיבור של בקשה אירונית אינו מעוניין כי הנמען יבצע את שביקש ממנו או יענה על שאלה ששאל‪,‬‬ ‫המבצע פעולת דיבור אירונית של מתן עצה אינו מעוניין להיטיב עם הנמען‪ ,‬המבצע פעולת דיבור‬ ‫אירונית של הבטחה אינו מאמין שיוכל לקיימה או שהנמען מבקש שיקיימה (שם‪ ,)111 ,‬וכדומה‪.‬‬ ‫אזכור מהדהד‪ :‬ספרבר ווילסון ( ‪Sperber & Wilson, 1981; Wilson & Sperber,‬‬ ‫‪ )1992‬מוסיפים תאוריה חדשה לפיענוח אירוניה‪ :‬תאוריית האזכור המהדהד (‪.)echoic mention‬‬ ‫תאוריה זו גורסת כי מבעים אירוניים כרוכים בהדהודים של אמירות‪ ,‬דעות או מחשבות שהביע‬ ‫קודם לכן דובר כלשהו (אמיתי או דמיוני‪ ,‬יחיד או מוסד)‪ .‬קרבן האירוניה‪ ,‬לפיכך‪ ,‬הוא אותו אדם‬ ‫שלו מיוחס המבע המהודהד‪ .‬ניתן להדהד גם אמירות‪ ,‬דעות או מחשבות ר ו ו ח ו ת‪ .‬במקרה כזה‬ ‫מושא הביקורת עשוי להיות החברה (‪ .)Sperber & Wilson, 1981, 314‬ויצמן מציינת כי קרבן‬ ‫האירוניה הוא תמיד המוען המקורי של האמירה או הדעה המהודהדת‪ ,‬וכי אין בהכרח חפיפה בין‬ ‫נמעני האירוניה לבין קרבנה (‪ .)Weizman, 2001‬במקרה שקרבן האירוניה לא פיענח את‬ ‫האירוניה ‪ ,‬טוענים ספרבר ווילסון‪ ,‬נוצרת מיד קנוניה בין בעל האירוניה לבין מפענחיה‪ ,‬על חשבון‬ ‫קרבנה אשר פירש את המבע כמבע ישיר (‪ .)Sperber & Wilson, 1981, 313‬לפי תאוריה זו‬ ‫הדהוד הוא אות לקיום אירוניה‪ .‬אולם לשם פיענוח מבע כאירוני לא די בהדהוד לבדו‪ :‬תנאי נוסף‬ ‫הוא התנערות הדובר מתוכן המבע שהוא מהדהד בדבריו‪ .‬לדברי הירש‪" ,‬בעבודה המבוססת על‬ ‫חקר יצירה ספרותית‪ ,‬תכופות עשוי המהדהד להיות המחבר המשתמע‪ ,‬המביא את דבריה של‬ ‫אחת הדמויות כדי לבקרה" (תשס"ח‪.)21 ,‬‬ ‫העמדת פנים‪ :‬קלארק וגריג (‪ ,)Clark & Gerrig, 1984‬אשר חלקו על תאוריית ההדהוד‪,‬‬ ‫הציעו תאוריה חלופית היא תאוריית העמדת הפנים‪ .‬על‪-‬פי תאורייה זו נוצרת אירוניה כאשר בעל‬ ‫האירוניה מעמיד פני תם (מושא הביקורת) ופונה לנמענים לא מודעים‪ .‬כלומר‪ ,‬הוא מתחזה‬ ‫למושא הביקורת בלי שהבהיר את הדבר לנמעניו‪ .‬מושא האירוניה שדמותו מגולמת בהעמדת‬ ‫הפנים עשוי היה‪ ,‬לדעת בעל האירוניה‪ ,‬לומר את הדברים הנאמרים במסגרת העמדת הפנים או‬ ‫להאמין בהם‪ .‬למעשה מכוון בעל האירוניה לכך שנמעני האירוניה אשר מכירים את דעותיו‬ ‫האמיתיות יחשפו את העמדת הפנים הגלויה ויבינו שהוא אינו מחזיק בדעה שהביע‪ ,‬אלא מבקר‬ ‫אותה‪.‬‬ ‫ישנם חוקרים הגורסים כי לא קיים הבדל ניכר בין שתי התאוריות‪ .‬לגרסתה של בארב‪,‬‬ ‫למשל‪ ,‬ההבדל העיקרי נעוץ בשימוש בטרמינולוגיה שונה (‪ .)Barbe, 1995, 49-50‬מחקרה של‬ ‫הירש מבוסס אף הוא על תפיסה זו (תשס"ח‪ .)14 ,‬גם בעבודה זו‪ ,‬המסתמכת על המודל של הירש‪,‬‬ ‫נעשה שימוש בשתי התאוריות לא כתאוריות נוגדות אלא כתאוריות משלימות‪.‬‬ ‫בעל האירוניה וקרבן האירוניה‪ :‬ויצמן (‪ )Weizman, 2001‬בחנה את סוגיית בעל‬ ‫האירוניה ומושא האירוניה‪ .‬לשם ניתוח האירוניה השתמשה ויצמן במודל הפיענוח באמצעות‬ ‫אותות ורמזים (ראה סעיף ‪ .)1.1‬מקובל על הכול‪ ,‬מציינת ויצמן‪ ,‬כי לרוב יבחרו דוברים להשתמש‬ ‫באירוניה כדי להביע ביקורת‪ ,‬ולכל ביקורת ישנו מושא (‪ .)Weizman, 2001, 125‬לענייננו‪ ,‬זיהוי‬ ‫מושא האירוניה מספק רמז לאיתור בעל האירוניה‪ ,‬לכן במקרים שבהם נתקשה לזהות את בעל‬ ‫האירוניה נוכל לנסות לאתרו על‪-‬ידי זיהוי מושא או מושאי המבע האירוני‪.‬‬ ‫כפי שראינו לעיל‪ ,‬מצביעים ספרבר ווילסון (‪ )Sperber & Wilson, 1981‬על בעל‬ ‫האמירה‪ ,‬המחשבה או הדעה המקורית המהודהדת במסגרת המבע האירוני כמושא האירוניה‪.‬‬ ‫בארב טוענת כי תאוריית האזכור המהדהד אינה נותנת מענה לשאלה כיצד להבחין בין אזכורים‬ ‫מהדהדים אירוניים לכאלה שאינם אירוניים (‪ .)Barbe, 1995, 48‬ציוני (תשס"ז) מציגה מענה‬ ‫אפשרי לשאלה זו‪ .‬לדבריה‪ ,‬בכתיבה בסגנון זרם התודעה עשוי המחבר המשתמע (ראה סעיף‬ ‫‪ ,)1.4.1‬הוא המוען‪ ,‬להפגין אמפתיה או אדישות כלפי מקור ההדהוד‪ ,‬בעוד שבאירוניה קיים קרבן‬ ‫שעליו מותח המחבר המשתמע ביקורת‪ .‬לפיכך קיימים שני תנאים לפענוח אירוניה מצד המחבר‬ ‫המשתמע‪" :‬המרכיב המבדיל בין זרם התודעה ובין אירוניה הוא קיומה של ביקורת כלפי המקור‬ ‫שהמחבר המשתמע מהדהד‪ ,‬ואת ביקורתו יציג המחבר המשתמע בשימוש בהפרה אחת או יותר‬ ‫של עקרון שיתוף הפעולה של גרייס" (שם‪.)11 ,‬‬ ‫‪ 1.1.1‬הומור‬ ‫חוקרים רבים ניסו לפענח את מנגנוני ההומור (זיו‪ ,‬תשמ"א‪ ,)11 ,‬אולם אפילו עצם הגדרתו‬ ‫התגלתה כאבן נגף העומדת בפני חוקרי ההומור‪ .‬הקושי להגדיר את המונח מתעורר‪ ,‬בין היתר‪,‬‬ ‫משום שקיימות מילים רבות ודומות המתייחסות לתופעה‪ ,‬מה שזכה מצד רסקין לכינוי "תוהו‬ ‫ובוהו טרמינולוגי" (‪ .)Raskin, 1985, 8‬לכאורה הומור מעורר צחוק‪ ,‬אולם בנוגע לתגובה זו‬ ‫מדגישים זיו ורסקין כי לא ניתן לראות בה סמן להומור (זיו‪ ,‬תשמ"א‪.)Raskin, 1985, 2 ;11 ,‬‬ ‫כפי שקיימים ניסיונות שונים להגדיר הומור‪ ,‬קיימים גם ניסיונות שונים לסווגו (זיידמן‪,‬‬ ‫‪ .)21 ,1114‬רסקין מחלק את תאוריות ההומור לשלוש אסכולות מרכזיות‪ :‬התאוריות‬ ‫הפסיכואנליטיות‪ ,‬התאוריות החברתיות‪-‬התנהגותיות והתאוריות הקוגניטיביות‪-‬תפיסתיות (זיו‪,‬‬ ‫תשמ"א‪ .)Raskin, 1985, 31 ;11 ,‬זיו סבור שאין זרם תאורטי אחד שיכול להסביר את המכלול‬ ‫המורכב של תופעות ההומור‪ ,‬אולם לדבריו כל אחת מן התאוריות תורמת בדרכה להבנה מעמיקה‬ ‫יותר של ההומור‪ .‬לכן יש לראות את האסכולות השונות‪ ,‬אשר כל אחת מהן מסבירה היבט שונה‬ ‫של ההומור‪ ,‬כמשלימות זו את זו ולא כנוגדות (תשמ"א‪ .)21-21 ,‬מחקר זה מתמקד בתאוריות‬ ‫הקוגניטיביות‪-‬תפיסתיות‪ ,‬אך נציג גם סקירה קצרה של שתי קבוצות התאוריות האחרות‪.‬‬ ‫התאוריות הפסיכואנליטיות (אשר מרב פרסומן בא להן בזכות פרויד) רואות בבדיחות‬ ‫מתן ביטוי לדחפים מיניים ותוקפניים‪ .‬לדברי המצדדים בתאוריות הללו‪ ,‬משחקי מילים ובדיחות‬ ‫מאפשרים לנו לבטא דחפים אסורים בדרך מקובלת חברתית‪ .‬ההומור מתפקד כאליבי כפול‪ :‬הן‬ ‫כלפי החברה אשר עשויה להוקיע אדם המבטא רגשות אלימים‪ ,‬הן כלפי רגש האשמה שלנו עצמנו‪.‬‬ ‫הומור משמש אם כן כשסתום בטיחות המציע לנו פורקן בטוח לרגשותינו וכך מונע התנהגות‬ ‫אנטי‪-‬חברתית ומעודד הרמוניה חברתית (זיו‪ ,‬תשמ"א‪ ;11 ,‬זיידמן‪Raskin, 1985, ;24 ,1114 ,‬‬ ‫‪.)38‬‬ ‫ברגסון (תשכ"ב)‪ ,‬המזוהה עם התאוריות החברתיות‪-‬התנהגותיות‪ ,‬רואה בצחוק מכשיר‬ ‫חינוכי שהחברה משתמשת בו כדי להעניש פרטים שמעשיהם אינם עולים בקנה אחד עם הנורמות‬ ‫החברתיות השליטות‪ .‬מושא הצחוק לא ירצה לשמש מוקד לצחוק ולכן יהיה מוכן לשנות את‬ ‫התנהגותו בכיוון הרצוי לחברה‪ .‬ברגסון כותב כי הצחוק שואף תמיד להתפשט – אולם רק בתוך‬ ‫תחומי הקבוצה‪ .‬לדבריו‪" ,‬צפונה [בצחוק] תמיד מחשבת סתר של קנוניה" (שם)‪ ,‬כלומר‪ ,‬הצחוק‬ ‫זקוק לקרבן אשר נמצא מחוץ למעגל הצוחקים‪ .‬הצחוק משמש‪ ,‬לפיכך‪ ,‬גם גורם מלכד של‬ ‫הקבוצה אל מול הפרט שחרג מן הנורמה‪ .‬ברגסון טוען שהומור נובע מכל גילוי של "מיכאני‬ ‫המחפה את החי" (שם‪ .)11 ,‬היבטיה השונים של המכאניות הם נוקשות‪ ,‬הפניית תשומת‪-‬הלב‬ ‫לגשמיות האדם בשעה שאנו עוסקים ברוחניותו‪ ,‬ורושם דומם מצד אדם חי (ברגסון‪ ,‬תשכ"ב; זיו‪,‬‬ ‫תשמ"א‪ ;11-14 ,‬זיידמן‪ ;21-21 ,21 ,1114 ,‬צמח‪ ,‬תש"ח‪.)Raskin, 1985, 36-38 ;116 ,‬‬ ‫נוריק דן בפרדוקס ההומור הסרקסטי‪ ,‬המביע איום אך מעיד על קירבה ( ‪Norrick, 1994,‬‬ ‫‪ .)421‬בהקשר זה הוא מתייחס ליחסי חברות שאותם הוא מכנה יחסי לצון ("‪ "play frame‬או‬ ‫"‪ .)"joking relationship‬מדובר במערכות יחסים שבין חבריהן מקובל הנוהג להקניט זה את זה‬ ‫במסגרת מעין משחק שבו הם ממלאים תפקידי יריבים‪ ,‬כאשר המוקנט‪ ,‬מצדו‪ ,‬נדרש שלא להיעלב‬ ‫(‪.)Radcliffe-Brown, 1940, 90; Norrick, 1994, 423‬‬ ‫‪ 1.1.1.1‬אותות להומור‬ ‫אי‪-‬הלימה‪ ,‬הפרת ציפיות ושני תסריטים‪ :‬על פי הגישה הקוגניטיבית‪-‬תפיסתית‪ ,‬הומור נוצר‬ ‫כאשר רכיבים המתאימים למצב מסוים מועברים אל מצב שונה‪ ,‬משתלבים זה בזה באופן מסוים‬ ‫ונעשים דומים (‪ .)Raskin, 1985, 31-32‬לפיכך מתרכזות התיאוריות הקוגניטיביות‪-‬תפיסתיות‬ ‫בשני גורמים עיקריים‪ :‬אי‪-‬הלימה והפתעה אל מול הפרת ציפיות‪ .‬הדעה הרווחת היא כי הגורמים‬ ‫הללו מתקיימים ברוב‪ ,‬אם לא בכל‪ ,‬סיטואציה של הומור (ברגסון‪ ,‬תשכ"ב; ‪;Wilson, 1979‬‬ ‫‪.)Attardo, 1997, 397‬‬ ‫אי‪-‬הלימה (‪ )incongruity‬מוגדרת לרוב כהתנגשות בין הצפוי למצוי (‪.)Shultz, 1976, 12‬‬ ‫תאוריות של אי‪-‬הלימה "רואות את היווצרות ההומור כתוצאה מסמיכות של רעיונות או מצבים‬ ‫בצורה שאינה תואמת‪ ,‬או מהצגת רעיונות ומצבים בצורה חריגה" (זיידמן‪ .)21 ,1114 ,‬ישנם‬ ‫חוקרים אשר סייגו את ההגדרה והוסיפו כי הנאה הנובעת מאי‪-‬הלימה תתעורר רק על רקע‬ ‫תחושה בסיסית ש"הכול בסדר" (שם)‪ .‬לפיכך ניתן להסביר היטב באמצעות המונח אי‪-‬הלימה את‬ ‫המאפיין הבולט ביותר בבדיחות‪ :‬ההפתעה המגולמת בשורת המחץ (‪ .)Shultz, 1976, 12‬ניתן‬ ‫להבחין בסוגים שונים של אי‪-‬הלימה‪ .‬מרכוס‪ ,‬למשל‪ ,‬מציגה אי‪-‬הלימה לשונית הנוצרת משילוב‬ ‫משלבים (תשנ"ז‪.)11 ,‬‬ ‫מבקרי התאוריות הקוגניטיביות‪-‬תפיסתיות מבססים את התנגדותם על הטענה כי לא כל‬ ‫אי‪-‬הלימה היא בהכרח מצחיקה (‪ .)Morreal, 1987, 188‬קלארק משיב לטענה זו בהבהירו כי‬ ‫תאוריות אי‪-‬ההלימה אינן מבוססות על הטענה כי כל אי‪-‬הלימה היא הומוריסטית‪ ,‬אלא על‬ ‫הטענה כי בשורשה של כל סיטואציה הומוריסטית תימצא אי‪-‬הלימה (‪.)Clark, 1987, 149-150‬‬ ‫רסקין ניסח מחדש את תאוריית אי‪-‬ההלימה מתוך נקודת ההשקפה שלו הרואה בהומור‬ ‫תוצר סמנטי (‪ .)Raskin, 1985‬על‪-‬פי תאוריית ה‪)Semantic Script Theory of Humor( SSTH-‬‬ ‫שפיתח‪ ,‬קיימים שני תנאים הכרחיים לפענוח טקסט כמצחיק‪ )1( :‬בטקסט מתקיימים שני‬ ‫תסריטים שונים החופפים באופן מלא או חלקי; (‪ )1‬צמד התסריטים המתקיימים בטקסט‬ ‫מנוגדים זה לזה באופן מסוים (שם‪ .)11 ,‬בבדיחה פועלים במקביל שני תסריטים שונים‪ .‬בתחילה‬ ‫יהיה המאזין מודע רק לאחד מהם‪ ,‬הנגיש יותר והסביר ביותר לאור המידע שסיפקה הבדיחה‪.‬‬ ‫כאשר תסתור שורת המחץ את תקפותו של התסריט הראשון יאלץ המאזין לשוב על עקבותיו‬ ‫ולפענח את הבדיחה מחדש בהתאם לתסריט השני‪ ,‬הפחות נגיש מבין השניים אך התואם לשורת‬ ‫המחץ‪ ,‬אשר רמזים לקיומו ולפיענוחו נשתלו לאורך הבדיחה ( ;‪Raskin & Attardo, 1994, 50‬‬ ‫‪.)Attardo, 1997, 401‬‬ ‫ההומור נוצר מתוך הניגוד בין שני התסריטים (‪ .)Raskin, 1985, 99-100‬במקרה של‬ ‫בדיחה‪ ,‬למשל‪ ,‬מתרחש הניגוד במסגרת הבדיחה ומטרתו להצחיק‪ .‬יש להדגיש כי על‪-‬מנת שאי‪-‬‬ ‫הלימה תתפס ככזו ותחולל הומור חייבת להתקיים קרבה מסוימת בין התסריטים המנוגדים –‬ ‫רמת שוני חזקה מדי בין שני תסריטים לא נתפסת כלל כאי‪-‬הלימה‪ ,‬משום שהמרחק בין‬ ‫התסריטים גדול מדי והם אינם נתפסים כבעלי קשר זה לזה או לציפיות שנוצרו‪ .‬למעשה נמצא כי‬ ‫רמת שוני בינונית היא מצחיקה יותר מרמת שוני רבה או מועטה (‪ .)Nerhardt, 1977, 50‬הירש‬ ‫(תשס"ח) מתבססת על גישתו של אטרדו (‪" )Attardo, 2002‬התולה את אי‪-‬ההלימה שבהיקרות‬ ‫הומוריסטית בקיומם של שני תסריטים מנוגדים" (הירש‪ ,‬תשס"ח‪.)21 ,‬‬ ‫אי‪-‬גיון‪ :‬אי‪-‬ההלימה היא אמנם תנאי הכרחי להומור‪ ,‬אך לבדה היא איננה מספיקה‬ ‫(‪ .)Shultz, 1976, 12‬פרויד רואה ב‪,)Freud, 1916, 7-8, 199-200( "sense in nonsense"-‬‬ ‫ההיגיון שבאי‪-‬היגיון‪ ,‬אחד ממקורות יצירת ההנאה מן הבדיחה‪ ,‬וג'פרס מתארת מצב זה כקיום‬ ‫בכפיפה אחת של היגיון ואי‪-‬גיון (‪ .)non-sense‬לדבריה אירוניה מצייתת לחוקי השפה ולמציאות‬ ‫החיצונית ופועלת בגבולות ההגיון הבריא‪ ,‬ואילו הומור נמצא תמיד על פני השטח של המשמעות‬ ‫וההיגיון‪ ,‬ומקיים בכפיפה אחת היגיון ואי‪-‬גיון‪ .‬היא טוענת שבקריאה הומוריסטית של טקסט‪,‬‬ ‫אי‪-‬גיון אינו חוסר היגיון אלא הוא היגיון שונה מההיגיון המקובל שאנו נוטים לקבל ( ‪Jeffers,‬‬ ‫‪ .)1995, 54-55‬לפיכך רואה הירש באי‪-‬גיון אות להיקרות הומוריסטית יותר מאשר אירונית‬ ‫(תשס"ח‪ .)21 ,‬בדומה לג'פרס טוען זיו שלהומור לוגיקה משלו שאותה הוא מכנה "לוקאל‪-‬לוגיקה"‬ ‫(זיו‪ ,)14 ,1116 ,‬כלומר לוגיקה מקומית אשר מקומה יכירנה רק בגבולות הבדיחה או ההתרחשות‬ ‫ההומוריסטית ולא מחוצה להן‪ .‬אטרדו גורס כי הדוברים מודעים היטב לגבולותיה של הלוקאל‬ ‫לוגיקה ומשתפים פעולה מתוך השעיית הספק‪ .‬אטרדו מתייחס ללוקאל לוגיקה בהקשר של ה‪-‬‬ ‫‪ .)Attardo & Raskin, 1991( )General Theory of Verbal Humour( GTVH‬תאוריית ה‪-‬‬ ‫‪ GTVH‬כוללת מדד דימיון טקסטים המספק אמות‪-‬מידה לקביעת דרגת הדימיון או השוני של‬ ‫משמעות או כוח בטקסטים הומוריסטיים‪ .‬אחד מששת מקורות הידע שעליהם מבססים אטרדו‬ ‫ורסקין את מדד הדימיון נקרא מנגנון לוגי (‪ ,)Logical Mechanism‬משתנה אשר דורש את קיומה‬ ‫של הלוקאל‪-‬לוגיקה ומגלם אותה (‪.)Attardo, 2002, 180‬‬ ‫מסגור‪ :‬מסגור (‪ )framing‬פירושו קביעת מסגרת מחשבתית‪ .‬בתחום חקר השיח מצאה‬ ‫ויין שלוש דרכים עיקריות שבהן מוסבר פירושן של מסגרות‪( :‬א) כלי‪-‬קיבול מטאפוריים; (ב)‬ ‫מבנים של ציפיות; (ג) מעצבי דעה או מתמרני מחשבה (‪.)Wine, 2008, 1‬‬ ‫בעבודה זו נתמקד בעיקר בפירוש השני‪ :‬מבנים לשוניים אשר יוצרים ציפיות בקרב‬ ‫הנמענים‪ .‬דוגמה למסגור היא פתיחת סיפור במילים "היה היה פעם"‪ ,‬אשר יוצרות ציפייה ברורה‬ ‫לכך שהסיפור יהיה סיפור אגדה (על כל המשתמע מכך)‪ ,‬וכן שבסופו תופיע שורה ממסגרת נוספת‪,‬‬ ‫הלוא היא "והם חיו באושר ועושר עד עצם היום הזה"‪ .‬משפט זה הוא דוגמה לסמן סגירה‬ ‫נוסחתי‪ ,‬המתבקש כאשר הדובר מספר מעשייה או סיפור עלילתי (‪.)Oring, 1989, 355‬‬ ‫בדיחה היא דוגמה מצויינת למסגור הומוריסטי משום ש"צורה זו של הומור היא מובנת‪,‬‬ ‫פורמאלית ומוכרת לכולם" (זיו‪ .)111 ,1116 ,‬בדיחות הן סוגה מסויימת של הומור ( ‪Attardo,‬‬ ‫‪ ,)2003, 1291‬אשר "המשותף לכולן הוא ההפתעה‪ ,‬חוסר ההתאמה והזמן הקצר" )זיו‪.)11 ,1116 ,‬‬ ‫ניתן למסגר את הבדיחה על‪-‬ידי הכרזה כגון ""כעת אספר לכם בדיחה לא נורמלית"‪ ...‬או "שמעתי‬ ‫אתמול בדיחה נהדרת"‪ ...‬כל הכרזה כזו מבטיחה שאחריה יבוא דבר מצחיק" (זיו‪ ,‬שם)‪ ,‬ומכוננת‬ ‫סיטואציה הקשרית המתאימה לסיפור בדיחה (‪ .)Barbe, 1995, 108‬לבדיחה מסגור סופי ברור‬ ‫של שורת מחץ המובילה לפתרון אי‪-‬ההלימה (‪ )Oring, 1989, 351-353‬ומקשרת בין המשמעויות‬ ‫או התסריטים המנוגדים (‪ .)Raskin, 1985; Attardo, 2002‬להיקרות אירונית אין בהכרח מסגור‬ ‫ברור‪ .‬לפיכך בוחרת הירש לראות במבנה של בדיחה אות אפשרי להומור‪ ,‬אולם היא מסייגת את‬ ‫בחירתה ומזכירה כי אין מדובר בתנאי הכרחי ומחייב לקיום הומור אלא במאפיין של מבעים‬ ‫הומוריסטיים מסוימים (הירש‪ ,‬תשס"ח‪.)11 ,‬‬ ‫לא תמיד מכריז הדובר על כך שבכוונתו לספר בדיחה‪ ,‬ולעיתים אף יבחר במכוון שלא‬ ‫להשתמש בכלים העומדים לרשותו להכנת הנמענים (‪ ;Attardo, 1993, 545‬זיידמן‪ ;61 ,1114 ,‬זיו‪,‬‬ ‫‪ .)11 ,1116‬במקרים כאלה מצפה הדובר שהנמען יצליח לחדור מבעת למראית העין הרצינית‬ ‫שיצר‪ .‬ניתן לזהות את הבדיחה באמצעות התכונות המבדילות בין בדיחות לסיפורים קומיים‪:‬‬ ‫קיצור‪ ,‬הדגשת החריג והשטותי‪ ,‬שימוש בלשון הווה‪ ,‬חוסר קיומו של מוסר השכל‪ ,‬משחקי שפה‬ ‫והתמקדות באירוע אחד המגיע לשיאו במפתיע בצורת שורת מחץ (‪ .)Oring, 1989, 350‬אולם‬ ‫אורינג מסייג רשימה זו ומוסר כי כל אחד מהקריטריונים הללו עשוי להופיע לעיתים גם בסיפור‬ ‫הומוריסטי או לחילופין‪ ,‬לא להופיע בבדיחה; כולם מלבד שורת המחץ‪ .‬שורת המחץ תופיע תמיד‬ ‫בסוף הבדיחה (‪ ,)Oring, 1989, 353‬היא השורה החותמת את הבדיחה‪ ,‬ממסגרת את סיומה‬ ‫ומסמנת את הרגע שבו אמור הנמען לצחוק‪ .‬שורת המחץ עשוייה‪ ,‬אם כן‪ ,‬ליצור מסגור‬ ‫רטרואקטיבי – הנמען מזהה את שורת המחץ ככזו‪ ,‬ולפיכך מפענח למפרע את כל הטקסט‬ ‫שהושמע לפני שורת המחץ כגוף הבדיחה‪ .‬מבנהַ של שורת מחץ ברור ודוברים מזהים אותו באופן‬ ‫אינטואיטיבי‪ .‬עדות לכך היא מחקרם של מיאלסאה וסטרפוורה שנושאו זיהוי ממוחשב של‬ ‫הומור‪ .‬צמד החוקרים הצליחו "ללמד" מחשב לזהות בדיחות בנות שורה אחת (‪,)one-liners‬‬ ‫המכילות את גוף הבדיחה ואת שורת המחץ במשפט אחד (‪.)Mihalcea & Strapparava, 2005‬‬ ‫אולם יש להדגיש כי לא כל טקסט הומוריסטי מאופיין במבנה הבסיסי של הבדיחה‬ ‫שתאר אורינג (‪ :)Oring, 1989, 350‬למשל‪ ,‬אחד מהקריטריונים של אורינג המגדירים בדיחה הוא‬ ‫התמקדות באירוע אחד המגיע לסיומו עם שורת המחץ‪ ,‬אך רסקין מבחין בין בדיחות פשוטות‬ ‫לבין בדיחות מורכבות‪ ,‬שבהן מתקיים יותר מניגוד תסריטים יחיד – בכל צומת של ניגוד‬ ‫תסריטים מתקיימת שורת מחץ מקומית (‪ .)Raskin, 1985, 132-134‬יתר על כן‪ ,‬אורינג הדגיש‬ ‫ששורת המחץ היא הקריטריון היחיד שלעולם יבדיל בין בדיחה לסיפור הומוריסטי‪ ,‬אולם נוריק‪,‬‬ ‫זיידמן ואטרדו מביאים ראיות סותרות לכך ( ;‪Norrick, 1993, 47-59; Zajdman, 1991‬‬ ‫‪ .)Attardo, 2001, 29‬לפיכך לא ניתן להשתמש במסגור כתנאי הכרחי לזיהוי בדיחות או היקרויות‬ ‫הומוריסטיות אחרות‪.‬‬ ‫משחקי מילים‪ :‬פרויד‪ ,‬אשר התעניין בעיקר בכשל מילולי (אשר אכן מוכר לנו עד היום‬ ‫כטעות פרוידיאנית)‪ ,‬ייחס לו חשיבות רבה בתאוריית ההומור שלו‪ .‬הטכניקות ליצירת הומור‬ ‫שמנה (לא פחות מעשרים) מבוססות ברובן על משחקי מילים (זיו‪ .)111 ,1116 ,‬בחיבורו הנודע‬ ‫הצחוק התייחס ברגסון (תשכ"ב) לשאלת הקומי שבמילים‪ .‬מכיוון שלתפיסתו המקור לצחוק הוא‬ ‫"כל מאורע שיפנה את תשומת‪-‬לבנו אל גשמיותו של האדם בשעה שאנו עסוקים ברוחניותו" (‪,)26‬‬ ‫הוא מגדיר את המימרה הקומית כך‪" :‬אפקט קומי יברא בכל פעם שנעשה עצמנו תופסים איזה‬ ‫ביטוי במובנו העצמי בשעה שהשתמשנו בו במובנו המושאל" (‪ .)11‬רסקין מציין שמשחקי מילים‬ ‫הם סוגת ההומור המושלת בכיפה בתרבויות רבות (‪ .)Raskin, 1985, 26‬לונג וגרייסר מגדירים‬ ‫משחק מילים כשימוש הומוריסטי במילה בעלת משמעות כפולה‪ ,‬או שימוש במילים שנשמעות‬ ‫זהות אך הן בעלות משמעות שונה (‪.)Long & Graesser, 1988, 44‬‬ ‫יש להדגיש כי לא כל שימוש בשפה המביע הומור נחשב להומור לשוני‪ .‬באפשרותנו לספר‬ ‫בדיחות אשר ההומור שבהן מושתת על מצב‪ ,‬אי‪-‬גיון או ניגוד תסריטים אשר אינו בהכרח מבוסס‬ ‫על דו‪-‬משמעות (‪.)Attardo, 2002‬‬ ‫הירש (תשס"ח)‪ ,‬שעל המודל שלה אנו מבססים את ההבחנה בין הומור לאירוניה‪ ,‬בחרה‬ ‫להגדיר הומור לשוני על‪-‬פי הגדרתו של אלכסנדר והסיווג שלו‪ .‬לפיכך נגדיר הומור לשוני "כהומור‬ ‫המבוסס על מנגנונים לשוניים ברמות שונות של השפה‪ :‬הרמה הגרפולוגית – משחקי מילים‬ ‫המבוססים על מאפיינים גרפולוגיים‪ ,‬לדוגמה גודל האותיות; הרמה הפונולוגית – משחק‬ ‫המושתת על דימיון בהגייה‪ :‬חריזה‪ ,‬לשון נופל על לשון; הרמה המורפולוגית – הלחמי מילים;‬ ‫הרמה התחבירית – משחק המתבסס על עמימות במבנים; הרמה הלקסיקלית סמנטית – משחקי‬ ‫מילים המושתתים על עמימות לקסיקלית‪ ,‬למשל על דו‪-‬משמעות או ריבוי משמעות" (הירש‪,‬‬ ‫תשס"ח‪ ,14 ,‬בהתבסס על ‪ .)Alexander, 1997‬אולם הירש מסייגת תנאי זה ומציינת שגם משחקי‬ ‫מילים‪ ,‬כמו מסגור‪ ,‬הם אות אפשרי אך לא הכרחי לקיום הומור (הירש‪ ,‬תשס"ח‪.)21 ,‬‬ ‫‪ 1.1.2‬הבחנה בין אירוניה להומור במקור ובתרגום ‪ -‬המודל של הירש‬ ‫עד לאחרונה לא היה בנמצא מודל המבחין בין אירוניה להומור‪ .‬הירש (תשס"ח) נענתה לאתגר‬ ‫ופיתחה במסגרת עבודת הדוקטורט שלה מודל חדשני המבחין בין הומור לאירוניה במקור‬ ‫ובתרגום‪ .‬ההבחנה ביניהם נחוצה‪ ,‬בין השאר‪" ,‬לפיענוח היקרויות פרטניות‪ ,‬ובייחוד להבנת‬ ‫משמעות‪-‬העל של טקסטים אירוניים והומוריסטיים או מעורבים" (שם‪.)26 ,‬‬ ‫עבודה זו תתבסס על המודל של הירש בניתוח יצירה ספרותית ותרגומיה‪ .‬הירש משעינה‬ ‫את המודל המבחין שלה הן על הבחנות פרגמטיות הן על מושגים בחקר התרגום‪ .‬לגרסתה‪,‬‬ ‫"בחינת התרגום יכולה להעשיר את המודל הן משום שהוא מספק מקור נוסף להשוואה בין‬ ‫אירוניה להומור והן משום שדפוסי התרגום משמשים כאות אפשרי נוסף להבחנה בין התופעות"‬ ‫(שם‪.)11 ,‬‬ ‫קיים דימיון רב בין התופעות‪ ,‬המקשה על הגדרתן וההבחנה ביניהן‪ .‬הן הומור ( ‪Dolitsky,‬‬ ‫‪ )1983, 41-47; Attardo, 2003, 1290‬הן אירוניה (גיורא‪ ,‬תשנ"ח‪)Barbe, 1995, 148-151 ;1 ,‬‬ ‫הן תופעות פרגמטיות עקיפות ותלויות הקשר‪ ,‬ומכיוון שכך ישנם חוקרים הקושרים אותן זו בזו‬ ‫ורואים באירוניה היבט של הומור (זיידמן‪,)Cohen. 1977, 258; Barbe, 1995, 93 ;431 ,4991 ,‬‬ ‫בהומור סוג של אירוניה (‪ )Dews & Winner, 1995, 15; Jorgensen, 1996, 628-629‬או‬ ‫סבורים שהומור הוא תוצר אפשרי של מבעים אירוניים ( ;‪Kreuz, Long & Church, 1991, 153‬‬ ‫‪.)Dews, Kaplan & Winner, 1995‬‬ ‫המודל המבחין של הירש מתבסס על תאוריית האותות והרמזים של ויצמן ודסקל‬ ‫שהוצגה בסעיף ‪ .)Dascal & Weizman, 1987; Weizman & Dascal, 1991( 1.1‬על‪-‬פי המודל‬ ‫של הירש (תשס"ח)‪ ,‬ההבדל בין אירוניה להומור מתבטא בכמה תנאים המתקיימים בטקסט‬ ‫ומשמשים אותות לקיומה של אירוניה או לקיומו של הומור‪ .‬האותות לקיום אירוניה הם‪ :‬הפרת‬ ‫כללי שיתוף הפעולה (]‪ ;)Grice, 1989 [1975‬הפרת תנאי הכנות (‪ ;)Haverkate, 1990‬הדהוד‬ ‫(‪ ;)Sperber & Wilson, 1981; Wilson & Sperber, 1992‬ביקורת (‪ ;)Weizman, 2001‬הנהרה‬ ‫(בתרגום) (סעיף ‪ .)1.1.2.1‬האותות לקיום הומור הם‪ :‬אי‪-‬גיון (‪ ;)Jeffers, 1995‬אי‪-‬הלימה והפרת‬ ‫ציפיות (‪ ;)Raskin & Attardo, 1994‬מסגור (שורת מחץ) (‪ ;)Oring, 1989‬משחקי מילים‬ ‫(‪ ;)Alexander, 1997‬תזוזה (בתרגום) (סעיף ‪ .)1.1.2.1‬לגישתה של הירש‪ ,‬קיום כמה‬ ‫מהקריטריונים הללו במקובץ משמש כדי להכריע בנוגע לאופיו של הטקסט‪ .‬למשל‪ ,‬שילוב של‬ ‫הפרה בוטה של אחד מכללי שיתוף הפעולה והדהוד המתאים למושא הביקורת מגדירים מבע‬ ‫כאירוני בעיקרו‪ ,‬ואילו אותות כגון הפרת ציפיות‪ ,‬מסגור ואי‪-‬גיון מגדירים אותו כהומוריסטי‬ ‫בעיקרו (הירש‪ ,‬תשס"ח‪ ,)21 ,‬אולם קיומו של אחד האותות לבדו אינו תנאי מספק לסיווג מבע‬ ‫כאירוני או הומוריסטי (שם‪.)41 ,‬‬ ‫בהסתמך על המודל של הירש‪ ,‬ניתוח הטקסטים בעבודה זו יתמקד בתהליכי פענוח‬ ‫ההומור והאירוניה מנקודת מבטו של הנמען – הוא הקורא – בהסתמך על האמצעים הלשוניים‬ ‫והידע ההקשרי העומדים לרשותו (הירש‪ ,‬תשס"ח‪.)11 ,‬‬ ‫‪ 1.1.2.1‬הומור ואירוניה בכפיפה אחת‬ ‫בין אירוניה להומור קיים דמיון רב וישנם חוקרים הרואים בהם היבטים שונים של תופעה אחת‬ ‫( ;‪Cohen. 1977, 258; Kreuz, Long & Church, 1991, 153; Dews & Winner, 1995, 15‬‬ ‫‪ .)Barbe, 1995, 93‬לגישתה של הירש מדובר בתופעות נפרדות "המשיקות בנקודות מסוימות"‬ ‫(תשס"ח‪ .)41 ,‬המודל שפיתחה מאפשר להבחין בין מקרים טיפוסיים של כל אחת מהתופעות על‬ ‫סמך האותות שמנינו‪ ,‬אולם עדיין קיימת חפיפה רבה בין התופעות‪" .‬החפיפה בולטת במיוחד‬ ‫במקרים הלא טיפוסיים שבהם נקודות ההשקה בין אירוניה להומור רבות יותר" (שם)‪ .‬כאשר אנו‬ ‫נתקלים במקרה שכזה אין באפשרות המודל לשייך אותו באופן חד‪-‬משמעי לאחת התופעות‪ ,‬אלא‬ ‫רק למקם אותו על מרכז הרצף שהומור ואירוניה ממוקמים בקצותיו‪ .‬יש להדגיש כי טקסט ובו‬ ‫ריבוי אותות לאירוניה ומאפיין יחיד להומור יתפס כאירוני‪ ,‬ואילו טקסט ובו ריבוי אותות להומור‬ ‫ואותות מעטים לאירוניה יתפס כהומוריסטי (שם)‪.‬‬ ‫‪ 1.1.2.1‬הנהרות ותזוזות‬ ‫הזחה (‪ )shift‬היא התופעה העיקרית הנובעת "מעצם מהותו של תהליך התרגום ומהיותו כרוך‬ ‫במעבר ממערכת לשונית אחת למערכת לשונית אחרת‪ ...‬השונות עקרונית זו מזו" והיא מתרחשת‬ ‫בהכרח בכל תרגום (טורי‪ .)21-21 ,1111 ,‬לדברי טורי‪ ,‬ההזחה היא "הפשרה המתמדת בין‬ ‫אדקוואטיות מוחלטת וקבילות מוחלטת" (שם‪ .)21 ,‬כלומר‪ ,‬בשל אילוצים שונים לא ניתן לתרגם‬ ‫טקסט כך שיהיה שקול לחלוטין לטקסט המקור וההזחות הן ההופכות אותו מובן לקהל היעד‪.‬‬ ‫טורי מבחין בין היסט (‪ )obligatory shift‬לבין הזחה (‪ .)non-obligatory shift‬היסט‪ ,‬לדבריו‪ ,‬נובע‬ ‫ממבנה הלשון ואילו הזחה – מכל גורם אחר‪.‬‬ ‫הנהרה (‪ )explicitation‬היא מונח אשר טבעו לראשונה וינה ודרבלנה לתיאור טכניקת‬ ‫תרגום מסוימת (‪ .)Vinay & Darbelnet, 1958‬לדבריהם‪ ,‬פירושה של הנהרה הוא שילובם‬ ‫בתרגום של הסברים ופרטים אשר התקיימו בטקסט המקור באופן משתמע בלבד‪ ,‬אך קורא‬ ‫המקור היה מבינם מתוך ההקשר או המצב‪ .‬יוסון ומרטין מסבירים הנהרה כשליפת פריטים‬ ‫מסויימים אשר השתמעו מן הטקסט ונטיעתם בתוך ההתרחשות העלילתית גופא‪ .‬הנהרות עשויות‬ ‫להופיע כדי להגביר את הקריאות‪ ,‬לדוגמה‪ :‬הבהרת פריטי מידע שהוצגו באופן עקיף או סדר‬ ‫התרחשות כרונולוגי שלא היה ברור דיו במקור (‪ .)Hewson & Martin, 1989, 104‬טורי מסווג‬ ‫את ההנהרה ("אקספליציטאציה" – הוספת מידע‪ ,‬חידוד) ואת מקבילתה האימפליציטאציה‬ ‫(אובדן מידע‪ ,‬עירפול) כסוגים שונים‪ ,‬דיכוטומיים‪ ,‬של הזחות (טורי‪.)21 ,1111 ,‬‬ ‫הירש (תשס"ח) משתמשת במונח "הזחה" כמילת גג כללית‪ ,‬ומבחינה בין "הנהרה" לבין‬ ‫הזחה שאינה הנהרה‪ ,‬אשר אותה היא מכנה "תזוזה"‪ .‬במסגרת מחקרה היא משתמשת במונחים‬ ‫הזחה והנהרה לשם התייחסות ל"חריגה רלוונטית מהתבנית הצורנית" (שם‪ .)24 ,‬כמו טורי‪,‬‬ ‫מבחינה גם הירש בין הנהרות ותזוזות שהן תוצאה של אילוץ לשוני שמקורו ההבדלים בין השפות‪,‬‬ ‫והנהרות ותזוזות הנובעות כתוצאה משיקולים אחרים‪ ,‬גם הם בעלי השפעה‪ ,‬כגון העדפה סגנונית‬ ‫או אסטרטגיית בניית טקסט של המתרגם‪ .‬היא בוחנת את השפעת השינויים על מעבר הפונקציות‬ ‫האירוניות וההומוריסטיות (שם‪ .)21 ,‬מניתוח תרגומים שערכה הירש עלו שני קריטריונים בנוסף‬ ‫על האותות הפרגמטיים להבחנה בין אירוניה להומור‪ .‬ממצאיה מצביעים על כך ש"בתרגום‬ ‫אירוניה יש נטייה רבה יותר להנהרה‪ ,‬ואילו בתרגום הומור יש נטייה רבה יותר להזחה שאינה‬ ‫הנהרה‪ ,‬המכונה במסגרת זו תזוזה" (הירש‪ ,‬תשס"ח‪ ,146 ,‬הדגשה שלי)‪.‬‬ ‫‪ 1.2‬הגישה הפרגמטית לחקר התרגום‬ ‫הגישה הפרגמטית לחקר התרגום רואה בתהליך התרגום חלק מיחסי הגומלין בין תרבויות שונות‪,‬‬ ‫ומנסה להבין ולתאר אותו מנקודת מבט זו (‪ .)Hickey, 1998, 1‬הגישה הפרגמטית יוצאת מנקודת‬ ‫ההנחה שעל‪-‬אף שחלקים מהמקור אובדים בתהליך התרגום‪ ,‬ישנם יסודות השורדים אותו‬ ‫ועושים את דרכם אל קורא טקסט היעד‪ .‬לדברי היקי‪ ,‬מטרת התרגום אינה רק לאפשר לקוראיו‬ ‫להבין מה הבינו קוראי המקור‪ :‬על המתרגם לשאוף תמיד שהטקסט שתירגם יאפשר לקוראיו‬ ‫לחוות אפקט פרלוקוציוני זהה או לפחות דומה לזה שחולל טקסט המקור אצל קוראיו‪.‬‬ ‫הרוויי מבסס את השקפתו הן על בלשנות הן על אנתרופולוגיה‪ .‬הוא טוען כי אמנם‬ ‫הפונקציות האילוקוציוניות הקיימות בתרבות‪/‬שפה מסוימת הן קטגוריות תרבותיות‪/‬לשוניות‬ ‫עצמאיות‪ ,‬אולם בני תרבות אחרת מסוגלים להעלותן על דעתם ולכן‪ ,‬במידה מסויימת‪ ,‬הן ניתנות‬ ‫לתרגום חוצה תרבויות‪ ,‬גם אם תוך אובדן מסויים בתהליך ההעברה (‪.)Hervey, 1998, 12‬‬ ‫האוס (‪ )House, 1998‬רואה בחקר התרגום תורה חברתית‪-‬תרבותית בין‪-‬לשונית‪.‬‬ ‫לגישתה‪ ,‬הדרישה החשובה ביותר מתרגום אקוויוולנטי היא שהוא יכיל פונקציות שוות לאלה של‬ ‫המקור‪ ,‬לכן היא מגדירה את תהליך התרגום כהחלפת טקסט בשפת המקור בטקסט אקוויוולנטי‬ ‫מבחינה פונקציונלית בשפת היעד‪ .‬הפועל היוצא מהגדרה זו‪ ,‬לטענתה‪ ,‬הוא כי המאפיין הבסיסי‬ ‫ביותר של טקסט מתורגם הוא שמדובר בטקסט בעל זיקה כפולה‪ :‬מחד גיסא הוא קשור לטקסט‬ ‫בשפת המקור ומאידך גיסא לתנאים הלשוניים‪-‬תקשורתיים החלים על תרבות קוראי טקסט‬ ‫היעד‪ .‬אולם האוס מדגישה כי יש לציין מהו היחס האקוויוולנטי שמבקש החוקר לבחון‪ .‬זאת‬ ‫מכיוון שקיימות מספר מסגרות אקוויוולנטיות שונות להשוואת שחזור הפונקציות (שם‪.)62 ,‬‬ ‫ויצמן (‪ )Weizman, 1986‬יצרה פרדיגמת תרגום המסתמכת על ניתוח מבנה שיח‪.‬‬ ‫לגרסתה‪ ,‬ייתכן שיתקיימו הבדלים בין שפת מקור ושפת יעד ברמת מבנה השיח במשלב זה או‬ ‫אחר‪ .‬כך תרגום שישחזר את מבנה השיח לא ישחזר את המשלב‪ ,‬ואילו תרגום שישחזר את‬ ‫המשלב לאו דווקא ישחזר את מבנה השיח המקורי‪ .‬ההבדלים הללו במבנה השיח עלולים להשפיע‬ ‫על מתרגם המתרגם טקסט שנכתב במשלב שבו הם מתקיימים (שם‪.)116 ,‬‬ ‫‪ 1.2.1‬תרגום הומור ואירוניה‬ ‫כפי שהסברנו בסעיף ‪ ,1.1‬תאוריות פרגמטיות רואות באירוניה ובהומור תופעות של עקיפות‪,‬‬ ‫כלומר אין מדובר בשיח רגיל שבו יחידות לשוניות כגון מילים ומשפטים הן בעלות משמעות‬ ‫סמנטית מוסכמת (‪ .)Lucariello, 1994, 143; Vandaele, 2002, 151‬משום כך התעוררה‬ ‫השאלה אם אירוניה והומור הן תופעות הניתנות לתרגום אם לאו‪ ,‬ואכן ישנם חוקרים הרואים‬ ‫בתרגום שתי התופעות משימה בלתי אפשרית‪.‬‬ ‫תרגום אירוניה‪ ,‬כמו תרגום בדיחות‪ ,‬הוא תלוי תרבות במידה רבה‪ .‬היקרויות אירוניה‬ ‫לשונית אינן רק תלויות תרבות‪ ,‬אלא לעיתים הן אף סגוליות לקבוצה מוגדרת‪ .‬לפיכך גורסת‬ ‫בארב כי הן עשויות להתגלות כ"עמידות בפני תרגום"‪ ,‬וייתכן שיתאפשר לתרגמן רק במידה‬ ‫שמתקיימים שלושת התנאים הבאים‪ )1( :‬צמד השפות שביניהן מתבצע התרגום הן שפות מ"סוג"‬ ‫דומה; (‪ )1‬קיים קשר בין צמד השפות; (‪ )2‬ההתפתחות התרבותית של צמד השפות התרחשה‬ ‫במקביל (‪ .)Barbe, 1995, 147‬מטאו גורסת כי אירוניה ניתנת לתרגום‪ ,‬ומדגישה כי על המתרגם‬ ‫להימנע מלהסביר את האירוניה ולנסות ליצור אפקט שקול בתרגום (‪.)Mateo, 1995, 174‬‬ ‫אירוניה היא תלויית תרבות משום שכל תרבות מפענחת אירוניה בהתאם לנסיבות שונות‪,‬‬ ‫עובדה המתגלה בכל עוצמתה בעת תרגום היקרויות אירוניות (‪ .)Barbe, 1995, 147‬מסיבות‬ ‫דומות יתגלה גם תרגום בדיחות כמשימה קשה אף לדובר דו‪-‬לשוני רהוט‪ :‬התייחסויות תרבותיות‬ ‫במסגרת הבדיחה ושימוש במילים דו‪-‬משמעיות מצריכים הסברים ארכניים (‪,)Chiaro, 1992, 77‬‬ ‫וכפי שהראה אשר (‪ ,)1111‬הלעטת הנמען בפרטים תרבותיים‪-‬תקופתיים במסגרת הערות‬ ‫אינפורמטיביות עלולה לפגוע בהומור‪ .‬אתגר מיוחד יציבו בדיחות המעוגנות בתרבות מסוימת או‬ ‫בשפה מסוימת‪ ,‬והקשות מכולן לתרגום הן בדיחות המשלבות את שני האלמנטים הללו ( ‪Chiaro,‬‬ ‫‪.)1992, 87‬‬ ‫יש הגורסים כי הומור אינו בר‪-‬תרגום משום שהוא כבול לשפה ולתרבות שבהן נוצר‬ ‫וניתוקו מהן מבטל אותו‪ ,‬אולם מתנגדיהם מעלים את הטענה שאל לו למתרגם לנסות להעתיק‬ ‫את אפקט המקור בשלמותו‪ ,‬אלא שמוטל עליו לשאוף ליצירת אפקט דומה ככל האפשר לאפקט‬ ‫המקור (‪ .)Vandaele, 2001, 30‬ונדאל מציינת כי ללא קשר לדעה זו או אחרת‪ ,‬ממשיכים‬ ‫המתרגמים עצמם במלאכתם ומתרגמים טקסטים הומוריסטיים‪ .‬המחסור במחקרים בנושא‬ ‫תרגום הומור מצביע על קושי הנובע‪ ,‬לדברי ונדאל‪ ,‬משונותו האיכותית של תרגום הומור מתרגום‬ ‫סוגים אחרים של טקסטים‪ .‬למעשה‪ ,‬מחקרים רבים בנושא הומור חסרים אפילו הגדרה או תאור‬ ‫מספקים של הומור‪ ,‬בעיקר בהקשר של תרגומו‪ .‬קושי נוסף מתעורר בשל המרחק בין הבנת הומור‬ ‫ליצירתו‪ .‬מתרגם עשוי להבין את ההומור אך להכשל בשחזורו בתרגום (‪Vandaele, 2002, 150-‬‬ ‫‪.)151‬‬ ‫בארב מציינת כי גם אירוניה לא תמיד תזוהה על‪-‬ידי קוראים‪/‬נמענים‪ ,‬משום שמבעים‬ ‫אירוניים תלויים מאוד בידע משותף‪ .‬קושי מיוחד מתעורר בעת תרגום אירוניה הנסמכת על ידע‬ ‫נוסף של רקע אישי‪ ,‬תרבותי או מקומי‪ .‬ידע תרבותי הוא סוג הידע הבעייתי ביותר משום שאינו‬ ‫משותף תמיד לדוברים וכך האירוניה המבוססת עליו נתונה לעיתים קרובות לפרשנויות שגויות‬ ‫ואי‪-‬הבנות (‪.)Barbe, 1995, 149-151‬‬ ‫לגרסתה של דוליצקי‪ ,‬במסגרת שיח כללי סומך הדובר על כך שהוא חולק ידע משותף עם‬ ‫המאזין‪ ,‬ובפרט כאשר הוא מנסה להצחיק‪ .‬זאת משום שלטענתה שוכן ההומור דווקא במה שלא‬ ‫נאמר במילים (‪ .)Dolitsky, 1983, 47‬טענה רווחת היא כי בארצות שונות קיים הומור שונה‪ ,‬ובני‬ ‫תרבות אחת יצחקו ממה שלא יצחיק בני תרבות אחרת‪ .‬רבים טוענים כי הם אינם מסוגלים להבין‬ ‫את סוג ההומור השורר בארץ אחרת‪ .‬דוליצקי מסבירה את הטענות הללו כך‪ :‬הומור לשוני מבוסס‬ ‫תמיד על מה שלא נאמר אך אמור היה להיאמר ועל מה שנאמר אך לא אמור היה להיאמר‪.‬‬ ‫ההו מור יצחיק אותנו רק אם הבנו מה אמור היה להיאמר ומה לא‪ .‬ההומוריסטן מסתמך על כך‬ ‫כדי להפר או לא להפר את ציפיות נמעניו (‪ .)Dolitsky, 1983, 41‬הציפיות המשותפות למוען‬ ‫ולנמען עולות מידע אינטואיטיבי הנוגע לא רק לעולם אלא באופן ספציפי יותר – למבנה השיח‪.‬‬ ‫למשל‪ :‬מידע נתון יופיע בתחילת משפט ופריטי מידע חדשים בסופו‪ .‬הפרת ציפיות שכאלה תפתיע‬ ‫את הנמען‪ .‬המוען עשוי לתכנן את ההפתעה בהתבסס על הידע שהנמען מצפה למשהו אחר‪ .‬זהו‬ ‫קושי נוסף העומד בפני מתרגם הומור‪ :‬תחביר שונה עשוי לדרוש סדר אברים שונה בשפת היעד‬ ‫(‪.)Vasconcellos, 1986, 134-136‬‬ ‫לוריאן דנה בסוגיות הנוגעות לתרגום פונקציונלי של בדיחות ומוצאת שני קשיים‬ ‫עיקריים בתרגום הומור‪ )1( :‬מבנה השפה והשימוש בה; (‪ )1‬הרגלים של קהילה אתנית או לאום‪.‬‬ ‫היא בדקה את מידת הקשר בין האפשרות לתרגם בדיחה לבין אמצעים לשוניים או חברתיים‬ ‫תרבותיים (‪ .)Laurian, 1992, 111, 125‬לגרסתה‪ ,‬אפשרות התרגום תלויה בסוג הבדיחה‪:‬‬ ‫בדיחות שאינן מציגות בעיות תרגום הן בדיחות הבנויות כפתגם או מציגות נקודת מבט ייחודית‬ ‫על היבט יום‪-‬יומי (שם‪ ;)112 ,‬בדיחות תרבותיות הן קלות לתרגום רק מבחינה מילולית – ההיבט‬ ‫הרעיוני עשוי להיעלם בעיני בן תרבות זרה אשר אינו מצוי בהקשר‪ ,‬אך במקרים מסוימים על‬ ‫המתרגם לשנות את המציאות שאליה מתייחסת הבדיחה כדי לשמור על האפקט ההומוריסטי‬ ‫(שם‪ ;)111 ,‬בדיחות המבוססות על פונטיקה הן הקשות ביותר לתרגום‪ :‬מאוד לא סביר שיימצא‬ ‫שילוב מקביל של צליל ומשמעות דומים בשפת היעד‪ .‬כך גם בדיחות המבוססות על עמימות‬ ‫מורפולוגית‪ .‬בשני המקרים אפשר אמנם לחפש מילה אחרת ולשנות את משמעות הבדיחה‪ ,‬אולם‬ ‫לוריאן מעלה את השאלה עד כמה ניתן להתרחק מן המקור ועדיין לקרוא לתוצר תרגום ולא‬ ‫יצירת בדיחה חדשה (שם‪ .)111 ,114 ,‬אטרדו מסכים עם שתי הטענותף ניתן לתרגם בדיחות אולם‬ ‫ישנן בדיחות המציבות קשיים רבים יותר‪ ,‬וכן לא ייתכן תרגום אבסולוטי (‪Attardo, 2002, 189-‬‬ ‫‪.)191‬‬ ‫קיארו סבורה כי בני תרבויות שונות עשויים לצחוק מאותן הבדיחות‪ ,‬אך על המתרגם‬ ‫לשנות את מושאי הבדיחה בהתאם לקבוצת המטרה המועדפת על בני התרבות ( ‪Chiaro, 1992,‬‬ ‫‪ .)97-98‬גולדשטיין מצביע גם הוא על תופעה זו ומציין כי מחקרים שבחנו הבדלי חוש‪-‬הומור‬ ‫לאומיים מדגישים שתמימות הדעים הבין‪-‬לאומית בולטת הרבה יותר מן ההבדלים ( ‪Goldstein,‬‬ ‫‪ .)1977, 168‬זיו מציין כי מחקרים אנתרופולוגיים גילו כי טכניקות של מסירת הומור אינן‬ ‫ייחודיות לכל לאום‪ ,‬אלא משותפות לתרבויות שונות (‪.)Ziv, 1988, X‬‬ ‫קיימת אפוא הסכמה בנוגע לכך שלא ניתן לתרגם אירוניה או הומור בצורה מושלמת‪.‬‬ ‫לגבי שתי התופעות ניתן למצוא חוקרים הטוענים שניתן לתרגמן‪ ,‬גם אם במגבלות ותנאים‬ ‫מסוימים‪ ,‬כשעל המתרגם להשתדל לשמר את האפקט הפרגמטי שהתקיים במקור ( ‪Mateo,‬‬ ‫‪.)1995, 174; Vandaele, 2001, 30‬‬ ‫‪ 1.2‬מערך המשתתפים‬ ‫‪ 1.2.1‬מחבר משתמע‬ ‫בעת ניתוח יצירה ספרותית והחיפוש אחר המסר שהיא נושאת עולה השאלה אם משמעות היצירה‬ ‫עומדת בפני עצמה או תלויה בהכרת פרטים ביוגרפיים על חייו ואישיותו של המחבר‪ .‬דסקל וויצמן‬ ‫(תש"ן‪ )1 ,‬מזכירים שתי גישות מנוגדות‪ :‬הגישה האינטנציונליסטית והגישה האוטונומית‪.‬‬ ‫הראשונה "מדגישה את הקשר ההדוק וההכרחי בין הכרת כוונותיו של המחבר‪ ...‬ובין מתן פירוש‬ ‫תקף ליצירה" (שם)‪ ,‬והשנייה את האוטונומיה של הטקסט ואת הצורך לפענח אותו ללא‬ ‫הסתמכות על נתונים חוץ‪-‬טקסטואליים הנוגעים למחבר הביוגרפי‪ ,‬ולכוונותיו‪ .‬על‪-‬פי דסקל‬ ‫וויצמן‪ ,‬התומכים בגישה האוטונומית‪ ,‬אף ש"ידיעותיו החוץ‪-‬טקסטואליות של הקורא‪ ...‬עשויות‬ ‫לשמש בסיס נוסף לאימות השערותיו האינטרפרטטיביות [אל להן] לשמש כנקודת מוצא בתהליך‬ ‫ההבנה‪ ,‬שכן במעמד ראשוני כזה עלול הוא להביא לפענוח מוטעה שאינו מעוגן במידה מספקת‬ ‫בטקסט עצמו" (דסקל וויצמן‪ ,‬תש"ן‪ ,11 ,‬הדגשה במקור)‪ .‬לדברי צ'טמן מסתלק המחבר האמיתי‬ ‫מן הטקסט מרגע שבו הספר הודפס והונח על מדפי חנויות הספרים (‪ .)Chatman, 1990, 75‬לפיכך‬ ‫חדלו החוקרים המשתייכים לאסכולת הביקורת החדשה ("‪ )"new criticism‬להתייחס בעת ניתוח‬ ‫יצירה ספרותית לגורמים פסיכולוגיים וחברתיים שעשויים היו להשפיע על המחבר בעת הכתיבה‪,‬‬ ‫ופנו לניתוח טקסטואלי של היצירה בלבד (אבן‪ ,‬תשל"ה‪.)141-141 ,‬‬ ‫אולם אם היוצר הביוגרפי מסתלק מן היצירה‪ ,‬מיהו אם כן יוצר הטקסט? אחת התשובות‬ ‫לשאלה זו ולשאלת משמעות היצירה היא קיומו של מחבר משתמע – מעין מחבר מובלע הנפרד מן‬ ‫המחבר הביוגרפי – אשר דמותו מרחפת מעל היצירה ומכוונת אותה אל עבר משמעות העל שלה‪,‬‬ ‫שעשויה להיות שונה ממשמעויות הדובר של הדמויות השונות המאכלסות אותה‪ .‬המחבר‬ ‫המשתמע (‪ )implied author‬הוא מונח שהוצג לראשונה על‪-‬ידי ויין בות' (‪ .)Booth, 1961‬בות'‬ ‫עצמו הסביר את המונח שטבע כך‪:‬‬ ‫‪As he writes, [the real author] creates not simply an ideal, impersonal‬‬ ‫‪'man in general' but an implied version of 'himself' that is different from‬‬ ‫‪the implied authors we meet in other men's work… However impersonal‬‬ ‫‪he may try to be, his reader will inevitably construct a picture of the‬‬ ‫‪official scribe (Booth, 1961, 70-71).‬‬ ‫המחבר המשתמע הוא ישות המתקיימת במרווח שבין המחבר בשר ודם לבין דמות‬ ‫המספר‪ ,‬ודמותו היא המקשרת בין "היצירה הבדויה" לבין "עולמו הבלתי בדוי של הקורא"‪ ,‬והיא‬ ‫"היסוד המשווה אחדות לכוליות היצירה הספרותית הבדויה" (אבן‪ ,‬תשל"ה‪ .)116 ,‬צ'טמן מציין‬ ‫כי עד עצם היום הזה לא הגיעו הנרטולוגים להסכמה בנוגע למשמעות המדויקת של המונח "מחבר‬ ‫משתמע" (‪ .)Chatman, 1990, 74‬הוא עצמו תאר את המחבר המשתמע כמתזמר היצירה האוחז‬ ‫בחוטים ומניע את העלילה קדימה על‪-‬פי רצונו‪:‬‬ ‫‪He is "implied," that is, reconstructed by the reader from the narrative.‬‬ ‫‪He is not the narrator, but rather the principle that invented the narrator,‬‬ ‫‪along with everything else in the narrative, that stacked the cards in this‬‬ ‫‪particular way, had these things happen to these characters, in these‬‬ ‫‪words or images (Chatman, 1978, 148).‬‬ ‫לפיכך ניתן לייחס למחבר המשתמע כוונות‪-‬על רטוריות המתבטאות "ברמזים‪ ,‬בבחירות‬ ‫סמויות‪ ,‬בסמלים ובמבעים עקיפים‪ ,‬בממד הזמן ובבחירת הנושאים‪[ ,‬וכל אלה מצטרפים] לכלל‬ ‫המשמעות האמנותית הכוללת של כל פרטי היצירה" (הירש‪ ,‬תשס"ח‪.)11 ,‬‬ ‫דסקל וויצמן (דסקל וויצמן‪ ,‬תש"ן; ‪ )Weizman & Dascal, 2005‬קשרו במאמריהם בין‬ ‫התפיסה הספרותית המוכרת לבין התפיסה הפרגמטית‪ ,‬והדגימו תהליך פענוח של משמעות‬ ‫המחבר המשתמע באמצעות כלים פרגמטיים בקטע מספרו של עמוס עוז קופסה שחורה‪ .‬ויצמן‬ ‫(תש"ס‪-‬תשס"א) ערכה ניתוח פרגמטי של משמעויות הדובר והמחבר בספרו של אהרון מגד החי על‬ ‫המת‪ .‬מסקנתה הייתה שמשמעות הדובר של המחבר המשתמע בספר זה לא רק שונה אלא הפוכה‬ ‫ממשמעות הדובר של דמות המספר‪ .‬היא מציגה תופעה דומה בניתוח קטע מתוך יצירתו של ש"י‬ ‫עגנון סיפור פשוט‪ ,‬שם משמעות הדובר של כל אחת מן הדמויות בנפרד הפוכה מן המשמעות‬ ‫המשותפת העולה מן השיחה השלמה (‪ .)Weizman, 1999‬לדבריה‪ ,‬רק לאחר שמאתר החוקר את‬ ‫כל הקולות הדוברים ביצירה באפשרותו להבין מהי משמעות המחבר המשתמע‪ ,‬אשר "נגזרת‪...‬‬ ‫מכלל משמעויות הדובר בטקסט" (ויצמן‪ ,‬תש"ס‪-‬תשס"א‪.)11 ,‬‬ ‫אולם אם מדובר ביישות כה חמקמקה ועמומה (‪ ,)Sarig, 2001, 235‬כיצד ניתן לאתר‬ ‫אותה בטקסט? ויצמן ודסקל (‪ )Weizman & Dascal, 2005‬מציעים מודל פרגמטי לפענוח‬ ‫טקסטים ספרותיים אשר אותו ניתן להחיל בעיקר על טקסטים ספרותיים שבהם מתקיים "עולם‬ ‫אפשרי"‪ .‬בעולם האפשרי מבצעות הדמויות פעולות דיבור הניתנות לפענוח פרגמטי אשר על‪-‬פיו‬ ‫משחזר הקורא את משמעויות הדובר שלהן‪ .‬ויצמן ודסקל טוענים כי פענוח טקסטים ספרותיים‬ ‫מתאפשר באמצעות אותם מנגנוני פרשנות המיושמים על טקסטים לא ספרותיים‪ ,‬אולם הוא כולל‬ ‫מעברים שאינם קיימים בטקסטים לא ספרותיים – מעברים בין רמת המיקרו של קולות הדמויות‬ ‫השונות אל רמת המקרו של קול המחבר‪ .‬המעברים הללו כוללים מיזוג של המשמעויות השונות‬ ‫העולות מן הטקסט לכדי משמעות המחבר המשתמע‪ ,‬משמעות העל של היצירה‪ .‬המודל כולל‬ ‫שלושה שלבים‪ )1( :‬זיהוי כל הקולות הפוטנציאליים ביצירה; (‪ )1‬הצמדת משמעות דובר משוערת‬ ‫לכל קול; (‪ )2‬הצמדת משמעות גלובלית למחבר המשתמע (שם‪ .)61 ,‬לדברי ויצמן‪ ,‬החיפוש אחר‬ ‫משמעות המחבר המשתמע דומה לחיפוש אחר משמעויות הדוברים‪:‬‬ ‫"כפי שבחיפוש אחר משמעויות הדוברים עשוי הידע ההקשרי להעיד על הצורך באיתור‬ ‫אי התאמה בין משמעות המבע לבין כוונת הדובר‪ ,‬וכך להצביע על הצורך באיתור‬ ‫משמעות עקיפה‪ ,‬כך גם בחיפוש אחר משמעות המחבר הסמוי‪ :‬יש שהטקסט מספק‬ ‫נתונים המצביעים על כך שמשמעות זו שונה מסך משמעויות הדובר‪ ...‬ויש שהנתונים‬ ‫מצביעים על משמעות מחבר הפוכה למשמעויות הדוברים‪( "...‬תשס"ג‪ ,116 ,‬ההדגשה‬ ‫במקור)‪.‬‬ ‫צ'טמן מספק דרך נוספת להבחין בקולו של המחבר המשתמע‪ .‬לדבריו‪ ,‬הוא הופך ברור‬ ‫במיוחד במקרה של דמות מספר לא מהימנה‪ .‬הדבר ההופך דמות מספר ללא מהימנה בעיני הקורא‬ ‫הוא שערכיה שונים במובהק מאלה של המחבר המשתמע‪ .‬שאר הנרטיב – הנורמות של היצירה‬ ‫אשר אותן קובע המחבר המשתמע – עומד בניגוד לאופן שמציג אותו המספר‪ .‬לכן מתחילים‬ ‫להתעורר בקורא חשדות בנוגע לכנות המספר או בנוגע ליכולתו לספר את "הגרסה האמיתית" של‬ ‫הדברים‪ .‬המספר הלא מהימן נמצא במחלוקת עם המחבר המשתמע‪ ,‬שאם לא כן‪ ,‬טוען צ'טמן‪,‬‬ ‫אי‪-‬מהימנותו לא יכולה הייתה להתגלות )‪.(Chatman, 1978, 149‬‬ ‫לדברי צ'טמן וסקיאבי‪ ,‬ההמצאה הייתה במקור פעולה שהתרחשה בתוך מחשבתו של‬ ‫המחבר‪ ,‬אך עם פרסום הטקסט הפכה לעיקרון הגלום בו‪ .‬עיקרון זה הוא שיורי עמלו של המחבר‬ ‫האמיתי‪ ,‬אשר הפך לכלי טקסטואלי‪ .‬הטקסט הוא הוא המחבר המשתמע המורה לקורא כיצד יש‬ ‫לקרוא את הטקסט וכיצד להסביר את הבחירה ברכיבים הטקסטואליים השונים ואת סידורם‪.‬‬ ‫לפיכך הקוראים הם היוצרים מחדש את העקרונות הללו‪ ,‬ולא הפעולה המקורית של המחבר‬ ‫האמיתי (‪.)Chatman, 1990, 81-84, Schiavi, 1996, 10‬‬ ‫אך גם אותו קורא המגיב למחבר המשתמע ויוצר אותו בתורו אינו כל קורא שהוא‪ ,‬משום‬ ‫שהמחבר המשתמע עשוי להניח שבידי הקורא ישנו ידע מסויים אשר למעשה הוא אינו מחזיק בו‪,‬‬ ‫ולכן נמענו אינו כל קורא אלא הקורא המשתמע (‪ ,)Leech & Short, 1981, 259‬אשר בות' הגדיר‬ ‫כקורא הפוטנציאלי של המחבר המשתמע (‪ .)Booth, 1961‬גם הקורא המשתמע הוא ישות‬ ‫מופשטת‪ ,‬נמען משוער של המחבר המשתמע החולק איתו ידע משותף‪ ,‬אך גם הנחות‪ ,‬אהדות‪,‬‬ ‫אמות מידה בנוגע לטוב ולרע‪ ,‬לנכון ולא נכון וכדומה‪.‬‬ ‫ליץ' ושורט גורסים שכאשר דמות מביעה ערכים הסותרים במופגן את ערכינו‪ ,‬אנו מגיבים‬ ‫בשתי רמות שונות‪ :‬כמאזינים למלל של הדמות וכקוראים משתמעים השותפים לשיפוטו של‬ ‫המחבר המשתמע כלפי הדמות‪ .‬במקרים כאלה‪ ,‬הם טוענים‪ ,‬הרמה השנייה מביאה למצב שבות'‬ ‫כינה "קשר סמוי" ("‪ )"secret communion‬בין המחבר המשתמע לקורא המשתמע‪ .‬קשירת קשר‬ ‫זו מבוססת על אמות מידה משותפות ועל האופן שנבנו בנו במהלך הקריאה ( ‪Leech & Short,‬‬ ‫‪.)1981, 277‬‬ ‫לדברי ליץ' ושורט‪ ,‬הקשר הסמוי בין המחבר המשתמע לקורא המשתמע נמצא בבסיס‬ ‫האירוניה בספרות‪ .‬תפיסתם עולה בקנה אחד עם זו של מרכוס‪ ,‬הגורסת כי "ביצירה הספרותית‬ ‫משמשים לעתים קרובות המספר או אחד הגיבורים כבעלי האירוניה‪ ,‬אך לעתים יכול גם המחבר‬ ‫המשתמע להפעיל את האירוניה באופן כזה שהמספר עצמו יהיה קרבנה יחד עם חלק מקהל‬ ‫הקוראים" (תשנ"ז‪ .)11 ,‬ליץ' ושורט טוענים כי הסוג השכיח ביותר של אירוניה מתעורר כתוצאה‬ ‫מניגוד בין נקודת מבט שהובעה או השתמעה במהלך היצירה‪ ,‬לנקודת המבט המשוערת של‬ ‫המחבר המשתמע והקורא המשתמע‪ ,‬וכי אירוניה עשויה להתבטא במשפט יחיד או כטון האופף‬ ‫את היצירה כולה (‪ .)Leech & Short, 1981, 277-278‬כלומר‪ ,‬אירוניה נובעת מהדהוד דעותיה‬ ‫של אחת הדמויות בידי המחבר המשתמע‪ .‬ביקורתו של המחבר המשתמע כלפי דמויות המייצגות‬ ‫ערכים או תפיסות שלהם אינו שותף נוצרת‪ ,‬לדברי ציוני‪ ,‬על‪-‬ידי שילוב הדהוד דעותיהן עם הפרה‬ ‫של לפחות אחד מכללי שיתוף הפעולה של גרייס (שם‪.)11 ,1 ,‬‬ ‫‪ 1.2.1‬מתרגם משתמע‬ ‫בעבודה זו נעשה בעת ניתוח הדוגמאות (פרקים ‪ 4‬ו‪ )1-‬שימוש רב במונח "מחבר משתמע"‬ ‫אשר הצגנו בסעיף הקודם (‪ .)1.4.1‬מכיוון שעבודה זו מתמקדת הן במחבר המשתמע הן בניתוח‬ ‫תרגומים‪ ,‬לא יכולנו להתעלם ממקבילו של המחבר המשתמע בטקסט המתורגם‪ :‬המתרגם‬ ‫המשתמע‪ .‬בסעיף זה נסביר אפוא את משמעות המונח ואת קיומו בחקר התרגום‪ ,‬אולם לא נחפש‬ ‫את המתרגם המשתמע בעת ניתוח הטקסטים‪ ,‬משום שההשוואה בין שלושה מתרגמים שונים‬ ‫מונעת זאת‪ .‬בשל ההשוואה בין שלושה מתרגמים אשר פעלו בשלוש תקופות שונות התייחסנו בעת‬ ‫הניתוח‪ ,‬בין היתר‪ ,‬לנורמות התרגום אשר ייתכן שהשפיעו על עבודתם של המתרגמים‪.‬‬ ‫ההתייחסות לנורמות החיצוניות ליצירה אינה מאפשרת ניתוח המתייחס למתרגם המשתמע אשר‪,‬‬ ‫כמו המחבר המשתמע‪ ,‬אין לו קיום מחוץ ליצירה (וראה גם פרק ‪ ,2‬עמ' ‪.)21‬‬ ‫נראות המתרגם לעומת שקיפותו (‪ visibility‬לעומת ‪ )invisibility‬נידונה רבות בחקר‬ ‫התרגום מאז שטבע לורנס ונוטי את המונח 'שקיפות המתרגם' (‪ .)Venuti, 1995‬המונח שקיפות‬ ‫מתאר את הרושם האשלייתי שיוצר המתרגם כאילו הוא אינו נוכח בטקסט המתורגם‪ ,‬כאילו לא‬ ‫שינה בו דבר‪ ,‬כאילו קולו אינו הקול הדובר בשפת היעד‪ .‬המונח מתאר גם את נוהגם של הוצאות‪-‬‬ ‫לאור‪ ,‬מבקרים‪ ,‬קוראים ודומיהם בתרבות המערבית המודרנית לשפוט תרגום כמניח על הדעת‬ ‫כאשר הם קוראים תרגום קולח‪ ,‬אשר אינו מסגיר את עובדת היותו תרגום‪.‬‬ ‫ייתכן שבשל תפיסה זו לא התפתח דיון נרחב בנוגע לקולו של המתרגם בטקסט המתורגם‪.‬‬ ‫בצמד מאמרים מקבילים אשר נכתבו כדיונים משלימים דנים סקיאבי והרמנס בתפקיד המתרגם‬ ‫המשתמע‪ ,‬ומעלים סברות שונות בנוגע להתעלמות הנרחבת ממנו בספרות המקצועית ( ‪Schiavi,‬‬ ‫‪ .)1996; Hermans, 1996‬הרמנס טוען כי הדבר נובע מהתנייה עצמית של קוראי תרגומים –‬ ‫התנינו את עצמנו לסנן את קולו של המתרגם ולהתייחס לקול הדובר‪ ,‬בין אם מדובר בקולו של‬ ‫מתרגם או אפילו בקולו של מתורגמן (אשר ממש נשמע באוזנינו)‪ ,‬כאילו היו קולותיהם של הסופר‬ ‫או הנואם עצמם (‪.)Hermans, 1996, 23-26‬‬ ‫לגרסתה של סקיאבי‪ ,‬הסיבה להתעלמות המרובה במחקר מקיומו של המתרגם המשתמע‬ ‫היא הנטייה להתייחס לתרגום ולחקור אותו בהשוואה למקור‪ ,‬ולא כטקסט העומד בפני עצמו‬ ‫(‪ .)Schiavi, 1996, 1-2‬הנרטולוגיה אינה מבחינה בין טקסט שנכתב בשפת מקור לטקסט‬ ‫מתורגם‪ ,‬והמודלים הנרטולוגיים התקפים כיום מיועדים ליישום על טקסטים נרטיביים באופן‬ ‫כללי‪ ,‬בין אם מדובר בטקסט בשפת מקור או בטקסט מתורגם (‪ .)Hermans, 1996, 27‬לדברי‬ ‫סקיאבי‪ ,‬חוקר התרגום האופייני ינתח את התרגום ניתוח נרטולוגי בדיוק על‪-‬פי אותן קטגוריות‬ ‫דסקריפטיביות שהחיל על טקסט המקור‪ ,‬כאילו דבר לא קרה ליצירה במהלך תרגומה וניתן לבחון‬ ‫אותה באמצעות אותם הכלים‪ .‬לדבריה חודרות אל הטקסט המתורגם ישויות חדשות אשר לא‬ ‫בהכרח ממלאות את מקומן של ישויות שהתקיימו בטקסט המקור‪ ,‬והן משפיעות על המבנה‬ ‫הטקסטואלי כולו‪ .‬היא גורסת כי התרגום שונה מן המקור משום שהוא מכיל את קולו של‬ ‫המתרגם‪ ,‬אשר בחלקו מייצג את מחבר המקור ובחלקו הוא עצמאי‪ .‬קול המתרגם יוצר מערכת‪-‬‬ ‫יחסים סודית עם קורא התרגום שהיא בחלקה מתּווכת (החלק בקולו של המתרגם המייצג את‬ ‫המחבר) ובחלקה ישירה (‪ .)Schiavi, 1996, 3-4‬היקי מתייחס לכל תרגום כאל "דיבור מדּווח"‬ ‫(‪ .)reported speech‬אחרי ככלות הכול‪ ,‬הוא מציין‪ ,‬המתרגם הוא למעשה מתווך‪ ,‬אדם שלישי‬ ‫החוצץ בין מחבר טקסט המקור לקורא טקסט היעד (‪.)Hickey, 1998, 220‬‬ ‫לדבריו של הרמנס‪ ,‬תרגום לעולם אינו חופף למקור‪ ,‬הוא אינו זהה לו או שקול כנגדו‬ ‫בשום אופן רשמי‪ ,‬צורני או ישיר (‪ .)Hermans, 1996, 24‬אף היקי טוען כי קורא טקסט היעד‬ ‫יקרא תמיד טקסט שהוא בהכרח שונה מהטקסט שהפיק מחבר המקור (‪.)Hickey, 1998, 221‬‬ ‫בכל תרגום באשר הוא נוצרים שינויים‪ ,‬וסקיאבי מזכירה כי הם אינם נוצרים יש מאין – אם קיים‬ ‫שינוי הרי שקיים גם גורם שחולל אותו‪ .‬הטקסט המתורגם נוצר על‪-‬ידי מוען‪-‬מתרגם והוא ממוען‬ ‫לנמען‪-‬קורא‪-‬תרגום‪ ,‬ושניהם מקּודדים בתוך הטקסט המתורגם (‪.)Schiavi, 1996, 4‬‬ ‫סקיאבי מדווחת כי ניתוח דו‪-‬שלבי של יצירות מתורגמות העלה כי הזחות והיסטים‬ ‫ברמת המיקרו חוללו ביצירה שינויים עוקבים המשפיעים על הפונקציה הרעיונית של היצירה‬ ‫(הדרך שבה מוגש לקורא מידע הנוגע לעולם הבדיוני) וכתוצאה מכך על הפונקציה הבין‪-‬אישית‬ ‫(הדרך שבה נוצרת התקשורת בין המוען לנמען)‪ .‬כלומר‪ ,‬נוצר שינוי של ממש בגישת המספר כלפי‬ ‫הקורא (‪ .)Schiavi, 1996, 5-6‬השינוי העיקרי שנוצר בתרגום הוא השינוי ביחסים בין המחבר‬ ‫המשתמע‪ ,‬הטקסט והקורא המשתמע‪ .‬המחבר המשתמע הוא המדריך את מספר המקור כיצד‬ ‫להתוות ולקדם את העלילה‪ .‬באותו אופן מדריך המחבר המשתמע המתורגם את מספר התרגום‪.‬‬ ‫מדובר בשני זוגות שונים של ישויות שונות‪ .‬כאשר עוברים ממחקר טקסט מקור למחקר טקסט‬ ‫מתורגם מתערפלות הגדרות פשוטות והיחסים בין רכיבי הנרטיב משתנים‪ .‬לדבריה של סקיאבי‪,‬‬ ‫אין ספק בכך שקיימת מקוריות בהעברת המבנה הנרטיבי משפה אחת לאחרת‪ ,‬מקוריות אשר לא‬ ‫נוצרה יש מאין‪ ,‬אלא יש לייחס אותה לפועלו של המתרגם (‪.)Schiavi, 1996, 8-9‬‬ ‫צ'טמן מציין כי מול כל מחבר משתמע מתקיים נמענו – הקורא המשתמע‪:‬‬ ‫‪The counterpart of the implied author is the implied reader – not the‬‬ ‫‪flesh-and-blood you or I sitting in our living rooms reading the book, but‬‬ ‫‪the audience presupposed by the narrative itself (Chatman 1987, 149‬‬‫‪150).‬‬ ‫לדברי סקיאבי‪ ,‬כאשר המתרגם ממען את הטקסט מחדש עבור קהל היעד החדש‪,‬‬ ‫האסטרטגיות שבהן הוא משתמש יוצרות קורא משתמע שונה במידת מה מזה שהתקיים במקור‬ ‫(‪ .)Schiavi, 1996, 7‬או'סאליבן מסכימה וטוענת אף היא כי אי אפשר לטעון שקורא משתמע של‬ ‫יצירה מתורגמת הוא קורא משתמע זהה לזה שקרא את טקסט המקור ( ‪O'Sullivan, 2003,‬‬ ‫‪ .)200‬השינוי המתחולל בקורא המשתמע הוא הכרחי‪ :‬הרי כדי שהמוען יוכל לתקשר עם נמענו‬ ‫שפה משותפת היא מחוייבת המציאות‪ .‬אולם מעבר לתנאי בסיסי זו קיימת גם ההנחה של מחבר‬ ‫המקור שהוא חולק עם הקורא המשתמע בסיס משותף של ידע וניסיון‪ .‬שפה אינה מתבטאת‬ ‫במילים בלבד‪ :‬כאשר הספר מתורגם לשפה אחרת הוא מתורגם גם אל תוך תרבות אחרת‪ ,‬ועל כן‬ ‫חייב להיווצר שינוי בצורת המידע הנמסר או באופן מסירתו לקורא המשתמע החדש‪ ,‬אשר בהכרח‬ ‫אינו חולק במדויק את אותם ידע או נורמות תרבותיים‪-‬לשוניים שנמסרו במקור ( ‪Schiavi, 1996,‬‬ ‫‪.)11-14‬‬ ‫קורא התרגום הוא נמען של מסר מפוצל שמקורו בשני מוענים שונים‪ )1( :‬דברי המחבר‬ ‫המעובדים‪ ,‬משוכללים ומתּווכים על‪-‬ידי המתרגם; (‪ )1‬שפת התרגום כשלעצמה הנובעת ישירות מן‬ ‫המתרגם (‪.)Schiavi, 1996, 14‬‬ ‫בשל כל הסיבות שהבאנו לעיל מתנערת סקיאבי מן התרשימים המקובלים לתיאור‬ ‫תהליך התקשורת בין מחבר מקור לקורא תרגום – הזהים לחלוטין לתרשימים המתארים את‬ ‫תהליך התקשורת בין מחבר וקורא המקור – ויוצרת תרשים חדש הכולל את התיווך שמבצע‬ ‫המתרגם עבור קורא התרגום (‪ .)Schiavi, 1996, 14‬אנו מציגים את התרשים בתרגום לעברית‪:‬‬ ‫מ"א‪.. ..‬מ"מ‪ -‬מספר‪-‬נ"ס‪-‬ק"מ‪ /‬מת"א‪- -‬מת"מ‪-‬מספר‪-‬נ"ס‪-‬קמ"ת‪ ..‬קורא אמיתי‬ ‫[מ"א – מחבר אמיתי; מ"מ – מחבר משתמע; נ"ס – נמען הסיפור; ק"מ – קורא משתמע; מת"א – מתרגם אמיתי;‬ ‫מת"מ – מתרגם משתמע; קמ"ת – קורא משתמע של התרגום]‬ ‫סקיאבי מבהירה שהקטע התחּום בתרשים מצביע על כך שפונקציית הקורא המשתמע‬ ‫מעוכבת ומבודדת‪:‬‬ ‫‪Within the space represented by the box, a translator negotiates all the‬‬ ‫‪patterns in the text. From that point of "negotiation" s/he intercepts the‬‬ ‫‪communication and transmits it – re-processed – to the new reader who‬‬ ‫‪will receive the message. Here too… "invention", originally an activity in‬‬ ‫‪the real translator's mind – i.e. the use of a language able to convey the‬‬ ‫‪original author's message – becomes a principle recorded in the text. That‬‬ ‫‪principle is now a textual artifact. What we obtain is an implied translator‬‬ ‫‪sharing with the implied reader "a set of presuppositions" regarding‬‬ ‫‪norms and standards in force in the target culture (Schiavi, 1996, 15).‬‬ ‫אם כך‪ ,‬לדידה שלל סקיאבי‪ ,‬הקורא המשתמע של התרגום‪ ,‬נמענו של המתרגם המשתמע‪,‬‬ ‫הוא נמענן של אותן הנחות הנוגעות לנורמות ולסטנדרטים התרגומיים שהפעיל המתרגם‬ ‫המשתמע‪ ,‬ובו בזמן הוא גם נמען של מערך קדם‪-‬הנחות הנוגעות לעולם הבדיוני‪ ,‬אשר הופעל על‪-‬‬ ‫ידי המחבר המשתמע המקורי ותּווך על‪-‬ידי המתרגם המשתמע‪.‬‬ ‫או'סאליבן פיתחה אף היא מודל דומה (‪ )O'Sullivan, 2003, 200‬ובו שני הדגשים‬ ‫נוספים‪( :‬א) מיקום המחבר האמיתי‪ ,‬המתרגם האמיתי והקורא האמיתי מחוץ לתהליך הנרטיבי‬ ‫והצגת המתרגם המשתמע‪ ,‬כמו המחבר המשתמע‪ ,‬כישות המתקיימת בתוך הטקסט; (ב) הדגשת‬ ‫תהליך חילופי התפקידים שחווה המתרגם‪ :‬ראשית כל הוא נכנס לנעליו של קורא אמיתי בשפת‬ ‫המקור‪ ,‬ולאחר מכן לנעלי המתרגם האמיתי של טקסט המקור‪ .‬בתוקף תפקיד זה הוא יוצר את‬ ‫המתרגם המשתמע‪ ,‬הכלול בטקסט היעד‪ .‬או'סאליבן רואה במתרגם האמיתי את מקבילו של‬ ‫המחבר האמיתי של טקסט המקור‪ :‬כמו המחבר כך גם המתרגם מוציא תחת עטו טקסט שיהיה‬ ‫מובן לקוראי תרבות היעד מבחינת השפה‪ ,‬המוסכמות‪ ,‬הקודים וההתייחסויות התרבותיות שבו‪,‬‬ ‫השונים מאלו הקיימים בטקסט המקור‪ .‬אולם גם לדבריה המתרגם אינו מפיק מסר חדש‬ ‫לחלוטין‪ ,‬אלא מעבד את המסר שהתקיים במקור‪ .‬החידוש שיוצר המתרגם הוא שהוא יוצר‬ ‫מערכת יחסים חדשה בין טקסט היעד לקוראיו (‪.)O'Sullivan, 2003, 200-201‬‬ ‫סקיאבי מתייחסת לתהליך נרטיבי המתרחש הן בטקסט המקורי הן בטקסט המתורגם‪:‬‬ ‫המחבר המשתמע יכול ליצור את הטקסט באופן שיגרום לקורא לחוש שהעולם המתואר הוא‬ ‫רחוק ממנו וזר לו‪ ,‬או לחילופין קרוב ומוכר (מה שהיא מכנה ‪ exotization‬לעומת‬ ‫‪ .)naturalization‬ונוטי‪ ,‬לפניה‪ ,‬תאר תהליך דומה אך השתמש במונחים שונים‪ :‬הזרה וביות‬ ‫(‪ foreignizing‬ו‪ .)Venuti, 1995( )domesticating-‬מתרגם משתמע עלול לגרום לשינויים במידת‬ ‫הקרבה או הריחוק (בין הקורא לעולם) שהובעו בטקסט המקור‪ .‬המספר ביצירה המתורגמת אינו‬ ‫רק המצאה של המחבר המשתמע המקורי‪ .‬הוא עּוּבד מחדש על‪-‬ידי המתרגם המשתמע אשר לו‬ ‫לבדו יש הכוח והיכולת להורות למספר שלו כיצד ליצור הזרה או קירוב של העולם הבדיוני‪ .‬יש‬ ‫לזכור כי המתרגם מפרש את נקודת המבט של המחבר כפי שהוא רואה אותה‪ ,‬אולם הוא אינו‬ ‫נוהג על‪-‬פי העדפותיו האישיות בלבד אלא מציית לכללים ולנורמות חברתיות ומוסכמות‬ ‫תרבותיות של שפת ותרבות היעד‪ .‬התוצאה הסופית אינה מותירה מקום לעמדתו המחבר או‬ ‫המתרגם בלבד‪ :‬הן מתקיימות בטקסט המתורגם בכפיפה אחת (‪.)Schiavi, 1996, 16‬‬ ‫המתרגם המשתמע פועל על‪-‬פי מערכת נורמות של שפת ותרבות היעד‪ ,‬והתרגום בתורו‬ ‫הוא עיבוד מחודש על מערכת הנורמות שהפעיל המחבר המקורי‪ .‬כתוצאה מכך מופעלת‬ ‫אסטרטגיה כפולה על הקורא המשתמע של הטקסט המתורגם‪ .‬מדובר בטקסט המכיל בתוכו שני‬ ‫מוענים שונים הפונים לנמען יחיד (‪ ,)O'Sullivan, 2003, 202‬או כפי שרואה זאת הרמנס‪ ,‬קול‪-‬‬ ‫כלאיים יחיד הממוען לקהל כפול‪ ,‬משום שהמחבר המשתמע המקורי וזה המתורגם התאחדו לכדי‬ ‫קול אחד‪ ,‬אך משום שכל אחד מהם פונה לקורא משתמע אחר נוצרות סתירות בנרטיב‪ ,‬והסתירות‬ ‫הללו הן שחושפות את חדירת קולו של המתרגם המשתמע (‪.)Hermans, 1996, 29‬‬ ‫הרמנס טוען שאידיאולוגיית התרגום‪ ,‬אשליית השקיפות והתאימות בין מקור ותרגום‪,‬‬ ‫אשליית הקול היחיד‪ ,‬מעוורים אותנו מלהבחין בנוכחות הקול הנוסף ביצירה ( ‪Hermans, 1996,‬‬ ‫‪ ,)27‬אך ברגע שהפכנו מודעים לנוכחות הנוספת בטקסט המתורגם אין דרך לשוב ולהתעלם ממנה‪.‬‬ ‫הקול השני‪ ,‬קולו של המתרגם‪ ,‬נוכח בכל טקסט מתורגם כיוצר‪-‬שותף של השיח‪ .‬הוא עשוי‬ ‫להסתתר מעין רואה מאחורי דמות המספר‪ ,‬כך שבלתי אפשרי לאתרו בטקסט המתורגם‪ ,‬או‬ ‫לגלות את נוכחותו באופן הישיר והגלוי ביותר כאשר הוא מתפרץ אל פני השטח של הטקסט‬ ‫ומדבר בשם עצמו‪ ,‬כמו לדוגמה בהערות מתרגם פאראטקסטואליות‪ ,‬אשר בהן הוא נוקט בגוף‬ ‫ראשון המזהה את הדובר‪ .‬ובין שני הקצוות הללו קיימים כל גוני ודרגות הביניים (שם‪.)41 ,11 ,‬‬ ‫הרמנס מוצא שקולו של המתרגם מתגלה בעיקר במקרים הכרוכים במה שהוא מכנה‬ ‫‪ ,performative self-contradiction‬משום שבמקרים הללו ההכחשה העצמית של המתרגם‬ ‫נתקלת בסתירות ברורות המותירות את עקבותיהן בטקסט המתורגם‪ .‬הדבר יוצר לחץ על‬ ‫המתרגם לצאת מבין הצללים ולהתערב ישירות בטקסט אשר הקורא הונחה להאמין כי הוא דובר‬ ‫אליו בקול אחד בלבד (‪ .)Hermans, 1996, 28-29‬הסתירה העצמית מתקיימת במקרים שונים‪,‬‬ ‫למשל כאשר קיימת בטקסט המקור פנייה ישירה אל הקורא המשתמע‪ .‬סתירה כזו עשוייה לנבוע‬ ‫מן העובדה שקהל היעד של התרגום מרוחק מהמקור הן גיאוגרפית הן מבחינת התקופה‪ .‬המחבר‬ ‫המשתמע המקורי פנה לקורא משתמע שונה מאוד מזה שאליו פונה התרגום‪ .‬לכן חודר קולו של‬ ‫המתרגם אל השיח הנרטיבי לעיתים קרובות ובאופן ישיר וגלוי בהקשר של התייחסויות‬ ‫תרבותיות בטקסט‪ :‬המתרגם מנהיר התייחסויות ואיזכורים היסטוריים או מקומיים‪ .‬מקרה‬ ‫נוסף שבו תתקיים‪ ,‬לדברי הרמנס‪ ,‬סתירה עצמית הוא כאשר מופיעה בטקסט התייחסות הנוגעת‬ ‫לאמצעי התקשורת (‪ ;)Hermans, 1996, 29‬לדוגמה‪ ,‬איזכור השפה שבה מתנהל השיח‪ ,‬שימוש‬ ‫בפתגמים‪ ,‬בריבוי משמעויות‪ ,‬במשחקי מילים ועוד‪ .‬כמובן שפעמים רבות באפשרותו של המתרגם‬ ‫לתרגמים מופעים שכאלה תוך העלמה מוחלטת של הפער שנוצר‪ ,‬אך לעיתים נתקלים מתרגמים‬ ‫בסתירות או אי‪-‬התאמות המאתגרות את יכולתו של הקורא להשעיית הספק‪ .‬לעיתים מצביע‬ ‫הטקסט המתורגם על התערבויות מפורשות של קול המתרגם דרך הוספת מידע פאראטקסטואלי‬ ‫(הערות מתרגם‪ ,‬הקדמות וכדומה) המזכירה לקורא את קיומה של הנוכחות האחרת העוקבת כצל‬ ‫אחר שיח שהוא לכאורה חד‪-‬קולי‪.‬‬ ‫דרגת הנראות של המתרגם תלוייה באסטרטגיית התרגום שבה יבחר‪ .‬המקרים שהצגנו‬ ‫לעיל מתארים‪ ,‬במילותיו של הרמנס‪ ,‬מעין קצר תקשורתי‪ ,‬סדק בשיח המושך את תשומת לבו של‬ ‫הקורא לפעולת התרגום‪ .‬כאשר דמות בספר מתייחסת להיותה דוברת אנגלית‪ ,‬נוצר חוסר‪-‬‬ ‫תאימות ברור כאשר היא מציינת עובדה זו תוך כדי דיבור בעברית בתרגומו העברי של הספר‪.‬‬ ‫האסטרטגיה של המתרגם עשוייה להעלים את הקצר או להותיר אותו גלוי בפני הקורא‪.‬‬ ‫‪ 1.2.2‬עיגון (‪)footing‬‬ ‫הסוציולוג אירווין גופמן מתאר בפרק השלישי בספרו ‪ )1111( Forms of Talk‬את המושג עיגון‬ ‫(‪ )footing‬אשר פיתח במסגרת מודל לחלוקת תפקידי המשתתפים בשיח‪ .‬בעבודה זו נשתמש‬ ‫בעיגון לשם ניתוח טקסט ספרותי ולא שיח דבור‪ ,‬תוך התבססות על ההשערה שביססו דסקל‬ ‫וויצמן כי "כדי לרדת לחקר משמעותה העמוקה של יצירה ספרותית‪ ,‬הקורא נזקק למנגנונים‬ ‫פרגמטיים הדומים לאלו החלים על כל פעולת תקשורת אחרת" (תש"ן‪.)1 ,‬‬ ‫גופמן עצמו בחר להגדיר את העיגון דרך השינויים החלים בו‪:‬‬ ‫‪A change in footing implies a change in the alignment we take up to‬‬ ‫‪ourselves and the others present as expressed in the way we manage the‬‬ ‫‪production or reception of an utterance (Goffman, 1981, 128).‬‬ ‫ויין סבורה כי הגדרה זו של גופמן למונח שטבע היא עמומה במקצת ומציעה את ההגדרה‬ ‫הבאה‪"the stance or alignment interlocutors take up vis-à-vis one another and their :‬‬ ‫"‪ .)Wine, 2008, 2( utterances‬כלומר‪ ,‬עיגון מתבטא במיצובם והיערכותם העצמיים של בני‪-‬‬ ‫השיח זה מול זה וזה מול מבעיו של זה‪ .‬גופמן מדבר על התפקידים השונים שנוטלים על עצמם‬ ‫בני‪-‬השיח לאורך השיח‪ ,‬תפקידים אשר עלולים להשתנות במהלכו‪ .‬הוא מבחין בין תפקיד של נמען‬ ‫מאזין‪ ,‬נמען שאינו מאזין ומאזין שאינו נמען‪ .‬כמו כן דן גופמן במקרים של חד‪-‬שיח‪ ,‬דו‪-‬שיח ורב‪-‬‬ ‫שיח (הרצאה‪ ,‬דיאלוג‪ ,‬שיחה מרובת משתתפים‪ ,‬בהתאמה) (‪.)Goffman, 1981, 131-133‬‬ ‫ויין משווה את האינטרקציה השיחתית לריקוד בשניים – מוען ונמען – שבמהלכו מחליף‬ ‫כל אחד מהרקדנים בין תפקיד המוביל לתפקיד המובל‪ .‬אולם קיימים מקרים שבהם העיגון הוא‬ ‫רשמי בלבד וחלוקת התפקידים נתונה מראש‪:‬‬ ‫‪Some projections of alignment are really just ritualistic dance steps – a‬‬ ‫‪choreographed tango we perform with a conversational partner we‬‬ ‫‪assume to be dissimulating on some level as well, and one who may well‬‬ ‫‪be, by virtue of a greater power over us, actually leading us (i.e.,‬‬ ‫‪controlling our very steps on the dance floor) (Wine, 2008, 3).‬‬ ‫ניתן לתאר במונחים הללו את האינטרקציה הנוצרת בין הקול הדובר ביצירה ספרותית‪,‬‬ ‫משמעות העל הנמסרת דרך המחבר המשתמע (המוען)‪ ,‬לבין הקורא (הנמען)‪ :‬מדובר במסגרת‬ ‫שיחתית שבה הקורא ממלא תמיד את תפקיד הנמען והמספר המשתמע את תפקיד המוען‪,‬‬ ‫המוביל את הקורא לאורך היצירה על‪-‬פי רצונו‪.‬‬ ‫תפקיד המוען נחלק גם הוא לכמה תת‪-‬תפקידים‪ .‬גופמן דן בשלושה אחראים שונים‬ ‫ליצירה הסופית‪ ,‬למבע הסופי המופק‪ ,‬אשר אותם הוא מכנה ‪( Animator‬מנפיש)‪( Author ,‬מנסח)‬ ‫ו‪( Principal-‬מאציל)‪.1‬‬ ‫גופמן מגדיר את שלושת האחראים כך‪ :‬המנפיש הוא תיבת‪-‬תהודה‪" ,‬מכונת דיבור" ותו‬ ‫לא‪ ,‬מי שמפיק מפיו את צלילי המבע‪ .‬המנסח מנסח את המבע שמפיק המנפיש מפיו‪ .‬הוא שבוחר‬ ‫את המילים‪ ,‬מארגן את אברי המשפט ובורר את הרגשות המובעים ואת הקודים המילוליים‬ ‫שבעזרתם הם יובעו‪ .‬המאציל הוא האדם (או האנשים‪ ,‬הקבוצה‪ ,‬הארגון) שהמבע מכיל את‬ ‫עמדותיו ואמונותיו‪ ,‬הוא בעל הרעיון והוא המחויב לתוכן הדברים הנאמרים ( ‪Goffman, 1981,‬‬ ‫‪.)144‬‬ ‫ניתן להסביר חלוקה זו באמצעות ההמחשה הבאה‪ :‬ממציא מעוניין לפרסם את המצאתו‬ ‫ברבים‪ .‬לשם כך הוא פונה לפרסומאי המנסח עבורו פרסומת למוצר‪ .‬הפרסומת מכילה את‬ ‫מחשבותיו ואמונותיו של הממציא (המאציל)‪ ,‬אך מי שניסח את הדברים הוא הפרסומאי‬ ‫(המנסח)‪ .‬לשם הקלטת הפרסומת לשידור ברדיו שוכר הפרסומאי את שרותיו של שחקן המפיק‬ ‫בקולו את המילים (המנפיש)‪ .‬כמובן שבמקרים רבים אין החלוקה ברורה כל‪-‬כך‪ .‬ייתכן שכל‬ ‫השלושה יתגלמו באדם אחד החושב על מה שברצונו לומר ואז מביע זאת באמצעות מבעים‬ ‫שניסח‪ .‬אולם ייתכן גם שאותו דובר מדווח למאזין את דעותיו של צד שלישי‪ ,‬הוא המאציל‪ ,‬וכך‬ ‫הדובר חובש את כובעי המנסח והמנפיש‪ .‬הוא אף עשוי לקרוא טקסט לבן‪-‬שיחו וכך הוא נותר‬ ‫(בעת ההקראה) המנפיש בלבד‪ ,‬בעוד שמחבר הטקסט הוא המאציל והמנסח גם יחד‪ .‬הדובר אף‬ ‫עשוי למצוא את עצמו‪ ,‬בלחץ המופעל עליו בעת דיבור מהיר ומאולתר ("‪ ,)"fresh talk‬מצדד‬ ‫בעמדות שאינו מאמין בהן‪ .‬במקרה כזה המאציל הוא אדם או קבוצה העומדים מאחורי הדעה‬ ‫והדובר משמש מנסח ומנפיש‪ .‬כפי שניתן להבין‪ ,‬מערך תפקידים זה הוא דינאמי ומשתנה מרגע‬ ‫לרגע‪ .‬הדובר יכול לפתוח מבע בדיבור שוטף‪ ,‬לעבור תוך כדי דיבורו לדיווח דעותיו של אחר‪,‬‬ ‫להקריא קטע כתוב‪ ,‬ולבסוף לשוב להביע את דעתו שלו‪ .‬באופן זה עשוי דובר להחליף כובעים ללא‬ ‫הרף במהלך השיח בכלל ואף במהלך מבע יחיד בפרט (‪.)Goffman, 1981, 145-146‬‬ ‫כאשר אנו ניגשים ליישם שיטת חלוקה זו על טקסט ספרותי‪ ,‬נוכל להתייחס לדבריו של‬ ‫צ'טמן בנוגע לתפקידו של המחבר המשתמע ביצירת הטקסט‪:‬‬ ‫‪ 1‬תרגום המונחים לעברית נעשה במסגרת עבודה זו בהתאם לתיאור התפקיד שמבצע כל אחד‪ .‬המונח 'מאציל' נבחר‬ ‫משום שגופמן עצמו מסביר שהכוונה במונח ‪ principal‬היא למשמעותו הלגליסטית‪ ,‬כלומר מייפה כוח או מאציל‬ ‫סמכויות (‪.)Goffman, 1981, 144‬‬ ‫‪[The implied author is the one] that stacked the cards in this particular‬‬ ‫‪way, had these things happen to these characters, in these words or‬‬ ‫‪images. Unlike the narrator, the implied author can tell us nothing. He, or‬‬ ‫‪better, it has no voice, no direct means of communicating. It instructs us‬‬ ‫‪silently, through the design of the whole, with all the voices, by all the‬‬ ‫‪means it has chosen to let us learn. (Chatman, 1978, 148).‬‬ ‫כלומר‪ ,‬המחבר המשתמע ממלא באופן המופגן ביותר את תפקיד המנסח‪ :‬הוא האחראי‬ ‫לעריכת סדר ההתרחשויות העלילתיות‪ ,‬לבחירת המילים‪ ,‬למיצוב הדמויות באופן זה או אחר‪,‬‬ ‫לבחירת הדרך שבה מועברים לקורא המסרים‪ ,‬לבחירת תוכן אותם מסרים ועוד ועוד – הכול‬ ‫מלאכתו של המחבר המשתמע‪ .‬אולם הוא חסר קול פיזי – הקול הדובר אלינו מבין דפי הספר הוא‬ ‫לעולם קולו של המספר‪ ,‬הממלא את תפקיד המנפיש‪ .‬המחבר המשתמע מתקשר איתנו בקולו‬ ‫הדומם רק מבעד לשורות‪ ,‬במילים ששם בפיו של המספר ושאר הדמויות‪ ,‬בחוויות שגרם להם‬ ‫לחוות‪ ,‬אך לעולם לא במילים מפורשות‪ .‬המאציל‪ ,‬אשר רעיונותיו‪ ,‬אמונותיו ומסריו נמסרים דרך‬ ‫הטקסט אינו תפקיד קבוע‪ ,‬והוא עלול להיות דמות מסוימת או המחבר המשתמע לחילופין‪.‬‬ ‫תפקיד זה מורכב יותר מן השניים האחרים‪ ,‬כפי שנראה בפרק ‪.1‬‬ ‫כאשר נפנה לנתח טקסט מתורגם באופן זה נגלה‪ ,‬שכפי שציינו בסעיף ‪ ,1.4.1‬במעבר‬ ‫מטקסט מקור לטקסט מתורגם‪ ,‬ההגדרות מתערפלות והיחסים בין רכיבי הנרטיב משתנים‪ .‬זאת‬ ‫משום שמדובר לא רק במחבר‪ ,‬מחבר משתמע ומספר‪ ,‬אלא נוסף עליהם גם המתרגם המשתמע‪.‬‬ ‫נוסף על כך עולה השאלה אם המחבר המשתמע‪ ,‬המספר והדמויות נותרו כפי שהיו‪ .‬תשובתה של‬ ‫או'סאליבן לשאלה זו היא שלילית‪ .‬היא גורסת כי לאחר שהמתרגם המשתמע יצר מחדש את בעלי‬ ‫התפקידים השונים שהתקיימו במקור‪ ,‬הם עשויים להיות דומים (אך לא זהים) למי שהיו בגרסה‬ ‫המקורית‪ ,‬אך הם גם עשויים להשתנות מן הקצה אל הקצה (‪.)O'Sullivan, 2003, 201-202‬‬ ‫במסגרת עבודה זו ננסה ליישם את החלוקה המשולשת (מאציל‪ ,‬מנסח‪ ,‬מנפיש) על הספר‬ ‫‪ Three Men in a Boat‬לג'רום ק' ג'רום ועל שלושה מתרגומיו לעברית‪ .‬ננסה לאתר ולהפריד את‬ ‫הקולות השונים המופיעים בהם‪ ,‬ולהתייחס לחלוקת התפקידים בין המחבר המשתמע‪ ,‬המתרגם‬ ‫המשתמע והדמויות‪ ,‬ובעיקר דמות המספר‪.‬‬ ‫פרק ‪ – 2‬מתודולוגיה ומבנה העבודה‬ ‫במהלך העבודה ניתחנו קטעי מקור ולאחר מכן ניתחנו ניתוח משווה של אותם הקטעים‬ ‫בטקסטים המתורגמים‪ .‬את הקטעים לניתוח בחרנו על‪-‬פי שיטתו המדגמית של טורי (‪.)1111‬‬ ‫כלומר‪ ,‬בחרנו קטעי טקסט מפרקים שונים בטקסט השלם ובהמשך השוונו אותם לקטעי הטקסט‬ ‫המקבילים בשלושת התרגומים‪ .‬זאת בהסתמך על טענתו של טורי כי "אין לחוקר בדרך‪-‬כלל‬ ‫ברירה אלא להשוות חלקים של טקסטים" (שם‪ .)11 ,‬את הקטעים בחרנו מפרקים שונים לאורך‬ ‫הטקסט כולו כדי שנוכל לבחון דפוסים מתמשכים שיעלו במקור ואת העברתם בתרגומים‪ .‬בשל‬ ‫מגבלות המקום נציג במסגרת העבודה עשרים ואחת דוגמאות מתוך שלושים ושמונה קטעים‬ ‫שניתחנו‪ .‬בעת ניתוח הקטעים הבחנו בין אמירות מטא‪-‬טקסטואליות לבין קטעי הסיפור עצמם‪.‬‬ ‫ניתוח המקור יתבסס על ההבחנה בין אירוניה להומור (סעיף ‪ )1.1.2‬ועל תיאוריות לזיהוי‬ ‫המחבר המשתמע (‪ 1.4.1‬לעיל)‪ ,‬תוך הסתמכות על עיגון (‪ 1.4.2‬לעיל)‪ .‬ניתוח המקור והתרגום כלל‬ ‫הבחנה בין פעולות המחבר המשתמע לפעולות דמות המספר‪ .‬לשם חשיפת פעולות העריכה של‬ ‫המחבר המשתמע התבססנו על האותות השונים לאירוניה והומור (‪ 1.1.1.1‬ו‪ 1.1.1.1-‬לעיל)‪ .‬כמו‬ ‫כן‪ ,‬חשפנו שלושה אותות ייחודיים אשר זיהינו במהלך העבודה על היצירה‪ :‬דואט סגנוני;‬ ‫אבסורד; "אחד בפה ואחד בלב" (על טיבם נעמוד בפרק ‪ 1‬להלן)‪ .‬אותות ייחודיים אלה מתייחסים‬ ‫לפעולות עריכה מובהקות של מחבר משתמע‪ ,‬ולכן נטען שניתן לראות בהם קריטריונים לזיהויו‪.‬‬ ‫לעומת זאת בניתוח התרגומים בחרנו שלא להתייחס למתרגם המשתמע (כפי שהזכרנו‬ ‫בסעיף ‪ )1.4.1‬מסיבות ענייניות‪ :‬במסגרת העבודה ננתח שלושה תרגומים שונים אשר נעשו‬ ‫בתקופות שונות ונתייחס במידה מסוימת גם לנורמות התרגום אשר היו תקפות בעת התרגום‪.‬‬ ‫המתרגם הביוגרפי מושפע מסממנים חיצוניים כגון נורמות תרגום‪ ,‬המתרגם המשתמע לעומתו‪,‬‬ ‫כמו המחבר המשתמע‪ ,‬קיים רק בתוך היצירה ואינו מושפע מהן‪ .‬הדיון במתרגם המשתמע נועד‬ ‫להציג מושג זה אשר אמנם לא אומץ בעבודה זו אולם חשוב היה לעמוד עליו לצורך ההשוואה‪.‬‬ ‫נתייחס לדמות המספר בשם ג'יי (‪ ,)J.‬הוא כינויו ביצירה בפי חבריו‪ .‬אנו מציינים עובדה זו‬ ‫מפני ששלושת המתרגמים בחרו לכנותו בתרגומיהם בשם ג'רום‪ ,‬כשמו של המחבר הביוגרפי‬ ‫ששמו מתחיל באות זו‪ .‬בחירתם של המתרגמים לזהות את הדמות עם הסופר הביוגרפי אינה‬ ‫ברורה מאליה משום שלאורך טקסט המקור פונים החברים אל המספר אך ורק בכינוי ג'יי‬ ‫(המופיע בספר חמש פעמים בסך הכול)‪ ,‬ואילו השם ג'רום כלל לא מופיע בספר‪ .‬בשלושת‬ ‫התרגומים יחדיו מצאנו את השם ג'יי מופיע פעם אחת ויחידה‪ ,‬בתרגומו של בורלא (פרק ‪ ,)2‬אולם‬ ‫גם בורלא השתמש בשם ג'רום בארבע הפעמים האחרות‪ .‬לשם מניעת בלבול אנו מציינים כי השם‬ ‫ג'רום מתייחס במסגרת עבודה זו רק למחבר הביוגרפי‪.‬‬ ‫לשם כתיבת העבודה הסתמכנו הן על עותק מודפס של טקסט המקור (‪)Jerome, 2004‬‬ ‫והן על עותק מקוון שלו המופיע באתר פרויקט גוטנברג (‪ .)Jerome, 2010‬כאשר עשינו שימוש‬ ‫בעותק המקוון וידאנו שהטקסט זהה לטקסט המופיע ביצירה המודפסת‪.‬‬ ‫כל הדוגמאות שיופיעו בעבודה ימוספרו בסדר רץ‪ ,‬כאשר הספירה מתחילה מחדש לגבי כל‬ ‫קבוצת דוגמאות‪ .‬ניתן לזהות את השיוך לקבוצות השונות על‪-‬פי האות המוצמדת למספר‬ ‫הדוגמה‪ :‬דוגמאות לאירוניה מסומנות ב‪ ;)Irony( I-‬דוגמאות להומור מסומנות ב‪;)Humor( H-‬‬ ‫דוגמאות להומור ואירוניה בכפיפה אחת מסומנות ב‪ ;IH-‬דוגמאות הכוללות ניתוח מערך‬ ‫המשתתפים מסומנות ב‪ .)Participation framework( P-‬התרגומים יסומנו באות ובמספר‬ ‫ששימשו לסימון הדוגמה המקבילה במקור‪ .‬בכל דוגמת תרגום נביא את התרגומים לפי סדר‬ ‫כרונולוגי‪ :‬אפשטיין‪ ,‬בורלא‪ ,‬קרמן‪ .‬הכתיב בדוגמאות המתורגמות (כתיב חסר בשני התרגומים‬ ‫הראשונים)‪ ,‬וכן ההדגשות בכתב נטוי או בולט בדוגמאות המקור ובתרגומים מופיעים בדיוק‬ ‫כבמקור‪ .‬כל ההדגשות בקו תחתון נעשו על ידינו לצורך הבלטת המאפיינים שבהם יתרכז הניתוח‪.‬‬ ‫כדי להימנע מחזרה על מסקנות שעלו בסעיף בחינת דוגמאות המקור‪ ,‬נביא את הקטעים‬ ‫המתורגמים בשלמותם בהתאם לקטעים שבחנו במקור אך לא נרחיב בנוגע לסממנים שנותרו‬ ‫בעינם‪ ,‬אלא נתייחס רק לשינויים שחלו בתרגומים אשר יש להם נגיעה לעבודה זו‪.‬‬ ‫במסגרת עבודה זו ננקוט את גישתו של טורי (‪ ,)Toury, 1995, 183‬המכנה את המו"ל‪,‬‬ ‫המתרגם והעורך בשם הכולל 'מתרגם'‪ ,‬אולם בכל זאת נתייחס לתרגומים בעת ניתוחם לפי שמות‬ ‫המתרגמים‪ .‬זאת לשם נוחות בלבד‪ ,‬מכיוון שאנו מנתחים שלושה תרגומים שונים ויש צורך‬ ‫להבדיל ביניהם בעת הדיון והניתוח‪.‬‬ ‫‪ 2.1‬שלבי הניתוח‬ ‫(א) בחינת דוגמאות מייצגות להומור מובהק‪ ,‬לאירוניה מובהקת ולהומור ואירוניה בכפיפה אחת‪,‬‬ ‫וניתוחן על‪-‬פי האותות שמונה הירש (תשס"ח) במודל המבחין שלה (סעיף ‪ .)4.1‬מסקנותינו‬ ‫מבוססות על ניתוח עשרים קטעים המתפרשים על פני עשרים וחמישה עמודים‪ ,‬אך מחמת קוצר‬ ‫היריעה נציג רק חמש דוגמאות מתוכם‪.‬‬ ‫(ב) בחינת תרגומי הקטעים על‪-‬פי המודל של הירש (תשס"ח) והשוואתם לתוצאות ניתוח‬ ‫המקור (‪ .)4.1‬הצגת מסקנות ראשונית בנוגע לדפוסי תרגום אשר העלינו מבחינת מכלול הדוגמאות‬ ‫שניתחנו‪ ,‬כולל הדוגמאות שאינן מוצגות במסגרת העבודה (‪.)4.2‬‬ ‫(ג) ניתוח שישה‪-‬עשר מתוך שמונה‪-‬עשר קטעים המתפרשים על פני שלושים ושלושה‬ ‫עמודים שבחנו במקור‪ ,‬לאור הנדבך הנוסף שהצגנו‪ :‬מערך המשתתפים‪ .‬איתור בעלי ההומור‬ ‫והאירוניה בטקסט המקור‪ ,‬ובחינת השפעת השיוך על מערכת היחסים בין המחבר המשתמע‪,‬‬ ‫המספר והקורא‪ ,‬על האפקט של היצירה ועל משמעות העל שלה (‪.)1.1‬‬ ‫(ד) ניתוח תרגומי הדוגמאות המופיעות בסעיף ‪ 1.1‬והשוואת מערך המשתתפים ובעלי‬ ‫ההומור והאירוניה לאלה שזיהינו במקור (‪ .)1.1‬הצגת מסקנותינו לאור ניתוח המקור ושלושת‬ ‫התרגומים‪ .‬בהסתמך על התיאוריות הפרגמטיות שלפיהן נערוך את הניתוח‪ ,‬נבחן אם האפקט‬ ‫הפרגמטי העולה מאחד או יותר משלושת התרגומים משחזר את האפקט הפרגמטי ומעביר את‬ ‫משמעות העל של הרומן המקורי‪ ,‬ואם לא במה השתנו (‪.)1.2‬‬ ‫פרק ‪– 2‬הומור ואירוניה במקור ובתרגום‬ ‫פרק זה יפתח בניתוח מספר דוגמאות מייצגות להומור (‪ ,)4.1.1‬אירוניה (‪ )4.1.1‬והומור ואירוניה‬ ‫בכפיפה אחת (‪ )4.1.2‬על‪-‬פי המודל של הירש (תשס"ח) אשר הצגנו בפרק ‪ .1‬לאחר מכן ננתח את‬ ‫תרגומי הדוגמאות שהצגנו (‪ .)4.1‬בפרק הבא נוסיף נדבך נוסף הוא ניתוח מערך המשתתפים‬ ‫(‪ ,)Goffman, 1981 ,participation framework‬וננתח דוגמאות שונות דרך הפריזמה המשולבת‪:‬‬ ‫אירוניה והומור ומערך המשתתפים‪.‬‬ ‫‪ 2.1‬ניתוח דוגמאות מקור‬ ‫‪ 2.1.1‬ניתוח דוגמאות מייצגות להומור‬ ‫בסעיף זה ננתח דוגמאות שמצאנו בהן הומור ונדגים את השימוש באותות השונים שסקרנו בסעיף‬ ‫‪ .1.1.1.1‬בדוגמה ‪ H1‬נדגים הומור לשוני המבוסס על משחק מילים‪ .‬הדוגמה לקוחה מפתח הדבר‪,‬‬ ‫שם מציג הדובר את חבריו‪.‬‬ ‫‪(H1) "George and Harris and Montmorency are not poetic ideals, but‬‬ ‫‪things of flesh and blood – especially George, who weighs about‬‬ ‫‪twelve stone." (p. xvii).‬‬ ‫בדוגמה זו מצאנו הומור לשוני‪ :‬בדיחה המבוססת על משחק מילים‪ ,‬דו‪-‬המשמעות נובעת‬ ‫מהשימוש בצירוף המוכר "‪ ."flesh and blood‬שני תסריטים‪ :‬משמעות הביטוי המקובלת לעומת‬ ‫המשמעות המילולית‪ ,‬הרוחני לעומת המוחשי (ברגסון‪ ,‬תשכ"ב)‪ .‬אות נוסף הוא הניגוד המפתיע‪:‬‬ ‫"אפיזודה קצרה ולה סיום המעורר הפתעה בצורת שורת מחץ‪ .‬הומור שני תסריטים אשר בשל‬ ‫הצמצום ושורת המחץ מזכיר במבנהו בדיחה" (הירש‪ ,‬תשס"ח‪ ,11 ,‬הדגשה שלי)‪ .‬האפקט הקומי‬ ‫מתעצם עוד יותר על‪-‬ידי הרחבת הפער בין הרוחני והגופני על‪-‬ידי סטייה משלבית‪ :‬התיאור‬ ‫בתחילה הוא של "‪ "poetic ideals‬ושל "‪ ,"things of flesh and blood‬ומכאן‪ ,‬מגובה האידאות‬ ‫הפואטיות והרעיונות הנשגבים‪ ,‬מגיעה הצניחה המהירה למשקלו של אדם‪ .‬הדיוק במתן משקלו‬ ‫של ג'ורג' (בניגוד לסתם אמירה כללית על כך שהוא שמן) מצחיקה אפילו יותר מכיוון שאנחנו‬ ‫נצרכים לידע חוץ‪-‬טקסטואלי – כמה הוא משקל אדם סביר‪ ,‬כמה הוא משקל אדם שמן – כך‬ ‫שהפתרון אינו נמסר לנו אלא עלינו לחשוב ולהגיע אליו בכוחות עצמנו‪ ,‬וכך הפענוח מצחיק יותר‪,‬‬ ‫מגרה חשיבה והבנה‪ .‬בנוסף מצאנו הפרת ציפיות‪ :‬המשפט נפתח בכך שגיבורי הסיפור אינם‬ ‫אידאות פואטיות וזהו כיוון המחשבה שאנו מצפים שבו ימשיך הדובר את דבריו‪ .‬המעבר לטון‬ ‫מבודח מפר את ציפיותינו‪ .‬יחסי החברים מוצגים מכאן ואילך כיחסי לצון (‪)joking relations‬‬ ‫(‪ ,)Norrick, 1994‬כפי שיוצגו לאורך הספר כולו‪.‬‬ ‫הדוגמה הבאה היא דוגמה להומור אשר דרכו מובעת ביקורת חברתית‪ ,‬פן חשוב ביצירה‬ ‫אשר נדון בו בפרק ‪ .1‬בפסקה הקודמת לדוגמה ‪ H2‬מתאר ג'יי באריכות את חוויית הרחיצה בים –‬ ‫הוא מספר עד כמה הוא נהנה ממנה במחשבתו על חופשות עתידיות‪ ,‬אך כיצד לבסוף הוא מעדיף‬ ‫בהחלט לישון עד שעה מאוחרת‪ ,‬ואם הוא כן קם בקשיים רבים הוא חווה עינויים נוראים בחוף‬ ‫ולבסוף נאלץ‪ ,‬לדבריו‪ ,‬לספר לכולם עד כמה נהנה משום שזוהי הנורמה החברתית‪ .‬כלומר‪ ,‬ברור‬ ‫לנו שהוא בעצם אינו חובב שחייה והוא מודע לכך‪ .‬אז הוא מספר לנו על החלטת השלושה לטבול‬ ‫בנהר בכל בוקר במהלך טיולם‪:‬‬ ‫‪(H2) In the present instance, we all talked as if we were going to have‬‬ ‫‪a long swim every morning (p. 28).‬‬ ‫לאחר התיאור הארכני ביותר של הסבל הרב שהוא חווה ברדתו לרחוץ בים‪ ,‬שורה זו‬ ‫מתפקדת כשורת מחץ הממסגרת את סופה של האנקדוטה ויוצרת אי‪-‬הלימה בין שני תסריטים‪:‬‬ ‫(‪ )1‬ג'יי שונא לרחוץ בבוקר בעת חופשה; (‪ )1‬אף לקראת חופשתו זו הוא מתכנן רחצת בוקר‬ ‫ומעמיד פנים שתצא לפועל‪.‬‬ ‫ברור לקורא שג'יי מודע לגיחוך שבציות למוסכמה החברתית וכן לעובדה שהוא כלל לא‬ ‫מתכוון לטבול בנהר בסופו של דבר ("‪ )"as if‬אלא רק מעמיד פנים עם חבריו כנהוג‪ .‬ג'יי מבקר את‬ ‫המוסכמות החברתיות אך משועבד להן – זו ביקורת חזקה על הציות העיוור למוסכמות ולשקר‬ ‫חברתי הידוע לכל‪ .‬העובדה שהוא ממהר להיכנע לנורמה ולהעמיד פנים גורמת לקורא למתוח עליו‬ ‫ביקורת‪.‬‬ ‫הצגנו לעיל דוגמה אחת להומור לשוני ודוגמה אחת אשר דרך ההומור שבה מוצגת‬ ‫ביקורת חברתית‪ .‬בין הדוגמאות שלא הצגנו מצאנו נטייה בולטת לאי‪-‬גיון ולהפרת כלל האופן‪:‬‬ ‫תיאור מצבים נחותים באופן מלא פאתוס (הירש‪ ,‬תשס"ח)‪.‬‬ ‫‪ 2.1.1‬ניתוח דוגמאות מייצגות לאירוניה‬ ‫נעבור כעת לניתוח דוגמאות שמצאנו בהן אירוניה ונדגים את השימוש באותות השונים שסקרנו‬ ‫בסעיף ‪.1.1.1.1‬‬ ‫‪(I1) George fancies he is ill; but there's never anything really the‬‬ ‫‪matter with him, you know (p. 7).‬‬ ‫מקור האירוניה הוא בכך שלקורא ברור שג'יי הוא היפוכונדר‪ ,‬והאמירה שלו מהדהדת‬ ‫את ביקורתו של הקורא כלפי הגמל הזה שאינו רואה את דבשתו שלו ( ‪"there's never anything‬‬ ‫"‪ ,)really the matter with him‬כולל הפנייה קושרת הקשר אל הקורא ("‪ ,)"you know‬לאחר‬ ‫שהקורא כבר קשר קשר דומה עם המחבר המשתמע וג'יי הוא קרבנם המשותף‪ .‬טכניקה זו חוזרת‬ ‫לאורך היצירה כולה‪ :‬ג'יי פונה אל הקורא בפנייה הישירה "‪ "you‬ומרבה לשתף אותו בסיפור‬ ‫כאילו מדובר היה בשיחה (דוגמאות נוספות לכך נראה בפרק ‪ ,)1‬פנייה שיש בה משום המתקת סוד‬ ‫(הרן‪ ,‬תשס"ח‪ ,)11 ,‬אך המחבר המשתמע שב ומחזק את הקשר הסמוי ("‪)"secret communion‬‬ ‫(‪ )Leech & Short, 1981, 277‬בינו לבין הקורא‪ ,‬ומרבה להחליף איתו קריצות על חשבון ג'יי‪ .‬כך‬ ‫הופכות הפניות מצד ג'יי אל הקורא לאלמנט התורם לקשר של הקורא עם המחבר המשתמע – הן‬ ‫מהוות גורם נוסף לגיחוך על ג'יי אשר אינו מודע לקריצה הביקורתית המוחלפת מאחורי גבו‪.‬‬ ‫מתקיימת כאן גם הפרה של כלל הכמות‪ :‬לאחר שהפליג בתיאור תחלואיו שלו (המובא‬ ‫בדוגמה ‪ ,P4‬עמ' ‪ ,)11‬פוטר ג'יי את אלה של ג'ורג' בהערה קצרצרה ומדלג מיד לנושא הבא‪ .‬הפרה‬ ‫זו מסייעת לאיפיונו של ג'יי‪ ,‬אשר שם דגש עז על בעיותיו שלו אך אינו מתייחס ברצינות‬ ‫לבעיותיהם של אחרים‪ .‬הביקורת המופיעה בשילוב עם הפרה גרייסיאנית יוצרת את האירוניה‬ ‫בדוגמה‪.‬‬ ‫בדוגמה הבאה נבחן אירוניה שקרבנה‪ ,‬יצירות ספרות‪ ,‬חיצוני לטקסט‪ .‬לאורך הספר כולו‬ ‫מופיעות הערות ביקורתיות על סוגות שונות‪ ,‬חלקן סמויות וחלקן גלויות כמו זו שלהלן (הערה‬ ‫מטא‪-‬לשונית המתייחסת ישירות לטקסט שאנו קוראים)‪ .‬חשיבותן של הערות מטא‪-‬לשוניות‬ ‫דוגמת זו היא שהן מתפקדות כאותות ברורים לנוכחותו של המחבר המשתמע (אשר נוכחותו‬ ‫בטקסט תודגם בפרק ‪ .)1‬נוסף על ההתייחסות הישירה לספר שמחזיק הקורא בידו בפרט‪,‬‬ ‫מתייחס המחבר המשתמע דרך דמות המספר‪ ,‬כאמור‪ ,‬גם ליצירות ספרות בכלל ומותח ביקורת‬ ‫על מאפיינים ספרותיים‪.‬‬ ‫‪(I2) "Just when we had given up all hope - yes, I know that is always‬‬ ‫‪the time that things do happen in novels and tales; but I can't help it. I‬‬ ‫‪resolved, when I began to write this book, that I would be strictly‬‬ ‫‪truthful in all things; and so I will be, even if I have to employ‬‬ ‫‪hackneyed phrases for the purpose.‬‬ ‫‪It was just when we had given up all hope, and I must therefore say‬‬ ‫‪so. Just when we had given up all hope, then, I suddenly caught sight,‬‬ ‫‪a little way below us, of a strange, weird sort of glimmer flickering‬‬ ‫‪among the trees on the opposite bank." (p. 148).‬‬ ‫ביקורת על נוסחים שגורים ולא מציאותיים בספרים והדהודם (" ‪just when we had‬‬ ‫‪ .)"given up all hope‬ככל הנראה הביקורת מופנית לשימוש במשפט קלישאתי זה (החוזר פה לא‬ ‫פחות משלוש פעמים להדגשת נדושותו וכך מפר את כלל הכמות)‪ .‬הדובר אף מביע ביקורת ישירה‬ ‫בכנותו את המבע החוזר "‪ ."hackneyed phrase‬המבע טוען לאמינות אך מופיע בדיוק באותם‬ ‫קטעים שבהם יוצר המספר דרמה אשר דווקא אינה מציאותית ("‪ .)"things do happen‬הרן מכנה‬ ‫טכניקה זו "הפוך על הפוך"‪" :‬המספר מבקש לבסס את אמיתות סיפורו בכך שהוא מכריז שאין‬ ‫זה סיפור פנטסטי‪ ,‬אגדה דמיונית" (תשס"ח‪ .)16 ,‬לפיכך‪ ,‬גם כאן מדובר בהפרת כלל האיכות‬ ‫לטובת האפקט הפרלוקוציוני‪.‬‬ ‫נוסף על כך הקורא הרי יודע עוד מאז פתח‪-‬הדבר שהמספר מוסיף מעט צבע לדברים‬ ‫("]‪ ,)"All that has been done is to colour [the events‬ולפיכך אינו נוקט גישה של אמת‬ ‫מוחלטת‪ .‬מכאן‪ ,‬בטענתו " ‪I resolved, when I begun to write this book, that I would be‬‬ ‫‪ ,"strictly truthful in all things‬הוא מפר את כלל האיכות מתוך כוונה שההפרה תתגלה וכך‬ ‫תתפענח ביקורתו על מחברים הטוענים ליושר מוחלט אך אינם עומדים בכך‪.‬‬ ‫השימוש החוזר בביטוי מפר‪ ,‬כאמור‪ ,‬את כלל הכמות‪ ,‬אך יש בו גם משום ביקורת עצמית‪.‬‬ ‫לאחר שמתח ביקורת על מחברים הבוחרים בנוסח זה ללא כל כוונה לספר אמת מוחלטת‪ ,‬בוחר‬ ‫גם הדובר הזה להשתמש בדיוק באותו נוסח ולהעמיד פנים שהוא‪ ,‬בניגוד לאחרים‪ ,‬כן מספר אמת‬ ‫("‪.)"It was just when we had given up all hope‬‬ ‫‪ 2.1.2‬ניתוח דוגמה מייצגת להומור ואירוניה בכפיפה אחת‬ ‫בחנו מספר דוגמאות המכילות אותות לאירוניה או אותות להומור‪ .‬בעת ניתוח הדוגמאות נתקלנו‬ ‫במעט קיום משותף של אותות לכאן או לכאן‪ ,‬אך תמיד היה אחד הצדדים על רצף ההומור‪-‬‬ ‫אירוניה בולט יותר‪ .‬נביא להלן דוגמה יחידה להומור ואירוניה בכפיפה אחת‪ ,‬המקיימת את שתי‬ ‫התופעות במבע יחיד‪ .‬בפרק ‪ 1‬נציג דוגמאות נוספות לקיום של הומור ואירוניה בכפיפה אחת‪.‬‬ ‫‪(IH4) SO, ON THE FOLLOWING EVENING, WE AGAIN ASSEMBLED, TO‬‬ ‫‪discuss and arrange our plans. Harris said:‬‬ ‫‪"Now, the first thing to settle is what to take with us. Now, you get a‬‬ ‫‪bit of paper and write down, J., and you get the grocery catalogue,‬‬ ‫‪George, and somebody give me a bit of pencil, and then I'll make out a‬‬ ‫‪list".‬‬ ‫‪That's Harris all over - so ready to take the burden of everything‬‬ ‫‪himself, and put it on the backs of other people"(p. 21).‬‬ ‫האריס מתנדב לעבוד ובעצם מעביד את כולם‪ .‬במשפט האחרון יוצר ג'יי הפרת ציפיות‬ ‫הנובעת משימוש בשני תסריטים‪ :‬תחילתו של המבע מחמאה וסופו גערה‪ .‬זו דוגמה מצויינת‬ ‫לעימות קולוקטיבי ('‪ – )'collocative clash‬שילוב מילים הסותר את ציפיות הקורא – אשר ליץ'‬ ‫ושורט טוענים כי לעיתים קרובות הוא משמש בסיס לאירוניה (‪ .)Leech & Short, 1981, 278‬אנו‬ ‫רואים בו‪ ,‬לפחות במקרה זה‪ ,‬אות להומור משום שהוא יוצר ניגוד מפתיע‪" :‬אפיזודה קצרה ולה‬ ‫סיום המעורר הפתעה בצורת שורת מחץ‪ .‬הומור שני תסריטים אשר בשל הצמצום ושורת המחץ‬ ‫מזכיר במבנהו בדיחה" (הירש‪ ,‬תשס"ח‪ ,11 ,‬הדגשה שלי)‪.‬‬ ‫אלה האותות להומור‪ ,‬אולם ניתן למצוא גם אותות לאירוניה‪ :‬ביקורת על התנהגותו של‬ ‫האריס בשילוב עם הפרת כלל האיכות ותנאי הכנות‪ ,‬שהרי ג'יי יודע שהאריס אינו נוטה להתנדב‪,‬‬ ‫ואינו מאמין בדבריו בנוגע לנכונותו של האריס לקחת על עצמו את עול המלאכה (" ‪That's Harris‬‬ ‫‪.)"all over - so ready to take the burden of everything himself‬‬ ‫‪ 2.1‬ניתוח התרגומים‬ ‫בסעיף זה נבדוק מהם הדפוסים המתקיימים בתרגומים השונים שבחנו הנוגעים לשלוש התופעות‬ ‫שתארנו בסעיף ‪ .4.1‬נתמקד באותות השונים להומור ואירוניה‪ ,‬ונסביר חלק מהתופעות תוך‬ ‫התייחסות לנורמות תרגום המשפיעות על האירוניה וההומור (סעיף ‪.)1.4.1‬‬ ‫‪ 2.1.1‬ניתוח תרגומי הדוגמאות להומור‬ ‫(‪ )H4‬אפשטיין‪:‬‬ ‫דוגמה ‪ H1‬לקוחה מתוך פתח הדבר אשר לא תורגם בגרסתו של אפשטיין‪.‬‬ ‫בורלא‪:‬‬ ‫"ג'ורג'‪ ,‬הריס‪ ,‬ומונמורנסי אינם דמויות דמיוניות‪ ,‬אלא בשר ודם – בעקר ג'ורג'‪,‬‬ ‫שהוא בשר ודם במשקל ‪ 11‬קילוגרם בערך" (עמ' ‪.)11‬‬ ‫קרמן‪:‬‬ ‫"ג'ורג' והאריס ומונמורנסי אינם רעיונות פואטיים‪ ,‬אלא יצורים בשר ודם‪,‬‬ ‫בעיקר ג'ורג'‪ ,‬שמשקלו כ‪ 11-‬סטונס (כמעט ‪ 11‬ק"ג)" (עמ' ‪.)11‬‬ ‫בורלא הפך את ה"‪ "poetic ideals‬ל"דמויות דמיוניות"‪ .‬זוהי תזוזה‪ ,‬כי אכן מדובר‬ ‫בדמויות בדיוניות בספר (בין אם הן מבוססות על דמויותיהם של אנשים אמיתיים או לאו)‪ ,‬אולם‬ ‫כפי הנראה לא לכך כיוון המקור‪ ,‬אלא לסטייה משלבית כלפי מעלה המדגישה את הירידה‬ ‫המשלבית‪-‬נושאית בנושא משקלו העודף של ג'ורג' בהמשך המבע‪ .‬על‪-‬פי המודל של הירש‬ ‫(תשס"ח) יופיעו לרוב הנהרות בתרגום אירוניה‪ ,‬ותזוזות בתרגום הומור‪.‬‬ ‫התרגום "דמויות דמיוניות" מוריד את רמת המשלב הנמלצת‪ ,‬ומשום כך לא נוצר פער בין‬ ‫התיאור הנשגב בתחילת המשפט לתיאור הארצי בסופו‪ .‬כך גם במילה "‪"things of flesh ( "things‬‬ ‫"‪ )and blood‬שנשמטה בתרגום‪ ,‬וכך נותר רק ה"בשר ודם"‪ .‬כאשר מתרחש ההיפוך המשלבי‪-‬‬ ‫תוכני הוא פחות ניכר ולכן לא נמסר כאן אות להומור‪ .‬אולם חילוף התסריטים ("בשר ודם")‬ ‫בהמשך המשפט מתבצע כמו במקור‪ ,‬שכן הרכיבים המילוליים של הביטוי המתורגם זהים‪,‬‬ ‫ומשחק המילים נשמר‪ .‬בתרגומו של בורלא מצאנו הגברה והבלטה של אחד האותות להומור על‪-‬‬ ‫ידי הוספה על משקלו של ג'ורג'‪ .‬שנים‪-‬עשר סטון‪ ,‬כפי שמנהיר קרמן‪ ,‬הם כ‪ 11-‬קילוגרמים‪ ,‬אשר‬ ‫עשויים להיות משקל סביר בהחלט לגבר‪ .‬בתרגומו של בורלא הפך ג'ורג' לאדם שמן במפגיע‬ ‫שמשקלו ‪ 11‬קילוגרמים – כעת הבדיחה על חשבונו של ג'ורג' ברורה יותר‪ .‬אפקט הניגוד המפתיע‬ ‫נשמר בתרגום‪ .‬המרת מידת המשקל הבריטית למידת משקל המוכרת לקורא העברי היא תזוזה‬ ‫התורמת לקריאות הנצרכת לשמירה על האפקט ההומוריסטי‪.‬‬ ‫בתרגומו של קרמן נשמרו אמנם התיאורים הנמלצים "רעיונות פואטיים" ו"יצורים בשר‬ ‫ודם" המשמשים להעלאת המשלב‪ ,‬אולם לא נוצרה הסטייה המשלבית מטה ללשון דיבור בחלקו‬ ‫השני של המשפט‪" .‬שמשקלו כ‪ "-‬הוא ניסוח גבוה יותר מ"ששוקל בערך" המקביל ל‪who "-‬‬ ‫‪ "weighs about‬המופיע במקור‪ .‬כמו כן הבחירה להשתמש במידת המשקל הבריטית המופיעה‬ ‫במקור הפחיתה את האפקט הקומי‪ .‬מידת המשקל "סטון" (‪ )stone‬אינה מוכרת לקורא הישראלי‪,‬‬ ‫וגם לו אכן הייתה‪ ,‬לא היה יודע בוודאות כיצד להמיר אותה למידת משקל מקובלת‪ .‬בתרגומו של‬ ‫קרמן נשמרה המידה המקורית והונהרה לקורא בסוגריים‪ :‬כמעט ‪ 11‬ק"ג‪ .‬נוצר אפקט של חוסר‬ ‫הבנת בדיחה המאלץ את מספר הבדיחה להסביר מה היה מצחיק‪ ,‬וברגע שהוא עושה זאת‬ ‫הבדיחה כבר אינה מצחיקה‪ .‬בתרגומו של קרמן אבד חלק ניכר מהאפקט הקומי‪ ,‬למרות שמשחק‬ ‫המילים נשמר כבמקור‪ .‬מדובר בהנהרה‪ ,‬אולם היא אינה מצביעה על אירוניה במקור כפי שעלה‬ ‫ממחקרה של הירש (תשס"ח)‪.‬‬ ‫(‪ )H2‬אפשטיין‪:‬‬ ‫בורלא‪:‬‬ ‫קרמן‪:‬‬ ‫כאלו היינו מכינים עצמנו לשחות כל‬ ‫"הפעם‪ ,‬בכל אפן‪ ,‬נתנו דברינו מקום לשער‪ִּ ,‬‬ ‫בוקר שעה ויותר" (עמ' ‪.)21‬‬ ‫"הפעם הסכמנו‪ ,‬בינינו לבין עצמנו‪ ,‬שנטבול בנהר טבילה ארוכה בכל בוקר"‬ ‫(עמ' ‪.)22‬‬ ‫"הפעם בכל אופן דיברנו על כך שבכוונתנו לשחות בנהר שחייה ממושכת בכל‬ ‫בוקר" (עמ' ‪.)46‬‬ ‫מבחינה תוכנית מתפקדת שורה זו גם בתרגומים השונים כשורת מחץ המפרה את ציפיות‬ ‫הקורא בעקבות התיאור הארכני הבא לפניה על סבלותיו של ג'יי כאשר הוא יורד לרחוץ בים‪ .‬שני‬ ‫התסריטים נשמרים גם בתרגומים‪ ,‬מלבד שינוי קל‪ :‬במקור ברור היה לקורא שג'יי מודע לעובדה‬ ‫שגם בטיול זה לא ישחה שחיית בוקר ("…‪ .)"as if we were going to‬בתרגומו של אפשטיין אכן‬ ‫מעמיד ג'יי פנים שהוא כן בכוונותיו לשחות בטיול הקרוב ("כאילו")‪ ,‬אולם בתרגומיהם של בורלא‬ ‫וקרמן מוצגים הדברים בצורה שונה‪ .‬שני המתרגמים השמיטו את מילות הקישור "‪ "as if‬והציגו‬ ‫גרסה שלפיה ג'יי‪ ,‬שכרגע הודה עד כמה הוא אינו נהנה למעשה לקום מוקדם ולשחות‪ ,‬נוהג כרגיל‬ ‫על‪-‬פי המוסכמות וממשיך לטעון שהוא נהנה מכך‪" :‬הפעם הסכמנו שנטבול בנהר"; "הפעם‬ ‫דיברנו על כך שבכוונתנו לשחות בנהר"‪.‬‬ ‫השמטת מילות הקישור המוסרות לקורא את כוונתו האמיתית של ג'יי מציגה אותו‬ ‫באופן שונה לקוראי תרגומיהם של בורלא וקרמן‪ :‬במקור קיבל עליו ג'יי את הנורמה המאלצת‬ ‫אותו להעמיד פנים שהוא נהנה לשחות ומתכוון לעשות זאת‪ ,‬בתרגומים הוא אינו מעמיד פנים‬ ‫ואינו מודע לנורמה‪ ,‬אלא באמת מאמין שישחה בהנאה‪ .‬הוא מוצג כחסר מודעות ושוטה‪ ,‬בעוד‬ ‫שבמקור הוצג כעבד כנוע לנורמות חברתיות אשר הוא מודע להן‪ .‬כתוצאה מכך קוראי התרגומים‬ ‫הללו רואים את ג'יי כטיפש יותר משהיה במקור‪ .‬אופן הצגתו בתרגומים יוצרת אירוניה דרמטית‪,‬‬ ‫משום שהמחבר והקורא שותפים לידע מסוים (הם יודעים שגם הפעם הוא לא ישחה) שהדמות‬ ‫אינה מודעת לו (‪ .)Kreuz & Roberts, 1995; Attardo, 2000, 795‬הדבר מסייע להידוק הקשר‬ ‫הסמוי ("‪ )Leech & Short, 1981, 277( )"secret communion‬בין הקורא למחבר המשתמע של‬ ‫התרגום‪ .‬שני התרגומים הללו יוצרים אירוניה שלא התקיימה במקור‪ ,‬שבו ג'יי מודע לכך שהוא‬ ‫רק מעמיד פנים כנהוג‪ .‬ניתן לראות בהעצמת הביקורת האירונית שהתקיימה במקור הנהרה‪,‬‬ ‫משום שהמתרגמים מחזקים את עמדת המחבר המשתמע שהובעה במקור בצורה סמויה יותר‪.‬‬ ‫לפיכך הפך המבע ההומוריסטי בעיקרו‪ ,‬בתרגומיהם של בורלא וקרמן‪ ,‬למבע הכולל אירוניה‬ ‫והומור בכפיפה אחת‪.‬‬ ‫‪ 2.1.1‬ניתוח תרגומי הדוגמאות לאירוניה‬ ‫(‪ )I1‬אפשטיין‪:‬‬ ‫בורלא‪:‬‬ ‫"לכשתדיקו‪ ,‬אין ג'ורג' זה רואה אלא מהרהורי לבו‪ .‬על דרך האמת‪ ,‬הכל אצלו‬ ‫כשורה‪( ".‬עמ' ‪.)1‬‬ ‫"לג'ורג' נדמה שהוא חולה‪ ,‬אבל בעצם אין לו דבר‪( ".‬עמ' ‪.)11‬‬ ‫קרמן‪:‬‬ ‫"ג'ורג' רק חושב שהוא חולה‪ ,‬אבל בעצם אין לו שום דבר‪ ,‬כמובן‪( ".‬עמ' ‪.)11‬‬ ‫האותות התוכניים נשמרים אצל שלושת המתרגמים‪ :‬הביקורת שמותח ג'יי על ג'ורג'‬ ‫מהדהדת את הביקורת שמותח הקורא על ג'יי בשל התנהגותו ההיפוכונדרית לאורך הפרק עד כה‪.‬‬ ‫מתקיימת הפרת כלל הכמות מצד ג'יי אשר פירט את רשימת תחלואיו הוא אך מוסר את דעתו על‬ ‫אלו של ג'ורג' בקיצור נמרץ‪ .‬הפנייה ממתיקת הסוד עם הקורא ("‪ )"you know‬נעלמה אצל‬ ‫שלושת המתרגמים‪ ,‬אולם קרמן החליף אותה בסמן הניתנות "כמובן" המשרת אותה מטרה‪ ,‬וכן‬ ‫מדגיש את דעתו של הקורא על ג'יי המשתקפת בדעתו של ג'יי על ג'ורג'‪.‬‬ ‫הבחנו בנטייה של בורלא לשנות את סידור הפסקאות‪ ,‬לצרף ולהפריד אותן כרצונו‪.‬‬ ‫במקרה הנוכחי המבע שעמד במקור בפני עצמו בפסקה נפרדת מופיע בתרגומו של בורלא ראשון‬ ‫בפסקה ארוכה שבאה אחריו‪ .‬התרגום מגביר כך את האירוניה‪ ,‬משום שלאירוניה מובלעת אפקט‬ ‫חזק יותר מלאירוניה גלויה כאשר היא מתפענחת‪ :‬ככל שההדהוד ברור יותר האירוניה חלשה‬ ‫יותר (‪ .)Sperber & Wilson, 1981‬אמנם כאשר המבע עומד בפני עצמו הביקורת (ואיתה האפקט‬ ‫האירוני) חלשה יותר‪ ,‬אולם ההומור מתגבר‪ .‬זאת מאחר שכאשר המבע עומד לבדו הוא מאופיין‬ ‫כשורת מחץ שיש בה אי‪-‬הלימה בין היחס של ג'יי לתלונותיו שלו עצמו לבין יחסו לאלה של ג'ורג'‪.‬‬ ‫(‪ )I2‬אפשטיין‪:‬‬ ‫בורלא‪:‬‬ ‫קרמן‪:‬‬ ‫ובעצם הרגע שאבדה תקוה מלבנו‪ ...‬תאמרו‪ :‬נוסח שגור הוא בפי בעלי אגדה –‬ ‫מה אעשה‪ ,‬וכך היה הדבר? כשעלה במחשבה לפני לכתוב את הספר הזה אמרתי‪,‬‬ ‫רק אמת ישמר פי‪ ,‬והנה דברתי ואקימה‪ ,‬ולו גם אצטרך להשתמש במאמרים‬ ‫שנתמעכו מרב שימוש‪.‬‬ ‫ובכן‪ ,‬בעצם הרגע שאבדה כל תקוה מלבנו‪ ,‬נצנץ לעיני כעין זיק מהבהב מבין‬ ‫העצים אשר מעבר הנהר (עמ' ‪.)111‬‬ ‫בדיוק בשעה שאמרנו נואש – כן‪ ,‬יודע אני גם יודע‪ ,‬כי במלים אלה מתחיל כל‬ ‫מפנה דרמטי בספורים וברומנים למיניהם – אך איני יכול להמנע מכך‪.‬‬ ‫כשישבתי לכתוב ספר זה‪ ,‬נשבעתי‪ ,‬כי אקפיד לספר רק את האמת‪ ,‬את כל האמת‬ ‫ושום דבר חוץ מהאמת‪ ,‬וכן אעשה‪ ,‬אפלו נאלץ אני להזדקק לבטויים נדושים‬ ‫ביותר‪.‬‬ ‫ובכן‪ ,‬זה היה בדיוק‪ ,‬כשאמרנו נואש‪ ,‬ואיני יכול שלא לציין זאת‪ .‬בדיוק‪,‬‬ ‫כשאמרנו נואש‪ ,‬ראיתי לפתע אור קטן מהבהב מבינות לעצים‪ ,‬שעל החוף מנגד‬ ‫(עמ' ‪.)111‬‬ ‫ואז‪ ,‬ממש כשאיבדנו כל תקווה‪ ,‬כן‪ ,‬אני יודע שזה הרגע שבו תמיד משתנים‬ ‫הדברים לטובה בספרים ובסיפורים‪ ,‬אך מה לעשות‪ ,‬כשהתחלתי לכתוב את‬ ‫הספר החלטתי לכתוב אך ורק את האמת‪ ,‬ואעשה כך גם אם אצטרך להשתמש‬ ‫בביטויים נדושים וחבוטים‪.‬‬ ‫ובכן‪ ,‬זה היה ממש כשאיבדנו כל תקווה‪ ,‬ואני לא יכול שלא לציין את זה‪ ,‬ממש‬ ‫כשאיבדנו כל תקווה‪ ,‬ראיתי פתאום‪ ,‬קצת מתחתינו‪ ,‬איזה הבהוב קטן‪ ,‬משהו‬ ‫שמנצנץ מבין העצים בגדה שממול (עמ' ‪.)111‬‬ ‫שלושת המתרגמים משמרים את ההדהוד על‪-‬ידי שימוש בנוסחים סיפוריים קלישאתיים‪,‬‬ ‫כבמקור ("ובעצם הרגע שאבדה תקוה מלבנו"; "בדיוק בשעה שאמרנו נואש"; "ואז‪ ,‬ממש‬ ‫כשאיבדנו כל תקווה")‪ .‬עם ההדהוד נשמרה ההפנייה למושא הביקורת‪ ,‬אשר אף מופיע בגלוי‬ ‫בהמשך‪" :‬בעלי אגדה"; "סיפורים ורומנים למיניהם"; ספרים וסיפורים"‪ ,‬וכן "מאמרים‬ ‫שנתמעכו מרוב שימוש"; "ביטויים נדושים ביותר"; "ביטויים נדושים וחבוטים"‪ .‬בורלא וקרמן‬ ‫מנהירים את המבע המקורי "‪ "things do happen‬ומתרגמים (בהתאמה)‪" :‬מתחיל כל מפנה‬ ‫דרמטי"; "משתנים הדברים לטובה"‪ .‬ההנהרה מסייעת לזיהוי המושא לביקורת‪.‬‬ ‫בתרגומו של אפשטיין הושמטה החזרה השנייה (מתוך שלוש) על הביטוי הנדוש ובכך‬ ‫הוחלש ההדהוד הפנימי שיצר את הביקורת העצמית‪ ,‬וכן התמתנה הפרת כלל הכמות אשר‬ ‫הדגישה את ההגזמה שבשימוש בנוסח עד כדי טחינתו עד דק‪.‬‬ ‫בתרגומו של בורלא נוסף הדהוד שלא התקיים במקור‪ .‬במקור התקיים רק הדהוד‬ ‫לספרים ורומנים‪ .‬בתרגומו של בורלא נוסף גם הדהוד ללשון השבועה בבתי‪-‬המשפט ("כשישבתי‬ ‫לכתוב ספר זה‪ ,‬נשבעתי‪ ,‬כי אקפיד לספר רק את האמת‪ ,‬את כל האמת ושום דבר חוץ מהאמת")‪,‬‬ ‫אשר הופך גם את בתי‪-‬המשפט והעדים המושבעים לפני עדותם למושא הביקורת‪ .‬הביקורת‬ ‫הראשונית כוונה לרומנים המבטיחים לומר אמת ואינם אומרים אותה בהכרח‪ ,‬ולדובר אשר טוען‬ ‫שהוא מכולם אומר אמת על אף שבפתח הדבר הודה שהוא מוסיף צבע לאירועים שהוא מתאר‪.‬‬ ‫ההדהוד של בורלא משליך ביקורת זו על העדים בבתי‪-‬המשפט‪ ,‬אשר נשבעים על‪-‬פי נוסחה שחוקה‬ ‫אשר אינה מבטיחה כי אכן יאמרו אמת‪ .‬כמו כן היא מחזקת את הביקורת העצמית שהופיעה‬ ‫במקור‪ ,‬משום שהיא מגבירה את ההתחייבות של הדובר לבצע פעולה אשר אנו יודעים שהוא אינו‬ ‫מבצע‪.‬‬ ‫‪ 2.1.2‬ניתוח תרגומי הדוגמה להומור ואירוניה בכפיפה אחת‬ ‫(‪ )IH1‬אפשטיין‪:‬‬ ‫בורלא‪:‬‬ ‫קרמן‪:‬‬ ‫ביום השני לעת ערב שוב נכנסנו לישיבה‪.‬‬ ‫ ובכן‪ ,‬רבותי‪ - ,‬פתח האריס‪ - ,‬ראשית כל עלינו להחליט‪ ,‬מה‪-‬ניקח איתנו לדרך‪.‬‬‫ג'רום‪ ,‬קח‪-‬נא גיליון ניר – אתה תהיה רושם; ואתה‪ ,‬ג'ורג'‪ ,‬הורד מעל המדף את‬ ‫הקטלוג לענייני מכולת‪ ,‬ותנו לי מי מכם עיפרון‪ ,‬ואני אערוך את הרשימות‪.‬‬ ‫כך דרכו של האריס‪ :‬תמיד הוא מוכן ומזומן לקבל על עצמו כל מיני טרחות‬ ‫וטרדות – על מנת להעמיסן על שכם אחרים (עמ' ‪.)16‬‬ ‫למחר‪ ,‬לעת ערב‪ ,‬שבנו והתכנסנו כדי לדון ולסכם את התכניות‪ .‬אמר הריס‪:‬‬ ‫"ובכן‪ ,‬בראש ובראשונה עלינו לקבוע‪ ,‬מה נקח אתנו‪ .‬אתה ג'יי‪ ,‬הבא דף ניר‪-‬‬ ‫כתיבה‪ ,‬ואתה ג'ורג' הבא את קטלוג מצרכי המכלת‪ .‬ואולי יתן לי מישהו איזה‬ ‫עיפרון ואני אערך את הרשימה‪".‬‬ ‫כזה הוא הריס‪ ,‬תמיד נכון לקבל על עצמו הכל ואחרי כן להעמיס זאת על אחרים‬ ‫(עמ' ‪.)11‬‬ ‫בערב הבא התכנסנו שוב‪ ,‬לדון בתוכניות שלנו‪.‬‬ ‫האריס אמר‪" :‬הדבר הראשון שצריך להחליט עליו הוא מה אנחנו לוקחים‬ ‫איתנו‪ .‬טוב‪ ,‬אז אתה ג'רום תיקח נייר ותכתוב‪ ,‬ואתה ג'ורג' תביא את הקטלוג‬ ‫של המכולת‪ ,‬ושמישהו ייתן לי איזה עיפרון ואני אכין את הרשימה‪".‬‬ ‫זהו בדיוק האריס‪ ,‬מוכן תמיד לקחת על עצמו את כל העבודה ולהעמיס אותה‬ ‫על כתפיהם של האחרים (עמ' ‪.)21‬‬ ‫שלושת המתרגמים שמרו על מבנה העימות הקולוקטיבי באמצעות ביטויים עבריים‬ ‫שמשמעותם דומה לביטוי שבעזרתו נוצר העימות במקור‪" :‬להעמיס על כתף"; "להעמיס על‬ ‫שכם"‪.‬‬ ‫שלושתם שימרו את כל האותות להומור שהופיעו במקור‪ :‬הפרת ציפיות‪ ,‬שני תסריטים‪,‬‬ ‫ניגוד מפתיע‪ .‬האותות לאירוניה – ביקורת והפרת כלל האיכות – הם תוכניים ולכן לא נתקלו‬ ‫המתרגמים בקושי לתרגם את האירוניה‪.‬‬ ‫‪ 2.2‬מסקנות‬ ‫יש לציין כי המסקנות שנציג בסעיף זה אינן מבוססות אך ורק על הדוגמאות המייצגות שהבאנו‬ ‫לעיל‪ ,‬אלא על חמישה‪-‬עשר קטעים נוספים שבחנו‪ ,‬ואשר בשל קוצר היריעה לא יכולנו להציגם‬ ‫כאן‪.‬‬ ‫ראשית הצגנו ניתוח בסיסי של הומור ואירוניה בטקסט המקור כדי להבחין ביניהם‪ ,‬ואגב‬ ‫כך איששנו את ההבחנות המוצעות במודל של הירש (תשס"ח)‪ .‬לאחר מכן ניתחנו את תרגומי‬ ‫הדוגמאות כדי לבסס היכרות ראשונית עם עבודתם של שלושת המתרגמים ודפוסים העולים‬ ‫ממנה טרם ניגש לשלב הבא‪ ,‬המורכב יותר‪ ,‬שעיקרו בחינת מערך המשתתפים לאור ההבחנות בין‬ ‫אירוניה להומור (פרק ‪ .)1‬מניתוח המקור עלה כי הטקסט רווי בהומור ואירוניה השזורים זה בזה‪,‬‬ ‫ולפיכך נאלצנו לעיתים לבחור קטעי טקסט קצרים לצורך הדגמת התופעות בנפרד‪.‬‬ ‫מניתוח הדוגמאות להומור (חלקן מופיעות בסעיף ‪ )4.1.1‬ניתן להסיק מספר מסקנות לגבי‬ ‫התמודדותם של שלושת המתרגמים עם ההומור בספר‪:‬‬ ‫אפשטיין פעל על‪-‬פי נורמה של כתיבת תרגום במשלב גבוה שהייתה שלטת בתקופתו‬ ‫(אשר‪ .)1111 ,‬הוא נוטה להשתמש במילים גבוהות ולעיתים אף ארכאיות‪ ,‬במבנים תחביריים‬ ‫ארכאיים‪ ,‬בצירופים כבולים מליציים‪ ,‬בבינומים של סינונימים ובשאר מאפיינים סגנוניים‬ ‫המעלים את המשלב (ויסברוד‪ .)1111 ,‬נטייה זו משרתת את הגברת האפקט ההומוריסטי במקרים‬ ‫שבהם ההומור מבוסס במקור על אי‪-‬הלימה היוצרת פער בין תיאור במשלב גבוה לבין מושא‬ ‫תיאור עלוב או טפשי (דוגמת מאבק לחיים ולמוות בקופסת שימורים או בברבורים) (הירש‪,‬‬ ‫תשס"ח‪ .)116 ,‬אולם כפי שגורס גם אשר (‪ ,)116 ,1111‬לעיתים הגבהת המשלב או הפנייה למילים‬ ‫נדירות מביאה להחמצת ההומור או להקהייתו בשל אי‪-‬הבנה של אוצר המילים‪ .‬כמו כן הבחנו‬ ‫בטכניקה ליצירת הומור הפועלת במקור‪ ,‬המבוססת על סטייה משלבית מעלה ומטה (נרחיב בנוגע‬ ‫לכך בפרק ‪ .)1‬סטייה זו יוצרת במקור אי‪-‬הלימה והפרת כלל האופן‪ .‬במקרים שבהם עושה המקור‬ ‫שימוש בטכניקה זו‪ ,‬האפקט שלה נעלם בתרגומו של אפשטיין‪ ,‬שבו נוצרת האחדת המשלב כלפי‬ ‫מעלה‪ ,‬ואי‪-‬ההלימה והפרת הכלל מתעמעמים או נעלמים לחלוטין‪ .‬לעיתים מופיעות בתרגומו של‬ ‫אפשטיין הנהרות אשר‪ ,‬על‪-‬פי ניתוח הדוגמאות‪ ,‬תורמות לאפקט ההומוריסטי (הנהרת אי‪-‬הלימה)‬ ‫אך לעיתים משמשות להגברת קווים אירוניים דווקא (הנהרת מושא ביקורת)‪ .‬תרגומו של‬ ‫אפשטיין אינו עקבי בהעברת האותות להומור או החמצתם‪ ,‬אך הדפוס הברור שמצאנו הוא‬ ‫הגברת האותות כאשר ההומור מבוסס על הגבהה משלבית לעומת נושא נמוך‪ ,‬והחלשתם כאשר‬ ‫הוא מבוסס על סטייה משלבית מעלה ומטה‪.‬‬ ‫בדוגמאות שבחנו לשם הכנת עבודה זו (אשר חלקן הובאו לעיל)‪ ,‬מצאנו שעל‪-‬פי רוב‬ ‫מועברים בתרגומו של בורלא האותות להומור ולרוב אף מוגברים‪ ,‬וכמעט אף פעם אינם‬ ‫מושמטים‪ .‬בשני מקרים מצאנו שההנהרות שהוסיף הפכו קטעים הומורסטיים מובהקים לקטעים‬ ‫המכילים הומור ואירוניה בכפיפה אחת‪ ,‬או לחילופין הגבירו קווים אירוניים שהתקיימו במקור‬ ‫באופן סמוי יותר‪ .‬מצאנו נטייה להגברת ההומור על‪-‬ידי הוספת הנהרות או תזוזות‪ ,‬ועל‪-‬ידי‬ ‫שימוש באוצר מילים גבוה ומיושן ובסדרות של ביטויים נמלצים המוסיף לאי‪-‬ההלימה ולהפרת‬ ‫כלל האופן כאשר התקיימו במקור‪ .‬בניגוד לתרגומו של אפשטיין‪ ,‬בתרגומו של בורלא לא מצאנו‬ ‫הגבהה משלבית גורפת‪ ,‬אלא שימוש במשלב דיבורי יותר לעיתים‪ .‬למעשה‪ ,‬באחד הקטעים זיהינו‬ ‫סטייה משלבית שלא התקיימה במקור‪ ,‬אף שמדובר בדפוס שיח חוזר המשמש במקור ליצירת‬ ‫הומור (הדואט הסגנוני)‪ .‬גישה זו תורמת לאפקט ההומוריסטי משום ש"נדמה שהמודל הישראלי‬ ‫של 'הומור ההפלגה' והמודל הבריטי של 'הומור ההפלגה' אינם מתיישבים זה עם זה‪ ,‬משום‬ ‫שהמודל הבריטי מיישם דרכי הבעה מאופקות יותר‪ ...‬נראה שנדרשת יצירתיות כדי לגשר על‬ ‫הפער הזה" (אשר‪ .)112 ,1111 ,‬התוספות וההפרזות בתרגומו של בורלא מבטאות אותה יצירתיות‬ ‫שאליה מתייחס אשר‪ ,‬והיא מסייעת לאותות ההומור בטקסט לחצות את הפער התרבותי‪ .‬בשני‬ ‫מקרים מצאנו שאפיונו של ג'יי השתנה‪ ,‬והוא מוצג בתרגום כטיפש יותר משהיה במקור‪ .‬השינוי‬ ‫מביא להגברת האירוניה (חידוד הביקורת) והומור (אי‪-‬הלימה ואבסורד) גם יחד‪ .‬במקרים רבים‬ ‫לא ידענו לומר אם שינוי זה או אחר הוא תזוזה או הנהרה‪ .‬כדי שכלי זה יהיה שימושי בעת בחינת‬ ‫תרגומים יש לחדד את ההבחנה ביניהם‪.‬‬ ‫בתרגומו של קרמן מועברים כמעט כל האותות המקוריים ככתבם וכלשונם‪ ,‬אך לעיתים‬ ‫אות זה או אחר מוחמץ או מוגבר‪ .‬בשני מקרים נוספו בתרגומו של קרמן הנהרות אשר הפכו‬ ‫קטעים הומוריסטיים מובהקים לקטעים המכילים הומור ואירוניה בכפיפה אחת‪ .‬באותם קטעים‬ ‫התבצע שינוי דומה גם בתרגומו של בורלא‪ ,‬על‪-‬ידי חידוד ביקורת אירונית‪ .‬מבחינת האפקט‬ ‫ההומוריסטי עומדת דייקנותו של קרמן בעוכריו‪ ,‬כפי שהסיק גם אשר מניתוח תרגומו‪ .‬לדבריו‪,‬‬ ‫"תרגומו של קרמן אדקווטי יותר משני התרגומים המוקדמים‪ ,‬אך האפקט הקומי שלו חלש יותר‪.‬‬ ‫בהשוואה לתרגומים ה'מפריזים' של אפשטיין ובורלא‪ ,‬הנוסח העברי המאוחר נראה מעט חיוור‪.‬‬ ‫נדמה שהמודל הבריטי של 'הומור‪-‬הגזמה' והמודל העברי של 'הומור‪-‬הגזמה' אינם מתיישבים זה‬ ‫עם זה ‪ -‬ותרגומו של קרמן נופל קרבן לכך‪ ,‬משום שאינו נוקט את האסטרטגיה היצירתית של שני‬ ‫קודמיו" (אשר‪ .)111 ,1111 ,‬תרגומו של קרמן הוא טקסט עברי המשופע בלשון המעטה‪ ,‬טכניקה‬ ‫הומוריסטית אשר אינה אופיינית לתרבות העברית‪ .‬אשר מוסיף בהקשר זה כי אופיו של ההומור‬ ‫הוא תלוי‪-‬תרבות‪ ,‬ולכן "מה ש'בוטה' עבור אדם אחד‪ ,‬בן תרבות מסוימת‪ ,‬יכול להיות מאופק‬ ‫למדי עבור אדם אחר‪ ,‬בן תרבות אחרת"‪ .‬לדבריו‪" ,‬זהו אחד הקשיים הגדולים שמולם ניצב‬ ‫מתרגם של הומור בריטי‪ :‬סיטואציות המשעשעות את הקורא האנגלי בבוטותן (האנגלים רגילים‬ ‫לאמירות דקות של אנדרסטייטמנט‪ ,‬המקפלות בתוכן דברים מדברים שונים) עלולות להיות‬ ‫מרומזות ומאופקות מדי בשביל הקורא העברי" (אשר‪ .)11 ,1111 ,‬האדקווטיות של קרמן‬ ‫מתבטאת יותר בבחירת מילה מקבילה ברמת המשמעות ולא ברמת האפקט‪ .‬משום כך מצאנו‬ ‫כמה מקרים שבהם הוחלשה בתרגומו של קרמן אי‪-‬הלימה שהתקיימה במקור‪ ,‬בשל צמצום פער‬ ‫שנוצר על‪-‬ידי שימוש בשפה נמלצת או בהדהוד לשם תיאור אירוע טריוויאלי‪.‬‬ ‫מניתוח הדוגמאות לאירוניה (חלקן מופיעות בסעיף ‪ )4.1.1‬ניתן להסיק מספר מסקנות‬ ‫לגבי התמודדותם של שלושת המתרגמים עם האירוניה בספר‪:‬‬ ‫תרגומו של אפשטיין מעביר לרוב את האותות לאירוניה‪ ,‬אולם הוא אינו עקבי‪ .‬לעיתים‬ ‫האירוניה מוגברת באמצעות הנהרות המדגישות אותה או יוצרות הדהוד או ביקורת אירונית‪ ,‬אך‬ ‫לעיתים אובד חלק מן האפקט האירוני‪ ,‬למשל במקרה שבו התעמעם הדהוד שנושאו ניאופים‪.‬‬ ‫ייתכן שהדבר נבע מנורמת העידון והניקוי (ויסברוד‪ .)1111 ,‬פעם אחת מצאנו שנוסף הומור על‬ ‫האירוניה‪ ,‬ואילו האירוניה הוחלשה‪ .‬בבחינת הדוגמאות לאירוניה‪ ,‬כמו בבחינת הדוגמאות‬ ‫להומור‪ ,‬מצאנו מקרה של ביטול סטייה משלבית אשר תוצאתה במקור הייתה אי‪-‬הלימה‪ .‬אי‪-‬‬ ‫ההלימה לא התקיימה בתרגומו של אפשטיין בשל האחדת המשלב כלפי מעלה‪ .‬באחת הדוגמאות‬ ‫מצאנו כי הועברה אירוניה מצד ג'יי אך לא מצד הדמויות האחרות בשל השמטת פרטים מסוימים‬ ‫ותרגום מילולי ללא הנהרה תרבותית חיונית‪ .‬בתרגומו של בורלא מצאנו שמירה עקבית למדי על‬ ‫האותות המקוריים לאירוניה‪ .‬לעיתים הוגברה האירוניה בתרגומו באמצעים שונים כגון הפיכתה‬ ‫לסמויה יותר או הוספת הנהרות או תזוזות – האמצעים ההפוכים הביאו שניהם לתוצאה של‬ ‫הגברת האירוניה במקרים מסוימים‪ .‬נטייתו לשינוי סידור הפסקאות הביאה באחד המקרים‬ ‫להבלעת האירוניה וכך להגברתה‪ .‬מצאנו מספר הנהרות המשמשות להבהרה מיהו קרבן האירוניה‬ ‫או להבהרת פרטים תרבותיים לא מוכרים‪ .‬כמו כן מצאנו תזוזות‪ :‬במקרה אחד נוסף הדהוד‬ ‫ביקורתי שלא התקיים במקור‪ ,‬אשר הוסיף קרבן אירוניה נוסף‪ .‬בתרגומו של קרמן מצאנו הקפדה‬ ‫על שמירת האותות המופיעים במקור‪ ,‬והם מוחמצים לעיתים רחוקות‪ .‬כמו כן מצאנו מספר‬ ‫הנהרות שנועדו לזיהוי קרבן האירוניה‪ .‬בשני מקרים התעמעם הדהוד שהתקיים במקור‪ ,‬באחד‬ ‫משני המקרים הושמט באופן זה נושא מהודהד שהיה מושא לביקורת בטקסט המקור‪ .‬כזכור‬ ‫תרגומו של קרמן מוער‪ ,‬ובאחד המקרים נוספה הערה ארוכה בנוגע לאיזכור ספרותי לא מוכר‪.‬‬ ‫אמנם הערתו סיפקה את המידע החסר‪ ,‬אך היא פגעה בשטף הקריאה ובאפקט האירוני‪.‬‬ ‫מתוך המודל של הירש (תשס"ח) עלה כי מתרגמים נוטים להנהרות בתרגום אירוניה‬ ‫ולתזוזות בתרגום הומור‪ .‬אמנם בבחינת תרגומי הדוגמאות להומור מצאנו הנהרות לצד תזוזות‪,‬‬ ‫אך בחינת תרגומי האירוניה העלתה רק הנהרות‪ .‬לפיכך ניתוחנו עד כה מחזק את ההשערה כי‬ ‫מתרגמים נוטים שלא להשתמש בתזוזות בתרגום אירוניה‪ ,‬אולם הוא אינו מחזק את ההשערה כי‬ ‫לא ישתמשו בהנהרות בתרגום הומור‪ .‬מסקנה זו אינה חד משמעית משום שבחלק מהמקרים‬ ‫שבהם מצאנו הנהרות בסעיף תרגומי ההומור‪ ,‬הן שינו מעט מאופיו המקורי של הטקסט והדגישו‬ ‫אירוניה או יצרו אותה‪ .‬כמו כן במקרים רבים‪ ,‬בעיקר בתרגומו של בורלא‪ ,‬התקשינו להחליט אם‬ ‫מדובר בהנהרה או בתזוזה‪ .‬אנו מציעים לחדד את ההבחנה ביניהן על מנת שכלי זה יהיה שימושי‪.‬‬ ‫מניתוח הדוגמאות לאירוניה והומור בכפיפה אחת (אחת מהן מופיעות בסעיף ‪ )4.1.2‬עולה‬ ‫כי שלושת המתרגמים משמרים את האירוניה וההומור כאשר אלה מופיעים בכפיפה אחת‪ .‬רק‬ ‫בניתוח דוגמה אחת מצאנו שינויים ברמות האירוניה וההומור‪ .‬אמנם לא בחנו דוגמאות רבות‬ ‫לאירוניה והומור בכפיפה אחת‪ ,‬אולם בפרק ‪ 1‬נבחן דוגמאות רבות הכוללות הומור ואירוניה‬ ‫בכפיפה אחת‪ ,‬ונראה אם ניתוחן יחזק את המסקנות אשר הגענו אליהן בשלב זה‪.‬‬ ‫פרק ‪ – 5‬הבניית מערך משתתפים מורכב באמצעות הומור ואירוניה‬ ‫הטענה שאנו מעלים בעבודה זו היא כי בספר שלושה בסירה אחת ישנם שני יוצרי הומור ואירוניה‬ ‫נפרדים – המחבר המשתמע ודמות המספר (ג'יי)‪ .‬במקרים רבים לאורך הספר נקודת המבט של‬ ‫הדמות אינה תואמת לנקודת מבטו של המחבר המשתמע‪ ,‬והשניים מציגים נקודות מבט שונות‬ ‫ולפעמים אף מנוגדות‪ ,‬דבר ההופך את ג'יי למספר לא מהימן ומאשש את עצם קיומו של המחבר‬ ‫המשתמע (‪ .)Chatman, 1978, 146‬משום שג'יי מתגלה כמספר לא מהימן אשר דעותיו אינן‬ ‫דעותיו של המחבר המשתמע‪ ,‬הוא מדגים את הטענה כי "פעמים רבות אין חפיפה בין קולו של‬ ‫המחבר המשתמע לקולו של המספר" (הירש‪ ,‬תשס"ח‪ .)116 ,‬דהיינו‪ ,‬ביצירה מתקיימים שני קולות‬ ‫והקורא שומע את שניהם לסירוגין‪ ,‬לעיתים בעת ובעונה אחת‪ .‬במקרים כאלה נראה לעיתים‪,‬‬ ‫כאשר מתגלים בטקסט אירוניה והומור בכפיפה אחת‪ ,‬שניתן לשייך את ההומור לדמות ואת‬ ‫האירוניה למחבר המשתמע ולהיפך‪ .‬לעיתים מביע ג'יי עמדות מפורשות אשר הוא סותר במפגיע‬ ‫בהמשך הטקסט (לעיתים מיד ולעיתים במרחק של כמה פרקים)‪ .‬הסתירה העצמית שלו שוללת‬ ‫את אמינותו ומצביעה על נוכחותו והכוונתו של המחבר המשתמע‪ .‬במונחים של עיגון ( ‪Goffman,‬‬ ‫‪ )1981‬ממלא המחבר המשתמע את תפקיד המנסח ולכן הצגת הסתירות וחוסר האמינות של ג'יי‬ ‫הן תוצאה של פעולת העריכה שלו‪.‬‬ ‫בחלק מן הקטעים שבהם מצאנו אירוניה‪ ,‬התגלה כי מקורה בכמה בעלי אירוניה נפרדים‪:‬‬ ‫האחד נובע מאחת הדמויות‪ ,‬כולל המספר‪ ,‬וקרבנותיה עשויים להיות למשל הדמויות האחרות‪,‬‬ ‫והשני נובע מן המחבר המשתמע וקרבנו עשוי להיות למשל דמות המספר‪ .‬ממצאים דומים עלו‬ ‫ממחקרה של הרן (תשס"ח)‪ .‬בניתוח מופעים של אירוניה כפולה מצאה הרן כי המספר עשוי לכוון‬ ‫חצי אירוניה אל עבר אחת הדמויות (או יותר)‪ ,‬בעוד אותה דמות מכוונת את חציה אל עבר דמות‬ ‫אחרת או חפץ; במקרים אחרים מצאה הרן כי המחבר המשתמע הוא בעל האירוניה ומושאו אחת‬ ‫הדמויות‪ ,‬החברה‪ ,‬סוגות ספרותיות שונות או אפילו דמות המספר‪ ,‬בעוד המספר גם הוא בעל‬ ‫אירוניה ומושאו אחת הדמויות (שם‪.)11-11 ,11 ,61 ,66 ,‬‬ ‫בפרק זה ננסה להפריד בין המחבר המשתמע לג'יי‪ ,‬דמות המספר‪ ,‬משימה הדורשת ניתוח‬ ‫עדין ותשומת לב מלאה לפרטים‪ ,‬ולשייך לכל אחד מהם את האירוניה ו‪/‬או ההומור בטקסט‪ .‬ישנם‬ ‫אותות שונים ודרכים שונות לאיתור המחבר המשתמע‪ .‬בעת ניתוח הדוגמאות להומור ולאירוניה‬ ‫(אשר כמה מהן הצגנו בפרק ‪ )4‬הצבענו על היקרויות של הכוונה מפורשת שלו בטקסט המתבטאת‬ ‫בהערות מטא‪-‬לשוניות שהוא שם בפיו של ג'יי‪ :‬חלקן התייחסויות מטא‪-‬לשוניות ליצירה גופא‬ ‫וחלקן התייחסויות ביקורתיות לסוגות ספרות שונות‪ .‬כמו כן מצאנו בדוגמה ‪ P2‬שלהלן הדהוד‬ ‫המקיים יחסי שקיפות עם יצירת ספרות מוכרת‪ ,‬אשר גם בו אנו רואים פעולת הכוונה מפורשת‬ ‫של המחבר המשתמע‪ .‬ההערות המטא‪-‬לשוניות חושפות בפני הקורא את דבר הקיום הכפול (מספר‬ ‫ומחבר משתמע) ובונות בו ציפיות מסויימות בנוגע להמשך לאחר שגילה את קיומו של המחבר‬ ‫המשתמע‪.‬‬ ‫היבט זה של כפל הדוברים – מחבר משתמע ודמות הדובר – מועבר במקור במספר‬ ‫דרכים‪ .‬אחת ההתייחסויות המטא‪-‬לשוניות הספציפיות ליצירה גופא נמצאת בפתח הדבר‪ ,‬אשר‬ ‫אינו פתח‪-‬דבר חיצוני ליצירה אלא חלק אינטגרלי ממנה‪ ,‬כפי שניתן להבין ממופעי האירוניה‬ ‫וההומור הרבים שמצאנו בו‪ .‬קיימים עותקים (בעיקר פירטיים) של הספר אשר מהם הושמט פתח‬ ‫הדבר‪ .‬כך נשלל מהקורא עם פתיחת הספר מידע היוצר ציפייה ומודעות בנוגע לקיומו של המחבר‬ ‫המשתמע ביצירה (פתח הדבר הושמט אף מהתרגום העברי הראשון)‪ .‬ההערות הנוגעות לספרות‬ ‫אף הן חשובות – הדובר מכריז על תפקידו כמספר‪ ,‬כמחבר וכמבקר ספרות‪ .‬השימוש במטא‪-‬לשון‬ ‫מצביע על קיומן של שתי דמויות – מספר ומחבר‪ ,‬גם אם לא בכל רגע נתון (ולפיכך לא נוכל‬ ‫להתחייב לזהות את המחבר המשתמע בכל רגע נתון)‪.‬‬ ‫לאחר שנבנתה אצל הקורא ציפייה היא מתממשת דרך פיענוח אותות שונים לקיומו של‬ ‫המחבר המשתמע המופיעים לאורך הטקסט‪ .‬מעבר לאותות שמנינו בפרק ‪ 1‬קיימים ביצירה גם‬ ‫אותות ייחודים אשר לא תוארו במחקרים בעבר‪ .‬שלושה אותות ייחודיים ליצירה זו הם‬ ‫האבסורד‪ ,‬הדואט הסגנוני (המתרחש לרוב בין ג'יי להאריס) ו"אחד בפה ואחד בלב"‪ .‬אנו רואים‬ ‫בהם אותות לאירוניה כאשר הם מופיעים לצד הפרת כללים או הדהוד‪ .‬נדון בהם כעת ובהמשך‬ ‫נדגים את השימוש בהם בטקסט וננתח אותו‪.‬‬ ‫הדואט הסגנוני הוא קו מתמשך המתגלה לאורך הסיפור‪ :‬ג'יי נוטה להשתפך באופן‬ ‫מוגזם במונולוגים בסגנון רומנטי ולתאר את המציאות (ובעיקר את הטבע) באור אידאליסטי‬ ‫ונשגב‪ ,‬ואז נתקל בתגובה מעשית ויבשה (לרוב מצד האריס) המנפצת באחת את המגדלים‬ ‫הפורחים באוויר שבנה באריכות‪ .‬מעבר לניגוד הצורני (ארכני לעומת תמציתי) והתוכני‬ ‫(אידאליסטי לעומת ריאליסטי) מתקיים גם ניגוד סגנוני‪-‬לשוני‪ :‬תיאוריו הרומנטיים של ג'יי‬ ‫נמסרים בלשון מתאימה‪ ,‬במשלב גבוה‪ ,‬ושזורים בהם מטאפורות ודימויים לרוב‪ .‬תגובותיו של‬ ‫האריס לעומתם נמסרות במשלב נמוך ודיבורי ופעמים רבות כוללות שימוש בסלנג (דמותו של‬ ‫האריס מאופיינת על‪-‬ידי השימוש בסלנג אשר ג'יי סולד ממנו אך מאמץ אותו לעיתים)‪ .‬הניגוד‬ ‫הסגנוני מקשר אותנו ישירות לדיון בתרגום בפרק הבא‪ :‬נבדוק אם המתרגמים שחזרו את הפער‬ ‫הסגנוני או יצרו האחדה או קירוב ובכך טשטשו אותו‪ .‬הסטיות המשלביות הנובעות מאפיונם‬ ‫הסגנוני של ג'יי והאריס נוגעת אף למערך המשתתפים‪ .‬הרן מצאה כי אי‪-‬ההלימה הסגנונית‬ ‫הנובעת מהגבהת משלב מוגזמת מצד המספר מדגישה "את העובדה כי [הוא] מבקש להצטייר‬ ‫כמשכיל במיוחד‪ ,‬אולי עד כדי התהדרות מוגזמת וסנובית בידענותו‪ .‬כאן ייתכן שהוא עצמו הופך‬ ‫למושא הביקורת של המחבר המשתמע" (הרן‪ ,‬תשס"ח‪ .)11 ,‬כלומר‪ ,‬הפער המשלבי בין ג'יי‬ ‫להאריס משמש כאות בפיענוח משמעות העל של המחבר המשתמע‪ ,‬דהיינו מתיחת ביקורת‬ ‫חברתית‪ .‬לפיכך לשחזורו או לביטולו בתרגומים תהיה השפעה על משמעות העל המתורגמת‪.‬‬ ‫הביקורת של המחבר המשתמע מתמקדת בסגנונות ספרותיים‪ ,‬בשאילת אצטלה של השכלה‬ ‫ושימוש מופרז בה‪ ,‬ובנוהגים חברתיים אשר הפרטים נוהגים על‪-‬פיהם כעדר ולא עוצרים לעולם‬ ‫לשקול את טיבם או מהותם‪ .‬כוונתו לחנך את קוראיו על‪-‬ידי הצבת מראה בפניהם בדמותם של‬ ‫שלושת החברים‪ ,‬אך הוא מעביר את המסר המחנך שלו באמצעות הומור רב וכך יוצר אצל נמעניו‬ ‫מוכנות לקבל אותו‪.‬‬ ‫אות נוסף שהזכרנו הוא האבסורד‪ .‬ההתנגשות הסגנונית שבה דנו לעיל משרתת את‬ ‫הדגשת האבסורד אצל ג'יי כתוצאה מהניגוד בין ג'יי לבין סביבתו‪ .‬הפרשנות של המציאות‬ ‫בחלקים רבים בספר היא כל‪-‬כך מוזרה –‪ ad absurdum‬ממש – שאנו מפרשים אותה כאות נוסף‬ ‫לקיומו של המחבר המשתמע‪ .‬כלומר‪ :‬מישהו חייב היה ליצור את האבסורד במכוון‪ ,‬אחרת דמות‬ ‫המספר (ג'יי) מטורפת‪ ,‬אולם היא אינה מוצגת ככזו‪ ,‬שהרי ג'יי מתואר לאורך היצירה כדמות‬ ‫מקובלת בחברה וחייו נורמטיביים‪ .‬ג'יי מתאר דברים לא סבירים בעליל‪ .‬זאת מסיק הקורא‬ ‫בהתבסס על ידע עולם מוסכם ועל ידע כללי‪ .‬כלומר‪ ,‬המחבר המשתמע יצר דמות שאפיונה מוגזם‬ ‫וכך הוא מעלים את עצמו מעצם הדבר שאין בספר מספר מהימן שמייצג אותו נאמנה‪ ,‬אולם מן‬ ‫הדרך שבה המחבר המשתמע מניח לג'יי להביע את דעתו ללא כל התערבות (לדוגמה‪ :‬תגובה‬ ‫הגיונית מצד דמות אחרת) משתמעת נוכחותו – המחבר המשתמע לא מתערב עד כדי כך שלא יכול‬ ‫להיות שאינו נוכח‪ .‬טענה זו מבוססת על הפרת כלל הכמות של גרייס אשר על פיו על תרומתו של‬ ‫הדובר לשיח להיות אינפורמטיבית במידה הנדרשת – לא פחות ולא יותר (‪ .)Grice, 1989‬מאחר‬ ‫שהקורא כבר מודע בשלב זה לקיומו של המחבר המשתמע הוא מצפה שהלה ייתערב או יביע‬ ‫עמדה במקרים אבסורדיים הקוראים להתערבות ממשית‪ .‬כמות ההתערבות האפסית מצדו כמוה‬ ‫כתרומה לא מספקת לשיח‪ ,‬דהיינו המחבר המשתמע מפר את כלל הכמות‪ .‬אנו רואים בהפרת כלל‬ ‫הכמות במקרים הללו אות להיפוך משמעות‪ ,‬בדומה לתופעה שתיארה ויצמן במאמרה על החי על‬ ‫המת לאהרון מגד (ויצמן‪ ,‬תשס"א‪ .)21 ,‬לפיכך אי‪-‬נוכחותו של המחבר המשתמע היא היא האות‬ ‫לנוכחותו – הוא מניח לג'יי לכרות לעצמו את בור חוסר המהימנות (‪,)Chatman, 1978, 146‬‬ ‫מושך את הקורא לצדו ומרחיק אותו מג'יי‪ .‬הגחכתו של ג'יי באופן זה תורמת לקשר הסמוי של‬ ‫המחבר המשתמע והקורא‪ ,‬הקריצה המשותפת מאחורי גבה של הדמות המהווה בסיס לטון‬ ‫האירוני האופף את היצירה כולה (‪.)Leech & Short, 1981, 277‬‬ ‫ההערות המטא‪-‬לשוניות בשילוב עם הלגיטימיות הניתנת בספר לדמות מוזרה עד אבסורד‬ ‫בתוך סביבה מציאותית‪ ,‬הן המקור לתחושה המצטברת בנוגע לקיומו של המחבר המשתמע‪ .‬כדי‬ ‫שהקורא יבין מה מתרחש למעשה בטקסט שלפניו עליו לדעת מתוך ידיעה אינטואיטיבית (דסקל‬ ‫וויצמן‪ ,‬תש"ן‪ ;11 ,‬ויצמן‪ ,‬תשס"א‪ ,)21 ,‬כאשר הדברים נמסרים מפי ג'יי‪ ,‬שהמחבר המשתמע הוא‬ ‫שמכוון את צעדיו ואת דבריו של ג'יי‪.‬‬ ‫האות הייחודי השלישי שהזכרנו – "אחד בפה ואחד בלב" – הוא קו מתמשך נוסף‬ ‫שהתגלה לאורך הטקסט‪ .‬קו מתמשך זה הוא אחד הדפוסים החוזרים שיצר המחבר המשתמע כדי‬ ‫להביע את דעתו על המספר שלו‪ ,‬ג'יי‪ ,‬לכן אנו רואים בו אות לנוכחותו של המחבר המשתמע‪.‬‬ ‫מדובר בסגנון שחוזר לכל אורך הספר‪ :‬ג'יי מסביר עד כמה חבריו הם "לא בסדר" ולבסוף מסכים‬ ‫איתם או פועל כמותם‪ .‬את הפער בין התוכן למעשה יוצר המחבר המשתמע העורך את היצירה‬ ‫מתוקף תפקידו כמנסח‪ .‬הקו המתמשך הזה מביא להגחכתו של ג'יי‪ ,‬הגחכה שיוצר המחבר‬ ‫המשתמע ותופס הקורא‪ ,‬אולם ג'יי עצמו בטוח שהוא נעלה על חבריו‪ ,‬על אף שהוא נוהג בסופו של‬ ‫דבר בדיוק כמותם‪ .‬משום כך ניתן לראות בקו מתמשך זה גם אות לאירוניה דרמטית – המחבר‬ ‫המשתמע והקורא מודעים לעובדות אשר ג'יי אינו מודע אליהן ( ;‪Kreuz & Roberts, 1995‬‬ ‫‪ ,)Attardo, 2000, 795‬והם מחזקים דרך כך את הקשר הסמוי ביניהם (‪,secret communion‬‬ ‫‪ .)Leech & Short, 1981, 277‬בסעיף ‪ 1.1.1‬נביא מספר דוגמאות לקו מתמשך זה‪.‬‬ ‫ליץ' ושורט‪ ,‬כאמור‪ ,‬טוענים כי האירוניה השכיחה ביותר נוצרת כתוצאה מניגוד בין‬ ‫נקודת מבט שהובעה או השתמעה במסגרת היצירה לנקודת המבט המשוערת של המחבר‬ ‫המשתמע והקורא המשתמע (‪ .)Leech & Short, 1981, 277-278‬בטקסט שלפנינו מתאמתת‬ ‫טענתם כאשר‪ ,‬במונחים של עיגון (‪ ,)Goffman, 1981‬הניגוד בין נקודות המבט מתרחש תכופות‬ ‫כאשר ג'יי ממלא את תפקיד המנפיש המביע דעות אשר רבות מהן אבסורדיות ואי‪-‬גיוניות‪ ,‬ולכן‬ ‫אינן תואמות לנקודת המבט של המחבר המשתמע‪ ,‬הוא המאציל‪ ,‬והקורא צמוד לנקודת מבטו‪.‬‬ ‫הסברנו לעיל כי במסגרת האבסורד כאות לנוכחותו של המחבר המשתמע בוחר זה האחרון להעלם‬ ‫ולא להביע דעה‪ ,‬כדי לאפשר לג'י לשקוע עמוק יותר בבוץ של חוסר האמינות‪ .‬ברגעים הללו‬ ‫המחבר המשתמע נעלם מן הטקסט רק למראית עין ולמעשה הוא מכוון את העלילה על‪-‬ידי כך‬ ‫שאינו שם רסן לג'יי‪ .‬לכן הוא ממשיך לשמש מאציל של משמעות העל של הטקסט‪ ,‬המתבטאת‬ ‫ברגעים הללו באופן עקיף‪ .‬ג'יי‪ ,‬לעומתו‪ ,‬הופך למאציל של משמעות מקומית המהווה מרכיב‬ ‫במשמעות העל‪ .‬כך משמש הפער בין אמונותיו המגוחכות של ג'יי לדעותיו של המחבר המשתמע‬ ‫ליצירת הביקורת החברתית על אופן ההתנהגות שמייצג ג'יי‪ .‬יש לציין כי במקרים הללו ג'יי אינו‬ ‫מפר את תנאי הכנות משום שהוא מאמין בנכונות דבריו ובלוקאל‪-‬לוגיקה שלו‪ ,‬גם אם באוזני‬ ‫הקורא הם נשמעים מגוחכים ואבסורדיים (הירש‪ ,‬תשס"ח‪.)116 ,‬‬ ‫בהמשך הפרק נדון בתרגומים לדוגמאות שנביא להלן‪ .‬ברצוננו להתייחס לשלושת‬ ‫האותות הייחודיים שהזכרנו כעת בהקשר של תרגומם‪ .‬שני האותות הראשונים‪ ,‬הדואט הסגנוני‬ ‫והאבסורד‪ ,‬נשענים על שימוש בלשון‪ .‬הדואט הסגנוני מושתת על סטייה משלבית מעלה ומטה תוך‬ ‫הסמכה מנגדת (‪ )juxtaposition‬המבליטה את ההבדל הסגנוני הבולט; האבסורד מושתת על‬ ‫תיאורים מוקצנים של המציאות‪ .‬לפיכך שחזור האפקט הפרלוקוציוני במקרה זה מצריך‪ ,‬בתרגום‬ ‫מופעים של האותות הללו‪ ,‬שימת לב מיוחדת למשלב (הדואט הסגנוני) ולשימוש מופרז בביטויים‬ ‫מוקצנים (אבסורד)‪ .‬האות השלישי‪" ,‬אחד בפה ואחד בלב"‪ ,‬שונה מן השניים הראשונים משום‬ ‫שהוא מושתת על תוכן – הבעת דעות סותרות לאורך הסיפור – ופחות על לשון‪ .‬מבחינת הלשון‬ ‫נבחן אם הדעה הסותרת מהדהדת במקור את הדעה הקודמת שהובעה בנושא‪ ,‬ואם אכן כך‪ ,‬נערוך‬ ‫השוואה ונבדוק אם המתרגמים שימרו בתרגומם את ההדהוד‪.‬‬ ‫חילקנו את דוגמאות המקור בפרק זה לשלושה סעיפים‪ :‬המחבר המשתמע הוא בעל‬ ‫ההומור ו‪/‬או האירוניה; המספר (ג'יי) הוא בעל ההומור ו‪/‬או האירוניה; המחבר המשתמע‬ ‫והדמויות הם בעלי ההומור ו‪/‬או האירוניה‪ .‬הבחנה זו נעשתה לצורך הצגת הדוגמאות‪ ,‬אולם‬ ‫הטקסט עצמו מאופיין בשילובים שונים ומשתנים‪.‬‬ ‫‪ 5.1‬ניתוח דוגמאות מקור למערך משתתפים‬ ‫‪ 5.1.1‬המחבר המשתמע הוא בעל ההומור ו‪/‬או האירוניה‪.‬‬ ‫‪(P1) In the present instance, going back to the liver-pill circular, I had the‬‬ ‫‪symptoms, beyond all mistake, the chief among them being "a general‬‬ ‫‪disinclination to work of any kind." What I suffer in that way no tongue‬‬ ‫‪can tell. From my earliest infancy I have been a martyr to it. As a boy,‬‬ ‫‪the disease hardly ever left me for a day. They did not know, then, that it‬‬ ‫‪was my liver. Medical science was in a far less advanced state than now,‬‬ ‫‪and they used to put it down to laziness (pp. 6-7).‬‬ ‫בדוגמה זו המחבר המשתמע הוא בעל האירוניה‪ ,‬וחציה הביקורתיים נשלחים לעבר כמה‬ ‫כיוונים‪ :‬כלפי ג'יי עצמו שהוא עצל ומוצא לעצמו תירוץ נוח; כלפי הפרסומאים המנסים ללכוד‬ ‫ברשתם את כל קוראי הפרסומת על‪-‬ידי תיאור תחושות כלל אנושיות (כהעדפת מנוחה על עבודה)‬ ‫כתסמיני מחלה; כלפי מדע הרפואה המוצג כמתקדם – בהתחשב בכך שההשגים המדעיים‬ ‫המוצגים כאן הן טבליות כבד מפוקפקות‪ .‬הפרסומאים והרופאים הם מושא ההדהוד‪.‬‬ ‫הפרסומאים מהודהדים בנוסח הפרסומת שקורא ג'יי ( ‪"a general disinclination to work of‬‬ ‫"‪ )any kind‬והרופאים במשפט ‪"Medical science was in a far less advanced state than‬‬ ‫"‪ ,now‬שהרי הם תמיד נוהגים להדגיש כי מצבה של הרפואה ברגע נתון מתקדם יותר ממה שהיה‬ ‫בעבר‪.‬‬ ‫אולם ג'יי אינו חושב שהוא עצל‪ ,‬הוא חושב שהוא חולה‪ .‬הוא לא חושב שהפרסומאים‬ ‫מגזימים‪ ,‬לכן הוא מאמין לכתוב בפרסומת ומאמין שהוא לוקה בכבדו‪ .‬הוא מעריך את הקדמה‬ ‫של מדע הרפואה‪ .‬כיצד ליישב סתירה למראית עין זו? המחבר המשתמע הוא שמעביר את‬ ‫הביקורת מאחורי גבו של ג'יי‪ ,‬שאינו מודע לכך שהוא מוצג דרך דבריו שלו עצמו כפתי עצל בעיני‬ ‫הקורא‪ .‬לקורא הרי ברור שהסיבה לעצלותו של ג'יי אינה מחלה‪ ,‬כך שההפרה של כלל האיכות‬ ‫נעשית מצדו של המחבר המשתמע‪ ,‬בייחוד בטענה שהסיבה לכך שהבעיה לא אובחנה היא שמדע‬ ‫הרפואה לא היה מתקדם מספיק‪ .‬בעל האירוניה בקטע זה הוא המחבר המשתמע ולא ג'יי‪.‬‬ ‫במונחים של עיגון (‪ ,)Goffman, 1981‬ג'יי הוא המנפיש המוסר את הדברים אך המחבר‬ ‫המשתמע‪ ,‬החובש את הכובע הכפול של מנסח ומאציל‪ ,‬גורם לנו להבין את המשתמע‪ :‬ג'יי עצל‬ ‫ואינו חולה‪ .‬הוא אף טרח והציג את המסקנה של הסובבים את ג'יי שהאשימו אותו בילדותו‬ ‫בעצלות‪ ,‬ובכך הוא מחזק את המסקנה הזהה אצל הקורא הסביר‪.‬‬ ‫המחבר המשתמע מניח כאן תשתיות להמשך הספר‪ ,‬שבו ג'יי מזכיר חזור והזכר עד כמה‬ ‫הוא בעצם אוהב (או לפחות אהב בצעירותו) עבודה‪ ,‬ועד כמה הוא משתוקק לה תמיד‪ .‬הקורא‬ ‫זוכר החל מהפרק הראשון שמדובר בעצלן מדופלם‪ ,‬והדהוד זה מגחיך את טענותיו החוזרות‬ ‫ונשנות של ג'יי בהמשך‪.‬‬ ‫בדוגמה ‪ P1‬הצגנו את אחד הקטעים שבהם מתבטאות ההיפוכונדריות של ג'יי ועצלנותו‪,‬‬ ‫אשר ג'יי הציג ברצינות תהומית בעוד שהמחבר המשתמע מתח עליהן ביקורת אירונית‪ .‬גם‬ ‫בדוגמה הבאה מבקר המחבר המשתמע את ג'יי באופן אירוני‪ ,‬הפעם על סגנון דיבורו הספרותי‪-‬‬ ‫מליצי והמנותק מן המציאות‪ .‬בדוגמה זו נציג לראשונה מופע של הדואט הסגנוני של האריס וג'יי‬ ‫אשר דנו בו בתחילת הפרק כאחד האותות לקיומו של המחבר המשתמע‪ ,‬ונראה כיצד המחבר‬ ‫המשתמע משתמש בתפקידו כמנסח כדי ליצור את האירוניה מתוך הדיאלוג בין השניים‪ .‬כאמור‪,‬‬ ‫משמש הדואט הסגנוני אות לאירוניה כאשר הוא מופיע לצד הדהוד או הפרת כללים‪.‬‬ ‫‪(P2) I agreed with George, and suggested that we should seek out‬‬ ‫‪some retired and old-world spot, far from the madding crowd, and‬‬ ‫‪dream away a sunny week among its drowsy lanes - some half‬‬‫‪forgotten nook, hidden away by the fairies, out of reach of the noisy‬‬ ‫‪world - some quaint-perched eyrie on the cliffs of Time, from whence‬‬ ‫‪the surging waves of the nineteenth century would sound far-off and‬‬ ‫‪faint.‬‬ ‫‪Harris said he thought it would be humpy. He said he knew the sort of‬‬ ‫‪place I meant; where everybody went to bed at eight o'clock, and you‬‬ ‫‪couldn't get a Referee for love or money, and had to walk ten miles to‬‬ ‫‪get your baccy (p. 8).‬‬ ‫בפסקה הראשונה מתבטא ג'יי ברטוריקה מוגזמת ועמוסת מטאפורות ובפואטיות‬ ‫המהדהדת את תיאורי הטבע הרומנטיים האופייניים לכתיבה במאה ה‪( 11-‬שיפלי‪)111 ,1162 ,‬‬ ‫( ‪"half forgotten nook, hidden away by the fairies"; " quaint-perched eyrie on the cliffs‬‬ ‫"‪ ,)of Time‬ואף משתמש בהדהוד המקיים יחסי שקיפות עם אמירה מקורית מהודהדת‪far " :‬‬ ‫‪ ."from the madding crowd‬שורה זו מופיעה במקור באלגיה של המשורר תומאס גריי‬ ‫(‪ Elegy Written in a Country Churchyard )Thomas Gray‬שהתפרסם בשנת ‪ ,1111‬ולאחר‬ ‫מכן ככותרת לרומן מאת תומאס הארדי (‪ )Thomas Hardy‬אשר יצא לאור בשנת ‪( 1114‬חמש‪-‬‬ ‫עשרה שנים לפני שיצא לאור שלושה בסירה אחת)‪ .‬שתי היצירות נהנו מפופולריות רבה‪ .‬ספרו של‬ ‫הארדי תורגם לעברית בידי אמציה פורת בשנת ‪ 1111‬בשם הרחק מהמון מתהולל‪ ,‬והוסרט עוד‬ ‫בשנת ‪ 1161‬והוקרן בישראל בשם הרחק מן ההמון הסוער‪ ,‬לפיכך נבדוק בהמשך אם שני‬ ‫המתרגמים המאוחרים העבירו הדהוד זה‪.‬‬ ‫האלגיה של גריי עוסקת באנשי הכפר החיים בהרמוניה עם הטבע‪ ,‬נקיי כפיים ולב‬ ‫ומאושרים מהדברים הפשוטים‪ ,‬ואף בשעת מותם הקשר שלהם לטבע אינו ניתק‪ .‬תפיסה זו‬ ‫הולמת את תפיסתו הרומנטית של ג'יי בנוגע לטבע‪ ,‬אשר אותו הוא מתאר לאורך הספר באופן‬ ‫דומה‪ .‬הארדי‪ ,‬לעומת גריי וג'יי‪ ,‬השתמש במשפט באופן אירוני ככותרת לרומן העוסק אמנם‬ ‫בדמויות החיות באזור כפרי‪ ,‬אך חייהן רבי תהפוכות וסוערים‪ .‬התפיסה האירונית הולמת את‬ ‫תפיסתו של המחבר המשתמע המציג את זו של ג'יי כמגוחכת‪ ,‬מוגזמת ורחוקה מן המציאות‪.‬‬ ‫לפיכך אנו רואים את הדהוד חוץ‪-‬טקסטואלי זה כמייצג את שני המקורות בה‪-‬בעת‪ ,‬האחד מתאר‬ ‫את נקודת מבטו של ג'יי והשני את נקודת מבטו של המחבר המשתמע‪.‬‬ ‫באמצעות ההדהודים המופיעים במבע של ג'יי מותח המחבר המשתמע בתפקיד המנסח‬ ‫ביקורת על אופן התבטאותו של ג'יי שיש בו הפרה של כלל הכמות וכלל האופן‪ ,‬ובשורה האחרונה‬ ‫של הפסקה הראשונה גם של כלל האיכות – המאה ה‪ 11-‬באנגליה הייתה רגועה וודאי שלא ענתה‬ ‫על התיאור המוגזם של "‪ ."surging waves‬ג'יי הוא הדמות היחידה המתבטאת בהשתפכות‬ ‫הנפש‪ .‬הביקורת מצד המחבר המשתמע והקורא (הצמוד לנקודת מבטו של המחבר המשתמע)‬ ‫נבנית לאורך כל הספר דרך הרגעים החוזרים שבהם הוא משתפך ועוסק ברוח אך שוכח לשים לב‬ ‫לדברים מעשיים‪ ,‬גורם לתאונות בסירה או נתקל בסתירת סגנונו מצד חבריו‪ ,‬כמו בפסקה השניה‬ ‫בדוגמה זו‪ .‬אולם מעבר לביקורת על הסגנון המשתפך של ג'יי בפרט ישנה כאן ביקורת ספרותית‬ ‫על סגנון זה בכלל‪ .‬זאת מבהיר לנו המחבר המשתמע‪ ,‬המאציל‪ ,‬באופן שאינו משתמע לשתי פנים‬ ‫כאשר הוא בוחר לשים בפיו של המנפיש שלו הדהוד מוכר המפנה אותנו לספרות התקופה שממנה‬ ‫שואב ג'יי את השראתו לסגנונו המוגזם ומרובה המטאפורות‪.‬‬ ‫אולם ההשתפכות לבדה אינה המקור היחיד לאירוניה בקטע זה‪ ,‬אלא היא מהווה בסיס‬ ‫ליצירת האירוניה בשילוב עם הפסקה הבאה ובה תגובתו של האריס‪ .‬דמותו של האריס‪ ,‬בניגוד לזו‬ ‫של ג'יי‪ ,‬מצטיירת לאורך היצירה כמעשית‪ ,‬מפוכחת‪ ,‬גשמית‪ ,‬תמציתית בדיבורה ונוטה לשימוש‬ ‫במשלב סלנגי‪-‬דיבורי‪ .‬כלומר‪ ,‬הסגנונות של השניים הם הפכים גמורים‪ ,‬ועובדה זו מובלטת עוד‬ ‫יותר לנוכח הצבתם זה לצד זה (‪ .)juxtaposition‬התנגשות הסגנונות יוצרת את התופעה שכינינו‬ ‫קודם לכן הדואט הסגנוני‪ ,‬אשר הוא אות לקיומו של המחבר המשתמע‪ .‬זאת משום שמתוקף‬ ‫תפקידו כמנסח‪ ,‬המחבר המשתמע הוא הבונה את היצירה באופן הרצוי לו להשגת מטרותיו ולכן‬ ‫הוא שבחר להציב את הסגנונות ההפוכים זה לצד זה כדי לעמת אותם‪ ,‬להבליט את הניגוד ביניהם‬ ‫וליצור אירוניה‪ .‬תגובתו של האריס בפסקה השנייה מעצימה את האירוניה הנובעת מהדיבור‬ ‫המליצי של ג'יי על‪-‬ידי סטייה משלבית כלפי מטה בדבריו של האריס‪ :‬הוא מדבר בסגנון דיבורי‬ ‫ומעשי ולא במשלב של כתיבה‪ ,‬משתמש במילות סלנג (‪ ,)humpy; baccy‬ומזכיר את כל התאוות‬ ‫הארציות – טבק‪ ,‬עיתון ספורט‪ ,‬בילוי לילי‪ .‬זוהי תמצית הדואט החוזר של האריס וג'יי‪ :‬האחד‬ ‫מגזים בהפרזות פואטיות והשני עונה ביובש ממצה ומנפץ את הדברים הקודמים‪ .‬העימות מבליט‬ ‫גם את הפרת כלל הכמות לכאן ולכאן (ג'יי ארכני מדי והאריס תמציתי מדי) ומאפשר למחבר‬ ‫המשתמע למתוח ביקורת משותפת על צמד הדוברים גם יחד‪ .‬לפיכך הופך הדואט הסגנוני‪ ,‬החוזר‬ ‫במהלך היצירה‪ ,‬לאות לאירוניה‪ .‬אירוניה זו מתובלת בהומור בשל אי‪-‬ההלימה‪ .‬במקרה זה‬ ‫מתקיימת אי‪-‬ההלימה במספר מישורים‪ :‬מתרחשת התנגשות בין הרוחני (ג'יי) והארצי (האריס)‬ ‫(ברגסון‪ ,‬תשכ"ב)‪ ,‬ונוצרת אי‪-‬הלימה תוכנית וסגנונית דרך הסטייה המשלבית המופגנת של ג'יי‬ ‫כלפי מעלה ושל האריס כלפי מטה‪.‬‬ ‫בסך הכול קטע זה שייך יותר לקוטב האירוניה בשל ריבוי אותות לאירוניה ומיעוט‬ ‫אותות להומור‪ .‬בעל האירוניה הוא המחבר המשתמע האחראי לדואט הסגנוני‪ .‬כאמור‪ ,‬אנו‬ ‫מסיקים את קיום האירוניה מהופעת הדואט הסגנוני לצד הדהוד והפרת כללים‪ ,‬גם הם תוצר‬ ‫פעולת המנסח של המחבר המשתמע‪ .‬קרבנות האירוניה של המחבר המשתמע הם האריס‬ ‫היבשושי וג'יי‪ ,‬המתבטא בסגנון שאותו מבקר המחבר המשתמע‪ .‬לפיכך קרבנו הנוסף של המחבר‬ ‫המשתמע הוא לשון הכתיבה הוויקטוריאנית המאופיין במליציות רומנטית מוגזמת המהודהדת‬ ‫בסגנונו של ג'יי‪.‬‬ ‫גם בדוגמה הבאה משמש הדואט הסגנוני כאות לאירוניה מצד המחבר המשתמע‪:‬‬ ‫כאשר דנים השלושה בסידורי השינה ומעלים את האפשרות ללון תחת כיפת השמים‪,‬‬ ‫מתאר ג'יי בציוריות האידאליסטית האופיינית לו ערב על הנהר‪ .‬תיאורו (כפי שמסתבר כאשר‬ ‫החברים מגיעים לנהר) רחוק מן המציאות‪ ,‬על אף שלאורך הספר מסתבר שזו בהחלט לא הפעם‬ ‫הראשונה שהשלושה יצאו לשיט על התמזה‪ ,‬כך שהוא היה אמור לדעת למה לצפות‪ .‬הקורא מקבל‬ ‫רמז מטרים לכך הן מתוך תשובתו המעשית של האריס להשתפכות הנרגשת של ג'יי‪ ,‬הן מתוך‬ ‫ההיכרות המעמיקה והולכת עם דמותו של ג'יי ונטיותיו להגזמות אידאליסטיות‪ .‬כאשר יגיעו‬ ‫השלושה לנהר‪ ,‬וציפיותיו של ג'יי אכן יתגלו כרחוקות מן המציאות מרחק מזרח ממערב‪ ,‬ייווצר‬ ‫הומור מתוך אי‪-‬ההלימה והפרת הציפיות‪ ,‬אולם לא נרחיב כרגע בנושא זה אלא נתרכז בקטע זה‬ ‫ובדואט הדיכוטומי של ג'יי והאריס‪.‬‬ ‫‪(P3) And we sit there, by its margin, while the moon, who loves it too,‬‬ ‫‪stoops down to kiss it with a sister's kiss, and throws her silver arms‬‬ ‫‪around it clingingly; and we watch it as it flows, ever singing, ever‬‬ ‫‪whispering, out to meet its king, the sea - till our voices die away in‬‬ ‫‪silence, and the pipes go out - till we, common-place, everyday young‬‬ ‫‪men enough, feel strangely full of thoughts, half sad, half sweet, and‬‬ ‫‪do not care or want to speak - till we laugh, and, rising, knock the‬‬ ‫‪ashes from our burnt-out pipes, and say "Good-night," and, lulled by‬‬ ‫‪the lapping water and the rustling trees, we fall asleep beneath the‬‬ ‫‪great, still stars, and dream that the world is young again - young and‬‬ ‫‪sweet as she used to be ere the centuries of fret and care had furrowed‬‬ ‫‪her fair face, ere her children's sins and follies had made old her‬‬ ‫‪loving heart - sweet as she was in those bygone days when, a new‬‬‫ ‪made mother, she nursed us, her children, upon her own deep breast‬‬‫‪ere the wiles of painted civilization had lured us away from her fond‬‬ ‫‪arms, and the poisoned sneers of artificiality had made us ashamed of‬‬ ‫‪the simple life we led with her, and the simple, stately home where‬‬ ‫‪mankind was born so many thousands years ago.‬‬ ‫‪Harris said:‬‬ ‫‪"How about when it rained?" (pp. 15-16).‬‬ ‫בדוגמה ‪ P2‬הבחנו בהדגשת הניגודיות הכמותית בין ג'יי להאריס שיצר המחבר המשתמע‬ ‫על‪-‬ידי עריכה מחושבת‪ :‬עימות המונולוג הארכני עם התשובה התמציתית‪ .‬בדוגמה ‪ P3‬שלעיל‬ ‫מודגשת הניגודיות באופן קיצוני עוד יותר ואתה הפרת כלל הכמות – ג'יי משתפך ומגזים יותר‬ ‫והאריס קצר וממצה יותר‪ ,‬וסותר בתשובתו את כל מה שנאמר לפני כן באריכות‪ .‬כאמור אנו‬ ‫רואים בדואט הסגנוני אות לקיומו של המחבר המשתמע ואות ייחודי לטקסט ליצירת אירוניה‬ ‫הניתן לאור הניגוד בין הסגנונות של השניים‪ .‬נטייתו של ג'יי לארכנות מתעצמת בהשוואה‬ ‫לתשובתו הממצה והמעשית של האריס‪ .‬הדיאלוג של האריס וג'יי מכיל סתירה סגנונית וההפרה‬ ‫הגרייסיאנית של כלל הכמות נוצרת מן החיבור בין השניים – ההבדל הברור באורך המבעים‬ ‫מדגיש את אריכותו של המבע של ג'יי ואת תמציתיות המבע של האריס‪ .‬הפער הסגנוני בין השניים‬ ‫הוא אף מקור להומור‪ :‬אי‪-‬הלימה בין הרוחני לארצי‪ ,‬בין התסריט של ג'יי לזה של האריס‪.‬‬ ‫גם כאן‪ ,‬כמו בדוגמה הקודמת‪ ,‬ישנו הדהוד ללשון הכתיבה הוויקטוריאנית הנוטה‬ ‫לתיאורי טבע רומנטיים‪-‬אידאליסטיים (שיפלי‪ ,)111 ,1162 ,‬המתבטא במונולוג לכל אורכו‪.‬‬ ‫ביקורתו של המחבר המשתמע על סגנון כתיבה זה מתבררת מתוך הסתירה בין ג'יי להאריס‪,‬‬ ‫המגלה את חוסר מעשיותו של ג'יי המייצג סוגה זו‪ .‬משום כך‪ ,‬על‪-‬אף שביקורתו של המחבר‬ ‫המשתמע מופנית כלפי שני הדוברים‪ ,‬היא אינה נחלקת ביניהם במידה שווה‪ :‬אנו מוצאים כי‬ ‫אירוניה חזקה יותר מופנית כלפי דמותו של ג'יי המזוהה עם סגנון שהוא מושא ההדהוד‬ ‫והביקורת האירונית‪.‬‬ ‫גם בדוגמה זו אנו רואים גילוי של הקשר הסמוי (‪Leech & Short, ( )secret communion‬‬ ‫‪ )1981, 277‬בין המחבר המשתמע והקורא המחליפים קריצות על חשבון ג'יי והאריס‪.‬‬ ‫בדוגמאות שבחנו עד כה ראינו כיצד המחבר המשתמע יוצר אירוניה המופנית כלפי ג'יי‬ ‫וכלפי סגנון הכתיבה הרומנטית‪ .‬בדוגמאות הבאות נראה כיצד יוצר המחבר המשתמע גם הומור‪,‬‬ ‫נוסף על האירוניה‪.‬‬ ‫‪(P4) I felt rather hurt about this at first; it seemed somehow to be a sort of‬‬ ‫‪slight. Why hadn't I got housemaid's knee? Why this invidious‬‬ ‫‪reservation? After a while, however, less grasping feelings prevailed. I‬‬ ‫‪reflected that I had every other known malady in the pharmacology, and I‬‬ ‫‪grew less selfish, and determined to do without housemaid's knee. Gout,‬‬ ‫‪in its most malignant stage, it would appear, had seized me without my‬‬ ‫‪being aware of it; and zymosis I had evidently been suffering with from‬‬ ‫‪boyhood. There were no more diseases after zymosis, so I concluded‬‬ ‫‪there was nothing else the matter with me (p. 4-5).‬‬ ‫דמותו של ג'יי היא דמות של היפוכונדר‪ .‬ההוכחה הפנים‪-‬טקסטואלית היא שהוא באמת‬ ‫מאמין בכך שהוא חולה והולך לרופא להיבדק‪ ,‬מספר שמילא אחר כל הוראותיו (הלא רפואיות‬ ‫בעליל) ומביע תדהמה ושמחה על כך שהוא עדין חי‪ .‬ההיפוכונדריות היא העומדת מאחורי האי‪-‬‬ ‫גיון המתבטא כאן בלוקאל‪-‬לוגיקה של ג'יי (זיו‪ :)1116 ,‬העלבון שהוא חש על כך שחסרה לו מחלה‬ ‫(במקום תחושת הקלה שמביע אדם סביר אל מול הגילוי כי אינו חולה בממחלה כלשהי)‪ .‬תגובתו‬ ‫(עלבון במקום הקלה) אינה תגובה אנושית צפויה (אלא אם אתה היפוכונדר)‪ .‬הוכחות לכנות‬ ‫עלבונו של ג'יי מופיעות בטקסט‪ .‬מבע ישיר המביע עלבון‪ ."sort of slight" ;"rather hurt" :‬עלבון‬ ‫משתמע‪."less grasping feelings prevailed" ;" invidious reservation" ;"to do without" :‬‬ ‫גילוי נוסף של אי‪-‬גיון היא החלטתו שלא להיות אנוכי לגבי המחלה החסרה (" ‪I grew less‬‬ ‫‪ – )"selfish‬כאילו בכך שהוא יחלה בה הוא "יחטוף" ממישהו אחר את "הזכות"‪ .‬ידע עולם רדוד‬ ‫(ידע רדוד ייקרא להלן ידע מוסכם) הוא שיותר מאדם אחד יכול לחלות במחלה מסוימת ברגע‬ ‫נתון‪ ,‬וכן שחולים נוטים להדביק זה את זה במחלה ולהפיצה הלאה ולא להיפך – לשמור אותה‬ ‫לעצמם‪ .‬אות נוסף להומור הוא קיומם של שני תסריטים (‪ )1( :)Raskin, 1985‬אדם נורמלי השמח‬ ‫לגלות שאינו חולה; (‪ )1‬היפוכנדר הנעלב מכך‪ .‬המשפט האחרון – ‪"I concluded there was‬‬ ‫"‪ – nothing else the matter with me‬מופיע לאחר שג'יי טוען שגילה שהוא חולה בכל מחלה‬ ‫אפשרית‪ .‬ההומור במשפט זה נובע מאי‪-‬הלימה‪ ,‬הפרת ציפיות ואי‪-‬גיון (לוקאל‪-‬לוגיקה התואמת‬ ‫להשקפתו ההיפוכונדרית של ג'יי)‪ ,‬ומעל לכול הוא מתפקד כשורת מחץ המאפיינת בדיחה ( ‪Oring,‬‬ ‫‪ .)1989‬הקטע מכיל לכל אורכו הומור של אי‪-‬גיון ושני תסריטים ובסופו ממוסגר בשורת מחץ‪.‬‬ ‫האותות לאירוניה המופיעים בקטע הם הדהוד להתנהגותם של היפוכונדרים הבטוחים‬ ‫באופן הנוגד את ההיגיון שהם לוקים בכל מחלה אפשרית ועוסקים בבריאותם ללא הרף גם כאשר‬ ‫הם בריאים כשוורים‪ .‬לפיכך הביקורת מופנית כלפי היפוכונדרים‪ ,‬המוצגים בקטע זה כטיפשים‬ ‫המסיקים מסקנות שגויות ואינם משתמשים בהיגיון בריא‪ .‬אף‪-‬על‪-‬פי‪-‬כן לא מצאנו הפרה של‬ ‫כללי שיתוף הפעולה או של תנאי הכנות‪ ,‬משום שג'יי אינו פועל על‪-‬פי חוקי העולם וההגיון אלא‬ ‫על‪-‬פי חוקי הלוקאל‪-‬לוגיקה ההיפוכונדרית שלו עצמו‪ ,‬ולכן מאמין במסקנותיו האי‪-‬גיוניות‬ ‫ובהמשך הפרק אף פועל על פיהן‪ .‬נוסף על כך היפוכונדרים אינם קבוצה גדולה ומזוהה באוכלוסיה‬ ‫ולכן אינם מושא מוצלח ביותר ללעג‪ .‬לפיכך הקטע מאופיין כקומי יותר מאשר כאירוני‪.‬‬ ‫לא יתכן שהמחבר המשתמע והקורא הסביר חושבים שאדם אחד החולה במחלה מונע‬ ‫אותה מכל השאר‪ .‬המחבר המשתמע מאפשר לג'יי למסור אמירה שבה פרשנות לא קבילה של‬ ‫המציאות‪ .‬הטבעיות שבדבריו של ג'יי‪ ,‬ההשתמעות שזה טבעי "לקחת לעצמך" מחלה‪ ,‬הן מנוגדות‬ ‫לדעתו של המחבר המשתמע המייצג את הקורא הסביר‪ .‬ג'יי הוא מאציל של אמירה ישירה ולא‬ ‫אירונית שמשמעותה מקומית‪ ,‬ואילו המחבר המשתמע הוא מאציל של משמעות עקיפה‪ ,‬שיש בה‬ ‫הדהוד של פרשנות המוצגת כטבעית כל‪-‬כך שלא תיתכן‪ .‬זוהי דוגמה לשימוש בטכניקת האבסורד‬ ‫שהזכרנו בתחילת הפרק‪ :‬המחבר המשתמע מעלים עצמו לכאורה מן הטקסט ומאפשר לג'יי‬ ‫למסור את נקודת מבטו אשר אינה מתקבלת על דעתו של אדם סביר‪ .‬גם בשורת המחץ נשמר‬ ‫מערך משתתפים זהה‪ :‬ג'יי‪ ,‬כהרגלו בענייני בריאות‪ ,‬רציני לגמרי‪ .‬הוא אינו מתבדח בנושאי‬ ‫בריאות‪ .‬גם במבע זה הוא משמש מאציל של אמירה ישירה מקומית‪ .‬מבחינה מילולית‪ ,‬אגב‪ ,‬אי‬ ‫אפשר לומר שג'יי טועה – אם הוא יודע בדיוק במה הוא חולה הרי שאכן אין לו עוד בעיות מלבד‬ ‫אלה שמנה‪ .‬אך מכיוון שהוא מנה הרבה מחלות מסובכות ורציניות נוצר פער בין העובדות לכאורה‬ ‫שהוא מוסר לבין מסקנתו‪ .‬המחבר המשתמע‪ ,‬לעומתו‪ ,‬רואה את הדברים מנקודת מבטו של‬ ‫הקורא הסביר‪ ,‬האדם ההגיוני‪ ,‬והוא המאציל של התחושה שקיים פער‪ ,‬שג'יי נוהג ומגיב באופן‬ ‫מטופש ושתגובתו אינה הולמת‪ .‬בחירת המילים והניסוח במקרה זה‪ ,‬פעולת המנסח‪ ,‬היא של‬ ‫המחבר המשתמע המתזמר את היצירה ומבקר את ג'יי‪ .‬ג'יי יכול היה לבחור בנוסחים שונים‬ ‫ובסדר משפטים שונה כדי למסור את רגשותיו בנושא‪ .‬המחבר המשתמע ערך את רגשותיו של ג'יי‬ ‫כך שיציגו אותו באופן שבו הוא מוצג (קרבן האירוניה וההומור)‪ .‬המחבר המשתמע הוא בעל‬ ‫ההומור והאירוניה גם יחד‪ :‬הוא זה הקורץ לנו באחווה משותפת אל מול פטפוטיו של ג'יי (הקשר‬ ‫הסמוי‪ ;)Leech & Short, 1981, 277 ,‬הוא המבקר את האיוולת וההיפוכונדריות של ג'יי (הדהוד‬ ‫לטיפוס כזה)‪ ,‬ביקורת משותפת לו ולקורא‪ .‬הוא המנסח את דעותיו ומחשבותיו של ג'יי במסגור‬ ‫של בדיחה וכך מחזק את רגשות הקורא שמדובר בנקודת מבט נלעגת‪ .‬בלעג המשותף של הקורא‬ ‫והמחבר המשתמע ישנו היבט של אירוניה דרמטית – ג'יי אינו מודע לכך שנמענו לועג לו ומחליף‬ ‫קריצות על חשבונו (‪ .)Kreuz & Roberts, 1995; Attardo, 2000, 795‬בחינת הקטע לאור ניתוח‬ ‫מערך המשתתפים מביא אותנו להציב אותו קרוב יותר לאמצע הרצף הומור‪-‬אירוניה‪.‬‬ ‫בדוגמה הבאה נבחן קטע המכיל מבע יחיד הדומה במהותו לדוגמה האחרונה שבחנו‪:‬‬ ‫המחבר המשתמע משמש בעל האירוניה ובעל ההומור גם יחד‪ ,‬ומביע את דעתו על‪-‬ידי שימוש‬ ‫בסמכויות המנסח ובטכניקת האבסורד‪.‬‬ ‫‪(P5) I had walked into that reading-room a happy, healthy man. I‬‬ ‫‪crawled out a decrepit wreck (p. 5).‬‬ ‫האות הראשון להומור הוא אי‪-‬גיון‪ :‬ההצהרה שלעיל לא יכולה להיות נכונה – קריאה‬ ‫בספר על מחלות לא גורמת למחלה‪ ,‬ואילו ג'יי היה חולה‪ ,‬גם אם ללא מודעות לכך‪ ,‬הרי שלא היה‬ ‫יכול להיכנס אל אולם הקריאה "‪ ."a happy, healthy man‬לג'יי יש דרך להסקת מסקנות שגויות‬ ‫בעזרת לוקאל‪-‬לוגיקה אישית והיפוכונדרית המתאימה לו‪ .‬אות נוסף להומור הם שני תסריטים‪:‬‬ ‫(‪ )4‬קריאה בספר אינה משפיעה על מצב בריאותו של אדם; (‪ )2‬קריאה בספר הופכת אדם בריא‬ ‫לחולה‪ .‬אות נוסף הוא הניגוד המפתיע‪" :‬אפיזודה קצרה ולה סיום המעורר הפתעה בצורת שורת‬ ‫מחץ‪ .‬הומור שני תסריטים אשר בשל הצמצום ושורת המחץ מזכיר במבנהו בדיחה" (הירש‪,‬‬ ‫תשס"ח‪ ,11 ,‬הדגשה שלי)‪.‬‬ ‫כאשר ניגשנו לבדוק את האותות לאירוניה מצאנו מיד ראיות לנוכחותו של המחבר‬ ‫המשתמע המפר את תנאי הכנות‪ .‬מי שמפר את כלל הכנות ויוצר אירוניה הוא המחבר המשתמע‪,‬‬ ‫כי ג'יי‪ ,‬כאמור‪ ,‬באמת הולך לרופא‪ ,‬באמת מאמין שהוא חולה‪ ,‬כך שעל אף שהקורא לא מזדהה‬ ‫עם האמת שלו – ג'יי אינו מי שמפר את תנאי הכנות‪ .‬מצאנו גם הפרה של כלל האיכות‪ :‬ג'יי הרי‬ ‫לא באמת חולה כתוצאה מהקריאה בספר ולא יוצא מחדר הקריאה "‪ " decrepit wreck‬אלא‬ ‫בתוך ראשו פנימה‪ .‬לפיכך גם הפרה זו נשתלה בטקסט על‪-‬ידי המחבר המשתמע‪ .‬אות נוסף‬ ‫לאירוניה הוא הביקורת שמפנה המבע לשני מושאים‪ :‬התנהגותם של היפוכונדרים; התנהגותם‬ ‫של אנשים המאמינים לכל מה שקראו בספר ואינם משתמשים בהגיון הבריא שלהם‪ ,‬התנהגות‬ ‫המוצגת כאן כאווילית‪ .‬מכאן שמושא הביקורת היא החברה שבה חי המחבר המשתמע‪ .‬מסקנה זו‬ ‫תואמת למשמעות העל של המחבר המשתמע‪.‬‬ ‫מה שמצחיק את הקורא‪ ,‬בין היתר‪ ,‬הוא העובדה שג'יי ממש מאמין למסקנה הבלתי‬ ‫אפשרית שלו‪ .‬גם במקרה זה המחבר המשתמע והקורא המשתמע מעבירים ביקורת משותפת‬ ‫(‪.)Leech and Short, 1981, 277( )secret communion‬‬ ‫במונחים של עיגון (‪ )Goffman, 1981‬מצאנו גם בדוגמה זו שני רבדים לתפקיד המאציל‪:‬‬ ‫ג'יי הוא מאציל של ההצהרה הישירה‪ ,‬המילולית‪ ,‬החפה מאירוניה; המחבר המשתמע הוא מאציל‬ ‫של הביקורת האירונית כלפי התנהגויות חברתיות טפשיות והיפוכונדריות בכלל וכלפי ג'יי בפרט‪,‬‬ ‫ מדוע? מפני‬.‫ המנסח גם במקרה זה הוא המחבר המשתמע‬.‫כלומר הוא המאציל של משמעות העל‬ ;"crawled" ‫" מול‬walked" :‫שהניסוח מושלם מדי מבחינת תמונת המראה המגוחכת שהוא יוצר‬ ‫ השלמות שבניסוח‬."a decrepit wreck" ‫" מול‬happy, healthy man" ;"out" ‫" מול‬into" .‫ משום שההשוואה מוצגת לפנינו ברורה לעין באור מגוחך ביותר‬,‫משרתת את הגברת הביקורת‬ ‫ משמע המחבר המשתמע בתפקיד המנסח יצר גם את‬,‫כמו כן היא יוצרת את מבנה שורת המחץ‬ ‫ גם בדוגמה זו המחבר המשתמע יצר את ההומור ואת האירוניה וג'יי והחברה‬.‫ההומור בשורה זו‬ .‫הם קרבנותיו‬ .‫בדוגמה זו ראינו כיצד מביע המחבר המשתמע את עמדתו באמצעות ניסוח מדוקדק‬ ‫בדוגמה הבאה נראה כיצד מתבררת דעתו בעיקר דרך התכנים המופיעים בקטע – ההשקפה‬ ‫ ג'יי מתאר את תאוות הרצחנות שלו‬.‫האבסורדית שמציג ג'יי אינה תואמת להשקפתו של הקורא‬ ‫ האריס מזדהה איתו ואף מגביר‬.‫כלפי בעלי האדמות המציבים שלטי "שטח פרטי" על גדות הנהר‬ .‫ וג'יי מבקר אותו על היותו רצחני ומלא תאוות נקם‬,‫את התחושות‬ (P6) Where it is really the owners that are to blame, they ought to be shown up. The selfishness of the riparian proprietor grows with every year. If these men had their way they would close the river Thames altogether. They actually do this along the minor tributary streams and in the backwaters. They drive posts into the bed of the stream, and draw chains across from bank to bank, and nail huge notice-boards on every tree. The sight of those notice-boards rouses every evil instinct in my nature. I feel I want to tear each one down, and hammer it over the head of the man who put it up, until I have killed him, and then I would bury him, and put the board up over the grave as a tombstone. I mentioned these feelings of mine to Harris, and he said he had them worse than that. He said he not only felt he wanted to kill the man who caused the board to be put up, but that he should like to slaughter the whole of his family and all his friends and relations, and then burn down his house. This seemed to me to be going too far, and I said so to Harris; but he answered: "Not a bit of it. Serve `em all jolly well right, and I'd go and sing comic songs on the ruins". I was vexed to hear Harris go on in this blood-thirsty strain. We never ought to allow our instincts of justice to degenerate into mere vindictiveness. It was a long while before I could get Harris to take a more Christian view of the subject, but I succeeded at last, and he promised me that he would spare the friends and relations at all events, and would not sing comic songs on the ruins (pp. 71-72). ‫בתחילה ג'יי מביע רגשות של תאוות אלימות כלפי מציבי השלטים (המתוארים על ידו‬ ‫ אך כאשר האריס מסלים בתגובתו אף יותר (שניהם‬,)"these feelings of mine" ‫בתיאור התמים‬ ‫משתמשים בלשון הגזמה מקובלת וברור למדי שאינם מתכוונים להפוך לרוצחי המונים) משנה‬ ‫לפתע ג'יי את טעמו‪ ,‬ואת רגשותיו של האריס הוא מכנה "‪ ."blood-thirsty strain‬ועוד הוא‬ ‫מוסיף‪"We never ought to allow our instincts of justice to degenerate into mere :‬‬ ‫"‪ .vindictiveness‬ג'יי בוחר במשלב גבוה המתאר את עצמו בעיני רוחו‪ ,‬אך כלפי חוץ הוא נשמע‬ ‫בדיוק כמו האריס‪ .‬הוא שב וממלא את תפקיד הגמל אשר אינו רואה את דבשתו‪ ,‬משום‬ ‫שביקורתו כלפי האריס נשמעת כביקורת שיכולה הייתה להיות מופנית כלפיו על ידי צד שלישי‪.‬‬ ‫תגובתו של ג'יי מפרה את ציפיות הקורא‪ .‬שיא השיאים הוא בכך שג'יי גורם להאריס לראות את‬ ‫הדברים "‪ – "in a more Christian view‬הדהוד לשפתו של מישהו אחר‪ .‬ייתכן שמקור ההדהוד‬ ‫הם נוצרים אדוקים אשר הולכים לכנסייה ובטוחים שנקודת מבטם צודקת ומוצדקת תהיה אשר‬ ‫תהיה‪ ,‬אולם מושא ההדהוד אינו חד‪-‬משמעי ולכן אות זה קלוש‪ .‬אי‪-‬הלימה בין תיאור השכנוע של‬ ‫האריס לנהוג בסלחנות נוצרית לבין כוונתו של ג'יי למעשה – הוא שיכנע את האריס שרק יהרוג‬ ‫את מציבי השלטים‪ ,‬אך יחוס על משפחתם וידידיהם (כפי שרצה ג'יי לעשות מלכתחילה)‪,‬‬ ‫ובנשימה אחת גם "‪ – "would not sing comic songs on the ruins‬הדברים מוצגים כאילו רצח‬ ‫המוני‪ ,‬שריפת בית ושירת שירים קומיים הם מעשים שקולים‪ ,‬ומכאן ניתן להסיק שרצח לבדו‪,‬‬ ‫מנקודת ראותו של ג'יי‪ ,‬הוא כן מעשה "נוצרי"‪ .‬כמו כן מתקיים בקטע אי‪-‬גיון‪ ,‬משום שרצח מציבי‬ ‫השלטים מוצג על‪-‬ידי ג'יי והאריס גם יחד כפעולה הגיונית לחלוטין‪ ,‬והבעייתיות היחידה היא‬ ‫הכחדת משפחתם וחבריהם‪ .‬הקטע מכיל ביקורת כלפי ג'יי הרואה ברמת הרצחנות שלו מידת‬ ‫הצדק ואילו בדרכו של האריס תאוות דמים – מתקיים ניגוד בין נקודות מבט‪ :‬מה שג'יי רואה‬ ‫כצדק רואה הקורא כרצחנות‪.‬‬ ‫הקטע מכיל מספר אותות לאירוניה ומספר אותות להומור‪ .‬אי‪-‬ההלימה נוצרת מתוך‬ ‫הניגוד בין נקודת מבטו של ג'יי‪ ,‬הרואה עצמו תמיד כטוב מחבריו‪ ,‬לבין נקודת מבטו של המחבר‬ ‫המשתמע ואיתו הקורא הצמוד לנקודת מבטו‪ .‬ג'יי מציג את עצמו כצודק ואת האריס כצמא‪-‬דם‪:‬‬ ‫הוא אינו מפר את תנאי הכנות‪ ,‬הוא באמת חושב כך‪ .‬הקורא הוא שרואה שאין הבדל ממשי בין‬ ‫השניים ולכן מבחין באי‪-‬ההלימה‪ .‬באותו אופן‪ ,‬הביקורת שמותח ג'יי על האריס היא ישירה ולא‬ ‫אירונית‪ ,‬ואי‪-‬ההלימה היא שגורמת לקורא להפנות ביקורת כלפי ג'יי על עוורונו ותחושתו‬ ‫התמידית שהוא טוב מכולם‪ .‬בסך הכול מצאנו בקטע זה בעיקר הומור בשל ריבוי אותות להומור‬ ‫לעומת מיעוט אותות לאירוניה‪ :‬לא מתקיימת הפרת כללים בוטה וההדהוד כאמור קלוש למדי‪.‬‬ ‫אולם מתקיימת בקטע שפע של אי‪-‬הלימה לצד אי‪-‬גיון אשר יצר המחבר המשתמע‪ .‬ג'יי והאריס‬ ‫אינם מודעים לא לזה ולא לזה‪ ,‬וביקורתו של ג'יי כלפי האריס היא ביקורת ישירה‪ ,‬גם אם אי‪-‬‬ ‫גיונית בעיני הקורא‪.‬‬ ‫גם בדוגמה הבאה מציג ג'יי את עמדתו כצודקת ואת הצד השני כלא ראוי‪ ,‬אך על‪-‬ידי‬ ‫הסמכת קטעים המציגים את ההתרחשות החיצונית מצליח המחבר המשתמע להביע את דעתו על‬ ‫התנהגותו של ג'יי‪ .‬בדוגמה זו אנו נתקלים לראשונה בשימוש בטכניקת "אחד בפה ואחד בלב"‬ ‫אשר דנו בה בתחילת הפרק‪ ,‬ואשר בסעיף הבא נביא דוגמאות נוספות לשימוש בה‪.‬‬ ‫בדוגמה ‪ P7‬נשען ג'יי על גדר כנסייה ומרגיש טוב לב ונאצל ואוהב כלפי כל העולם‪ ,‬מוכן‬ ‫לסלוח לכל מי שחטא לו ולפתוח בחיי שלווה וקבלה‪.‬‬ ‫‪(P7) I was going on thinking away all these grand, tender thoughts,‬‬ ‫‪when my reverie was broken in upon by a shrill piping voice crying‬‬ ‫‪out:‬‬ ‫‪"All right, sur, I'm a-coming, I'm a-coming. It's all right, sur; don't you‬‬ ‫‪be in a hurry".‬‬ ‫‪I looked up, and saw an old bald-headed man hobbling across the‬‬ ‫‪churchyard towards me, carrying a huge bunch of keys in his hand that‬‬ ‫‪shook and jingled at every step.‬‬ ‫‪I motioned him away with silent dignity, but he still advanced,‬‬ ‫‪screeching out the while:‬‬ ‫‪"I'm a-coming, sur, I'm a-coming. I'm a little lame. I ain't as spry as I‬‬ ‫‪used to be. This way, sur".‬‬ ‫‪"Go away, you miserable old man," I said.‬‬ ‫‪"I've come as soon as I could, sur," he replied. "My missis never see‬‬ ‫‪you till just this minute. You follow me, sur".‬‬ ‫‪"Go away," I repeated; "leave me before I get over the wall, and slay‬‬ ‫"‪you.‬‬ ‫‪He seemed surprised.‬‬ ‫‪"Don't you want to see the tombs?" he said (pp. 66-67).‬‬ ‫הקטע שלעיל מופיע לאחר פסקה ארוכה ונמלצת שבה ג'יי מתאר את רגשותיו הנאצלים‬ ‫והסלחניים כלפי היקום וכל ברואיו עת הוא מביט בנוף הרוגע‪ .‬הזקן בטוח שג'יי עומד לצד גדר‬ ‫הכנסייה משום שהוא מבקש לראות את הקברים ופונה אליו באדיבות עממית‪ ,‬אך ג'יי‪ ,‬שקוע‬ ‫בפנטזיה הנאצלת שלו‪ ,‬לא מוכן שיפריעו לו‪.‬‬ ‫הוא מתאר את התנהגותו הוא כנאצלת‪ ,‬בהתאם לרגשותיו באותה עת ( ‪"grand, tender‬‬ ‫"‪ )"I motioned him away with silent dignity" ;thoughts‬אך לאחר שני מבעים בלבד מצד‬ ‫הזקן אשר מנסה‪ ,‬בדרכו העממית‪ ,‬לגלות אדיבות כלפי האדון‪ ,‬מתחלפת אצטלת האצילות באחת‬ ‫במשפט "‪ ."leave me before I get over the wall, and slay you‬הפער בין הצגתו של ג'יי את‬ ‫עצמו לאופן שבו אנו רואים אותו דרך התנהגותו יוצר הפרת ציפיות באמצעות הטכניקה שכינינו‬ ‫"אחד בפה ואחד בלב"‪ .‬ג'יי תיאר עצמו כטוב וסלחן כלפי הבריות אך מפר את הציפייה שינהג‬ ‫בהתאם לתיאור‪ .‬מתקיימת אי‪-‬הלימה בין תסריט (‪ )1‬ג'יי הוא צעיר נאצל‪ ,‬טוב לב ומלא אהבה‬ ‫לעולם הסובב אותו; (‪ )2‬ג'יי הוא אדם רגזן‪ ,‬חמום מוח וגס‪-‬רוח‪ .‬ג'יי מנסה לצייר את הזקן כדוחה‬ ‫("‪ ;"screeching" ;"shrill piping voice‬וציטוט האנגלית הגרועה שבפי הזקן‪ ,‬המעידה על מעמד‬ ‫נמוך וחוסר השכלה) כלפי חוץ‪ ,‬אך הוא עצמו מצטייר כדוחה מבפנים‪ ,‬באופיו‪ ,‬כך שגם כאן‬ ‫מתקיימים שני תסריטים‪ )4( :‬התסריט של ג'יי – הזקן הוא דוחה‪ ,‬מציק ומעצבן‪ ,‬ו‪ )2(-‬התסריט‬ ‫שמפנה המחבר המשתמע אל הקורא‪ ,‬לפיו הזקן‪ ,‬בדרכו העממית‪ ,‬מנומס‪ ,‬ואילו ג'יי הרואה בעצמו‬ ‫כליל הנימוס הוא גס‪-‬רוח ואלים‪ .‬התסריט השני מעורר ביקורת כלפי ג'יי על התנהגותו הלא‬ ‫נאותה כלפי הזקן‪ .‬אולם לא מדובר בביקורת אירונית (לא מצאנו אותות לאירוניה מלבד זה)‪ ,‬אלא‬ ‫בביקורת הומוריסטית כלפי ג'יי מצד המחבר המשתמע‪ ,‬אשר נוכחותו מתפרשת מתוך השימוש‬ ‫ב"אחד בפה ואחד בלב"‪.‬‬ ‫גם במקרה זה‪ ,‬כמו במקרים דומים שראינו בדוגמאות הקודמות‪ ,‬בטוח ג'יי כי התנהגותו‬ ‫שלו ראויה והתנהגותו של האחר פסולה‪ .‬על‪-‬ידי השימוש בטכניקת "אחד בפה ואחד בלב" מביע‬ ‫המחבר המשתמע את דעתו ואת ביקורתו כלפי ג'יי על התנהגותו הגסה לזקן‪ .‬הצמידות של הקטע‬ ‫שבו מתאר ג'יי את טוב‪-‬לבו והקטע המוכיח כי ההיפך הוא הנכון הם תוצר עריכתו של המחבר‬ ‫המשתמע בתפקיד המנסח‪ .‬על‪-‬ידי הסמכת הקטעים הוא מבליט את התנהגותו הגסה של ג'יי ואת‬ ‫אטימותו וכך מעורר את הביקורת כלפיו בלב הקורא‪ .‬הדוגמה מכילה עקיפות אשר יצר המחבר‬ ‫המשתמע כדי להציג את ג'יי באופן הרצוי לו ולעורר ביקורת כלפיו בלב הקורא‪.‬‬ ‫גם בדוגמה הבאה‪ ,P8 ,‬ניתן לראות סימנים לטכניקת "אחד בפה ואחד בלב"‪ ,‬אם כי‬ ‫בצורה קלושה יותר מבדוגמה שלעיל‪ ,‬זאת משום שהסתירה הפנימית בקטע סמויה יותר‬ ‫משהייתה בדוגמה האחרונה‪ ,‬וסתירה גלויה יותר מתרחשת בקטעים שאינם סמוכים‪ ,‬אלא‬ ‫מובאים בפרקים הבאים‪ .‬כמו כן נראה בדוגמה זו חזרה לנושאים שכבר נתקלנו בהם בעבר –‬ ‫הגבהה משלבית מוגזמת מצד ג'יי והדהוד ספרותי המאפשרים למחבר המשתמע לשוב ולהציג את‬ ‫דעתו הביקורתית כלפי סגנון הספרות והשירה המהודהדות‪.‬‬ ‫בדוגמה ‪ P8‬מהלל ג'יי את הרעיון שהביע ג'ורג' שלא לקחת מה שאינם נזקקים לו‪ ,‬ונסחף‬ ‫פעם נוספת אל תיאוריו הרוחניים‪ ,‬הארכניים והמתלהמים‪ .‬כאשר מגיעה שעת המבחן החברים‬ ‫אינם עומדים בו בהצלחה ואורזים כמויות אדירות של ציוד ומזון‪ ,‬ולאורך הספר מופיעים קטעים‬ ‫שונים שבהם ג'יי נוהג בניגוד גמור לעצות שהוא מחלק לקורא בקטע שלהלן‪.‬‬ ‫(המשפט המסומן המציין את ההתייחסות של ג'יי לחיבתו למשקה נוגע לדיון בדוגמה‬ ).P11 (P8) George said: "You know we are on a wrong track altogether. We must not think of the things we could do with, but only of the things that we can't do without". George comes out really quite sensible at times. You'd be surprised. I call that downright wisdom, not merely as regards the present case, but with reference to our trip up the river of life, generally. How many people, on that voyage, load up the boat till it is ever in danger of swamping with a store of foolish things which they think essential to the pleasure and comfort of the trip, but which are really only useless lumber. How they pile the poor little craft mast-high with fine clothes and big houses; with useless servants, and a host of swell friends that do not care twopence for them, and that they do not care three ha'pence for ; with expensive entertainments that nobody enjoys, with formalities and fashions, with pretence and ostentation, and with - oh, heaviest, maddest lumber of all! - the dread of what will my neighbour think, with luxuries that only cloy, with pleasures that bore, with empty show that, like the criminal's iron crown of yore, makes to bleed and swoon the aching head that wears it! It is lumber, man - all lumber! Throw it overboard. It makes the boat so heavy to pull, you nearly faint at the oars. It makes it so cumbersome and dangerous to manage, you never know a moment's freedom from anxiety and care, never gain a moment's rest for dreamy laziness - no time to watch the windy shadows skimming lightly o'er the shallows, or the glittering sunbeams flitting in and out among the ripples, or the great trees by the margin looking down at their own image, or the woods all green and golden, or the lilies white and yellow, or the sombre-waving rushes, or the sedges, or the orchis, or the blue forget-me-nots. Throw the lumber over, man! Let your boat of life be light, packed with only what you need - a homely home and simple pleasures, one or two friends, worth the name, someone to love and someone to love you, a cat, a dog, and a pipe or two, enough to eat and enough to wear, and a little more than enough to drink; for thirst is a dangerous thing. You will find the boat easier to pull then, and it will not be so liable to upset, and it will not matter so much if it does upset; good, plain merchandise will stand water. You will have time to think as well as to work. Time to drink in life's sunshine - time to listen to the Aeolian music that the wind of God draws from the human heart-strings around us - time toI beg your pardon, really. I quite forgot. (pp. 24-26). ‫ נזכיר כדוגמה את‬.‫ לאורך הספר נוהג ג'יי בניגוד לעצות שלו עצמו בקטע זה‬,‫כאמור‬ "formalities and fashions, with ( ‫הסלידה שהוא מביע לעיל מנימוסים והליכות רשמיים‬ ‫"‪ )pretence and ostentation‬אשר הוא נוקט בהם בכל הזדמנות תוך לעג להאריס על חוסר‬ ‫רשמיותו‪ .‬דוגמה נוספת היא התייחסותו למה שהוא מכנה כאן "המשא הכבד מכולם"‪"oh, :‬‬ ‫"‪ .heaviest, maddest lumber of all! – the dread of what will my neighbour think‬אולם‬ ‫כפי שמגלה הקורא לאורך העלילה‪ ,‬לג'יי עצמו אכפת גם אכפת מה יחשבו עליו הסובבים אותו‪,‬‬ ‫לעיתים הוא אף מציין זאת בגלוי‪ ,‬והתנהגותו הנובעת מכך גרמה לו בשלב מסוים למצוא את עצמו‬ ‫מובך ומושפל בשל נסיונו להרשים את סובביו‪ .‬נוצר פער בין האופן שבו ג'יי מציג את עצמו והאופן‬ ‫שבו הוא נוהג הלכה למעשה‪ .‬אף במהלך המונולוג הנרגש בדוגמה שלעיל אין ג'יי מרפה מנסיונו‬ ‫להרשים את הקורא‪ ,‬והוא שב ונוקט בסגנונו הספרותי המשתפך‪"…the windy shadows :‬‬ ‫‪skimming lightly o'er the shallows, or the glittering sunbeams flitting in and out‬‬ ‫"…‪ ,among the ripples‬באוצר מילים גבוה דוגמת הפועל "‪ ,"drink in‬ובקיצור "‪ "o'er‬הנהוג‬ ‫בספרות העבר‪ .‬קיצור זה קיים‪ ,‬למשל‪ ,‬בשיריו של אחד מראשוני המשוררים הרומנטיים‪ ,‬סמואל‬ ‫טיילור קולרידג' (‪ .)Coleridge‬רמז ברור יותר לכך שג'יי נסמך כאן על השירה הרומנטית של‬ ‫קולרידג' היא התייחסותו ל‪"…the Aeolian music that the wind of God :Aeolian music-‬‬ ‫"‪ .draws from the human heart-strings‬קולרידג' כתב שיר ידוע בשם ‪ Aeolian Harp‬ובו‬ ‫מופיעים תיאורי טבע שסגנונו של ג'יי מנסה להידמות להם‪"With white-flower'd Jasmin, :‬‬ ‫"…‪ .and the broad-leav'd Myrtle‬במונולוג של ג'יי מופיעות השורות המהדהדות‪"…or the :‬‬ ‫‪woods all green and golden or the lilies white and yellow, or the somber-waving‬‬ ‫"‪ .rushes, or the sedges, or the orchis, or the blue forget-me-nots‬קולרידג' האמין כי‬ ‫האדם והטבע חד הם‪ ,‬גישה התואמת לזו שמציג ג'יי לאורך הספר‪.‬‬ ‫מסתבר כי על‪-‬אף טענתו של ג'יי שהמשא הכבד מכולם הוא הדאגה "מה יגידו השכנים"‪,‬‬ ‫הוא ממשיך לנסות להרשים את הקורא בהשכלתו הספרותית‪ .‬קולרידג'‪ ,‬מראשוני המשוררים‬ ‫הרומנטיים‪ ,‬מייצג כאן זרם זה אשר הופך גם הוא מושא לביקורתו של המחבר המשתמע‪ .‬בהערת‬ ‫אגב נוסיף שהקריאה "!‪ "Hark‬שקורא החבר הפונה להאריס בדוגמה ‪ P9‬בפואטיות משתפכת‬ ‫וזוכה‪ ,‬מצדו של האריס‪ ,‬ליחס של הוזה‪ ,‬מופיעה אף היא בשירו של קולרידג' ‪.Aeolian Harp‬‬ ‫השתפכותו של ג'יי נקטעת באחת במשפט‪"I beg your pardon, really. I quite :‬‬ ‫"‪ .forgot‬ג'יי מתגאה בסגנונו הספרותי ובשרעפיו הרוחניים‪ ,‬לכן לא מתאים לו לקטוע את עצמו‬ ‫במבוכה ולהתנצל על ארכנותו‪ .‬הוא נוטה לכך במקומות רבים בספר ולעולם אינו מתנצל‪ .‬לפיכך‬ ‫פרשנותנו היא כי הקטיעה הפתאומית וההתנצלות בפני הקורא מקורן המחבר המשתמע אשר‬ ‫שכח להשגיח על ג'יי וכך נתן לו יד חופשית ללהג כרצונו‪ .‬לפיכך המחבר המשתמע הוא שמניח‬ ‫לג'יי להפר את כלל הכמות‪ ,‬והוא האחראי להפרה‪ .‬המחבר המשתמע אף מדגיש את ההפרה‬ ‫מאחר שג'ורג' מביע במשפט קצר ותמציתי את כל מה שמביע ג'יי במונולוג הארכני ומלא‬ ‫הפאתוס‪ .‬האפקט דומה לזה שמפיק הדואט הסגנוני עם האריס‪ ,‬אולם הוא מורגש פחות משתי‬ ‫סיבות‪ :‬ראשית‪ ,‬המבע של ג'ורג' מוצג לפני זה של ג'יי ושנית‪ ,‬הוא אינו כולל ביטויי סלנג‬ ‫המדגישים את הפאתוס של ג'יי‪ .‬אולם הדואט החלקי אכן מדגיש את הארכנות והמליציות של‬ ‫ג'יי‪ ,‬וזוהי פעולתו של המחבר המשתמע‪ .‬ג'יי מהדהד את השירה הרומנטית‪ ,‬אך מי שמותח‬ ‫ביקורת על סגנון זה הוא כתמיד המחבר המשתמע‪ .‬לפיכך בעל האירוניה הוא המחבר המשתמע‬ ‫וקרבנותיו הם ג'יי והמשוררים הרומנטיים‪ ,‬מקור ההדהוד‪.‬‬ ‫בהמשך‪ ,‬בפרק ‪ ,5‬מסתבר שעל אף ההתרגשות שעוררה הערתו של ג'ורג'‪ ,‬בכל זאת ארזו‬ ‫החברים כמות נכבדה של ציוד‪:‬‬ ‫‪(P8a) There seemed a good deal of luggage, when we put it all‬‬ ‫‪together. There was the Gladstone and the small hand-bag, and the‬‬ ‫‪two hampers, and a large roll of rugs, and some four or five overcoats‬‬ ‫‪and macintoshes, and a few umbrellas, and then there was a melon by‬‬ ‫‪itself in a bag, because it was too bulky to go in anywhere, and a‬‬ ‫‪couple of pounds of grapes in another bag, and a Japanese paper‬‬ ‫‪umbrella, and a frying pan, which ,being too long to pack, we had‬‬ ‫‪wrapped round with brown paper.‬‬ ‫גם בהמשך‪ ,‬בפרק ‪ ,12‬השלושה אינם טומנים ידם בצלחת וקונים באחת מחניות הביניים‬ ‫שלהם כמויות מזון הגורמות לאחראי על הסירות לשער שהם ודאי שטים בסירת קיטור גדולה‪.‬‬ ‫ג'יי מתאר את תהלוכת יציאתם מן העיר‪ ,‬מלווים בשליחים הנושאים את מזונם‪ ,‬כתהלוכה‬ ‫ארוכה‪ .‬האיזכורים הללו מגחיכים את ג'יי עוד יותר בעיני הקורא הזוכר כמה הילל ג'יי את‬ ‫הממעטים בציוד לא נחוץ‪.‬‬ ‫‪ 5.1.1‬המספר הוא בעל ההומור ו‪/‬או האירוניה‬ ‫הדוגמאות שנציג בסעיף הנוכחי כוללות כולן קו מתמשך אשר דנו בו קודם וכבר ראינו דוגמה‬ ‫שבה הופיע‪" :‬אחד בפה ואחד בלב"‪ .‬כאמור‪ ,‬מדובר בדפוס חוזר המאפשר למחבר המשתמע לרמז‬ ‫לדעתו על דמות המספר‪ ,‬ומשום כך אנו רואים בו אות לנוכחותו של המחבר המשתמע‪ .‬מכיוון‬ ‫שג'יי אינו מודע להגחכתו באמצעות דפוס חוזר זה אנו רואים בו גם אות לאירוניה דרמטית‬ ‫) המשרתת במקרה זה את ביסוס הקשר הסמוי‬Kreuz & Roberts, 1995; Attardo, 2000, 795( .)Leech & Short, 1981, 277 ,secret communion( ‫בין המחבר המשתמע והקורא‬ ‫ שבמסגרתה עסקנו בדואט‬,P3 ‫ היא המשך ישיר של הטקסט המופיע בדוגמה‬P9 ‫דוגמה‬ ‫ ג'יי מליצי בנוגע לשינה תחת כיפת השמים ואילו האריס שואל ביובש בנושא‬:‫האריס‬-‫הסגנוני ג'יי‬ ‫ מסכים בסופו‬,‫ על אף חיבתו לסגנון המליצי וסלידתו מסגנונו של האריס‬,‫ ג'יי‬.‫האוויר‬-‫מעשי – מזג‬ ‫ אך רק לאחר שהוא משמיץ אותו קשות בהמשך הפסקה על‬,‫של דבר עם תוכן הטענה של האריס‬ .‫חיבתו למשקה ועל חוסר יכולתו לראות את הדברים שמעבר ולהתעלות מבחינה רוחנית‬ (P9) Harris said: "How about when it rained"? You can never rouse Harris. There is no poetry about Harris - no wild yearning for the unattainable. Harris never "weeps, he knows not why." If Harris's eyes fill with tears, you can bet it is because Harris has been eating raw onions, or has put too much Worcester over his chop. If you were to stand at night by the sea-shore with Harris, and say: "Hark! do you not hear? Is it but the mermaids singing deep below the waving waters; or sad spirits, chanting dirges for white corpses, held by seaweed?" Harris would take you by the arm, and say: "I know what it is, old man; you've got a chill. Now, you come along with me. I know a place round the corner here, where you can get a drop of the finest Scotch whisky you ever tasted - put you right in less than no time". Harris always does know a place round the corner where you can get something brilliant in the drinking line. I believe that if you met Harris up in Paradise (supposing such a thing likely), he would immediately greet you with: "So glad you've come, old fellow; I've found a nice place round the corner here, where you can get some really first-class nectar". In the present instance, however, as regarded the camping out, his practical view of the matter came as a very timely hint. Camping out in rainy weather is not pleasant (p. 16). ‫ג'יי משתמש בסגנונו הספרותי המופרז כדי להביע ביקורת על האריס שאינו נוטה לסגנון‬ ‫ ראינו קודם לכן שהמחבר המשתמע סולד מסגנון זה כך שכבר כעת אנו מודעים לכך שבעוד‬.‫זה‬ ‫ מותח המחבר המשתמע את ביקורתו החוזרת עליו ועל סגנון‬,‫שג'יי מותח ביקורת על האריס‬ ‫ מדגיש לכל אורך הקטע שלעיל את המשלב הנמוך שבו‬,‫ המבקש להתהדר בהשכלתו‬,‫ ג'יי‬.‫דיבורו‬ ‫ ומקפיד‬,)"put you right in less than no time" ;"you've got a chill"( ‫נוטה האריס להשתמש‬ ‫") אשר הוא‬wild yearning for the unattainable"( ‫בעצמו על שימוש במשלב גבוה עד כדי הפרזה‬ ‫עצמו אינו מודע לה‪ .‬הוא מנסה להרשים את הקורא‪ ,‬וכתוצאה מעימות הסגנונות של ג'יי והאריס‬ ‫נוצרת סטייה משלבית בוטה המפרה את כלל האופן‪ ,‬דוגמת המבעים האחרונים בקטע‪:‬‬ ‫‪So glad you've come, old fellow; I've found a nice place round the‬‬ ‫‪corner here, where you can get some really first-class nectar".‬‬ ‫‪In the present instance, however, as regarded the camping out, his‬‬ ‫‪practical view of the matter came as a very timely hint.‬‬ ‫ניתן לראות שג'יי בוחר במשלב גבוה להחריד לכל אורכו של המבע האחרון‪ .‬ככל הנראה‬ ‫הוא מדגיש את עליונותו הסגנונית על האריס כדי להתמודד על העובדה שעליו להודות בצדקתו‬ ‫של מי שנופל ממנו מבחינה אינטלקטואלית‪ ,‬לדעתו‪ .‬המבע של האריס כולל מספר סטיות ללשון‬ ‫דיבור‪ ,‬וכן הדהוד אשר נדון בו בהמשך‪ .‬אי‪-‬ההלימה בין סגנונותיהם של החברים "מדגישה‪ ,‬כמו‬ ‫בכל הספר‪ ,‬את העובדה כי המספר מבקש להצטייר כמשכיל במיוחד‪ ,‬אולי עד כדי התהדרות‬ ‫מוגזמת וסנובית בידענותו‪ .‬כאן ייתכן שהוא עצמו הופך למושא הביקורת של המחבר המשתמע"‬ ‫(הרן‪ ,‬תשס"ח‪ .)11 ,‬אכן‪ ,‬לאורך היצירה כולה מאופיין ג'יי כסנוב המתהדר בידיעותיו אל מול‬ ‫סובביו‪ ,‬אך הופך לבסוף למושא הביקורת של המחבר המשתמע‪ ,‬כמו גם במקרה הנכחי‪.‬‬ ‫הדהוד ספרותי שמצאנו בדבריו של ג'יי נמצא בתיאורו כיצד האריס לא ינהג‪ :‬השורה‬ ‫"‪ "weeps he knows not why‬לקוחה מאחד משיריו של המשורר האנגלי הנרי קירק וייט‬ ‫(‪ )Kirke White‬אשר פעל בראשית המאה התשע‪-‬עשרה‪ .‬סגנונו של ג'יי כאשר הוא נוטה‬ ‫להשתפכות פואטית והערצה אידיאליסטית של הטבע משתקף בסגנון הכתיבה של קירק‪-‬וייט‪,‬‬ ‫סגנון אשר כבר הבחנו שהמחבר המשתמע מותח עליו ביקורת‪ .‬לפיכך ג'יי מהדהד אותו כאן מתוך‬ ‫הערכה לסגנונו ורצונו להידמות לו (או תחושתו שהוא אכן דומה לו)‪ .‬הביקורת של ג'יי מופנית‬ ‫כלפי האריס על כך שאינו אדם כזה‪ .‬בה בעת‪ ,‬כפי שציינו‪ ,‬מכיוון שכבר הבחנו שהמחבר המשתמע‬ ‫מסתייג מטעמו הספרותי של ג'יי‪ ,‬אנו מודעים לכך שגם כאן מביע המחבר המשתמע נימה קלה של‬ ‫ביקורת כלפי ג'יי והמודל לחיקוי שבחר לו‪ .‬ג'יי מספר בסגנונו המליצי שהאריס אינו אדם פואטי‬ ‫ועיניו נמלאות דמעות רק כתוצאה מאכילת מאכלים חריפים – יש כאן אי‪-‬הלימה בין הארצי‬ ‫לנשגב (ברגסון‪ ,‬תשכ"ב)‪ .‬תסריט ‪ :1‬דמעות הן הבעה של רגשות; תסריט ‪ :1‬דמעות הן תגובה‬ ‫פיזית לזלילת מזון חריף‪ .‬הדגשת ארציותו של האריס נעשית באמצעות הבחירה של ג'יי בסוגי‬ ‫המזון שהוא שם בפיו של האריס‪ :‬בצל חי ורוטב ווסטרשייר‪ ,‬רוטב אנגלי כבד ולא מעודן‪ ,‬כמו‬ ‫האריס בעיני ג'יי‪.‬‬ ‫לאחר מכן מתאר ג'יי שני תרחישים שאמורים להבהיר את טענתו לגבי חוסר יכולתו של‬ ‫האריס לרגשנות‪ .‬בראשון הוא מתאר מצב שבו חבר כלשהו (ג'יי משתף את הקורא בתפקיד החבר‬ ‫– "‪ )"if you met Harris‬פונה להאריס במונולוג משתפך בנוסח החביב על ג'יי‪ ,‬והאריס מיד מניח‬ ‫שהוא חולה או הוזה ולכן מתבטא בפואטיות‪ ,‬ומציע לו לשתות ויסקי כדי לשפר את מצבו‪ .‬תסריט‬ ‫‪( 1‬ג'יי)‪ :‬הדובר בעל נפש פואטית; תסריט ‪( 1‬האריס)‪ :‬הדובר הוזה ומדבר שטויות‪ .‬האריס‪,‬‬ ‫בתיאורו של ג'יי‪ ,‬אומר " ‪I know a place round the corner here, where you can get a drop‬‬ ‫‪ ."of the finest Scotch whisky‬נוסחים דומים של משפט זה מופיעים פעמיים נוספות בשתי‬ ‫הפסקאות הבאות וכך הופכים להדהוד‪ :‬ראשית כאשר ג'יי מודה שהאריס תמיד מכיר פאב טוב‬ ‫בסביבה‪Harris always does know a place round the corner where you can get " :‬‬ ‫‪ ,"something brilliant in the drinking line‬ושנית בתרחיש הבא של ג'יי‪ ,‬המתרחש בגן העדן‪,‬‬ ‫שם האריס הפוגש בחברו שהגיע זה עתה ומציע לו להצטרף אליו‪I've found a nice place " :‬‬ ‫‪ ."round the corner here, where you can get some really first-class nectar‬בדוגמה ‪P10‬‬ ‫שנבחן בהמשך שב ג'יי ומהדהד נוסח זה פעם נוספת‪ .‬ריבוי החזרות על הנוסח בקרבה כה גבוהה‬ ‫היא הפרה של כלל הכמות אשר נועדה למתוח ביקורת על האריס באמצעות הצגת הגזמתו בתחום‬ ‫המשקאות החריפים‪.‬‬ ‫הדיאלוג בתרחיש הראשון מתרחש בין האריס לחבר כללי כלשהו‪ ,‬אך נוסח התבטאותו‬ ‫של החבר מזוהה עם סגנונו של ג'יי‪ .‬תגובתו של האריס משיבה אותנו פעם נוספת לדואט הסגנוני‪,‬‬ ‫אשר טענו קודם לכן שהוא משמש כאות לנוכחותו של המחבר המשתמע המותח ביקורת על סגנונו‬ ‫המשתפך של ג'יי‪ ,‬המתעקש להשתמש בשיחות יום‪-‬יום עם חבריו במשלב המתאים לכתיבה‬ ‫בסגנון מליצי‪ .‬התרחיש השני מתרחש בגן עדן ולכן עברנו לתחום האי‪-‬גיון‪ .‬בתרחיש זה מביע ג'יי‬ ‫את דעתו על האריס באמצעות ההערה בסוגריים‪ ,‬בנוגע לנוכחותו של האריס בגן עדן‪:‬‬ ‫)‪ .(supposing such a thing likely‬הצגת הפסוקית בתוך הסוגריים מציינת לרוב כי המידע‬ ‫המופיע בסוגריים הוא מוכר ונתון לנמען בסקלה של יחסי חידוש ונתון (ויצמן‪ ,‬תש"ס‪-‬תשס"א)‪.‬‬ ‫אולם ניתן להציג מידע נתון כחדש ולהיפך כאמצעי רטורי ליצירת עקיפות שנועדה לשרת מטרה‬ ‫של הדובר‪ ,‬דוגמת יצירת יחסי קרבה עם הנמען (ויצמן‪ ,‬תשס"ב)‪ .‬במקרה זה נראה שג'יי מנסה‬ ‫להתקרב לנמענו‪ ,‬הקורא‪ ,‬על ידי קריצה מאחורי גבו של האריס‪ ,‬באותו האופן שעושה זאת‬ ‫המחבר המשתמע מאחורי גבו של ג'יי‪ .‬העקיצה שמשלח ג'יי לכיוונו של האריס נעשית במסגרת‬ ‫יחסי הלצון (‪ )joking relations‬בין החברים אשר הקורא מודע להם‪ ,‬ולכן הוא מודע גם לכך שג'יי‬ ‫אינו מדבר ברצינות אלא עוקץ את האריס באופן חברי‪.‬‬ ‫לאורך דוגמה זו נעשים כמה נסיונות מצדו של ג'יי לנהוג בקורא כאילו היה אחד החברים‬ ‫– פנייה ישירה (הרן‪ ,‬תשס"ח‪ ,)11 ,‬ליהוקו לתפקיד החבר המזוהה עם סגנון הדיבור של ג'יי‪,‬‬ ‫והקריצה החברית מאחורי גבו של האריס‪ .‬ייתכן‪ ,‬כפי שנוכחנו בבחינת דוגמה ‪ ,I1‬שג'יי מנסה‬ ‫למשוך את הקורא לצדו הוא כדי למנוע ממנו מלעמוד לצדו של המחבר המשתמע הלועג לג'יי‪.‬‬ ‫האריס המדומיין בתרחיש גן‪-‬העדן של ג'יי מציע לחבר ללכת לשתות נקטר‪ .‬מתרחשת‬ ‫הפרת ציפיות כפולה‪ :‬ראשית‪ ,‬התרחיש אשר לפיו שתייה לשכרה היא עיסוק שבו ממשיך האריס‬ ‫בגן העדן דווקא‪ ,‬מנוגד לאופן שבו מצטייר גן העדן בדמיונו של הקורא הסביר‪ .‬שנית‪ ,‬לאחר‬ ‫שבפעמים הקודמות דובר בוויסקי מצפה הקורא לתסריט ‪ :1‬הנוסח החוזר ישוחזר גם במקרה זה‪.‬‬ ‫אך בתסריט ‪ 1‬מתחלף הוויסקי בנקטר משום שהנקטר‪ ,‬על‪-‬פי המיתולוגיה היוונית‪ ,‬הוא משקה‬ ‫האלים‪ .‬כדי לפתור את אי‪-‬ההלימה בין שני התסריטים נדרש לקורא ידע ספציפי חוץ‪-‬טקסטואלי‪.‬‬ ‫האותות העולים מהתרחישים מקורם בג'יי‪ :‬על‪-‬אף שהמחבר המשתמע הוא מנסח היצירה מדובר‬ ‫כאן בתרחישים ששם בפיו של ג'יי‪.‬‬ ‫מצאנו אותות רבים לאירוניה והומור בכפיפה אחת (ביקורת‪ ,‬הדהוד‪ ,‬הפרת כלל מחד‬ ‫גיסא ואי‪-‬הלימה והפרת ציפיות בשילוב עם אי‪-‬גיון מאידך גיסא)‪ .‬המחבר המשתמע אמנם מביע‬ ‫ביקורת על ג'יי אך אינו יוצר הדהוד או מפר את כללי שיתוף הפעולה‪ ,‬כך שהביקורת שהוא מביע‬ ‫אינה ביקורת אירונית‪ .‬ג'יי הוא שיוצר את ההומור והאירוניה בדוגמה זו‪ .‬הביקורת מצד המחבר‬ ‫המשתמע מובעת באמצעות שניים מן האותות הייחודיים שתיארנו בתחילת הפרק‪ :‬דואט סגנוני‬ ‫בין ג'יי להאריס‪ ,‬ו"אחד בפה ואחד בלב" המתבטא בדוגמה זו בלעגו הגלוי של ג'יי כלפי האריס‬ ‫והשקפתו הריאליסטית ולבסוף בהסכמה עם השקפה זו‪ .‬כלומר‪ ,‬נוכחותו של המחבר המשתמע‬ ‫עולה במקרה זה בעיקר מתוך שימוש באמצעים לשוניים‪ .‬נראה בהמשך כיצד התמודדו‬ ‫המתרגמים עם העברת האותות הללו לנוכחות המחבר המשתמע‪.‬‬ ‫בדוגמה הבאה שב המחבר המשתמע להשתמש בטכניקה זו בתרחיש דומה‪ :‬גם הפעם‬ ‫לועג ג'יי להאריס – הפעם לביטוי סלנג שבו הוא משתמש – ומיד אחר כך הוא משתמש בו בעצמו‪.‬‬ ‫‪(P10) "Harris said, however, that the river would suit him to a "T". I‬‬ ‫‪don't know what a "T" is (except a sixpenny one, which includes‬‬ ‫‪bread-and-butter and cake ad lib., and is cheap at the price, if you‬‬ ‫‪haven't had any dinner). It seems to suit everybody, however, which is‬‬ ‫‪greatly to its credit.‬‬ ‫‪It suited me to a "T" too, and Harris and I both said it was a good idea‬‬ ‫‪of George's; and we said it in a tone that seemed to somehow imply‬‬ ‫"‪that we were surprised that George should have come out so sensible.‬‬ ‫‪(pp. 12-13).‬‬ ‫האריס משתמש בביטוי הסלנג הרווח עד היום ""‪ "to a T" ."suit to a "T‬פירושו "בצורה‬ ‫מושלמת"‪ .‬ג'יי מהדהד את דבריו של האריס וטוען "‪ "I do not know what a "T" is‬על‪-‬אף שאת‬ ‫הביטוי ודאי שהוא מכיר משום שמדובר בביטוי שגור אשר הוא עצמו משתמש בו‪ ,‬וג'יי אף מדגיש‬ ‫את שכיחותו כשהוא מוסיף ומהדהד בלגלוג "‪ ,"It seems to suit everybody‬כך שניתן לומר‬ ‫שהוא מפר את תנאי הכנות‪ .‬ג'יי‪ ,‬הנוטה לשימוש במשלב גבוה‪ ,‬מפרק את הביטוי לחלקיו כדי‬ ‫ללעוג לשימוש במשלב הדיבורי ולמתוח ביקורת על האריס ושאר המשתמשים בביטויי סלנג‬ ‫דוגמת ביטוי זה‪ .‬הוא יוצר משחק מילים כאשר הוא טוען כי אינו יודע מהו ה‪ T-‬המוזכר בביטוי‪,‬‬ ‫אך הוא מכיר ‪ T‬המוגש לצד לחם בחמאה ועוגה‪ .‬הוא מכוון למשקה תה (‪ )tea‬אשר הוא הומופון‬ ‫של האות ‪ .T‬בחברה האנגלית המסורתית מקובל המנהג של שתיית תה מנחה בליווי לחם ועוגות‪,‬‬ ‫כך שהקורא האנגלי לא יתקשה להבין למה מכוון ג'יי במשחק המילים‪.‬‬ ‫בתיאור תה המנחה המופיע בסוגריים עושה ג'יי שימוש בביטוי הלטיני ‪ ,ad lib.‬קיצור של‬ ‫‪ ad libitum‬שפירושו "באלתור"‪" ,‬מתוך דחף רגעי"‪ .‬הביטוי שבו בחר ג'יי אינו מתאים להקשר‪:‬‬ ‫"‪ ."which includes bread-and-butter and cake ad lib.‬בשימוש במילים השאולות מלטינית‬ ‫ומצרפתית יש הדהוד לשפה שבה משתמשים אנשי החברה הגבוהה והמשכילה‪ .‬מצאנו בספר‬ ‫מספר מקרים שבהם בוחר ג'יי להשתמש בביטויים השאולים מן השפות הללו (תמיד באות‬ ‫נטויה)‪ .‬לדברי הרן‪ ,‬הצרפתית והלטינית "נתפסות מאז ומתמיד אצל דוברי האנגלית כשפות‬ ‫ההשכלה והתרבות" (תשס"ח‪ .)11 ,‬לפיכך‪ ,‬שאילת מילים וביטויים מן השפות הללו עשויה מחד‬ ‫גיסא להגביה את משלב הסיפר‪ ,‬אך מאידך גיסא היא עשויה לשקף סנוביות מצד המוען (שם‪11- ,‬‬ ‫‪ .)11‬תיאור זה הולם מאוד את דמותו של ג'יי השואף תמיד להציג עצמו כמשכיל מחבריו וכנעלה‬ ‫עליהם מבחינה תרבותית‪ .‬עוד מציינת הרן כי האופן המקובל להדפסת מילים זרות במסגרת‬ ‫כתיבה מדעית היא בכתב נטוי‪ ,‬ובחירה להדגישן כך בספר פרוזה ייתכן שנועדה להדגיש את‬ ‫השימוש במילה (שם‪ .)11 ,‬עובדה זו עשוייה להסביר את בחירתו של ג'יי להשתמש בצורה זו‬ ‫ולהדגיש את המילים אשר‪ ,‬לדעתו‪ ,‬יוכיחו עד כמה הוא משכיל‪ .‬ההדגשה דווקא מבליטה את‬ ‫הפער אשר נוצר בין הצגתו העצמית לבין העובדה שבורותו נחשפת בדיוק בתחום השפות‪ :‬הביטוי‬ ‫שבחר בדוגמה שלעיל אינו מתאים להקשר‪ .‬בקטע אחר בספר השתמש ג'יי בביטוי בצרפתית כדי‬ ‫להציג את שליטתו בשפה זרה‪ ,‬אך נכשל כשלון חרוץ ומביך ביותר דווקא בתחום השפות‪ ,‬בהקשר‬ ‫הרחב יותר של האירוע המתואר באותו קטע (‪ .)Jerome, 2004, 75‬הצגתו כסנוב והדגשת תחום‬ ‫בורותו הן פעולותיו של המחבר המשתמע המותח ביקורת על התנהגותם של ג'יי ושל חבריו‪ .‬ואכן‪,‬‬ ‫טוענת הרן כי הפער בין ביטויים מושאלים לבין "הדמות שעליה הם נאמרים או שבפיה הם‬ ‫מושמים‪[ ,‬יוצר] אירוניה דקה‪ ,‬המכוונת למתוח ביקורת" (שם)‪ .‬לעניין הלטינית היא מוסיפה כי‬ ‫"ההדהוד המצוי במקור הנובע מהשימוש במילים בלטינית חסר לחלוטין בעברית‪ .‬לפיכך‪ ,‬המטען‬ ‫האירוני המלווה את השימוש בלטינית‪ ,‬על קרבנותיו‪ ,‬נעדר מהתרגום [לעברית של פיטר‪-‬פאן]"‬ ‫(תשס"ח‪ .)11 ,‬בסעיף ‪ 1.1.1‬נבדוק כיצד התמודדו המתרגמים עם הביטוי הלטיני המשרת את‬ ‫אפיון דמותו של ג'יי במקור‪.‬‬ ‫בדוגמה שלעיל הוא בוחר להציג את שליטתו במשלב גבוה ומשכיל כדי להדגיש את השוני‬ ‫בינו לבין האריס הנוטה להשתמש בביטויי סלנג‪ .‬הרן מציינת כי הלטינית "שפת "ההשכלה‬ ‫הקלאסית"" היא "שפה בעלת ערכיות סגנונית גבוהה עוד יותר מהצרפתית" (תשס"ח‪ .)11 ,‬הפער‬ ‫בין הצגתו העצמית של ג'יי כמשכיל‪ ,‬לבין האופן שבו רואה אותו הקורא המזהה את המשגה‬ ‫(מדובר בביטוי לטיני שכיח באנגלית)‪ ,‬הוא תוצר של פעולת המחבר המשתמע המשמש כמנסח‬ ‫הטקסט ובוחר איזה ביטוי לשים בפיו של ג'יי‪ .‬כך מותח המחבר המשתמע ביקורת כפולה על‬ ‫יומרותיו הלשוניות של ג'יי‪ :‬לא רק שהוא משתמש בביטוי בהקשר לא מתאים‪ ,‬עובדה הסותרת‬ ‫את הצגתו העצמית כמשכיל‪ ,‬הוא אף נוהה אחר האריס ומשתמש מיד בפסקה הבאה באותו ביטוי‬ ‫סלנג שעליו מתח ביקורת רגע לפני כן‪ .‬כך הופך ג'יי למושא הביקורת שלו עצמו‪ .‬כמו כן‪ ,‬כך מציג‬ ‫אותו המחבר המשתמע כסנוב‪ ,‬בור וצבוע בעת ובעונה אחת‪ .‬אולם כאמור ג'יי‪ ,‬אשר טען בדוגמה‬ ‫‪ P8‬שדבר טפשי הוא לנהות אחר אופנות ולחשוש מדעתם של אחרים‪ ,‬נוהג בהיפוך גמור לדבריו‪,‬‬ ‫ומאחר שביטוי הסלנג אופנתי מאוד (" ‪It seems to suit everybody, however, which is‬‬ ‫‪ ,)"greatly to its credit‬הוא משתמש בו גם כן לאחר שלעג לו‪ .‬מתקיימת אי‪-‬הלימה בין נקודת‬ ‫המבט של ג'יי (הוא משכיל ולכן משתמש בביטוי לטיני); לבין נקודת המבט של המחבר המשתמע‬ ‫(ג'יי בור וכלל אינו מודע לחוסר השליטה שלו במשלב שבו הוא מנסה להוכיח את שליטתו)‪ .‬אי‪-‬‬ ‫ההלימה‪ ,‬אות להומור‪ ,‬מוסיפה פן משעשע לביקורת כלפי ג'יי וכך מרככת אותה והופכת אותה‬ ‫למעין ביקורת אוהדת (הרן‪ ,‬תשס"ח‪.)11 ,‬‬ ‫כמו בדוגמה הקודמת‪ ,‬גם כאן המחבר המשתמע מותח ביקורת‪ ,‬אך לא מצאנו אותות‬ ‫נוספים לאירוניה מצדו מלבד אות זה‪ .‬לפיכך מקור האירוניה וההומור בקטע הוא ג'יי‪ ,‬המהדהד‬ ‫את האריס‪ ,‬מותח עליו ביקורת‪ ,‬מפר כללים ויוצר משחקי מילים‪ .‬טכניקת "אחד בפה ואחד בלב"‬ ‫משמשת כאן את המחבר המשתמע לשם הבעת ביקורת – סלידתו של ג'יי מחד גיסא מן הביטוי‬ ‫הסלנגי‪ ,‬ונהייתו אחר המגמה החברתית להשתמש בו על‪-‬אף שהדבר אינו עולה בקנה אחד עם‬ ‫הדעה שהוא מציג‪ ,‬מוצגות כאן זו לצד זו ומאפשרות למחבר המשתמע להציג את הזיוף והעדריות‬ ‫שבהתנהגותו של ג'יי‪ .‬אולם כאמור‪ ,‬אי‪-‬ההלימה שהמחבר המשתמע שותף לו מסייע לרכך את‬ ‫הביקורת ולהפוך אותה לביקורת אוהדת ולא קוטלת‪.‬‬ ‫בדוגמה הבאה נביא קטע נוסף המציג טכניקה זו‪ ,‬הפעם בקשר לנושא שכבר דנו בו בסעיף‬ ‫זה – השתייה‪ .‬בדוגמה ‪ P9‬נוכחנו כי ג'יי מרבה לבקר את האריס על חיבתו למשקה‪ ,‬בדוגמה זו‬ ‫הוא שב ומעלה את הנושא‪ .‬ג'יי שמח גם הוא לשתות משקאות חריפים‪ ,‬ורק מוודא שיראה כלפי‬ ‫חוץ טוב יותר מחבריו‪ .‬ההצעה לצאת "לשתות משהו" המופיעה בדוגמה שלהלן מתקבלת אמנם‬ ‫ברוב קולות‪ ,‬אך רק לאחר שג'יי מזלזל בחבריו על כך שהם תמיד צמאים‪ ,‬לדבריו‪ .‬הוא אמנם‬ ‫מצטרף אליהם בסופו של דבר אך מתרץ זאת בדאגה למצבו הבריאותי‪.‬‬ ‫‪(P11) Having thus settled the sleeping arrangements to the satisfaction‬‬ ‫‪of all four of us, the only thing left to discuss was what we should take‬‬ ‫‪with us; and this we had begun to argue, when Harris said he'd had‬‬ ‫‪enough oratory for one night, and proposed that we should go out and‬‬ ‫‪have a smile, saying that he had found a place, round by the square,‬‬ ‫‪where you could really get a drop of Irish worth drinking.‬‬ ‫‪George said he felt thirsty (I never knew George when he didn't); and,‬‬ ‫‪as I had a presentiment that a little whisky, warm, with a slice of‬‬ ‫‪lemon ,would do my complaint good, the debate was, by common‬‬ ‫‪assent, adjourned to the following night; and the assembly put on its‬‬ ‫‪hats and went out (pp. 19-20).‬‬ ‫בדוגמה ‪( P9‬המופיעה גם היא בפרק ‪ 2‬בספר‪ ,‬מוקדם מעט מהדוגמה שלעיל) מבקר ג'יי‬ ‫את שתיינותו של האריס‪ .‬כעת הוא מהדהד את הביקורת באמצעות שימוש בנוסח שחזר שלוש‬ ‫פעמים בשינויים קלים בדוגמה ‪ .P9‬גם כאן מספר האריס שמצא פאב מוצלח‪found a place, " :‬‬ ‫‪ ."round by the square, where you could really get a drop of Irish‬הפעם מוסיף ג'יי ומבקר‬ ‫גם את ג'ורג' על שתיינותו‪George said he felt thirsty (I never knew George when he " :‬‬ ‫)‪ ."didn't‬בדוגמה ‪ P9‬השתמש ג'יי באסטרטגיה זו של הערה בסוגריים לשם יצירת יחסי קרבה עם‬ ‫הנמען (הקורא) על‪-‬ידי כך ששיתף אותו ביחסי הלצון כאילו היה אחד החברים‪ .‬בדוגמה ‪ P9‬היה‬ ‫האריס קרבן ההערה שהופיעה בסוגריים ובדוגמה הנוכחית מחליף אותו ג'ורג'‪ .‬ג'יי מנסה‬ ‫להתקרב לקורא על ידי קריצה מאחורי גבם של חבריו באופן דומה לזה של המחבר המשתמע‬ ‫היוצר יחסי קרבה עם הקורא כאשר הוא לועג לג'יי מאחורי גבו‪ .‬תוכן דבריו (" ‪I never knew‬‬ ‫]‪ )"George when he didn't [feel thirsty‬מכיל הפרה של כלל האיכות משום שמתוך ידע‬ ‫טקסטואלי ספציפי הקורא מודע לכך שג'ורג' אינו אלכוהוליסט אלא איש צעיר בעל מעמד – הוא‬ ‫בעל משרה בבנק בסיטי (אזור העסקים היוקרתי בלונדון)‪.‬‬ ‫ג'יי אף שב ומדגיש‪ ,‬הפעם באופן מרומז יותר‪ ,‬את הבדלי המשלב‪ :‬האריס משתמש בסלנג‬ ‫("‪ ,)"we should go out and have a smile‬ואילו ג'יי משתמש במשלב גבוה המהדהד את לשון‬ ‫בית‪-‬הנבחרים‪the debate was, by common assent, adjourned to the following night; " :‬‬ ‫‪ ."and the assembly put on its hats‬ככל הנראה חברי בית‪-‬הנבחרים‪ ,‬המזוהים כאן עם ג'יי‬ ‫הסנוב‪ ,‬מייצגים אף הם מושא לעג על שום רשמיותם‪.‬‬ ‫אולם‪ ,‬כפי שראינו בדוגמה הקודמת‪ ,‬גם כאן משנה מיד ג'יי את טעמו ונוהה אחר חבריו‬ ‫לאחר שהבהיר לקורא כי הוא טוב מהם‪ .‬בדוגמה הקודמת (‪ )P10‬השתמש ג'יי במשלב נחות לדעתו‬ ‫לאחר שהדגים לקורא את ידיעותיו בלטינית‪ .‬כעת הוא מצטרף אל חבריו אך מיידע את הקורא‬ ‫שסיבותיו אינן דומות לסיבות המושכות את ג'ורג' והאריס – צמד השתיינים – לצאת לפאב‪ .‬הוא‬ ‫עצמו זקוק לוויסקי כרפואה‪I had a presentiment that a little whisky, warm, with a " :‬‬ ‫‪ ."slice of lemon, would do my complaint good‬למעשה נשמע תיאורו‪ ,‬לבד מן המילה‬ ‫"ויסקי"‪ ,‬כתיאור כוס תה חם המוגשת לחולה‪ .‬למותר לציין כי אילו היה באמת חולה היה ג'יי‬ ‫נשאר לשתות את הויסקי החם בלימון בבית והיה חוסך לעצמו את המאמץ המיותר שבהליכה‪.‬‬ ‫אולם‪ ,‬כפי שכבר למדנו‪ ,‬ג'יי הוא היפוכונדר ולכן מחלתו מופיעה ונעלמת לפי נוחות‪ .‬מכיוון‬ ‫שלמעשה הוא חובב שתייה לא פחות מחבריו (כפי שנראה בהמשך) הוא מתרץ את רצונו לשתות‬ ‫ומצטרף אליהם‪ .‬שוב נוכח הקורא בפער בין דבריו של ג'יי‪ ,‬הנמסרים כמס שפתיים‪ ,‬לבין פעולותיו‬ ‫למעשה‪ ,‬אשר אינן שונות מאלו של קרבנות הביקורת שלו‪ .‬כך הופך ג'יי פעם נוספת לקרבן‬ ‫הביקורת שלו עצמו (שלא במודע) ולקרבן ביקורתו של המחבר המשתמע והקורא הצמוד לנקודת‬ ‫מבטו‪ .‬הפער יוצר אי‪-‬הלימה בין שני תסריטים‪ )1( :‬ג'יי יוצא לפאב כדי להיטיב את מצבו החולני;‬ ‫(‪ )1‬ג'יי יוצא לפאב משום שהוא חובב שתייה‪ .‬קיימים שני אותות שיצר המחבר המשתמע‪ :‬אי‪-‬‬ ‫הלימה וביקורת‪ .‬אי‪-‬הלימה נובעת מן הפער בין דבריו של ג'יי לבין מעשיו‪ .‬ג'יי לא מודע לפער זה –‬ ‫הוא מאמין שהוא חולה ובמסגרת הלוקאל‪-‬לוגיקה ההיפוכונדרית שלו‪ ,‬טענתו בנוגע למשקה אינה‬ ‫תירוץ אלא אמת‪ .‬הביקורת על התנהגותו של ג'יי נשענת על כך שהוא מביע זלזול באחרים ואחר‬ ‫נוהג כמותם‪ .‬במובן הרחב יותר נמתחת הביקורת על כלל האנשים הנוהגים כך ומתרצים את‬ ‫התנהגותם שלהם בהסברים נוסח "אני חסכן‪ ,‬אתה קמצן"‪ .‬כפי שראינו בדוגמה הקודמת‪ ,‬תוספת‬ ‫אי‪-‬ההלימה מרככת את הביקורת‪.‬‬ ‫המחבר המשתמע עומד אם כך מאחורי הביקורת על ג'יי והפער בין הצגתו העצמית לבין‬ ‫האופן שתופסים אותו המחבר המשתמע והקורא באמצעות השימוש בטכניקת "אחד בפה ואחד‬ ‫בלב"‪ ,‬אולם ג'יי הוא יוצר האירוניה‪ :‬הוא המהדהד‪ ,‬מותח ביקורת ומפר את כלל האיכות‪.‬‬ ‫נושא השתייה שב ועולה כמה פעמים במהלך הספר‪ .‬בתחילת פרק ‪ 6‬בספר שב ג'יי ומבקר‬ ‫את האריס על ביקוריו המרובים בבתי‪-‬מרזח‪ .‬אולם לא רק שהוא מרבה לבקר את חבריו (בעיקר‬ ‫את האריס) על שתיינותם ובדוגמה שלעיל הוא מצטרף אליהם (בתוספת תירוץ שוויסקי חם יועיל‬ ‫לבריאותו)‪ ,‬במקומות שונים בספר הוא אף מודה מבלי משים באהבתו למשקה‪ .‬דוגמה לכך ניתן‬ ‫למצוא בפרק ‪:4‬‬ ‫‪(P11a) George suggested meat and fruit pies, cold meat, tomatoes,‬‬ ‫‪fruit, and green stuff. For drink, we took some wonderful sticky‬‬ ‫‪concoction of Harris's, which you mixed with water and called‬‬ ‫‪lemonade, plenty of tea, and a bottle of whisky, in case, as George‬‬ ‫‪said, we got upset.‬‬ ‫‪It seemed to me that George harped too much on the getting-upset‬‬ ‫‪idea.‬‬ ‫‪It seemed to me the wrong spirit to go about the trip in.‬‬ ‫‪But I'm glad we took the whisky.‬‬ ‫גם בדוגמה ‪ P8‬ישנה התייחסות לחיבתו למשקה (ההתייחסות למשקה מסומנת בקו‬ ‫תחתון)‪.‬‬ ‫הקו המתמשך שהצגנו בסעיף זה הוא דפוס שיצר המחבר המשתמע‪ ,‬בתפקיד המנסח‬ ‫הבוחר אילו קטעים יוצגו וכיצד‪ ,‬לשם העברת ביקורת על דמותו של ג'יי המתנשא על סובביו‪ .‬בכל‬ ‫הדוגמאות המופיעות בסעיף זה מצאנו אירוניה או הומור מצד ג'יי‪ ,‬לעיתים בכפיפה אחת‪ ,‬ולצדן‬ ‫ביקורת כלפיו ולעיתים גם אי‪-‬הלימה בין התנהגותו לבין דבריו‪ ,‬שיצר המחבר המשתמע‪ .‬המחבר‬ ‫המשתמע נוכח ומביע את דעתו אך אינו אחראי לאירוניה או להומור בדוגמאות הללו‪ ,‬משום‬ ‫שאות יחיד להומור (אי‪-‬הלימה) ואות יחיד לאירוניה (ביקורת) אינם אותות מספיקים לשם‬ ‫הגדרת הקטע כאירוני או כהומוריסטי‪ .‬כמו כן‪ ,‬ראינו שבמקרים שבהם מופיעה אי‪-‬הלימה היא‬ ‫משמשת כבת‪-‬לוויה מרככת לאירוניה‪.‬‬ ‫‪ 5.1.2‬המחבר המשתמע והדמויות‪ ,‬כולל המספר‪ ,‬הם בעלי ההומור ו‪/‬או האירוניה‬ ‫בסעיף ‪ 1.1.1‬בחנו דוגמאות שבהן המחבר המשתמע הוא בעל האירוניה או ההומור‪ .‬בסעיף ‪1.1.1‬‬ ‫בחנו דוגמאות שבהן המספר הוא בעל האירוניה או ההומור‪ .‬כעת נציג דוגמאות שבהן הן המחבר‬ ‫המשתמע הן הדמויות (ולא רק דמותו של המספר) אחראיות ליצירת ההומור והאירוניה‪ ,‬ונבחן‬ ‫את מסקנותינו לאור העיגון‪.‬‬ ‫בדוגמה הבאה משמש ג'ורג' בעל האירוניה ומביע דעות שזה מכבר גילינו שהמחבר‬ ‫המשתמע מחזיק בהן‪ .‬בדוגמה זו מוסר ג'יי את דבריו של ג'ורג' אליו לאחר תאונה נוספת‬ ‫שהתרחשה בשל פיקוחו הרופף של ג'יי על מלאכתו ושקיעתו בהרהוריו הנשגבים‪.‬‬ ‫‪(P12) George said he would steer, after that. He said a mind like mine‬‬ ‫‪ought not to be expected to give itself away in steering boats - better‬‬ ‫‪let a mere commonplace human being see after that boat, before we‬‬ ‫‪jolly well all got drowned; and he took the lines, and brought us up to‬‬ ‫‪Marlow. (p. 126).‬‬ ‫בדבריו של ג'ורג'‪ ,‬המדווחים לנו מפיו של ג'יי‪ ,‬אנו שומעים הדהוד לדעותיו של ג'יי על‬ ‫עצמו ועל חבריו וכן למשלב שהוא נוטה לעטות על דבריו‪a mind like mine ought not to be " :‬‬ ‫‪."a mere commonplace human being" ;"expected to give itself away in steering boats‬‬ ‫ניתן להבחין בין דבריו של ג'ורג' כאשר הוא מהדהד את ג'יי במשלב גבוה‪ ,‬לבין דבריו כאשר הוא‬ ‫מוסר את דעתו שלו במשלב הדיבורי המאפיין את דמותו ואת כעסו על ג'יי שזה עתה גרם לתאונה‬ ‫נוספת‪ ."before we jolly well all got drowned" :‬מכיוון שג'יי הוא מקור ההדהוד שבדבריו של‬ ‫ג'ורג'‪ ,‬הוא מושא הביקורת של ג'ורג' על כך שהוא מניח למחשבותיו הנשגבות להתערב במשימות‬ ‫שהן אמנם יום‪-‬יומיות אך חיוניות יותר מחלומותיו בהקיץ‪ .‬הסטייה המשלבית החדה היא הפרה‬ ‫של כלל האופן‪ .‬ג'ורג' מפר גם את תנאי הכנות הפרגמטית כאשר הוא מתייחס לעצמו בכינוי‬ ‫המזלזל "‪ "a mere commonplace human being‬ומציג את ג'יי כנעלה‪ .‬עד כה הסתבר שהחברים‬ ‫נוטים לזלזל זה בזה באופן גורף במסגרת יחסי הלצון שהם מנהלים‪ ,‬כך שלא סביר שג'ורג' שינה‬ ‫את נוהגו ודעותיו ברגע זה‪ .‬ג'ורג' נוקט בדרך זו יותר מפעם אחת לאורך הטקסט‪ .‬בקטע אחר שבו‬ ‫מצאנו דוגמה נוספת לכך הובע הלעג כלפי ג'יי בצורה ברורה יותר‪ ,‬וכך גם העובדה שג'יי אינו‬ ‫תופס את הביקורת האירונית כלפיו‪ ,‬אלא מקבל את דבריו של ג'ורג' כאילו נאמרו ללא כל עקיפות‬ ‫(‪ .)Jerome, 2004, 152‬ככל הנראה גם בדוגמה דנן ג'יי אינו חש בביקורת האירונית‪ ,‬התואמת‬ ‫לדעותיו הטובות על עצמו‪ ,‬משום שהוא אינו מגיב עליה‪.‬‬ ‫דעתו של המחבר המשתמע על נוהגו הפואטי של ג'יי משתקפת בדבריו של ג'ורג'‪ .‬ג'יי הרי‬ ‫ביקר את האריס על כך שנפשו אינה פואטית ועל כך שאינו מתעלה אל עולם הרוח (דוגמה ‪ ,)P9‬אך‬ ‫לאורך הסיפור גרם לתאונות רבות בסירה כאשר שקע בשרעפים‪ .‬ג'ורג'‪ ,‬כשופרו של המחבר‬ ‫המשתמע‪ ,‬מביע את דעתו על התנהגותו זו של ג'יי‪ .‬גם האריס מייצג לפעמים את שופרו של‬ ‫המחבר המשתמע בנושא זה‪ ,‬למשל בדוגמה ‪ P9‬עם שאלתו של האריס בנוגע לגשם‪ :‬בסופה של‬ ‫השמצה ארוכה כלפי האריס מודה ג'יי ששאלתו המעשית של האריס "הייתה במקום הפעם"‪.‬‬ ‫בעל האירוניה בדוגמה זו הוא ג'ורג'‪ ,‬אולם אנו רואים גם במחבר המשתמע שותף‬ ‫לאירוניה‪ ,‬משום שג'ורג' מביע דעות אשר כבר למדנו לדעת שהמחבר המשתמע מחזיק בהן‪ .‬מכאן‬ ‫אנו מסיקים שהמחבר המשתמע שם את הדברים בפיו של ג'ורג' כדי שישמש שופר לדעותיו‪ ,‬והוא‬ ‫שותף ליצירת האירוניה‪.‬‬ ‫העובדה שהאריס וג'ורג' עשויים לייצג לעיתים את דעתו של המחבר המשתמע‪ ,‬ולא סתם‬ ‫את דעתו אלא את דעתו הביקורתית על ג'יי‪ ,‬מדגישה את הבעייתיות העולה מבחירתם של‬ ‫המתרגמים לעברית לזהות את דמותו של ג'יי עם זו של המחבר הביוגרפי ולכנותו בתרגומיהם‬ ‫ג'רום‪ .‬זאת מאחר שג'רום בחר להפריד עצמו באופן זה מן הדמות‪ ,‬גם אם ניתן למצוא נימוקים‬ ‫כאלה ואחרים לטענה כי הספר מעודד את ההקבלה ג'יי‪/‬ג'רום‪.‬‬ ‫בדוגמה האחרונה ראינו כי ג'ורג' והמחבר המשתמע משמשים בעלים משותפים‬ ‫לאירוניה‪ .‬בדוגמה הבאה נבחן מקרה שבו ג'יי הוא בעל ההומור‪ ,‬אולם הוא לא יוצר את ההומור‬ ‫במכוון ואינו מודע לו‪ .‬הקורא והמחבר המשתמע מודעים להומור והמחבר המשתמע משמש גם‬ ‫במקרה זה בעל האירוניה‪ .‬בדוגמה זו אנו שבים לנושא הרפואה וההיפוכונדריה‪ ,‬ובהתאם לכך אנו‬ ‫מוצאים מיד אחד האותות הייחודים שתיארנו – האבסורד‪ .‬כפי שהזכרנו בתחילת הפרק‬ ‫האבסורד נוצר כאשר המחבר המשתמע מניח לג'יי לבטא באופן חופשי דעות אשר הן רחוקות‬ ‫מלהתקבל על הדעת‪.‬‬ ‫‪(P13) Rest and a complete change," said George. "The overstrain upon‬‬ ‫‪our brains has produced a general depression throughout the system.‬‬ ‫‪Change of scene, and absence of the necessity for thought, will restore‬‬ ‫‪the mental equilibrium".‬‬ ‫‪George has a cousin, who is usually described in the charge-sheet as a‬‬ ‫‪medical student, so that he naturally has a somewhat family‬‬‫‪physicianary way of putting things (p. 8).‬‬ ‫האבסורד מתבטא באי‪-‬גיון‪ :‬מינוח רפואי אינו טבוע בגנים ולכן אינו עובר במשפחה‪.‬‬ ‫הניתנות שג'יי משתמש בה ("‪ )"naturally‬מעצימה את האבסורדיות שבמסקנה שלו‪ .‬אות נוסף‬ ‫להומור הוא אי‪-‬הלימה‪ :‬ישנה אי‪-‬הלימה בין הפסקה הראשונה שבה ג'ורג' נשמע כאילו הוא יודע‬ ‫על מה הוא מדבר‪ ,‬לבין הפסקה הבאה שבה ג'יי‪ ,‬שלא מתוך כוונה תחילה‪ ,‬גורם לנו להבין‬ ‫שלמעשה ההיפך הוא הנכון‪ .‬אי‪-‬הלימה נוספת נובעת מכך שבן‪-‬הדוד אינו רופא או אפילו סטודנט‬ ‫לרפואה‪ ,‬אלא רק נרשם כך בגליון האישומים – כלומר הוא בעצם נוכל או פושע‪.‬‬ ‫בשלב זה ניתן לפענח את הקטע בשני אופנים‪ :‬או שג'יי שוב מסיק מסקנות בעזרת‬ ‫לוקאל‪-‬לוגיקה (אי‪-‬גיון)‪ ,‬או שזוהי דרכו העקיפה והמתוחכמת ללעוג לג'ורג' על יומרנותו לדבר‬ ‫בז'רגון רפואי ועל המוניטין המשפחתי המפוקפק שלו (הוא הרי אוהב להציג את עצמו כנעלה על‬ ‫חבריו)‪ .‬בחינת האותות לאירוניה תספק לנו את התשובה לשאלה זו‪.‬‬ ‫מצאנו בקטע הדהוד לצורת הדיבור של רופאים – שימוש בלשון רפואית מקצועית‪ .‬הפרת‬ ‫כלל האופן כפי שמפירים אותו רופאים תכופות על‪-‬ידי דיבור מפותל וארכני שניתן היה לצמצם‬ ‫לכדי משפט קצר וברור‪ ,‬והמצאת מילים נמלצות רפואיות למשמע נוסח "‪ ."physicianary‬לפיכך‬ ‫מושא הביקורת האירונית הם הרופאים‪.‬‬ ‫מכיוון שג'יי מתרשם מאוד ממדע הרפואה (כפי שראינו בבחינת דוגמאות קודמות) סביר‬ ‫להניח שהוא אינו בעל האירוניה‪ .‬הוא מעריך רופאים‪ ,‬ובהחלט לא מתאים לו ללעוג להם‪ .‬הוא‬ ‫אינו לועג‪ ,‬אם כן‪ ,‬גם לג'ורג'‪ .‬ייחוס דבריו לבן‪-‬הדוד הוא הסבר אשר מניח את דעתו של ג'יי לכך‬ ‫שג'ורג'‪ ,‬אשר ג'יי מרבה להתייחס אליו כאל טיפש‪ ,‬אומר דברים אשר לדעתו של ג'יי הם דברי‬ ‫חכמה‪.‬‬ ‫לפיכך‪ ,‬אם נשוב לפרשנות הכפולה שלעיל‪ ,‬ככל הנראה מדובר היה בלוקאל‪-‬לוגיקה מצד‬ ‫ג'יי‪ ,‬ובעל האירוניה הוא המחבר המשתמע המציג את ג'יי באור נלעג ושב ומותח ביקורת על עולם‬ ‫הרפואה‪ .‬העובדה שדעתו בנושא כבר ידועה לנו מספקת סימוכין למסקנה זו‪ .‬מכיוון שג'יי אינו‬ ‫מודע לאבסורד שבדעותיו ההיפוכונדריות הוא אינו יוצר במודע את ההומור המבוסס על הדעות‬ ‫הללו‪ ,‬ואילו המחבר המשתמע יוצר את האירוניה במודע ובמכוון‪.‬‬ ‫בשתי הדוגמאות הקודמות ראינו כי המחבר המשתמע היה בעל האירוניה‪ .‬גם בדוגמה‬ ‫הבאה הוא אחראי לחלק מן האירוניה‪ ,‬בין היתר באמצעות "אחד בפה ואחד בלב"‪ ,‬אולם הפעם‬ ‫הוא גם בעל ההומור‪ .‬ג'יי גם הוא שותף ליצירת האירוניה‪ .‬הקטע שנציג בדוגמה סובב סביב‬ ‫האריזות לקראת היציאה לשיט‪ :‬ג'יי מתנדב לארוז ומתכוון בעצם לפקח‪ .‬ג'ורג' והאריס מניחים‬ ‫לו לבצע את העבודה בשמחה רבה וג'יי מחמיץ פנים מחד גיסא ומנסה לשכנע את הקורא בחיבתו‬ ‫העזה לעבודה מאידך גיסא‪ .‬בתגובתו זו מתבטא האות של "אחד בפה ואחד בלב"‪.‬‬ ‫‪(P14) I said I'd pack.‬‬ ‫‪I rather pride myself on my packing. Packing is one of those many‬‬ ‫‪things that I feel I know more about than any other person living. (It‬‬ ‫‪surprises me myself, sometimes, how many of these subjects there‬‬ ‫‪are.) I impressed the fact upon George and Harris, and told them that‬‬ ‫‪they had better leave the whole matter entirely to me. They fell into‬‬ ‫‪the suggestion with a readiness that had something uncanny about it.‬‬ ‫‪George put on a pipe and spread himself over the easy-chair, and‬‬ ‫‪Harris cocked his legs on the table and lit a cigar.‬‬ This was hardly what I intended. What I had meant, of course, was, that I should boss the job, and that Harris and George should potter about under my directions, I pushing them aside every now and then with, "Oh ,you - !" "Here, let me do it." "There you are, simple enough!" - really teaching them, as you might say. Their taking it in the way they did irritated me. There is nothing does irritate me more than seeing other people sitting about doing nothing when I'm working. I lived with a man once who used to make me mad that way. He would loll on the sofa and watch me doing things by the hour together, following me round the room with his eyes, wherever I went. He said it did him real good to look on at me, messing about. He said it made him feel that life was not an idle dream to be gaped and yawned through, but a noble task, full of duty and stern work. He said he often wondered now how he could have gone on before he met me, never having anybody to look at while they worked. Now, I'm not like that. I can't sit still and see another man slaving and working. I want to get up and superintend, and walk round with my hands in my pockets, and tell him what to do. It is my energetic nature. I can't help it (pp. 36-37). ‫ ג'יי מציג את עצמו קודם כל כמי שמעדיף‬:)‫הלימות‬-‫קטע זה רווי סתירות פנימיות (אי‬ ‫כך הוא מספר שמרגיז אותו לעבוד כשאחרים מביטים בו ולא‬-‫ אחר‬,‫לתת הוראות לאלו שעובדים‬ ‫ ובהשוואה‬,‫ כשהיה עובד‬,‫ בג'יי‬,‫כך הוא מספר על שותף לשעבר שהיה מביט בו‬-‫ אחר‬,‫עובדים‬ ‫ הוא לא יכול להביט באנשים עובדים בלי – אנחנו מצפים‬:‫לשותף אומר ג'יי שהוא עצמו איננו כזה‬ ‫ אך ניגוד פתאומי – "מבלי לפקח על עבודתם עם‬,"‫לשמוע כאן "בלי להצטרף אליהם ולעזור‬ ‫ יש בו הפרת ציפיות‬,‫ הניגוד הפתאומי מתפקד כשורת מחץ‬."‫הידיים בכיסים ולתת להם הוראות‬ ‫) ג'יי מגדיר עבודה‬1( ;‫) ג'יי מעיד על עצמו שהוא בחור חרוץ שתמיד מוכן לעבוד‬1( :‫ושני תסריטים‬ ‫טקסטואלי מוסכם – הקורא יודע שלעבוד אין פירושו לנהל‬-‫ ידע חוץ‬.‫כניהול עבודתם של אחרים‬ ‫) להסתובב עם הידיים בכיסים ולתת הוראות הוא מנהג המעיד‬1( :‫ שני תסריטים נוספים‬.‫אחרים‬ -‫ גם כאן ידע חוץ‬.‫) ג'יי מעיד על עצמו שמנהגו זה בא לו כתוצאה מטבע נמרץ‬1( ;‫על עצלות‬ ‫ההלימה‬-‫ אי‬.‫) הוא שמביא את הקורא לחוש בפער‬1 ‫טקסטואלי מוסכם (המתבטא בתסריט‬ '‫" בהקשר של תגובתם של ג'ורג‬What I had meant, of course…" ‫מתבטאת בין השאר במבע‬ ‫ וג'יי מביע פתיעה על כך‬,‫ הם הבינו את ההצעה פשוטה כמשמעה‬."‫והאריס להצעתו "אני אארוז‬ ‫") מצביע‬of course"( ‫ סמן הניתנות‬.‫שלא הבינו את כוונתו הוא לאשורה – הוא הרי התכוון לפקח‬ really teaching " ‫ באופן דומה פועלת התבטאותו‬.‫גיון ואבסורד בצורת החשיבה של ג'יי‬-‫על אי‬ ‫‪ ,"them, as you might say‬כתיאור שווה ערך לתוכניתו לנזוף ולגעור בהם על עבודתם ולהוכיח‬ ‫את עליונותו‪.‬‬ ‫ג'יי טוען שהוא "‪( "not like that‬אינו דומה לשותפו לשעבר) ומיד מספק תיאור שמבהיר‬ ‫שהוא בדיוק "‪ ."like that‬זו אי הלימה‪ ,‬פער בין תיאור אופיו לתיאור פעולותיו‪ :‬זו קריצה של‬ ‫המחבר המשתמע‪ ,‬המנסח הדואג לערוך את הדברים כך שידגישו את אי‪-‬ההלימות ואת המגוחך‬ ‫והראוי ללעג באופיו של ג'יי‪ .‬הפסקה השלישית מסתיימת אף היא בשורת מחץ בצורת ניגוד‬ ‫מפתיע‪There is nothing does irritate me more than seeing other people sitting about " :‬‬ ‫‪ ."doing nothing when I'm working‬הציפייה שנבנית היא לתגובה כללית בנוגע לעצלותם של‬ ‫אחרים‪ ,‬אך הסיומת ("‪ )"when I'm working‬מוכיחה אחרת‪ :‬אין לג'יי בעיה עם עצלות‪ ,‬כל עוד‬ ‫הוא שותף לה‪ .‬אי‪-‬ההלימות שמנינו לעיל יוצרות את טכניקת "אחד בפה ואחד בלב"‪ ,‬משום‬ ‫שהמידע המתברר מהן ומניסוחן אינו מתאים לדעתו של ג'יי על עצמו‪ ,‬ולכן גם הפעם מדובר‬ ‫במסירת דעתו של המחבר המשתמע‪.‬‬ ‫מצד האירוניה מצאנו ביקורת על יועצים מטעם עצמם שאינם נוקפים אצבע וחושבים‬ ‫שהם יודעים יותר טוב ושהם עוזרים‪ .‬ביקורת של ג'יי על כל חבריו ככאלה וביקורת של המחבר‬ ‫המשתמע והקורא על ג'יי ככזה‪.‬‬ ‫ג'יי מספר בתחילת הקטע‪Packing is one of those many things that I feel I " :‬‬ ‫‪know more about than any other person living. (It surprises me myself, sometimes,‬‬ ‫‪ ."how many of these subjects there are).‬בשלב זה כבר למד הקורא להכיר את אופיו של ג'יי‬ ‫הבטוח תמיד שהוא נעלה על האחרים‪ .‬דבריו כאן מוסיפים לאפיונו כפי שהקורא הסיק אותו עד‬ ‫כה‪ .‬טענתו שישנם נושאים רבים רבים שהוא יודע על בוריים טוב יותר מכל אדם אחר על פני‬ ‫האדמה נשמעת מופרכת בשל לשון ההפרזה שבה הוא משתמש‪ .‬ג'יי מפר את כלל האיכות משום‬ ‫שאין ביכולתו להוכיח את טענתו‪ .‬דבריו של ג'יי מובילים לביקורת כלפיו על שחצנותו‪ .‬דמותו כפי‬ ‫שהיא מוצגת מהדהדת טיפוסים שכאלה‪ ,‬הבטוחים שהם יודעים הכול טוב יותר מכולם‬ ‫ומתרברבים בכך‪ .‬המידע במבע שבסוגריים מוצג לקורא כנתון (ויצמן‪ ,‬תש"ס‪-‬תשס"א) משום‬ ‫שג'יי אכן בטוח שעליונותו נתונה ואינה מוטלת בספק על‪-‬ידי איש‪ .‬הקורא והמחבר המשתמע זה‬ ‫מכבר ביססו את הקשר הסמוי ביניהם (‪ )Leech & Short, 1981, 277‬והם מחליפים קריצות‬ ‫מאחורי גבו של ג'יי‪ ,‬כך גם במקרה זה‪ .‬ג'יי אינו מודע לחוסר היכולת שלו ואילו הקורא והמחבר‬ ‫המשתמע מודעים לו‪ .‬ההתרחשות בהמשך הטקסט מאשררת את שידע הקורא מראש‪.‬‬ ‫ג'יי מהדהד את דודו פוג'ר‪ ,‬אשר אמר ביחס לתליית תמונה‪:‬‬ ‫‪"Oh, you leave that to me. Don't you, any of you, worry yourselves‬‬ ‫‪about that. I'll do all that" (p. 21).‬‬ ‫ולמעשה ניהל את כל האחרים במלאכה‪ ,‬כפי שג'יי מתוודה שהייתה כוונתו כאשר הציע‬ ‫להיות אחראי לאריזה‪ .‬ג'יי אמר לג'ורג' והאריס‪:‬‬ ‫‪"… and told them that they had better leave the whole matter entirely‬‬ ‫"‪to me.‬‬ ‫ישנו גם הדהוד לביקורת שמתח ג'יי קודם על האריס‪:‬‬ ‫‪"That's Harris all over - so ready to take the burden of everything‬‬ ‫‪himself, and put it on the backs of other people. He always reminds‬‬ ‫"‪me of my poor Uncle Podger.‬‬ ‫כעת הוא מודה בפני הקורא שכאשר התנדב לעבוד‪ ,‬כוונתו הייתה למעשה לנהל את‬ ‫האחרים‪ .‬בדיוק הדבר שהאשים בו את האריס‪ .‬כלומר‪ ,‬הוא עצמו מזכיר לנו כעת את הדוד פוג'ר‪,‬‬ ‫עוד האשמה שהטיח בהאריס – כל האשמותיו הקודמות כלפי האריס מהודהדות כעת במנהגיו‬ ‫שלו ("אחד בפה ואחד בלב")‪ ,‬וכעת הוא מושא הביקורת של הקורא‪ ,‬כפי שהיה האריס קודם לכן‬ ‫מושא הביקורת שלו‪.‬‬ ‫מכיוון שהמחבר המשתמע הוא העורך את הדברים כך שיוצגו באופן זה או אחר‬ ‫(‪ )Chatman, 1978, 148‬וכיוון שכך הוא ממלא את תפקיד המנסח‪ ,‬הוא שיוצר הן את אי‪-‬‬ ‫ההלימות בדבריו של ג'יי הן את ההדהוד של ג'יי לביקורת שלו עצמו בקטע זה‪ .‬כלומר‪ ,‬המחבר‬ ‫המשתמע הוא שהופך את ג'יי למושא האירוניה וההומור שהוא יוצר בקטע זה‪ ,‬בעוד שג'יי מנסה‬ ‫למתוח ביקורת על סובביו‪ .‬ניסיון זה הופך לעוד סיבה לביקורת כלפי ג'יי אשר כהרגלו אינו רואה‬ ‫כל פגם בהתנהגותו שלו‪.‬‬ ‫גם בדוגמה הבאה מוסיף ג'יי למתוח ביקורת על סובביו – הפעם על ג'ורג'‪ ,‬והמחבר‬ ‫המשתמע שב להביע את דעותיו בנושא ספרות – הפעם הוא מותח ביקורת על ספרוני מתח זולים‪.‬‬ ‫המעניין בדוגמה זו היא שמתוך אותו טקסט נובעת אירוניה כפולה שבין בעליה וקרבנותיה אין כל‬ ‫קשר‪ .‬הביקורת של המחבר המשתמע אינה מכוונת אל ג'יי ואל אופיו אלא אל קרבן חיצוני –‬ ‫ספרות זולה‪ .‬הביקורת של ג'יי כלפי ג'ורג' נוגעת לתכנון לקוי מצדו של ג'ורג'‪ .‬ג'ורג' ניהל את‬ ‫עריכת רשימת הציוד והציע שיכבסו את בגדיהם בעצמם על הנהר וכך לא יצטרכו לקחת איתם‬ ‫בגדים רבים‪ .‬מאוחר יותר הסתבר לחברים שהמשימה לא הייתה כה קלה‪.‬‬ (P15) For clothes, George said two suits of flannel would be sufficient, as we could wash them ourselves, in the river, when they got dirty. We asked him if he had ever tried washing flannels in the river, and he replied: "No, not exactly himself like; but he knew some fellows who had, and it was easy enough"; and Harris and I were weak enough to fancy he knew what he was talking about, and that three respectable young men, without position or influence, and with no experience in washing, could really clean their own shirts and trousers in the river Thames with a bit of soap. We were to learn in the days to come, when it was too late, that George was a miserable impostor, who could evidently have known nothing whatever about the matter. If you had seen these clothes after - but, as the shilling shockers say, we anticipate (p. 29). ‫אף המרכאות הוא משתמש בשמות‬-‫ משום שעל‬,‫ לא מצטט אותו‬,'‫ג'יי מהדהד את ג'ורג‬ ‫ המבע של ג'ורג' הוא שורה ספרותית נדושה המרמזת כי הגיבור‬,‫ כמו כן‬."himself"-‫" ו‬he" ‫הגוף‬ ‫ ג'יי מותח ביקורת על ג'ורג' שלדעתו הוליך אותו ואת האריס שולל וגרם להם‬.‫עומד להסתבך‬ Harris and I were weak enough to fancy he "( ‫להאמין שמלאכת הכביסה בנהר תהיה קלה‬ ‫ כמו כן‬.)"George was a miserable impostor" ‫ ובהמשך‬,"knew what he was talking about ,‫מפר ג'יי את כלל הכמות בתיאור ארכני של חוסר היכולת שלהם לעמוד במשימה הקשה מנשוא‬ ‫ואת כלל האופן בניסוח הנוטה למשלב גבוה (לשון כתיבת רומנים) אשר אינו הולם את הנסיבות‬ ."three respectable young men, without position or influence" :)‫הארציות (דיון בכביסה‬ "and :‫סיום המשפט מחזק את ההפרה כאשר ג'יי שב באחת מן התיאור הגבוה לנושא שבו עסקינן‬ ‫ משום שעולה מהם‬,‫הלימה‬-‫ שני חלקי המשפט יוצרים אי‬.with no experience in washing" ‫ התחושה שג'יי משתמש במשלב ספרותי מתחזקת‬.‫שמעמד והשפעה הם שווי ערך לניסיון בכביסה‬ "We were to learn in the days to come, when it was :‫בפסקה הבאה הנפתחת בנוסח השגור‬ ‫ גם כאן נוסכות המילים תחושה של‬.too late, that George was a miserable impostor…" ‫טקסטואלי) שהדרמה מסתכמת‬-‫ אך הקורא הרי יודע (ידע ספציפי פנים‬,‫ איום וסכנה קרבה‬,‫דרמה‬ "If you had seen these ;"clean their own shirts and trousers"( ‫בכביסת בגדים בלבד‬ ‫ אולם זהו האות היחיד להומור‬,‫הלימה לשונית‬-‫ הפער בין התוכן לניסוח יוצר אי‬.)clothes after" ‫ התחושה שג'יי מהדהד רומנים של מתח ומסתורין מתאמתת‬.‫ולכן הקטע הוא אירוני ביסודו‬ "but, as the shilling shockers say, we :‫כאשר הוא מאזכר אותם ישירות ומצטט מהם‬ ‫ היו חוברות סיפורים שמחירן שילינג שהחלו להופיע‬shilling shockers ‫ אותם‬.anticipate" ‫באמצע המאה ה‪" 11-‬וענו על הצרכים הבידוריים של המוני קוראים חדשים‪ ,‬שנוספו בגלל חוקי‬ ‫החינוך החדשים‪ ,‬שהחילו את חוק חינוך החובה על שכבות רחבות יותר של האוכלוסייה‪ ...‬גיבורי‬ ‫ה"שוקרס" האלה היו ערפדים‪ ,‬שודדי דרכים‪ ,‬פירטים‪ ,‬מפלצות וכיוצא באלה" (קרמן‪.)41 ,1111 ,‬‬ ‫התחושה העולה מן הטקסט היא שג'יי באמת כועס על ג'ורג' על שגרם לו לקשיים בנושא‬ ‫הכביסה‪ .‬ידע פנים‪-‬טקסטואלי מלמד אותנו שג'יי נוטה להתייחס ברצינות לצרותיו הוא ואינו‬ ‫מקל בהן ראש (אלא רק בצרותיהם של אחרים‪ ,‬ראו לדוגמה ‪ .)Jerome, 2004, 208-209‬מכאן‬ ‫אנו מסיקים שג'יי אינו יוצר במכוון את הפער בין התוכן לניסוח ואף אינו חש בו – בחושבו‬ ‫שהצרה שהוא מתייחס אליה אכן חמורה – אלא המחבר המשתמע הוא שיוצר אותו‪ .‬ג'יי מהדהד‬ ‫את ג'ורג' במכוון ומותח עליו ביקורת‪ ,‬וכך האירוניה שקרבנה ג'ורג' מקורה בג'יי‪ .‬לעומת זאת‪,‬‬ ‫המחבר המשתמע‪ ,‬מתוקף תפקידו כמנסח‪ ,‬הוא שיצר את אי‪-‬ההלימה הלשונית‪ ,‬ולפיכך הוא‬ ‫שהפר את כלל האופן‪ ,‬והוא שיצר את ההדהוד החוץ‪-‬טקסטואלי ל‪ .shilling shockers-‬כלומר‪,‬‬ ‫קיים כאן רובד נוסף של אירוניה שמושאה מקור ההדהוד – ספרי מתח זולים לפשוטי העם‪ .‬בו‬ ‫בזמן הוא שב ומגביר את ההגחכה של ג'יי אשר אינו מודע לפער בין התיאור המאיים והרציני לבין‬ ‫הנושא היום‪-‬יומי והפשוט‪.‬‬ ‫גם בדוגמה הבאה מתלהם ג'יי בנוגע לנושא קל ערך אשר הוא מתאר כמלחמת בני‪-‬האור‬ ‫בבני‪-‬החושך‪ :‬המאבק על הנהר בין שייטי הסירות הקטנות לשייטי סירות הקיטור‪ .‬הדוגמה‬ ‫בנוייה משני חלקים – אמנם בשניהם המספר הוא בעל ההומור‪ ,‬אך השילוב בין השניים מגלה‬ ‫אירוניה שיצר המחבר המשתמע‪ .‬בקריאת הקטע הראשון מסיק הקורא רק את ההומור שיצר‬ ‫המספר‪ ,‬ג'יי‪ ,‬אך ייחודו של הקטע מתגלה כאשר מופיע חציו השני המתכתב עם הראשון ומנוגד לו‬ ‫מבחינת דעותיו של ג'יי באופן שיוצר את האפקט האירוני מצד המחבר המשתמע‪ .‬כלומר‪ ,‬גם קטע‬ ‫זה מושתת על שימוש ב"אחד בפה ואחד בלב"‪ ,‬לכן בחרנו להציג דוגמה זו להלן ולא בסעיף ‪1.1.1‬‬ ‫הדן בדוגמאות שבהן המספר משמש בעל ההומור ו‪/‬או האירוניה‪.‬‬ ‫כאשר ג'יי וחבריו שטים בסירתם הם שוטמים את סירות הקיטור ונוסעיהן‪ .‬כאשר הם‬ ‫נגררים על‪-‬ידי סירת קיטור הם שוטמים את הסירות הקטנות החוסמות את דרכם‪:‬‬ ‫‪(P16a) Chapter 13, steam boats:‬‬ ‫‪I do hate steam launches: I suppose every rowing man does. I never‬‬ ‫‪see a steam launch but I feel I should like to lure it to a lonely part of‬‬ ‫‪the river, and there, in the silence and the solitude, strangle it.‬‬ ‫‪There is a blatant bumptiousness about a steam launch that has the‬‬ ‫‪knack of rousing every evil instinct in my nature, and I yearn for the‬‬ ‫‪good old days, when you could go about and tell people what you‬‬ ‫‪thought of them with a hatchet and a bow and arrows. The expression‬‬ ‫‪on the face of the man who, with his hands in his pockets, stands by‬‬ ‫‪the stern, smoking a cigar, is sufficient to excuse a breach of the peace‬‬ ‫‪by itself; and the lordly whistle for you to get out of the way would, I‬‬ ‫‪am confident, ensure a verdict of "justifiable homicide" from any jury‬‬ ‫‪of river men (p. 134).‬‬ ‫קטע זה כאמור‪ ,‬כאשר הוא עומד בפני עצמו‪ ,‬מכיל אותות להומור שיוצרו הוא ג'יי‪.‬‬ ‫הטקסט נפתח באי‪-‬גיון‪ :‬סירות הקיטור מוצגות כיצורים חיים (האנשה) אשר ניתן לפתות ולחנוק‪.‬‬ ‫מתקיימת אי‪-‬הלימה בין התיאור (פיתוי ורצח בדם קר) לבין מושא התיאור (סירת קיטור)‪ .‬גם‬ ‫בפסקה הבאה נמשכת ההאנשה כאשר ג'יי מתאר את סירות הקיטור‪ ,‬ולא את נוסעיהן‪ ,‬כבעלות‬ ‫תכונה מרגיזה ("‪.)"blatant bumptiousness‬‬ ‫מצאנו בקטע ניגוד מפתיע‪ :‬ג'יי מביע כמיהה "לאותם ימים טובים שבהם‪ ."...‬הציפייה‬ ‫היא שיאמר דבר מה נוסח "הנהר היה שקט ושלו ללא סירות קיטור רעשניות"‪ .‬במקום זאת הוא‬ ‫מביע באופן עקיף רצון לנקוט באלימות כלפי יושבי סירות הקיטור (" ‪…tell people what you‬‬ ‫‪ .)"thought of them with a hatchet and a bow and arrows‬מתקיימת אי‪-‬הלימה בין תיאור‬ ‫אותם ימים של מרחץ דמים כ"‪ ."good old days‬אי‪-‬ההלימה היא בין תסריט (‪ )1‬לומר למישהו‬ ‫את דעתך עליו (במקרה זה רגשות כעס ומשטמה)‪ ,‬לבין תסריט (‪ )1‬לרצוח אותו בחץ וקשת או‬ ‫בגרזן כמוצא לרגשות הללו‪.‬‬ ‫גם במשפט הסיום מצאנו אות להומור‪ :‬הוא בנוי כשורת מחץ‪ .‬הוא מכיל אי‪-‬הלימה בין‬ ‫תסריט (‪ )1‬ג'יי מביע תרעומת על שייטי סירות הקיטור לבין תסריט (‪ )1‬הוא עומד לדין על רצח‬ ‫אחד מהם‪ .‬גם משפט זה מכיל ניגוד מפתיע‪ .‬האות האחרון להומור הוא גילוי נוסף של אי‪-‬גיון‪ :‬ג'יי‬ ‫מתאר עולם הנשלט על‪-‬ידי שייטי סירות משוטים‪ ,‬ובו ניתן להרכיב גוף מושבעים משייטי סירות‬ ‫קטנות כדי לדון בפשעו של אחד מהם כנגד האויב המושבע – שייטי סירות הקיטור‪.‬‬ ‫ג'יי יוצר את ההומור‪ ,‬כמו בקטעים נוספים בספר‪ ,‬על ידי הבעת תשוקה קיצונית ולא‬ ‫הולמת לאלימות אשר אינה מיתרגמת לכדי מעשים‪ .‬ג'יי אמנם מביע ביקורת כלפי שייטי סירות‬ ‫הקיטור‪ ,‬אך מכיוון שאינו מפר את כללי שיתוף הפעולה אין מדובר באירוניה‪ .‬מצאנו גילוי יחיד‬ ‫לאירוניה בהדהוד המונחים המשפטיים "‪ "breach of peace" ,"verdict" ,"jury‬ו‪justifiable "-‬‬ ‫‪ ."homicide‬הטענה שהתנהגותן של ספינות הקיטור יש בה כדי להביא לגזר‪-‬דין של " ‪justifiable‬‬ ‫‪ "homicide‬עשויה להיתפס כביקורת על כך שרצח יכול להישפט כמוצדק‪ .‬במקרה זה מדובר‬ ‫בביקורת אירונית מצד המחבר המשתמע‪ ,‬אולם מכיוון שמדובר בביקורת והדהוד ללא הפרת‬ ‫כללים‪ ,‬האותות השולטים בקטע הם האותות להומור‪.‬‬ ‫בהמשך מספר ג'יי כיצד הוא וחבריו מעמידים פני טפשים וכבדי שמיעה כדי להציק‬ ‫לסירות הקיטור כמיטב יכולתם – הם אינם מזיזים את סירתם כאשר סירות הקיטור צופרות‬ ‫לעברם ועושים כל שלאל ידם כדי להפריע להן בדרכן‪ .‬יש בכך חשיבות בהקשר של הקטע הבא‪,‬‬ ‫המופיע שלושה פרקים לאחר מכן‪ ,‬כאשר השלושה פוגשים חבר של ג'יי השט בסירת קיטור‪,‬‬ ‫מתחברים לסירתו והוא גורר אותם‪.‬‬ ‫‪(P16b) Chapter 16, small boats:‬‬ ‫‪And they are so confoundedly impertinent, too, over it. You can‬‬ ‫‪whistle till you nearly burst your boiler before they will trouble‬‬ ‫‪themselves to hurry. I would have one or two of them run down now‬‬ ‫‪and then, if I had my way, just to teach them all a lesson (p. 166).‬‬ ‫כמו בקטע הקודם‪ ,‬גם בקטע זה ההתייחסות לסירות "האויב" (הפעם סירות המשוטים)‬ ‫מאנישה – לא שייטי הסירות חצופים אלא הסירות עצמן‪ .‬לא את האנשים מציע ג'יי לדרוס אלא‬ ‫את הסירות‪ .‬לו היה קטע זה עומד בפני עצמו‪ ,‬ללא הקטע הקודם שבחנו (המופיע שלושה פרקים‬ ‫לפני הקטע הנוכחי)‪,‬לא ניתן היה למצוא בו אותות מיוחדים לאירוניה וניתן היה למצוא רק מעט‬ ‫אותות להומור‪ .‬אולם הקטע אינו עומד בפני עצמו‪ ,‬משום שהקורא זוכר טקסט דומה שקרא כמה‬ ‫פרקים קודם‪ ,‬לכן הוא מזהה שג'יי מהדהד את עצמו בבלי דעת‪ ,‬ודרך ניגוד הדעות שלו מתגלה לנו‬ ‫צביעותו‪ :‬אין לו דעה מוגדרת אלא רק רצון אנוכי ליהנות ככל האפשר ללא כל התחשבות באחר‪.‬‬ ‫הצגת שני הקטעים המציגים את ג'יי באור זה היא עדות לנוכחותו ופעולתו של המחבר המשתמע‪:‬‬ ‫"אחד בפה ואחד בלב"‪ .‬הוא מביע ביקורת תמידית כלפי הצד האחר‪ ,‬והמחבר המשתמע ועמו‬ ‫הקורא מותחים ביקורת כלפי ג'יי על התנהגותו‪ .‬המחבר המשתמע‪ ,‬כמנסח ועורך‪ ,‬גורם לג'יי‬ ‫להצטייר כך והופך אותו שוב לקרבן האירוניה‪.‬‬ ‫הניגוד הבולט בין דעותיו בקטעים השונים יוצר אי‪-‬הלימה והפרת ציפיות כאשר בפרק ‪16‬‬ ‫נתקל הקורא בדעות הפוכות לאלו שהביע ג'יי בהתלהבות שכזו בפרק ‪ .12‬בתסריט ‪ 1‬הוא משייך‬ ‫את עצמו לשייטי הסירות הקטנות ובתסריט ‪ – 1‬לשייטי סירות הקיטור‪ .‬אף על‪-‬פי כן‪ ,‬משום‬ ‫שהאותות לאירוניה העולים מן העימות בין הקטעים מרובים יותר‪ ,‬יוצרת פעולתו של המחבר‬ ‫המשתמע אירוניה המרוככת באמצעות אי‪-‬הלימה‪.‬‬ ‫שני הקטעים הומוריסטיים בפני עצמם וג'יי הוא יוצר ההומור‪ ,‬אך הקורא המודע לשני‬ ‫הקטעים במשולב (באופן שג'יי אינו מודע‪ ,‬כאילו שכח לחלוטין את התרעמותו בפרק ‪ )12‬מושך‬ ‫מתוך הניגוד ביניהם את האירוניה שקרבנה ג'יי אשר יצר המחבר המשתמע בתפקיד המנסח‪,‬‬ ‫העורך ומארגן את הטקסט‪.‬‬ ‫‪ 5.1‬ניתוח התרגומים‬ ‫בפרק ‪ 4‬בחנו דוגמאות להומור ולאירוניה ואת תרגומיהן‪ .‬בדקנו אם מבחינת התרגומים עלו‬ ‫דפוסים כלשהם מצד המתרגמים השונים‪ .‬מסקנותינו היו כי אפשטיין ובורלא נוטים להפרזה‬ ‫ובכך מתחזק לכאורה האפקט המקורי‪ ,‬אולם בשל הפער התרבותי הפרזה זו משרתת למעשה את‬ ‫שימורו‪ :‬הומור לשון ההמעטה מחוויר בעברית‪ ,‬ולכן הגברתו היא שתשמר את האפקט שהוא‬ ‫משיג במקור‪ .‬לפיכך התרגומים הישנים שימרו למעשה את האפקט המקורי במרבית המקרים‪,‬‬ ‫ואילו בתרגומו המילולי של קרמן‪ ,‬אשר תרגם את האותות כלשונם‪ ,‬הוחמץ חלק מן האפקט‬ ‫המקורי‪ .‬המסקנות שעלו בעבודה זו תומכות במסקנות דומות שעלו ממחקרו של אשר (‪ )1111‬הדן‬ ‫בהיבט ההומוריסטי בלבד‪.‬‬ ‫בסעיף זה נבחן את דפוסי התרגום הנוגעים למערך המשתתפים‪ .‬כלומר‪ ,‬נבדוק אם הומור‬ ‫ו‪/‬או אירוניה המיוחסים במקור למחבר המשתמע מיוחסים לו גם בתרגומים‪ ,‬ואם הומור ו‪/‬או‬ ‫אירוניה המיוחסים למספר או לדמויות האחרות במקור מיוחסים להם גם בתרגומים‪ .‬מכיוון‬ ‫שההומור והאירוניה משמשים ביצירה זו הן לאיפיון הדמויות הן לעיצוב משמעות העל‪ ,‬יש‬ ‫חשיבות מרובה לשאלה מי יוצר אותם‪ .‬שינוי האותות עלול לשנות את מערכת היחסים מחבר‬ ‫משתמע‪-‬מספר; מחבר משתמע‪-‬קורא; מספר‪-‬קורא‪.‬‬ ‫אנו סבורים כי אף לאופי האותות עצמם ישנה חשיבות‪ ,‬ולא רק לשאלה מי בעל ההומור‬ ‫או האירוניה‪ :‬אי‪-‬גיון הוא אות המשמש גם לאיפיון הדמויות; ביקורת היא אות המשמש רבות‬ ‫לתימוכין במשמעות העל‪ .‬משום כך כל שינוי עקבי באופי האותות המשמשים ליצירת העקיפות‬ ‫ישפיע בצורה ישירה גם על האלמנטים הללו‪.‬‬ ‫בתחילת הפרק עמדנו על שלושה אותות ייחודיים ליצירה‪ :‬דואט סגנוני‪ ,‬אבסורד ו"אחד‬ ‫בפה ואחד בלב"‪ .‬ציינו כי שני האותות הראשונים מבוססים על שימושים לשוניים (משלב וביטויי‬ ‫הפרזה קיצוניים) ואילו השלישי מבוסס יותר על תוכן ופחות על שפה‪ ,‬אך במקרים מסוימים הוא‬ ‫עשוי לכלול הדהודים וכך להתבסס לפחות בהיבט זה על הלשון‪ .‬נבדוק אם האותות הייחודיים‬ ‫הללו מתקיימים בתרגומי הספר לעברית‪.‬‬ ‫בניתוחנו נתייחס בעיקר לשינויים שחלו בתרגום ולא נתעכב על אותות אשר נותרו בעינם‪.‬‬ ‫אמנם אנו מייחסים חשיבות גם לאותות שנותרו‪ ,‬אולם קוצר היריעה מחייב אותנו לצמצם‪.‬‬ ‫‪ 5.1.1‬ניתוח תרגומי דוגמאות ‪P8-P1‬‬ ‫(‪ )P1‬אפשטיין‪:‬‬ ‫ואולם נחזר אל ענין המודעה בדבר התרופות החדשות‪ .‬הפעם לא היה שום ספק‪,‬‬ ‫כי נמצאו בי סימני מחלת הכבד‪ ,‬והראשון בהם – עִּ קר‪" :‬זהם כל עבודה –‬ ‫בכלל‪".‬‬ ‫בורלא‪:‬‬ ‫קרמן‪:‬‬ ‫כמה נשאתי וסבלתי בשל זה – אין לתאר במלים‪ .‬עוד משחר ילדותי אמלל‬ ‫הייתי‪ ,‬מכה ומענה‪ .‬בהיותי נער לא הרפתה ממני מחלתי זו‪ ,‬זכורני‪ ,‬אף ליום‬ ‫אחד‪ ,‬והעומדים עלי לא יראו ולא יבינו‪ ,‬כי כל אותה מחלה אינה אלא הכבד‬ ‫הזה‪ .‬תורת הרפואה עמדה אז על מדרגה נמוכה משל‪-‬עכשו ושנאתי לעבודה לא‬ ‫היתה‪ ,‬לפי פשוטם‪ ,‬אלא עצלות! (עמ' ‪.)6‬‬ ‫עתה רצוני לחזר לאותו דף פרסמת של טבליות לרפוי הכבד‪ .‬אין לי ספק‪ ,‬שכל‬ ‫אותם "סימני המחלה"‪ ,‬שנ זכרו בו‪ ,‬נתנסיתי בהם עד אחד‪ ,‬וביחוד אותו סימן‬ ‫המתואר כ"תחושה כללית של סלידה מכל עבודה‪".‬‬ ‫את אשר סבלתי בשטח זה תלאה הלשון מתאר‪ .‬עוד משחר ילדותי נפלתי קרבן‬ ‫אמלל למחלה זו‪ .‬כשהייתי ילד‪ ,‬לא הרפתה המחלה ממני אפילו יום אחד‪ .‬איש‬ ‫לא ידע אז‪ ,‬שהכל אינו אלא תוצאה של מחלת כבד‪ .‬מדע הרפואה לא הגיע‬ ‫באותם ימים להשגים של היום‪ ,‬והכל נהגו ליחס זאת למידה של עצלות בעלמא‬ ‫(עמ' ‪.)16‬‬ ‫אבל נחזור לעניין מודעת הפרסומת לגלולות לתפקוד הכבד‪ .‬אין לי ספק שהיו לי‬ ‫כל סימני המחלה‪ ,‬והעיקרי שבהם היה‪" :‬סלידה כללית מעבודה מכל סוג‬ ‫שהוא"‪ .‬אין מילים לתאר כמה סבלתי מזה‪ .‬משחר ילדותי עינתה אותי המחלה‬ ‫הזאת‪ .‬כילד לא עזבה אותי המחלה אף ליום אחד‪ .‬באותם ימים לא ידעו שהכול‬ ‫בגלל הכבד שלי‪ .‬תורת הרפואה הייתה מפגרת מאוד בהשוואה להיום‪ ,‬ולכן‬ ‫הפחיתו בערך המחלה שלי וקראו לה פשוט עצלנות (עמ' ‪.)14‬‬ ‫המילה "זוהם" מופיעה בתרגומו של אפשטיין כתרגום ל‪ .disinclination-‬חיפשנו את‬ ‫פירושה ומקורה במילון אבן‪-‬שושן אך הערך לא קיים‪ .‬ככל הנראה המציא אפשטיין את המילה‬ ‫לשם התרגום‪ ,‬והשימוש במילה המומצאת פוגם בהבנה ולכן באפקט ההומוריסטי (אשר‪,1111 ,‬‬ ‫‪ .)121‬הקורא עלול אפוא להחמיץ את האירוניה הנובעת ממבע מהדהד זה במקור‪ .‬למעשה‪ ,‬עד‬ ‫ההנהרה המופיעה לקראת סוף הקטע ("שנאתי לעבודה") אין אותות לאירוניה‪ .‬ההנהרה משמשת‬ ‫כפיצוי ומשיבה חלק מן האירוניה על כנו‪ ,‬אולם היא גם מוסיפה היבט הומוריסטי של אי‪-‬גיון‬ ‫בטענה כי שנאת עבודה היא תסמין למחלה‪ .‬ההגדרה המקורית‪ ,disinclination ,‬פירושה חוסר‪-‬‬ ‫נטייה‪ ,‬מונח מעומעם יותר ולכן אינו מגיע לתחומי האי‪-‬גיון‪ ,‬וכמו כן הוא מהדהד ניסוחים‬ ‫רפואיים‪ .‬הביקורת על עצלנותו של ג'יי נותרת בעינה וכך גם הביקורת כלפי מדע הרפואה‪ ,‬אולם‬ ‫הביקורת כלפי הפרסומאים מתעמעמת‪ ,‬מה גם שבתרגומו של אפשטיין נכתב "מודעה" ולא‬ ‫"מודעת פרסומת" כמו בשני התרגומים האחרים‪ ,‬וכך מתעמעם מקור ההדהוד‪ .‬בורלא וקרמן‬ ‫תרגמו את המילה ‪ ,circular‬עלון‪ ,‬כ"מודעת פרסומת"‪ ,‬ואנו רואים בתרגום זה הנהרה קלה‪:‬‬ ‫בתרגום מתפרש מקור ההדהוד‪ ,‬הוא קרבן הביקורת‪.‬‬ ‫בתרגומו של קרמן מצאנו הנהרה נוספת במבע "הפחיתו בערך המחלה שלי" כתרגום ל‪-‬‬ ‫"‪ ."they used to put it down to‬פירוש הצירוף "‪ "put X down to Y‬הוא להסביר את ‪ X‬על‪-‬ידי‬ ‫‪ ,Y‬לראות ב‪ Y-‬את הסיבה ל‪ .X-‬הנהרת רגשותיו של ג'יי מסייעת לאפיון דמותו כהיפוכונדר בעיני‬ ‫עצמו ועצלן בעיני הסובבים אותו‪ ,‬שכן היא מעמתת את מסקנתו שלו עם מסקנת הסובבים במבע‬ ‫אחד‪ .‬כלומר‪ ,‬ההנהרה בתרגומו של קרמן מנהירה את נקודת המבט של המחבר המשתמע המציב‬ ‫את ג'יי כאחד מקרבנות האירוניה‪.‬‬ ‫מערך המשתתפים והעיגון נשמרו בשלושת התרגומים‪ :‬המחבר המשתמע הוא עדיין בעל‬ ‫האירוניה וג'יי ההיפוכונדר מאמין לטענה האי‪-‬גיונית כי שנאתו לעבודה נובעת מליקוי בכבדו‪.‬‬ ‫(‪ )P2‬אפשטיין‪:‬‬ ‫בורלא‪:‬‬ ‫קרמן‪:‬‬ ‫אנכי הייתי תמים דעים עם ג'ורג' והצעתי לתור לנו איזה מקום בודד ועתיק‬ ‫הרחק משאון קריה והמונה ולבלות שם שבוע ימים בחיק הטבע‪ ,‬תועים‬ ‫בשבילים נעלמים‪ ,‬הוזים וחולמים‪ – ,‬איזו פינה נדחה‪ ,‬חבויה בסתר יערים תחת‬ ‫חסותן של פיות חסד‪ ,‬ארמון קסמים בודד על גבי סלע‪ ,‬אשר גלי החיים‬ ‫הסוערים אליו לא יגיעו‪ ,‬במקום שרק הד עמום של נהמת ים ינשא ממרחק‪.‬‬ ‫– דברי שטות והבאי! – השיב האריס‪ – .‬יודע אני את הפינות הנשכחות הללו‪.‬‬ ‫שם יחפזו לשנת לילה עם שקיעת החמה‪ ,‬עתון בל‪-‬יראה ובל‪-‬ימצא; ואל הגלב‬ ‫אתה צריך ללכת כדי עשרה מילים (עמ' ‪.)1-1‬‬ ‫הייתי תמים דעים עם ג'ורג' והצעתי כי יאה לנו‪ ,‬שנחפש איזה מקום מבודד‬ ‫ושכוח הרחק מההמון הסוער‪ ,‬שם נבלה תוך נמנום וחלום שבוע רווי‪-‬שמש בקרב‬ ‫חרשות עצים רדומים; איזו פנת‪-‬חמד חבויה ונעזבת‪ ,‬שהפיות הטובות מסתירות‬ ‫אותה הרחק מהשג ידו של עולם רעשני – איזה קן‪-‬נשרים נושן הנשקף אל‬ ‫תהומות על חדו של צוק ההסטוריה‪ ,‬אשר אליו לא תגיע המית משבריה‬ ‫המתנפצים של המאה התשע‪-‬עשרה‪.‬‬ ‫"זה לא שוה כלום‪ ",‬אמר הריס‪ .‬לדבריו הוא מכיר את המקום‪ ,‬שאליו התכונתי‬ ‫והוא יודע‪ ,‬שהכל שוכבים שם לישן בשעה שמונה‪ .‬אין להשיג שם עתון‪-‬ספורט‬ ‫בעד שום הון שבעולם‪ ,‬ומי שרוצה חפיסת טבק‪ ,‬צריך לנדוד חמשה‪-‬עשר‬ ‫קילומטר ברגל כדי להשיגה (עמ' ‪.)11-11‬‬ ‫הסכמתי עם ג'ורג'‪ ,‬והצעתי שנחפש מקום מבודד ונידח‪ ,‬הרחק מההמון הסוער‪,‬‬ ‫ונבלה בנמנום נעים שבוע שטוף שמש בשבילים ההזויים של החלום‪ .‬פינה חבויה‬ ‫ונשכחת‪ ,‬שהפיות העלימו אותה מעיני העולם הסואן‪ ,‬קן נשרים עתיק על צוקי‬ ‫הזמן אשר גלי החיים הסוערים של המאה התשע‪-‬עשרה נשמעים ממנו כמו הד‬ ‫עמום‪.‬‬ ‫האריס אמר שזה קשקוש מוחלט‪ .‬הוא מכיר את סוג המקומות שאני מתכוון‬ ‫אליהם; כולם הולכים שם לישון בשמונה בערב ואי‪-‬אפשר להשיג שם עיתון‬ ‫ספורט בעד שום הון שבעולם‪ ,‬וצריך ללכת עשרה מיל כדי להשיג את הטבק‬ ‫שאתה אוהב (עמ' ‪.)16-11‬‬ ‫כפי שציינו בעת ניתוח המקור‪ ,‬לא היה באפשרותו של אפשטיין להעביר את ההדהוד " ‪far‬‬ ‫‪ "from the madding crowd‬בין אם זיהה אותו אם לאו‪ ,‬משום שהיצירה לא תורגמה לעברית‬ ‫באותה עת‪ .‬כפי שהזכרנו בניתוח המקור‪ ,‬הסרט שהופק על‪-‬פי הספר בשנת ‪ 1161‬נקרא "הרחק‬ ‫מההמון הסוער"‪ ,‬ושני המתרגמים המאוחרים העבירו בתרגומיהם את ההדהוד החוץ‪-‬טקסטואלי‪.‬‬ ‫כך נשמרת הביקורת הספרותית בתרגומיהם‪ ,‬ומושמטת מתרגומו של אפשטיין‪.‬‬ ‫המשלב המליצי של ג'יי הועבר בתרגומו של אפשטיין‪ ,‬אולם המשלב הסלנגי של האריס‬ ‫נעלם כליל והוחלף‪ ,‬ככל הנראה בשל נורמת הלשון הגבוהה‪ ,‬במשלב גבוה עד מאוד‪ .‬המילה‬ ‫"‪ "humpy‬מתורגמת על‪-‬ידי בינום סינונימי מליצי‪" :‬דברי שטות והבאי!" כלומר‪ :‬הדואט הסגנוני‬ ‫מתבטל‪ ,‬ונוכחות המחבר המשתמע נחלשת‪ .‬הרעיון הכללי של הפסקה מתקיים ברמת התוכן‪:‬‬ ‫האריס אינו רוצה להיות מרוחק מהציוויליזציה‪ ,‬הוא אינו רואה את הכפר המרוחק כמרגוע‬ ‫פואטי אלא כשיעמום‪ .‬הדואט בינו לבין ג'יי מתקיים רק ברמה הרעיונית‪-‬תוכנית‪ ,‬אידאליסטי‬ ‫לעומת ריאליסטי‪ ,‬אך נוכחות המחבר המשתמע מורגשת פחות‪ .‬עתון הספורט הפך בתרגומו של‬ ‫אפשטיין לעתון באופן כללי‪ ,‬כך האריס אינו מתעניין בנושאים ירודים אלא בחדשות העולם‪.‬‬ ‫הטבק למקטרת הפך לגלב – אמנם הנאות הגוף‪ ,‬אבל הוא מאופיין כגנדרן ולא כבטלן‪.‬‬ ‫בתרגומיהם של בורלא ואפשטיין הועבר הדואט הסגנוני‪ .‬בתרגומו של בורלא קוטע‬ ‫האריס את ג'יי המליצי באומרו "זה לא שווה כלום"‪ ,‬ביטוי דיבורי שווה ערך ל"‪,"humpy‬‬ ‫ובתרגומו של קרמן הוא טוען "זה קשקוש מוחלט"‪ .‬לא קיים בעברית כינוי סלנג לטבק‪ .‬בתרגומו‬ ‫של בורלא מצאנו פיצוי למחסר זה בתרגום "‪ "walk‬המקורי כ"לנדוד"‪ .‬תרגום זה משקף את‬ ‫הדעה שהביע האריס‪ ,‬ומנהיר את דעתו שהמקום מרוחק מהציוויליזציה‪.‬‬ ‫בשני התרגומים המאוחרים הועברו הן הביקורת הספרותית הן הדואט המשלבי המבליט‬ ‫את תפקיד המנסח של המחבר המשתמע‪ .‬בתרגומים הללו מפר ג'יי את כללי הכמות והאופן‪.‬‬ ‫בתרגומו של אפשטיין לא הועבר הדואט הסגנוני וכך השתנה מערך המשתתפים ועצמת הביקורת‬ ‫כלפי ג'יי הופחתה‪ .‬הביקורת לא נעלמה לחלוטין אולם הצטמצמה מאוד‪ :‬ג'יי עדיין מפר את כלל‬ ‫הכמות ומצטייר לעומת האריס כלא מעשי‪ .‬ההדהוד נעלם‪ ,‬לא רק בשל ביטול האיזכור הספרותי‪,‬‬ ‫אלא גם בשל ביטול הדואט הסגנוני ששימש להדגיש את המליציות הלא ריאליסטית של ג'יי‪.‬‬ ‫אפשטיין פעל על‪-‬פי נורמת הלשון הגבוהה (ויסברוד‪ )1111 ,‬וכך סגנונו המליצי בעליל של ג'יי‬ ‫במקור מובלע בתרגומו‪ ,‬ונשמע כלא שונה מסגנון דיבורן של שאר הדמויות בספר‪ .‬ג'יי בתרגומו של‬ ‫אפשטיין אינו מפר לעולם את כלל האופן‪ ,‬בהשוואה לסובבים אותו‪ ,‬איפיון חזק שלו במקור‪ .‬אי‪-‬‬ ‫ההלימה‪ ,‬אשר נשמרה היטב בשני התרגומים המאוחרים‪ ,‬מובעת בתרגום הראשון רק מבחינה‬ ‫תוכנית‪ .‬בדוגמה הבאה נבחן הופעה נוספת של הדואט הסגנוני ונראה אם נטיות המתרגמים‬ ‫חוזרות על עצמן גם שם‪.‬‬ ‫(‪ )P3‬אפשטיין‪:‬‬ ‫אנו יושבים על עצם שפת הנהר‪ ,‬יושבים ומביטים אחרי הירח‪ ,‬איך הוא שולח‬ ‫אליו זרועות כסף לחבקו מתוך נשיקת אחים; מסתכלים בגלים‪ ,‬איך הם‬ ‫מתחרשים‪-‬מתלחשים‪ ,‬ששים לרוץ ארח לקראת אדוניהם ומושלם – הים‪ .‬אנו‬ ‫יושבים‪ ,‬צופים ומקשיבים‪ ,‬והשיחה גוועת וכלה מאליה‪ ,‬המקטרות הולכות‬ ‫וכבות; בנפשנו – נפש בני אדם פשוטים על חוליהם והבליהם – המון הרגשות‬ ‫ומחשבות נפלאות‪ ,‬נוגות ומתוקות; אין חפץ בשיחה – יפה עלינו השתיקה‪...‬‬ ‫שעה ארכה נשב ככה‪ ,‬עד כי סוף סוף נתחיל לצחוק על עצמנו‪ .‬אז נדשן את‬ ‫המקטרות הכבויות ואנו נפטרים איש מעל אחיו בברכת שנה מתוקה‪ .‬אנו‬ ‫נרדמים לקול שאון זרימת המים ואושת העלים; רבבות כוכבים לאין חקר‬ ‫בורלא‪:‬‬ ‫קרמן‪:‬‬ ‫משקיפים אלינו באהבה‪ .‬בחלומנו‪ ,‬והנה חדש העולם את נעוריו והאדמה עודה‬ ‫רכה ונאה כביום צאתה מיד הבורא‪ ,‬בטרם יעיבו מאות שנות עמל ודאגה את‬ ‫זהר פניה‪ ,‬וחטאת צאצאיה‪ ,‬זדון ורשע‪ ,‬לא החליאו עוד ולא הוגיעו את לבה‬ ‫המלא אהבה על כל גדותיו; אלה הימים הרחוקים שבהם הייתה משעשעת‬ ‫אותנו בחיקה הרחב כאם רחמניה את ראשית פרי בטנה‪ - ,‬בטרם יפתה לב‬ ‫האדם ללכת אחרי הברק המזויף של הציויליזציה‪ ,‬זו שהוציאה אותנו מזרועות‪-‬‬ ‫התולדה החמודות וברעל לעגה הבישה עלינו את משוש חיינו התמימים‬ ‫והפשוטים אשר עליהם התענגנו בחיקה מיום היותו לערש האנושיות זה אלפי‬ ‫אלפי שנה‪...‬‬ ‫האריס הפסיקני‪:‬‬ ‫ ומה נעשה‪ ,‬אם ירד עלינו הגשם? (עמ' ‪.)11-11‬‬‫וכך אנו יושבים שם על גדת הנהר בעוד הלבנה‪ ,‬שאף היא אוהבתו‪ ,‬גוחנת עליו‬ ‫כדי לנשקו נשיקת‪-‬אחות ולחבקו בזרועות הכסף אשר לה‪ .‬ואנו מתבוננים בו‬ ‫בשלחו מימיו בזרם תוך נגון ולחישה‪ ,‬עד יבואו אל גבול מלכם האדיר‪ ,‬הוא הים‪.‬‬ ‫כך נשבה‪ ,‬עד שיגועו קולותינו ויכבו מקטרותינו‪ .‬ואנו‪ ,‬פשוטי אדם‪ ,‬בני‪-‬נעורים‪-‬‬ ‫של‪-‬יום‪-‬יום‪ ,‬מתמלאים בארח פלא הרהורים רבים‪ ,‬מהם עגומים‪ ,‬מהם‬ ‫מתוקים‪ ,‬וטוב לנו בשתיקתנו‪ ,‬ואין את לבנו לדבר‪ ,‬ומקץ זמן נקום ובצחוק קל‬ ‫על שפתותינו נרוקן מקטרותינו הכבויות בנקישה‪ ,‬נאחל ליל‪-‬מנוחה איש לאחיו‬ ‫ונעלה על משכבנו‪ .‬לקול נגינת המים הממלמלים ואושת העצים תיפול עלינו‬ ‫תרדמה תחת כיפת השמים‪ ,‬הזרועה כוכבים גדולים ודוממים‪ ,‬ובשנתנו נחלם‪ ,‬כי‬ ‫הנה חזר העולם להיות צעיר – צעיר וחביב‪ ,‬כפי שהיה לפני מאות‪-‬מאות שנים‬ ‫של עמל ויסורים ודאבה‪ ,‬אשר חרשו פניו היגעות‪ ,‬בטרם חטאו בניו ומשוגותיהם‬ ‫הובישו את מעינות אהבתו‪.‬‬ ‫אמר הריס‪:‬‬ ‫"מה יהיה‪ ,‬אם ירד גשם?" (עמ' ‪.)14-12‬‬ ‫ואנחנו יושבים שם‪ ,‬על שפת הנהר כשהלבנה‪ ,‬שאוהבת גם היא את הנהר‪ ,‬רוכנת‬ ‫אליו כדי לנשקו נשיקת אחות ומחבקת אותו בזרועות הכסף שלה‪ ,‬ואנו מביטים‬ ‫בו כשהוא זורם בשירה ולחישה שאינן פוסקות‪ ,‬הלאה מזה לפגוש את מלכו‪,‬‬ ‫הים הגדול‪ ,‬עד שקולותינו גוועים בדממה‪ ,‬עד שהמקטרות הולכות וכבות‪ ,‬עד‬ ‫שאנו‪ ,‬אנשים צעירים רגילים‪ ,‬מרגישים שמחשבות רבות ממלאות אותנו‪ ,‬חציין‬ ‫עצובות וחציין מתוקות‪ ,‬ואין לנו חשק לומר דבר‪.‬‬ ‫עד שנצחק‪ ,‬נקום‪ ,‬מקיש את האפר מהמקטרות הכבויות שלנו‪ ,‬נגיד "ליל‬ ‫מנוחה"‪ ,‬ולקול איוושת המים ורחש העצים‪ ,‬נירדם מתחת לכוכבים הדוממים‬ ‫ונחלום כי הנה חזרה האדמה להיות צעירה‪ ,‬צעירה ומתוקה כפי שהייתה‬ ‫בטרםפ חרשו מאות שנים של דאגה את פניה הנאוות‪ ,‬בטרם הקשיחו חטאי‬ ‫בניה את ומשובותיהם את לבה האוהב‪ ,‬מתוקה כפי שהייתה בימים הרחוקים‪,‬‬ ‫בימי אימהותה הראשונים‪ ,‬שבהם הייתה מאמצת אותנו אל חיקה העמוק‪,‬‬ ‫בטרם נפלנו שבי בקסמיה המזוייפים של הציוויליזציה ונפתינו לנטוש את‬ ‫זרועותיה האוהבות‪ ,‬והברק המזוייף הרעיל את נשמותינו‪ ,‬ואולפנו להתבייש‬ ‫במשוש חיינו התמימים והפשוטים‪ ,‬אשר עליהם התענגנו בחיקה מאז הייתה‬ ‫לערש האנושות לפני אלפי שנים‪.‬‬ ‫האריס אמר‪" :‬ומה יהיה אם יירד גשם?" (עמ' ‪.)22‬‬ ‫בדוגמה זו מודגשת עוד יותר הפרת כלל הכמות מצד ג'יי‪ ,‬הן בשל ארכנותו המופרזת הן‬ ‫בשל הקיצור הנמרץ בשאלתו של האריס‪ .‬כאמור‪ ,‬גם בדוגמה זו ניכר הדואט הסגנוני‪ .‬אפשטיין‪,‬‬ ‫כתמיד‪ ,‬מגביה את המשלב באופן גורף וכך מעביר היטב את המליציות של ג'יי‪ ,‬אולם משום‬ ‫שכאמור עשה זאת לאורך היצירה כולה‪ ,‬מופחת באופן גורף ערכה של הפרת כלל האופן מצד ג'יי‬ ‫והביקורת הספרותית מעומעמת‪ .‬בדוגמה זו הוא לא הגביה את משלב דיבורו של האריס וכך‬ ‫הדואט הסגנוני נותר על כנו‪ .‬כך גם בתרגומיהם של שני המתרגמים המאוחרים‪ .‬בתרגומיהם‬ ‫מובחן הדבר ביתר שאת בהשוואה לשאר התרגום‪ ,‬אשר לאורכו ג'יי הוא היחיד המשתמש במשלב‬ ‫מליצי ומופרז שהופך לאחד ממאפייניו הבולטים‪.‬‬ ‫ההדהוד ללשון כתיבה פואטית‪-‬רומנטית נשמר‪ ,‬בעיקר בשני התרגומים המאוחרים‪,‬‬ ‫משום כך מובחנת בהם יותר ביקורתו של המחבר המשתמע לסגנונו של ג'יי המייצג סוגה זו‪.‬‬ ‫הקשר הסמוי בין הקורא למחבר המשתמע הועבר על‪-‬ידי שלושת המתרגמים‪ ,‬אשר קריאה בכל‬ ‫אחד מהם מעוררת צחוק על חשבונו של ג'יי‪.‬‬ ‫בדוגמאות הבאות נבחן מקרים שבהם יצר המחבר המשתמע גם הומור בטקסט המקור‪.‬‬ ‫הדוגמה הבאה משיבה אותנו לנושא ההיפוכונדריה אשר בחנו בדוגמה הראשונה‪.‬‬ ‫(‪ )P4‬אפשטיין‪:‬‬ ‫מתחילה ראיתי קצת עלבון בדבר‪ ,‬כאילו פגעו בכבודי‪ .‬הכיצד? למה יפקד‬ ‫מקומה של מכת השוקיים? במה גרועה זו משאר המחלות? ואולם לאחר שעינתי‬ ‫קצת בדבר התנחמתי‪ :‬הלא חוץ ממחלה זו ישנן בי כל המחלות המנויות בספרי‬ ‫האפרמקולוגיה‪ .‬חייב אדם לכבד את יצרו ולהסתפק במתנת חלקו‪ .‬פודגרא קשה‬ ‫אכלה את‪-‬בשרי ואנכי לא הרגשתי כלל במצאותה‪ .‬הגרענת לא פסקה מתוך עיני‬ ‫מראשית ימי ילדותי‪ .‬הגרענת הייתה המחלה האחרונה בספר המילים‪ .‬וממילא‬ ‫תם ונשלם גם תכן רשימת מחלותי אני (עמ' ‪.)2‬‬ ‫מסגרת האי‪-‬גיון (ההיפוכונדריה) וכן שני התסריטים הינם תוכניים ולכן נשמרים‬ ‫בשלושת התרגומים בקלות יחסית‪ .‬אפשטיין שמר בתרגומו על ביטויי העלבון הישירים והעקיפים‬ ‫(קצת עלבון; פגעו בכבודי; במה גרועה זו משאר מחלות?; להסתפק במתנת חלקו; התנחמתי)‪.‬‬ ‫הביטוי המקראי "מתנת חלקו" כולל בתוכו את המילה מתנה המדגישה את הפן החיובי הקיים‬ ‫לדעת ג'יי במחלה המדוברת‪ ,‬וכך מביעה היטב את האבסורד הקיים במקור‪ .‬המבע "במה גרועה זו‬ ‫משאר מחלות?" אינו מעביר את תחושת העלבון המקורית הנובעת מתחושתו של ג'יי שהפלו אותו‬ ‫לרעה‪ ,‬כלומר מנעו ממנו דבר מה חיובי‪ .‬המילה "גרועה" מדגישה דווקא פן שלילי‪ .‬ג'יי אינו חושב‬ ‫שחסרונה של מחלה זו נובע מכך שהיא גרועה משאר מחלות‪ ,‬אלא דווקא משום שמישהו הפלה‬ ‫אותו לרעה ולא נתן לו את זכותו המוצדקת‪ .‬אולם פיצוי לכך נמצא בתרגום " ‪Why hadn't I got‬‬ ‫?‪ "housemaid's knee‬כ"למה יפקד מקומה של מכת השוקיים?"‪ .‬הפועל להיפקד מביע את‬ ‫תחושת המחסור המתקיימת במקור‪.‬‬ ‫האבסורד מתחדד אצל אפשטיין בתרגום "‪ "I grew less selfish‬כ"חייב אדם לכּבש את‬ ‫יצרו"‪ .‬מביטוי זה משתמע שלולא כבש ג'יי את יצרו‪ ,‬יכול היה לדרוש את המגיע לו‪ ,‬היינו המחלה‬ ‫החסרה‪ .‬הביטוי אף מביע את תחושת ההשתוקקות שמביע ג'יי ההיפוכונדר במקור‪.‬‬ ‫תרגום המחלה האחרונה במילון האלפביתי כ"גרענת" ("‪ "zymosis‬במקור) מוסיף אי‪-‬גיון‬ ‫שלא התקיים במקור‪ ,‬וייתכן שיזכיר לקורא שהספר שבידיו מתורגם‪ .‬המתרגמים האחרים בחרו‬ ‫ב"תשניק סוסים" (בורלא) ו"תסמונות של מחלות זיהומיות" (קרמן)‪.‬‬ ‫המשפט האחרון‪ ,‬המתפקד במקור כשורת מחץ‪ ,‬אינו ממלא תפקיד זה בתרגומו של‬ ‫אפשטיין‪" :‬וממילא תם ונשלם גם תוכן רשימת מחלותיי אני"‪ .‬הפרת הציפיות במקור נבעה‬ ‫מטענתו של ג'יי שחוץ מהיותו חולה בכל מחלה ידועה (כמעט)‪ ,‬הוא בסדר גמור‪.‬‬ ‫ההדהוד להתנהגותם של היפוכונדרים ואתו הביקורת עליה הם תוכניים‪ ,‬אך מודגשים עם‬ ‫הדגשת האבסורד‪ .‬אפשטיין העביר חלק מהאותות והשמיט חלק מהם באופן שאינו עקבי‪ .‬מסגרת‬ ‫האי‪-‬גיון ושני התסריטים נשמרו‪ ,‬והאבסורד אף התחדד בחלק מהמקרים‪ ,‬ואתו האפשרות‬ ‫שהקורא יבחין בנוכחותו של המחבר המשתמע‪ .‬שורת המחץ אינה מתפקדת ככזו בתרגום‪ ,‬אך‬ ‫ההומור בקטע שוחזר‪ ,‬גם אם לא במלואו‪ ,‬ומערך המשתתפים שוחזר אף הוא‪.‬‬ ‫בורלא‪:‬‬ ‫בתחילה העליבני הדבר עד עמקי נשמתי‪ .‬זה נראה בעיני כזלזול באישיותי‪ .‬מדוע‬ ‫זה אין לי עוית‪-‬הרחם? מה ההפליה הזאת? אך כעבור זמן‪-‬מה נרגעתי איכשהו‪.‬‬ ‫ומאחר שכל יתר המחלות הידועות בעולם הרפואה לא פסחו עליי‪ ,‬נפוג מעט גם‬ ‫רגש העלבון האישי‪ .‬נמלכתי בדעתי והחלטתי‪ ,‬שאסתדר איכשהו גם בלי עוית‪-‬‬ ‫הרחם‪ .‬היתה לי מתנת בצורה חמורה ואכזרית בלי שארגיש בכך‪ ,‬וגם תשניק‪-‬‬ ‫סוסים היה לי עוד משחר נערותי‪ .‬לא היו עוד מחלות אחרי תשניק‪-‬הסוסים‪,‬‬ ‫ולפיכך הגעתי למסקנה‪ ,‬שחוץ מאלה הכל אצלי כשורה (עמ' ‪.)14‬‬ ‫בתרגומו של בורלא מועברים ביטויי העלבון הישירים (העליבני הדבר עד עמקי נשמתי;‬ ‫זלזול באישיותי) ואף מוגברים‪ :‬העלבון הקל במקור (‪ )rather‬הפך לעלבון עז בתרגום ("עד עמקי‬ ‫נשמתי")‪ ,‬וכך הפכה לשון ההמעטה במקור להגזמה בתרגום‪ .‬נראה שבורלא מיישם לאורך תרגומו‬ ‫את נורמת ההפרזה אשר לדברי אשר תורמת לרוב לטכניקת ההגזמה המיוחסת לג'רום (אשר‪,‬‬ ‫‪ .)114 ,1111‬ההגזמה מדגישה את האבסורד שבעלבון בשל סיבה כמחסור במחלה‪ ,‬וחיזוק‬ ‫האבסורד תורם להבחנה בהשפעתו של המחבר המשתמע‪ .‬ביטויי העלבון המשתמעים נשמרו ("מה‬ ‫ההפליה הזאת?"; "נרגעתי איכשהו"; "נפוג מעט גם רגש העלבון האישי") ואף הוגברו גם הם‪.‬‬ ‫כאשר נכתב במקור "‪ "less grasping feelings prevailed‬תרגם בורלא "נפוג מעט גם רגש העלבון‬ ‫האישי" וכך הונהרו רגשותיו של הדובר אשר השתמעו מן המקור‪ .‬המבע "מה ההפלייה הזאת?"‬ ‫מתורגם במשלב דיבורי במקום המשלב הגבוה והנמלץ במקור ("‪ .)"invidious reservation‬לרוב‬ ‫נוטה בורלא דווקא להגברת מליצות‪ ,‬אולם במקרה זה הוא בחר להשתמש במבע דיבורי זה בתוך‬ ‫טקסט אשר נמסר ברובו במשלב גבוה‪ .‬הנמכת המשלב במבע זה מפצה על הגבהתו בתרגום‬ ‫המשפט הקודם אשר כלל את הקיצור הדיבורי "‪ ."hadn't‬כך מתקיימת בתרגום‪ ,‬כמו במקור‪,‬‬ ‫תנודה בין משלב גבוה לנמוך‪ .‬הנמכת המשלב‪ ,‬אשר אינה אופיינית לג'יי בפנותו אל הקורא‪ ,‬מעידה‬ ‫על סערת הרגשות שהוא נתון בה‪ .‬תחושה זו מתאימה למצב הרגשי שבו ג'יי נתון ולכן מדגישה‬ ‫שוב את האבסורד שברגשותיו הסוערים אל מול הבעייה האי‪-‬גיונית‪.‬‬ ‫האי‪-‬גיון והאבסורד ההיפוכונדרי נשמרו‪" – "determined" :‬נמלכתי בדעתי והחלטתי"‪,‬‬ ‫"‪" – "to do without‬אסתדר איכשהו גם בלי עוית‪-‬הרחם"‪ .‬מהניב שבו נעשה שימוש בתרגומו של‬ ‫אפשטיין ("לכבוש את יצרו") משתמע שג'יי יכול היה לדרוש ואף לקבל את המחלה החסרה‪ ,‬ובכך‬ ‫מוגבר האבסורד‪ .‬כך גם הניב "נמלכתי בדעתי" בתרגומו של בורלא‪ .‬שורת המחץ מועברת גם היא‬ ‫בתרגום‪.‬‬ ‫בתרגומו של בורלא נקראת המחלה "‪ "housemaid's knee‬בשם "עווית הרחם"‪ .‬העובדה‬ ‫שמחלה בעלת איפיון נשי הפכה בתרגומו של בורלא למחלה נשית בהכרח‪ ,‬שינתה את מערך‬ ‫היחסים המקורי‪ .‬אם במקור עמדנו על חוסר ההגיון שבהתנהגותו של ג'יי‪ ,‬הרי שבתרגומו של‬ ‫בורלא הוא מוצג כבור ועם הארץ ממש שאפילו אינו יודע שלגבר אין רחם ולכן לא יוכל ללקות‬ ‫במחלה זו‪ .‬אדם בעל ידע חוץ‪-‬לשוני כללי יכול להבין את הבדיחה על חשבונו של ג'יי‪ ,‬בעוד שהוא‬ ‫עצמו עיוור למצב‪ .‬ההומור במקור הוא מובלע יותר‪ ,‬משום שהמחלה נקראת בשם בעל איפיון נשי‪,‬‬ ‫אך אינה מחלה שגבר לא יוכל ללקות בה‪ .‬משום כך ניתן לראות בשינוי המחלה ל"עווית הרחם"‬ ‫הנהרה לביקורת האירונית שמתח המחבר המשתמע על ג'יי במקור‪ .‬בורלא אף יצר הנהרה נוספת‬ ‫כאשר בחר לתרגם את שם המחלה האחרונה בספר האלפביתי כ"תשניק סוסים"‪ .‬כמו הבחירה‬ ‫בעווית הרחם‪ ,‬גם הבחירה במחלה בעלת שם וטרינרי יוצרת הנהרה דומה לביקורת האירונית‪.‬‬ ‫בתרגומו של בורלא נשמרו כל האותות להומור ומרבית הביטויים לאי‪-‬גיון ולאבסורד אף‬ ‫הוגברו והוקצנו‪ .‬מצאנו בתרגום הנהרות‪ :‬על‪-‬פי המודל של הירש (תשס"ח)‪ ,‬הנהרה בתרגום היא‬ ‫אות נוסף לאירוניה‪ .‬במקור קיימים שני אותות לאירוניה (הדהוד וביקורת)‪ .‬הנהרת העלבון של‬ ‫ג'יי ודרישתו לחלות במחלה נשית בעליל ובמחלה וטרינרית מגבירות את הביקורת האירונית‬ ‫כלפיו וכך האירוניה בתרגום מתחזקת‪ .‬לפיכך מכיל תרגומו של בורלא אירוניה והומור בכפיפה‬ ‫אחת‪.‬‬ ‫קרמן‪:‬‬ ‫בהתחלה קצת נעלבתי וראיתי בזה פגיעה אישית‪ .‬למה אין לי "ברכי עוזרת"‪,‬‬ ‫איזו מן אפלייה קטנונית זאת? אבל אחרי זמן‪-‬מה נרגעתי‪ .‬בסך‪-‬הכול יש לי את‬ ‫כל שאר המחלות שהרפואה מכירה‪ .‬החלטתי להיות קצת פחות אנוכי ולהסתדר‬ ‫גם בלי "ברכי עוזרת"‪ .‬יש לי צינית קשה במצב מתקדם בלי שהרגשתי בכלל‪,‬‬ ‫כשהגעתי לקדחת הבנתי שאני נגוע גם בה‪ ,‬ושיש לי עוד ארבעה ימים בערך עד‬ ‫השלב הקריטי שלה‪ .‬ותסמונות של מחלות זיהומיות ומידבקות מקננות בי‪,‬‬ ‫מסתבר‪ ,‬עוד משחר נעוריי‪ .‬התסמונות היו המחלות האחרונות במילון‪ ,‬כך‬ ‫שיכולתי לסכם שחוץ ממה שיש לי‪ ,‬הכול אצלי בסדר (עמ' ‪.)11‬‬ ‫ביטויי העלבון הישירים הועברו (קצת נעלבתי; פגיעה אישית)‪ ,‬וכך גם ביטויי העלבון‬ ‫המשתמעים (אפלייה קטנונית; נרגעתי; החלטתי להיות קצת פחות אנוכי)‪.‬‬ ‫מצאנו שחל שינוי בתרגום שורת המחץ‪" :‬התסמונות היו המחלות האחרונות במילון‪ ,‬כך‬ ‫שיכולתי לסכם שחוץ ממה שיש לי‪ ,‬הכול אצלי בסדר"‪ .‬הקטע המסומן בקו תחתון הוא הנהרה של‬ ‫המשתמע במקור‪ .‬הבלטת המידע המשתמע מגבירה את הסיכוי שהקורא לא יחמיץ את הביקורת‬ ‫על הסקת המסקנות האי‪-‬גיונית של ג'יי‪ ,‬אך היא מפחיתה מן ההומור‪.‬‬ ‫בתרגומו של קרמן תורגמו כל האותות המקוריים בדייקנות‪ ,‬אך על‪-‬אף ש"תרגומו של‬ ‫קרמן אדקווטי יותר משני התרגומים המוקדמים‪ ...‬האפקט הקומי שלו חלש יותר" (אשר‪,1111 ,‬‬ ‫‪ ,)111‬מסיבות שהזכרנו בסעיף ‪ .1.2‬נוסף על כך שהאפקט הקומי חלש יותר‪ ,‬הוא אף הוחלש עוד‬ ‫כאשר ההומור בשורת המחץ הפך לגלוי והביקורת הונהרה‪ .‬בסך הכול נוצר בתרגומו של קרמן‬ ‫אפקט הומוריסטי חלש יותר המשווה את רמת ההומור לזו של האירוניה‪ .‬כך נוצר גם בתרגומו‬ ‫קטע המכיל הומור ואירוניה בכפיפה אחת‪ .‬גם בדוגמה הבאה‪ ,‬העוסקת באותו הנושא‪ ,‬משמש‬ ‫המחבר המשתמע המקורי בעל ההומור והאירוניה‪ ,‬אך הפעם הוא עושה זאת באמצעות צמצום‬ ‫סגנוני שבשלו יש חשיבות רבה לניסוח המבע‪.‬‬ ‫(‪ )P5‬אפשטיין‪:‬‬ ‫"בריא ומאשר נכנסתי אל אולם הבבליתיקה‪ ,‬וחולה אנוש יצאתי משם‪ ,‬שבור‬ ‫ורצוץ כחרס הנשבר באין כח לעמוד על רגלי" (עמ' ‪.)4‬‬ ‫בורלא‪:‬‬ ‫"נכנסתי אל אולם הקריאה במוזיאון איש בריא ומאשר וזחלתי החוצה‬ ‫שבר‪-‬כלי" (עמ' ‪.)11‬‬ ‫קרמן‪:‬‬ ‫"נכנסתי לאולם הקריאה אדם בריא ומאושר‪ .‬זחלתי החוצה שבר כלי גמור"‬ ‫(עמ' ‪.)11-12‬‬ ‫האותות שהעלינו בבחינת המקור היו אי‪-‬גיון‪ ,‬שני תסריטים‪ ,‬ביקורת והפרת כללים‪ .‬כל‬ ‫אלה נסמכים על התוכן‪ .‬בנוסף הצבענו גם על ניגוד מפתיע (שורת מחץ) ועל ניסוח היוצר תמונת‬ ‫מראה מושלמת‪ ,‬אשר הסקנו כי יוצרו הוא המחבר המשתמע‪ .‬השניים האחרונים נוצרו באמצעות‬ ‫ניסוח מדוקדק‪ ,‬לכן אלה האותות אשר בהעברתם בתרגומים השונים נתמקד כעת‪ .‬משום שניסוח‬ ‫מבע זה הוא אות חשוב לנוכחות המחבר המשתמע (גם אם לא אות יחיד)‪ ,‬שינוי תמונת המראה‬ ‫המילולית תפחית באופן ניכר את השפעתו ונימת הביקורת שהוא משרה על המבע‪.‬‬ ‫בתרגומו של אפשטיין נוספו הפרזות רבות שאינן מבוססות על המקור‪ .‬התיאור המקורי‬ ‫של ג'יי היוצא מהספרייה "שבר כלי רצוץ" מתורגם פעמיים‪ :‬קודם כל בעזרת הנהרה ("חולה‬ ‫אנוש") הממלאה את תפקיד ההקבלה ההפוכה; ובנוסף באמצעות התיאור המקורי‪ ,‬שהוא יותר‬ ‫מטאפורי וציורי‪" :‬שבור ורצוץ כחרס הנשבר"‪ .‬יתר על כן נוספה בתרגומו של אפשטיין פסוקית‬ ‫שלמה שהייתה אמורה להשתמע מהפועל "‪" :"crawled‬באין כוח לעמוד על רגליי"‪ .‬תוספות אלה‬ ‫מנפצות את המבנה המקביל המושלם ואינן משחזרות את תמונת המראה של הנוסח המקורי‪.‬‬ ‫התיאור המורחב בתרגומו של אפשטיין מוסיף אמינות לייסוריו של ג'יי‪ .‬שבירת המבנה‬ ‫המושלם משנה את התצוגה הברורה של שני התסריטים משום שהיא מקטינה את הפער ביניהם‬ ‫ואת הצגת האבסורד שהם מדגישים‪ .‬ההומור פוחת ותפקיד המנסח מועבר אחר כבוד לג'יי‪ ,‬שאכן‬ ‫היה בוחר להתעכב יותר על מכאוביו וסבלו‪ ,‬שהם נושא חביב עליו‪ .‬כמו כן שימש הניסוח המקורי‬ ‫ליצירת ניגוד מפתיע‪ ,‬והשינויים בתרגומו של אפשטיין הקטינו את האפקט של שורת המחץ‪.‬‬ ‫תרגומו של אפשטיין הפחית מן ההומור ומן האירוניה והפחית באופן ניכר את מעורבותו‬ ‫וביקורתיותו של המחבר המשתמע‪ .‬בתרגומיהם של בורלא וקרמן לעומת זאת נשמר המבנה‬ ‫המקביל במלואו‪ ,‬והאותות המקוריים ואיתם מערך המשתתפים המקורי שוחזרו בתרגומיהם‪.‬‬ ‫(‪ )P6‬אפשטיין‪:‬‬ ‫ואפילו פקדת בעלי האחזות היא‪ ,‬כדאי ללמד גם את בעלי האחזות דרך ארץ‪.‬‬ ‫שרירות לבם של האדונים הללו הולכת וגדלה משנה לשנה‪ .‬פתח להם פתח ולא‬ ‫יניחו לשום בן אדם לגשת אל התמזה‪ .‬אף כך הם נוהגים בנחלים הקטנים‬ ‫ובפלגים‪ :‬יתקעו תקע יתדות וכלונסאות בקרקע הנהר‪ ,‬ימתחו חבל על פניו משפה‬ ‫אל שפה‪ ,‬ועל כל אילן ואילן ידביקו לוח באזהרה חמורה‪" :‬בכאן אסור ללכת"‪,‬‬ ‫כלכל לא אוכל את הלוחות הללו; הם מרגיזים בקרבי כל יצר רע ושטן המשחית‪.‬‬ ‫עלול אני לעקר את הלוח הראשון הבא לידי ולהכות בו על ראש ההוא שתלאו הכה‬ ‫ופצע עד שתיפח רוחו‪ ,‬ולטמנו אחר כך באדמה ולשים את הלוח הזה מצבה על‬ ‫קבורתו‪.‬‬ ‫גיליתי את רגשותי אלה להאריס‪ ,‬ואמר לי‪ ,‬שעדין אין דעתו נוחה‪ .‬לא די שהוא‬ ‫ממית את האדם שתלה את הלוח‪ ,‬אלא מכרית גם את כל בני משפחתו‪ ,‬את‬ ‫קרוביו ומידעיו עד בלתי השאיר להם שריד ואת ביתו הוא שולח באש‪ .‬אמרתי‬ ‫שזהו מידת דין קשה ביותר וענני‪:‬‬ ‫ חס ושלום‪ ,‬דמם בראשם‪ .‬הכל אני הורס עד היסוד‪ ,‬הורס ומזמר קופלטי בדיחה‬‫על עיי המפולת‪.‬‬ ‫אכזריות כזו העציבה את רוחי‪ .‬מידת הצדק הנטועה בקרבנו חלילה לה מהיות‬ ‫לחמת‪-‬נקם סתם ‪ .‬הרבה גלגלתי עם האריס כדי לפקח לו עינים לראות את הדרך‬ ‫העולה למעלה‪ .‬גם ידעתי ומצאתי‪ .‬סוף סוף הבטיחני‪ ,‬שיחמל על הקרובים ולא‬ ‫יזמר קפלטים על עיי המפולת (עמ' ‪.)11‬‬ ‫בורלא‪:‬‬ ‫לאמתו של דבר‪ ,‬אשמים בכך בעלי האדמות והאחזות בסביבת הנהר‪ ,‬המרשים‬ ‫לעצמם לסגור קטעים גדולים של החוף בפני טיילים ונופשים בטענה‪ ,‬כי אדמתם‬ ‫היא בבחינת רשות‪-‬היחיד‪ .‬הם תולים שלטים והודעות על כל צעד ושעל‪ ,‬ולא‬ ‫אתפלא ‪ ,‬אם ביום מן הימים יחלקו ביניהם גם את הנהר ולא ירשו בו תנועת‬ ‫סירות‪ .‬למראה שלטים אלה בוערת בי חמתי עד להשחית‪ .‬הם מעוררים בי את‬ ‫היצרים האפלים והחיתיים ביותר‪ .‬תוקף אותי רצון עז לתלש את השלט ממקומו‬ ‫ולהצמידו במסמרות אל ראשו של בעליו‪ ,‬להכותו בפטיש עד צאת נשמתו ואחרי‪-‬‬ ‫כן לקברו ולהעמיד את השלט על קברו כמצבה‪.‬‬ ‫ספרתי להריס על דבר מחשבותי אלה והוא אמר‪ ,‬כי רגשותיו בעניין הזה עזים עוד‬ ‫יותר ‪ .‬הוא אמר‪ ,‬כי לא זו בלבד‪ ,‬שהוא משתוקק לרצח את האיש נפש‪ ,‬אלא שהוא‬ ‫שואף לרצח גם את כל בני משפחתו‪ ,‬את כל ידידיו ואת כל שארי‪-‬בשרו הרחוקים‪,‬‬ ‫ואחרי‪-‬כן לשלח אש בביתו ולשרפו עד אפר‪ .‬בעיני נראה הדבר מגזם במקצת‬ ‫והערתי להריס על כך‪ ,‬אך הוא השיב‪:‬‬ ‫"לא מגזם כלל וכלל‪ ,‬ידידי‪ .‬זה מגיע לו ולכל משפחתו‪ .‬גדולה מזאת – אחרי כן‬ ‫אעלה ואשיר שירי‪-‬היתולים על חרבות ביתו‪".‬‬ ‫אני כשלעצמי הצטערתי צער רב‪ ,‬על כי נתפס הריס להלכי רוח ברבריים כאלה‪.‬‬ ‫לעולם אסור לנו להרשות‪ ,‬שחוש‪-‬הצדק שלנו יביאנו לידי נקמנות בעלמא‪ .‬רבות‬ ‫עמלתי‪ ,‬עד ששכנעתי את הריס לנקוט עמדה רחמנית יותר בעניין זה ובסופו של‬ ‫דבר הוצאתי מפיו הבטחה‪ ,‬כי יחוס על חיי היתומים והאלמנות שבקרב הידידים‬ ‫והקרובים‪ ,‬ולא ישיר שירי‪-‬היתולים על ההריסות (עמ' ‪.)61‬‬ ‫קרמן‪:‬‬ ‫אבל מי שבאמת אשם אלה בעלי האדמות‪ ,‬ואותם יש ללמד לקח‪ .‬האנוכיות שלהם‬ ‫הולכת וגדלה משנה לשנה‪ .‬אם זה היה תלוי בהם‪ ,‬הם היו סוגרים את כל הנהר‪.‬‬ ‫בעצם זה מה שהם עושים בפועל בכל היובלים‪ ,‬התעלות ודרכי הקיצור של הנהר‪.‬‬ ‫הם תוקעים עמודים בתוך המים וקושרים על אליהם שרשראות מחוף לחוף‬ ‫ומחברים שלטים ענקיים על כל עץ‪ .‬השלטים האלה מעוררים בי יצרים אפלים‪.‬‬ ‫אני מרגיש שאני רוצה לתלוש את כולם ולתקוע אותם במסמרים לראש של מי‬ ‫ששמו אותם עד שימותו‪ ,‬ואחרי כן לקבור אותם ולהציב את השלטים האלה על‬ ‫הקבר שלהם במקום מצבה‪.‬‬ ‫שיתפתי את האריס בתחושות האלה‪ ,‬והוא אמר שזה לא מספיק‪ .‬הוא אמר שלא‬ ‫רק שהוא רוצה להרוג את כל מי שתלה את השלטים אלא הוא גם היה שוחט את‬ ‫כל המשפחה שלהם‪ ,‬את כל החברים ואת כל הקרובים ושורף להם את הבית‪.‬‬ ‫נראה לי שהאריס קצת הגזים ואמרתי לו את זה‪ ,‬והוא ענה‪" ,‬מה פתאום‪ ,‬זה מגיע‬ ‫להם‪ .‬וגם הייתי הולך ושר שירי בדיחה על ההריסות‪".‬‬ ‫זה הציק לי‪ ,‬לראות את האריס הופך להיות צמא‪-‬דמים שואף נקם‪ .‬אסור לנו‬ ‫להניח לחוש הצדק שלנו להידרדר לתאוות נקם מסוכנת‪ .‬לקח די הרבה זמן עד‬ ‫ששכנעתי את האריס לראות את העניין מנקודת מבט נוצרית‪ ,‬אבל לבסוף‬ ‫הצלחתי‪ ,‬והוא הבטיח לי שיחוס על החברים ועל הקרובים ושלא ישיר שירי‬ ‫בדיחה על ההריסות (עמ' ‪.)11‬‬ ‫האותות התוכניים הם ביקורתו של ג'יי כלפי האריס‪ ,‬הפרת הציפיות שבתגובת ג'יי לדברי‬ ‫האריס‪ ,‬והניתנות שבה מתייחסים השניים לרצח מציב השלטים‪ .‬האותות הנסמכים על הלשון‪,‬‬ ‫ואותם נבחן כאן‪ ,‬הם המשלב הגבוה שבו מתייחס ג'יי לדעתו שרצח מציבי השלטים הוא דין צדק;‬ ‫דעתו של ג'יי שרצח מציב השלטים בלבד יש בו מן הסלחנות הנוצרית; הצבת רצח ושירת שירים‬ ‫קומיים על מישור אחד‪.‬‬ ‫מצאנו ששני המתרגמים המוקדמים השתמשו במשלב גבוה לתרגום דבריו של ג'יי כי‬ ‫רגשותיו של האריס הם נקמניים‪ ,‬ובכך עיצבו את אי‪-‬ההלימה בין המבע לבין מושא התיאור –‬ ‫רצח מציבי השלטים לבדו אינו בגדר נקמנות‪ ,‬אלא הוא מעשה של צדק‪ .‬אולם עלינו לזכור כי‬ ‫העלאת המשלב בתרגומו של אפשטיין נעשתה באופן גורף‪ ,‬ולכן האפקט המשלבי מתעמעם‬ ‫בהשוואה למשלב הכללי שבו נכתב התרגום‪ .‬קרמן העלה את המשלב קלות‪ .‬הרמה הרעיונית‬ ‫נשמרת‪ ,‬אך הניסוח יכול היה להציב את אי‪-‬ההלימה על מדרגה גבוהה כזו שהתקיימ במקור‪.‬‬ ‫נסיונו של ג'יי להביא את האריס לראות את הדברים מתוך מידה של סלחנות נוצרית‬ ‫הונהר בשני התרגומים המוקדמים ותורגם באופן מילולי בתרגום המאוחר‪ .‬אפשטיין תירגם‪:‬‬ ‫"הרבה גלגלתי עם האריס כדי לפקח לו עינים לראות את הדרך העולה למעלה"‪ .‬אולם התרגום‬ ‫אינו הופך את המבע לנהיר יותר‪ ,‬אלא מסרבל אותו בבחירתו להשתמש "במבנים לשוניים‬ ‫ארכאיים‪ ,‬מפותלים וקשים להבנה" (אשר‪ .)121 ,1111 ,‬הנהרתו של בורלא מספקת אות מקביל‬ ‫לזה המקורי‪" :‬רבות עמלתי‪ ,‬עד ששכנעתי את הריס לנקוט עמדה רחמנית יותר בעניין זה"‪ .‬קרמן‬ ‫תירגם גם הפעם באופן מילולי‪" :‬לראות את העניין מנקודת מבט נוצרית"‪ .‬הביטוי המקורי‬ ‫באנגלית הוא מוכר‪ ,‬אך תרגומו המילולי אינו ביטוי מוכר בעברית‪ .‬בתרגום זה נמסרים אפוא‬ ‫פחות אותות להומור‪.‬‬ ‫תרגומו של בורלא מעצים את אי‪-‬ההלימה ההומוריסטית‪ ,‬משום שהעמדה הרחמנית‬ ‫בתרגומו אין פירושה‪ ,‬כמו במקור‪ ,‬שהאריס ירצח אדם אחד ויגלה מידת הרחמים כלפי כל חבריו‬ ‫ומשפחתו – אלא שיחוס רק על הללו מתוכם שהם יתומים ואלמנות‪ .‬במילים אחרות – רצח המוני‬ ‫אשר אינו כולל יתומים ואלמנות‪ ,‬פירושו לפי דעתו של ג'יי עמדה רחמנית‪ .‬זו תזוזה שנועדה‬ ‫להעצים את האפקט המקורי‪ .‬בשלושת התרגומים הועברה הצבת הרצח ההמוני כשוות ערך‬ ‫לשירת שירי בדיחה‪ ,‬ובתרגומו של בורלא אף הוגברה אי‪-‬ההלימה באמצעות התזוזה שתיארנו‪.‬‬ ‫(‪ )P7‬אפשטיין‪:‬‬ ‫ובעוד אני נשא בשטף רעיונותי הטהורים והנאצלים והנה קול עז וצרחני מנסר‬ ‫ואומר‪:‬‬ ‫– כרגע‪ ,‬סֵ יר‪ ,‬הריני הולך תכף ומיד! אל תהא נחפז‪ ,‬סיר‪ ,‬יחכה נא לי‪ ,‬אדוני!‬ ‫נשאתי את עיני והנה זקן קרח צולע ומדדה לקראתי דרך בית הקברות ובידו צרור‬ ‫גדול של מפתחות‪ ,‬מקשקשים בקול‪.‬‬ ‫בלי פצות פה‪ ,‬בדרך כבוד‪ ,‬רמזתי לו שיסתלק‪ ,‬והוא מוסיף לרוץ‪ ,‬רץ וצורח‪:‬‬ ‫– הנני‪ ,‬סיר‪ ,‬הריני הולך; רגליי תשו מזקן‪ ,‬לא ככחי אז כחי עתה‪ .‬הנה‪ ,‬סיר‪,‬‬ ‫בבקשה!‬ ‫– גש הלאה‪ ,‬קשיש מסכן!‬ ‫– אל נא באפך‪ ,‬סיר‪ ,‬זה עתה הרגישה בך הזקנה ואמהר אליך‪ .‬לכה נא‪ ,‬סיר‪,‬‬ ‫אחרי‪.‬‬ ‫– סור מזה! – אמרתי לו שוב‪ ,‬הרף ממני‪ ,‬פן אעבור את הגדר ואמיתך כרגע!‬ ‫הזקן תמה‪.‬‬ ‫– כלום אינך רוצה לסַ יֵר את הקברים? (עמ' ‪.)11-11‬‬ ‫בורלא‪:‬‬ ‫בעמדי כך‪ ,‬תפוש שרעפים נאצלים אלה‪ ,‬נחרדה הדממה מקול צרחני‪ ,‬שירד עלי‬ ‫לפתע‪.‬‬ ‫"אני בא‪ ,‬אדוני‪ .‬אני בא מיד‪".‬‬ ‫נשאתי עיני והנה איש זקן וקרח מדדה לעברי בהלוך צולע ולארך חצר הכנסיה‪,‬‬ ‫נושא בידו צרור גדול של מפתחות מחלדים‪ ,‬שצלצלו ושקשקו עם כל פסיעה‬ ‫שפסע‪.‬‬ ‫בהדרת‪-‬קודש אצילית אותתי לו בידי‪ ,‬כי ירחק מעליי‪ ,‬אך הוא הוסיף והתקרב‬ ‫בהשמיעו אותן צריחות צורמניות‪.‬‬ ‫"הנה אני בא‪ ,‬אדוני‪ .‬כבר אני אצלך‪ ,‬כרגע‪ .‬אני קצת צולע ואינני רץ‪ ,‬כפי שרצתי‬ ‫בימי נעורי‪".‬‬ ‫"כלך‪-‬לך מזה‪ ,‬ישיש אומלל"‪ .‬אמרתי לו‪.‬‬ ‫"באתי מהר ככל שיכלתי‪ ,‬אדוני" השיב כמתנצל‪" .‬בבקשה‪ ,‬בא אחרי‪".‬‬ ‫"לך מזה" השבתי‪" .‬הניחני לנפשי‪ ,‬בטרם אבוא אליך וארצח אותך נפש‪".‬‬ ‫הערה אחרונה זו עוררה תמיהה מסוימת בלב הזקן‪.‬‬ ‫"אינך רוצה לראות את הקברים?" שאל (עמ' ‪.)61-64‬‬ ‫קרמן‪:‬‬ ‫"המשכתי לחשוב מחשבות גדולות ונאצלות כשלפתע פרץ קול עז וצרחני לתוך‬ ‫ההזיה שלי‪" :‬הנה כבר‪ ,‬אדון‪ ,‬אני בא‪ ,‬אני בא‪ .‬הכול בסדר‪ ,‬חכה רק רגע‪".‬‬ ‫הבטתי למעלה וראיתי זקן קירח מקרטע בחצר הכנסייה בא ומתקרב אלי‪ ,‬כשהוא‬ ‫מחזיק ביד צרור ענק של מפתחות שמקשקש בקול עם כל צעד שלו‪.‬‬ ‫בשתיקה מכובדת סימנתי לו שיסתלק‪ ,‬אבל הוא המשיך להתקדם לעברי ולצרוח‪:‬‬ ‫"אני בא אדון‪ ,‬אני בא‪ ,‬אני קצת צולע‪ ,‬אני כבר לא זריז כמו שהייתי‪ ,‬בוא אחרי‬ ‫אדון‪".‬‬ ‫"לך מכאן זקן אומלל‪ ",‬אמרתי‪.‬‬ ‫"באתי אֲ כִּ י מאֵ ר שאני יכול‪ ,‬הזקנה שלי ראתה אותך רק הרגע‪ ,‬בוא אתה אדון‪".‬‬ ‫"עוף מכאן‪ ",‬חזרתי ואמרתי‪" ,‬עזוב אותי לפני שאני עובר את הגדר והורג אותך‪".‬‬ ‫הוא נראה מופתע‪" :‬אתה לא רוצה לראות את הקברים?" הוא שאל‪( ".‬עמ' ‪)11-14‬‬ ‫מרבית האותות בדוגמה זו מקורם תוכני‪ .‬אנו נתרכז בבחינת התרגומים מן ההיבט‬ ‫הלשוני‪ :‬תיאורו הנמלץ של ג'יי את עצמו ואת הלך רוחו טוב הלב‪ ,‬לעומת תיאורו את הזקן כדוחה‬ ‫ועלוב‪ .‬מסירת התיאורים הללו מנקודת מבטו של ג'יי מחזקת את הפער בין תחושותיו לגבי עצמו‬ ‫לבין ההתרחשות החיצונית למעשה – הזקן פונה אליו בנימוס והוא עונה לו בגסות ואלימות‬ ‫לשונית‪ .‬בתרגומו של אפשטיין מתוארת אצילותו של ג'יי במשלב גבוה אשר מדגיש את קיום‬ ‫הפער ולכן מעביר את האפקט ההומוריסטי‪ ,‬אולם הפעם בתרגומו של בורלא נעשה שימוש במשלב‬ ‫הגבוה ביותר מבין התרגומים ולכן האפקט ההומוריסטי של תרגומו הוא החזק מבין השלושה‪.‬‬ ‫לדוגמה‪ ,‬התרגומים ל‪ " I motioned him away with silent dignity"-‬הם כדלהלן‪ :‬אפשטיין –‬ ‫"בלי פצות פה‪ ,‬בדרך כבוד‪ ,‬רמזתי לו שיסתלק"; קרמן – "בשתיקה מכובדת סימנתי לו‬ ‫שיסתלק"; בורלא – "בהדרת‪-‬קודש אצילית אותתי לו בידי‪ ,‬כי ירחק מעליי"‪.‬‬ ‫מסקנה זו מחזק גם אשר הגורס כי "תיאורים החושפים צדדים מתלהמים ומפוקפקים‬ ‫באישיותן‪ ,‬התנהגותן או רצונותיהן של הדמויות‪ ,‬יכולים להפוך משעשעים יותר כשהם כתובים‬ ‫בשפה מליצית‪ ...‬הרהוריו הלא‪-‬מחמיאים של ג'רום אכן משעשעים יותר בעברית גבוהה‪ ,‬המגבירה‬ ‫את הפאתוס הנלעג‪ ...‬בורלא יוצר פער גדול יותר בין הסגנון הלשוני המתלהם לבין תוכן הדברים‬ ‫האמיתי" (אשר‪.)111-111 ,1111 ,‬‬ ‫גם ללא הגבהת משלב נשמר הפער שעליו מצביע המחבר המשתמע באמצעות "אחד בפה‬ ‫ואחד בלב"‪ :‬ההתרחשות מציגה את ג'יי באור שונה לגמרי מהאופן שבו הוא מתאר את עצמו בלי‬ ‫להניח לפער בין תוכן דבריו לתיאור מעשיו להטרידו‪ .‬אולם הפער מודגש ביותר בתרגומו של‬ ‫בורלא ולכן האפקט ההומוריסטי בתרגומו וכך גם נוכחות המחבר המשתמע הם החזקים ביותר‪.‬‬ ‫(‪ )P8‬אפשטיין‪:‬‬ ‫– יודעים אתם‪ ,‬רבותי? – אמר ג'ורג' – בחרנו לנו דרך מוטעת מלכתחלה‪ .‬עלינו‬ ‫לקחת לא כל זה‪ ,‬שיכל להביא לנו תועלת‪ ,‬אלא מה‪-‬שיש בו צרך מוחלט בלבד‪,‬‬ ‫שזולתו אי אפשר‪.‬‬ ‫אכן‪ ,‬יש אשר תנוח על ג'ורג' רוח עצה ושכל טוב‪ .‬ואל יהיו דברי תמוהים בעיניכם‪.‬‬ ‫לדעתי‪ ,‬חכמה יש כאן‪ ,‬בינה עליונה‪ ,‬ולא רק ביחס אל המעשה שלפנינו‪ ,‬כי אם‬ ‫בכלל‪ ,‬ביחס למסענו על פני הגלים של ים החיים‪ .‬מה רבים בני אדם אשר יטענו‬ ‫סירת חייהם משא כבד‪ ,‬עד כדי לרדת מצולה כמעט‪ ,‬מעמיסים עליה המון דברים‬ ‫קלי ערך‪ ,‬שלדעתם עיקר חשוב הם‪ ,‬תפארת וסגלה לדרך צלחה‪ ,‬ואינם אלא משא‬ ‫כבד ללא צרך‪.‬‬ ‫סירה מסכנה זו כמה פעמים מגבבים עליה ערמות‪-‬ערמות של כלי בית שונים‪,‬‬ ‫תלי‪-‬תלים של בגדים יקרים‪ ,‬קהל משרתים ומשרתות‪ ,‬מחנה אוהבים וידידים‬ ‫מדמים‪ ,‬שעל צד האמת הם מבטלים אותך בלבם תכלית בטול‪ ,‬וכן גם אתה‬ ‫אותם; שעשועים יקרים שאין בהם כמלא כף שמחת הלב לשום אדם‪ ,‬מנהגים‬ ‫ונמוסים מקבלים‪ ,‬תביעות משנות‪ ,‬התהדרות ריקה‪ ,‬ופחד שוא – הוי‪ ,‬משא כבד‬ ‫השקול כנגד כלם! הפחד הזה – מה‪-‬יאמרו הבריות! מותרות‪ ,‬תפנוקים‪ ,‬ברק מזיף‪,‬‬ ‫שכעצם הם לגרונך‪ ,‬מציקים ואוכלים את בשרך כעטרת ברזל זו‪ ,‬שהייתה נתנת‬ ‫בדורות ראשונים בראשי הפושעים‪ .‬כל זה אפס ואין‪ ,‬רבותי‪ – ,‬הבל הבלים‪ ,‬משא‬ ‫כבד אין חפץ בו! זרו אותו הלאה‪ ,‬הטילוהו מן הסירה‪ ,‬חוצה! הלא הוא אשר יעיק‬ ‫עליך‪ ,‬בן‪-‬אדם אמלל‪ ,‬הוא אשר יכביד על סירתך כנטל החול‪ ,‬ואתה נאנח ונאנק‬ ‫בשברון מותנים על יד המשוט‪ .‬רבץ ירבץ עליה ויצר ויכריע את סירתך‪ ,‬והיא נוע‬ ‫תנוע מכבד משאה‪ ,‬עוד מעט ונהפכה על פיה‪.‬‬ ‫בשל גרוטאות פסלת אלו אין אתה יודע רגע של מנוחה ושלות נפש‪ ,‬ללא פחד‬ ‫ודאגה‪ .‬אין לך פנאי להקשיב להרהור לבך תוך כדי עצלות נעימה‪ ,‬לחלם בהקיץ‬ ‫ולהת ענג על הצללים הקלים החולפים על פני השרטונות‪ ,‬או על קרני השמש‬ ‫המפזזות ברצי הנחל; אתה שט לבלי ראות את העצים הגבוהים‪ ,‬המשתקפים‬ ‫בנהר כבתוך מראה‪ ,‬את היערים המדמדמים בירק זהבם; לא גאון חבצלות לבנות‪,‬‬ ‫לא לחש‪-‬עולמים בין קנה וסוף‪ ,‬וצמחי אחו וזכריות כחלחלות וצנועות‪.‬‬ ‫מן הסירה חוצה! והיתה סירתך נוחה וקלה‪ .‬אל תקח אתך בדרך חייך כי אם את‬ ‫הנחוץ לך ביותר‪ :‬פנת שקט‪ ,‬שנים שלשה ידידים הראויים לשמם‪ ,‬אשר אהבת‬ ‫ואשר אהבוך – כלב‪ ,‬חתול‪ ,‬זוג מקטרות‪ ,‬ערך בגדים וצרכי אכל כפי הצורך‪,‬‬ ‫ולגימה – קצת יותר מכפי הצרך‪ ,‬לפי שאין לך דבר הקשה מן הצימאון‪.‬‬ ‫אז תלך אוניתך לבטח דרכה ללא מכשול וללא חשש סכנה‪ ,‬פן תהפך‪ .‬ואם‪ ,‬חלילה‪,‬‬ ‫תהפך – אין רע‪ :‬סחורה פשוטה והגונה אינה נפסדת במים‪ .‬ורוחה לך השעה גם‬ ‫לדמיונות וגם לעבודה‪ ,‬והיית אך מתרונן מתוך צהלת חיים והקשבת כנפשך‬ ‫להמית המוסיקה הנפלאה העולה מבין נימי נפש האדם! אז תוכל‪...‬‬ ‫סליחה‪ ,‬רבותיי! תקפו עלי הרהוריי (עמ' ‪.)22-21‬‬ ‫בורלא‪:‬‬ ‫אמר ג'ורג'‪:‬‬ ‫"מסתבר‪ ,‬שירדנו מהפסים לגמרי‪ .‬כפי הנראה‪ ,‬חיבים אנו לא לרשום את הדברים‪,‬‬ ‫שאנו צריכים‪ ,‬אלא את הדברים‪ ,‬שבלעדיהם אין לנו קיום‪".‬‬ ‫חיי‪ ,‬שג'ורג' זה פולט לפעמים אמרי שפר הגיוניים; ממש מפתיע‪ .‬באזני נשמעו‬ ‫הדברים כחכמה עילאית‪ ,‬לאו דווקא לגבי המקרה דנן אלא במשמעות רחבה יותר‪,‬‬ ‫לגבי מסענו בנהר החיים‪ .‬צאו וחשבו‪ ,‬מה רבים האנשים המעמיסים על סירתם‬ ‫משא רב כל‪-‬כך במסע חייהם‪ ,‬עד שנשקפת לה סכנת טביעה – משא של זוטות‬ ‫והבלים‪ ,‬שלדעתם דרושים המה לנוחות ולהנאה בנסיעה‪ ,‬ולאמתו של דבר אינם‬ ‫אלא גרוטאות‪ ,‬אין חפץ בן‪.‬‬ ‫איך עורמים הם בסירת‪-‬חייהם הרצוצה הררי מותרות‪ ,‬מלבושי‪-‬פאר ומעונות‬ ‫גדולים‪ ,‬של משרתים מיתרים וצבא ידידם מדשני‪-‬עונג‪ ,‬שאינם חשובים בעיניהם‬ ‫כקלפת השום‪ ,‬ואשר הם אינם חשובים בעיניהם כשתי קלפות השום; שעשועים‬ ‫שמהם לא נהנה איש‪ ,‬גנונים וחדושי‪-‬אפנה‪ ,‬העמדת‪-‬פנים וגנדורים‪ ,‬חששות "מה‬ ‫יאמרו השכנים" (זו המעמסה הכבדה והמטפשת מכל)‪ ,‬שפע המטמטם את‬ ‫החושים‪ ,‬מיני בדור המשעממים את הנשמה ויוהרה ריקה מתוכן‪ ,‬אשר כמוה‬ ‫ככתר‪-‬ברזל‪ ,‬אשר בימי קדם שמוהו על ראש הפושע‪ ,‬למען יכביד ויענה את נפשו‪.‬‬ ‫גרוטאות‪ ,‬ידידי – הכל גרוטאות‪ .‬הטל אותן המימה‪ .‬הן מכבידות את הסירה כל‬ ‫כך‪ ,‬עד שעוד מעט‪-‬קט ותפח רוחך על המשוטים‪ .‬בעטין נעשה נִּהוג הסירה מלאכה‬ ‫מיגעת ומסכנת‪ .‬אף לרגע אין החרדה והדאגה מרפות ממך ואין אתה מוצא אף‬ ‫שעה קלה לנוח ולשגות בחלומות‪.‬‬ ‫הטל את הגרוטאה המימה‪ ,‬ידידי‪ .‬תהי נא ספינת חייך קלה וצולחת‪ .‬תן בה אך את‬ ‫אשר באמת נחוץ לך – בית שהוא בית ותענוגות פשוטים‪ ,‬ידיד אחד או שנים‬ ‫ראויים לשמם‪ ,‬מישהו שתאהב‪ ,‬אשר גם הוא ישיב לך אהבה‪ ,‬חתול אחד‪ ,‬כלב‬ ‫אחד‪ ,‬מקטרת אחת או שתיים‪ ,‬אוכל כדי הצרך ובגד ללבש ומשקה מעט יותר מן‬ ‫הדרוש‪ ,‬שכן הצמא מזיק לבריאות‪.‬‬ ‫אז תוכח כי קל יותר להשיט את הסירה‪ ,‬וכי אין היא נוטה להתהפך על נקלה;‬ ‫ואפלו תתהפך – אין בכך אסון גדול‪ ,‬שכן הדברים הטובים‪ ,‬שהשטת בה‪ ,‬אינם‬ ‫נשחתים במים‪ .‬תהיה לך שהות רבה להרהר וגם לעשות‪ .‬תמצא פנאי בשפע‬ ‫להתענג תחת שמש חייך על משקה טוב‪ ,‬ועל המוסיקה הנפלאה‪ ,‬אשר תפיק רוח‪-‬‬ ‫האלהים ממיתרי לב האדם סביבך‪ ,‬לב‪-‬אנוש חם ‪- - -‬‬ ‫סלחו לי‪ ,‬באמת שכחתי את עצמי לרגע (עמ' ‪.)21-21‬‬ ‫קרמן‪:‬‬ ‫ג'ורג' אמר‪" :‬אתם יודעים‪ .‬בחרנו בדרך לא נכונה‪ .‬אנחנו לא צריכים לחשוב על‬ ‫הדברים שאנחנו יכולים להשתמש בהם‪ ,‬אלא רק על הדברים שלא נוכל להסתדר‬ ‫בלעדיהם‪".‬‬ ‫לפעמים ג'ורג' מדבר בהגיון‪ .‬זה מפתיע‪ .‬אני קורא לזה חכמה צרופה‪ ,‬לאו דווקא‬ ‫בעניין שלפנינו‪ ,‬אלא בקשר לשיט שלנו בנהר החיים באופן כללי‪ .‬כל‪-‬כך הרבה‬ ‫אנשים במסע הזה ממלאים את סירתם עד כדי סכנת טביעה בערימות של דברים‬ ‫טיפשיים‪ ,‬שהם בטוחים כי הם חיוניים לנוחותם ולהנאתם‪ ,‬אבל למעשה אלה‬ ‫גרוטאות שאין חפץ בהן‪.‬‬ ‫איך הם מעמיסים על סירתם המסכנה‪ ,‬עד לקצה גובה התורן‪ ,‬ערימות של בגדים‬ ‫יפים ובתים גדולים ומשרתים מיותרים וגדודים של ידידים שלא אכפת להם זה‬ ‫מזה‪ ,‬ומיני בידור יקרים שאיש לא נהנה מהם‪ ,‬ואופנות ונימוסים‪ ,‬יומרה‬ ‫וראוותנות‪ ,‬והמטען הכבד מכל‪ :‬הפחד מה יגידו השכנים‪ ,‬מותרות מעיקים עד‬ ‫זרא ותענוגות משעממים‪ ,‬ריקנות צרופה‪ ,‬שכמו כתר הברזל שהיו שמים פעם על‬ ‫ראשם של פושעים‪ ,‬מכבידים ופוצעים את הראש הדווי הנושא אותם!‬ ‫אלה גרוטאות‪ ,‬ידידי! הכול גרוטאות! השלך אותן מהסיפון‪ .‬זה מכביד כל‪-‬כך על‬ ‫החתירה בסירה‪ ,‬ואתה כמעט מתעלף מהמאמץ‪ .‬השיט הופך למסורבל ומסוכן‪.‬‬ ‫אין לך רגע אחד של שקט וחופש מחשש ודאגה‪ ,‬אף פעם אתה לא מוצא דקה לנוח‬ ‫או סתם לחלום‪ .‬אין לך זמן לראות את צללי העננים מרחפים על פני המים או‬ ‫קרני השמש משתעשעות באדווה או את העצים הגדולים שעל הגדה‪ ,‬הצופים אל‬ ‫דמותם המשתקפת במים‪ ,‬או את היערות הירוקים‪-‬זהובים‪ ,‬או את חבצלות המים‬ ‫הלבנות‪-‬צהובות‪ ,‬או את הרוח בקני הסוף‪ ,‬או את קני הגומא‪ ,‬או את הסחלבים‪,‬‬ ‫או את פרחי אל‪-‬תשכחיני הכחולים‪.‬‬ ‫השלך את הגרוטאות ידידי! אל תכביד על סירת‪-‬חייך‪ ,‬שים בה רק מה שממש‬ ‫נחוץ לך; בית חם ותענוגות צנועים‪ ,‬חבר אחד או שניים הראויים לשמם‪ ,‬מישהו‬ ‫שתאהב ושיאהב אותך‪ ,‬חתול‪ ,‬כלב‪ ,‬מקטרת אחת או שתיים‪ ,‬אוכל במידה‬ ‫הנחוצה‪ ,‬לבוש במידה הנחוצה‪ ,‬ומשקה קצת יותר מהנחוץ‪ ,‬כי הצמא מסוכן‬ ‫מאוד‪.‬‬ ‫וכשתעשה כך‪ ,‬תיווכח לדעת כמה קל להשיט את הסירה‪ ,‬והיא לא תתהפך בקלות‪,‬‬ ‫וגם אם תתהפך‪ ,‬לא נורא‪ ,‬ציוד טוב ופשוט אינו מתקלקל במים‪ .‬יהיה לך פנאי‬ ‫לחשוב וגם לעבוד‪ .‬פנאי לגמוע משמש החיים‪ .‬פנאי להקשיב למוזיקה השמימית‬ ‫אשר מפיק אלוהים ממיתרי לב האדם‪ .‬פנאי ל‪...‬‬ ‫אני מצטער‪ ,‬סליחה‪ ,‬פשוט נסחפתי (עמ' ‪.)44-41‬‬ ‫בתרגומיהם של אפשטיין ובורלא הוגבה המשלב מלא הפאתוס ונוצר אפקט דרמטי‬ ‫כבמקור‪ .‬כזכור‪ ,‬אפשטיין הגביה את כלל המקור ולכן ההגבהה המשלבית שלו נבלעת בהגבהה‬ ‫הכללית‪ ,‬גם אם אינה אובדת כליל‪ .‬קרמן הגביה את המשלב באופן שאינו עקבי‪ ,‬זאת משום‬ ‫שתרגומו מדויק מילולית‪ ,‬וכך כאשר למילה זו או אחרת במקור מקבילה גבוהה בעברית‪ ,‬נעשה‬ ‫בה שימוש בתרגומו‪ .‬אך כאשר לא קיימת מקבילה במשלב גבוה‪ ,‬תרגומו של קרמן דבק בנוסח‬ ‫המקורי גם אם הוא מאבד כך מן האפקט המקורי‪ .‬לכן לעיתים מעביר תרגומו את התחושה‬ ‫העולה מן המקור‪ ,‬ולעיתים הוא מנוסח בשפה כמעט יום‪-‬יומית‪" :‬ערימות של דברים טיפשיים";‬ ‫"זה מכביד כל‪-‬כך על החתירה בסירה‪ ,‬ואתה כמעט מתעלף מהמאמץ‪ ...‬אף פעם אתה לא מוצא‬ ‫דקה לנוח או סתם לחלום"‪ .‬אשר מציין כי מחשבותיו של ג'יי‪ ,‬אשר ג'יי עצמו רואה אותן כנעלות‪,‬‬ ‫"מאירות למעשה באירוניה את נפיחותו הרבה ‪ ...‬וחשיבותו העצמית"‪ ,‬והוא מחזק את דעתנו כי‬ ‫באשר לתרגום קטעי מקור שכאלה לעברית‪" ,‬הרהוריו הלא‪-‬מחמיאים של ג'רום אכן משעשעים‬ ‫יותר בעברית גבוהה‪ ,‬המגבירה את הפאתוס הנלעג"‪ .‬לכן‪ ,‬לדבריו‪ ,‬תרגומו של בורלא משיג את‬ ‫האפקט הקומי העז ביותר (אשר‪.)111 ,1111 ,‬‬ ‫הדואט הסגנוני החלקי עם ג'ורג' מתקיים בשלושת התרגומים מבחינת הפרת כלל‬ ‫הכמות‪ ,‬אולם בתרגומו של בורלא הוגברה הסטייה המשלבית בפתיחת המבע של ג'ורג' בסלנג‬ ‫("מסתבר‪ ,‬שירדנו מהפסים לגמרי") בעוד שבתרגומו של אפשטיין הוגבה משלב הדיבור של ג'ורג'‬ ‫("בחרנו לנו דרך מוטעית מלכתחילה") ובתרגומו של קרמן מופיע תרגום מילה במילה ("בחרנו‬ ‫בדרך לא נכונה")‪ .‬כך מחזק תרגומו של בורלא את הקשר הסמוי של המחבר המשתמע והקורא‬ ‫הקורצים מאחורי גבו של ג'יי‪ ,‬ואת התחושה כי המחבר המשתמע מושך בחוטים‪ .‬הדגשת הדואט‬ ‫הסגנוני היא הנהרה לדואט שהתקיים במקור‪.‬‬ ‫הביקורת הספרותית מתעמעמת משום שגם אם הסגנון המשתפך נשמר לא ניתן היה‬ ‫להעביר אותם רמזים דקים בנוגע למקור ההדהוד‪ .‬כך הופך ג'יי המתורגם למושאו מלא הפאתוס‬ ‫של הלעג‪ ,‬יותר מאשר סוגה ספרותית זו או אחרת‪.‬‬ ‫‪ 5.1.1‬ניתוח תרגומי דוגמאות ‪P11-P9‬‬ ‫הדוגמאות המובאות בסעיף זה שימשו אותנו להציג במקור את האות הייחודי שכינינו "אחד בפה‬ ‫ואחד בלב"‪ .‬בין שלושת האותות הייחודיים שתיארנו‪ ,‬אות זה מסתמך פחות על הלשון ויותר על‬ ‫התוכן‪ ,‬אולם אופן השימוש בלשון עשוי להדגיש את הפער או להבליעו‪.‬‬ ‫(‪ )P9‬אפשטיין‪:‬‬ ‫האריס הפסיקני‪:‬‬ ‫– ומה‪-‬נעשה‪ ,‬אם ירד עלינו הגשם?‬ ‫האריס אין לו תקנה‪ .‬אין בו כל לחלוחית של שירה ולא שום שאיפות אל הנאצל‪.‬‬ ‫האריס לא יתן קולו בבכי "על מה בל אדע ולמה"‪ .‬ראית דמעות בעיני האריס‪ ,‬הוה‬ ‫אומר‪ :‬בצל חי אכל‪ ,‬או הריק על קציצתו רטב חריף יותר מדי‪.‬‬ ‫אלו אתה עומד עם האריס על שפת הים בנשף ואומר אליו‪:‬‬ ‫– הס! מה‪-‬זאת? אינך שומע? הצלילים האלה! הבנות המים מזמרות שם בחשכת‬ ‫התהום‪ ,‬אם מלאכי חבלה יערכו מספד על גויות הטבועים‪ ,‬שנסתבכו בצמחי הים?‬ ‫– ואחז בכתפך וענה‪:‬‬ ‫– ידידי! יודע אני פרושו של דבר‪ :‬הצטננת‪ .‬לך‪-‬נא אחרי‪ ,‬יש אתי כאן‪ ,‬מעבר‬ ‫לקרן‪ ,‬מקום נאה ללגימה‪ .‬תמצא שם יין שוטלנדי מן המבחר‪ .‬גמיאה אחת –‬ ‫והיית כאחד האדם‪.‬‬ ‫האריס יודע תמיד איזה "מקום מעבר לקרן"‪ ,‬שבו מזמן לך משקה "מן‪-‬המבחר"‪.‬‬ ‫בטוח אני‪ ,‬שאלו נפגשנו‪ ,‬אני והוא‪ ,‬בעולם האמת בגן‪-‬העדן (נניח‪ ,‬שאפשר הדבר)‬ ‫היה מקדם את פני בדברים אלה‪:‬‬ ‫– מאד ישמח לבי לראותך‪ ,‬ידיד נעים! הנה פה מקום אתי מעבר לקרן‪ ,‬אפרסמון‬ ‫מן המבחר‪ ,‬פשוט‪ ,‬למהדרין מן המהדרין!‬ ‫אמנם הפעם היתה מעשיותו כעין דבר בעתו‪ .‬ובאמת‪ ,‬ללון תחת כפת השמים בליל‬ ‫סגריר – אינו מן הדברים המרחיבים דעתו של אדם (עמ' ‪.)11-11‬‬ ‫הפאתוס הפואטי בדבריו של ג'יי מועבר ("אין בו כל לחלוחית של שירה ולא שום שאיפות‬ ‫אל הנאצל")‪ ,‬אולם הגבהה משלבית חדה לדבריו של האריס מעמעמת את הדואט הסגנוני‪ .‬אמנם‬ ‫נעשה שימוש במשלב דיבורי ("הצטננת")‪ ,‬אולם מיד לאחר מכן עולה המשלב ("והיית כאחד‬ ‫האדם"‪ ,‬ובהמשך "מאוד ישמח לבי לראותך‪ ,‬ידיד נעים!" וכן "למהדרין מן המהדרין!")‪ .‬העימות‬ ‫הסגנוני העז בין שני המבעים האחרונים אבד כליל‪ ,‬משום שמבעו של האריס מוגבה ומבעו של ג'יי‬ ‫אינו מוצג כגבוה מאופן הדיבור הרגיל בתרגומו של אפשטיין‪ .‬כך מתבטלות גם הפרת כלל האופן‬ ‫ואי‪-‬ההלימה המאפיינות את ג'יי כסנוב וכקרבן הביקורת של המחבר המשתמע‪.‬‬ ‫בתרגומו של אפשטיין כן מוגבר‪ ,‬לעומת זאת‪ ,‬ההדהוד האירוני של ג'יי לדבריו של האריס‬ ‫באמצעות מרכאות המביעות הסתייגות אירונית מן המבע המהודהד‪ ,‬שחלקים מסוימים ממנו‬ ‫חוזרים במבעו של ג'יי‪ .‬שימוש זה נדיר למדי באנגלית‪ ,‬אך נפוץ בעברית (‪Weizman, 1984, 42-‬‬ ‫‪ .)45‬לפיכך מדובר בהנהרה לביקורת האירונית שבמקור‪.‬‬ ‫אי‪-‬ההלימה בין הארצי לנשגב היא תוכנית ברובה‪ ,‬אולם בתרגומו של אפשטיין קיימת‬ ‫הנהרה למזון הלא מוכר לקורא (‪" :)Worcester‬רוטב חריף"‪ ,‬ומהות המקור מועברת‪ .‬לעומת‬ ‫זאת‪ ,‬במקרים אחרים מופיעות בתרגומו מילים נדירות אשר משמעותן אינה נהירה כמשוער‬ ‫לקורא‪" :‬נשף" ו"אפרסמון"‪ .‬לשתי המילים מקבילות נגישות יותר (מסיבה ופרי‪ ,‬בהתאמה)‪ ,‬אשר‬ ‫סביר יותר שאותן מכיר הקורא‪ .‬בנוסף‪ ,‬גם אם בתקופתו של אפשטיין לא הייתה מהילה אפרסמון‬ ‫מקובלת כשמו של פרי‪ ,‬הרי שהמילה העתיקה אפרסמון הייתה שמו של בושם משובח מתקופת‬ ‫התלמוד‪ ,‬ובהחלט אין לה קשר לשתייה חריפה‪.‬‬ ‫ההדהוד הספרותי לשירו של קירק וייט צולח את התרגום גם בלי שיהיה ידוע לקורא‬ ‫בדיוק מהיכן הוא לקוח – המבע מצוטט ומתורגם במשלב הפואטי שמעוניין ג'יי להדגים וניכר‬ ‫שהוא מצטט שירה בסגנון החביב עליו‪ .‬מעבר לכך‪ ,‬סביר להניח שגם הקורא האנגלי כיום לא ידע‬ ‫לזהות במדויק את מקור השורה‪ ,‬וכך האפקט בתרגום העברי האפקט נוצר למעשה באמצעות‬ ‫אותם הכלים כמו במקור‪.‬‬ ‫האותות שנשמרו בתרגומו של אפשטיין הם אי‪-‬הלימה תוכנית‪ ,‬אי‪-‬גיון והדהוד ביקורתי‬ ‫אירוני כלפי האריס‪ .‬ביטול הדואט הסגנוני במקרה זה מיתן את האפקט במספר היבטים‪ :‬לא‬ ‫מתקיימת הפרת כלל האופן; ג'יי אינו מוצג כסנוב המתהדר בהשכלתו; "אחד בפה אחד בלב"‬ ‫נוצר הפעם בעיקר מתוך הסטייה המשלבית העזה בשני המבעים האחרונים‪ ,‬אשר כלל אינה‬ ‫מתקיימת בתרגום‪ .‬ההאחדה המשלבית ביטלה במקרה זה את מרבית הביקורת שהביע המחבר‬ ‫המשתמע ונוכחותו בטקסט כמעט אינה מורגשת‪.‬‬ ‫בורלא‪:‬‬ ‫אמר הריס‪:‬‬ ‫"מה יהיה‪ ,‬אם ירד גשם?"‬ ‫לעולם לא תוכל לעורר התרגשות בלבו של הריס‪ .‬הרי הוא נטול חוש‪-‬פיוט‬ ‫לחלוטין‪ ,‬ולעולם אין לבו כמה אל הטמיר‪ ,‬הבלתי‪-‬נתפס‪ .‬הריס לעולם אינו‬ ‫"בוכה‪-‬בלי‪-‬לדעת‪-‬למה‪ ".‬אם קרה המקרה ועיניו של הריס נתמלאו דמעות‪ ,‬מבטח‬ ‫לך‪ ,‬כי בא לו הדבר מאכילת בצלים חיים‪ ,‬או כי שם בצלחתו מנה גדושה של‬ ‫חרדל‪ .‬והיה אם עמדת עם הריס על שפת הים לעת לילה ואמרת‪" :‬הסכת‪,‬‬ ‫השומעות אזניך? האין אלה הסירוניות המזמרות במעמקי תהומות? או כי רוחות‬ ‫רפאים הן אלה‪ ,‬משתחוות ביגון על גויות לבנות‪ ,‬שנשתרגו בסבך עשבי הים?"‪,‬‬ ‫הריס יחזיק בזרועך ויאמר‪:‬‬ ‫"שמע‪ ,‬ידידי‪ ,‬אני אגיד לך בדיוק‪ ,‬מה אתך‪ .‬סתם קר לך‪ .‬אם תבוא אתי‪ ,‬אני מכיר‬ ‫מקום פה בסביבה‪ ,‬שבו אפשר לקבל כוסית ויסקי כזה‪ ,‬שכמוהו לא טעמת‪ .‬כוסית‬ ‫כזאת תחמם אותך בן‪-‬רגע‪".‬‬ ‫הריס תמיד מכיר איזה מקום שהוא בסביבה‪ ,‬שבו אפשר להשיג משהו מצלח‬ ‫בתחום הלגימה‪ .‬מבטח לי‪ ,‬שאלו פגשת בהריס באחד משבילי גן‪-‬העדן (נניח‪ ,‬שיש‬ ‫אפשרות כזאת)‪ ,‬היה מיד מקדם את פניך במלים‪:‬‬ ‫"יפי שבאת‪ ,‬ידידי היקר‪ .‬גליתי מקום נחמד פה בסביבה‪ ,‬בו אפשר להשיג כוסית‬ ‫של נקטר סוג אלף‪".‬‬ ‫מכל מקום‪ ,‬בשעה זו היתה הערתו בדבר הגשם ממש דבר‪-‬בעתו‪ ,‬שכן שנה תחת‬ ‫כפת השמים במזג אויר גשום אין בה כדי לשמח לבב אנוש (עמ' ‪.)14‬‬ ‫בתרגומו של בורלא נשמר היטב הדואט הסגנוני לאורכו של הקטע (ג'יי‪" :‬לעולם אין לבו‬ ‫כמה אל הטמיר‪ ,‬הבלתי‪-‬נתפס"; האריס‪" :‬אני אגיד לך בדיוק‪ ,‬מה אתך‪ .‬סתם קר לך") וכן במבעי‬ ‫הסיום‪ ,‬המבססים את האות "אחד בפה ואחד בלב"‪ .‬ג'יי נשמע גם בתרגום כסנוב המתהדר‬ ‫בידיעותיו‪ .‬שמו של הרוטב החריף הלא מוכר מונהר והופך לחרדל‪ ,‬אשר גם הוא מעלה דמעות‬ ‫בעיני האוכל‪ .‬כל שאר האותות נשמרים גם הם בתרגומו של בורלא‪ ,‬ויחסי הקורא‪-‬מחבר משתמע‬ ‫נותרים בתרגום כפי שהיו במקור‪.‬‬ ‫קרמן‪:‬‬ ‫האריס אמר‪" :‬ומה יהיה אם ירד גשם?"‬ ‫האריס לא מסוגל להתרגש‪ ,‬אין בו שירה כלל‪ ,‬שום משיכה פראית אל הנשגב‪.‬‬ ‫האריס אף פעם לא "בוכה ככה סתם"‪ .‬אם יש דמעות בעיניים של האריס‪ ,‬אתה‬ ‫יכול להתערב שהוא אכל בצל חי או שהוא שם יותר מדי רוטב ווסטר על הבשר‬ ‫בצלחת שלו‪ .‬אם היית עומד בלילה על חוף הים עם האריס ואומר לו‪" :‬תקשיב‪,‬‬ ‫האם אינך שומע? האם שירתן של בנות הים נשמעת מבין הגלים‪ ,‬או שמא רוחות‬ ‫רפאים עצובות משתוחחות מעל גוויות בהירות שנסתבכו בצמחי הים?" האריס‬ ‫יאחז בידך ויגיד‪" :‬אני יודע מה קורה לך חביבי‪ ,‬הצטננת‪ ,‬אז עכשיו תבוא איתי‪,‬‬ ‫אני מכיר מקום ממש מעבר לפינה‪ ,‬ושם תוכל להשיג ויסקי שלא טעמת כמוהו‬ ‫בחייך‪ ,‬וזה יבריא אותך בן רגע‪".‬‬ ‫האריס תמיד מכיר מקום מעבר לפינה שבו אפשר להשיג משהו מיוחד בתחום‬ ‫השתייה‪ .‬אני בטוח שאם הייתם פוגשים את האריס למעלה בגן‪-‬עדן (נניח שזה‬ ‫אפשרי)‪ ,‬הוא מיד היה מקבל את פניכם ב‪" :‬אני כל‪-‬כך שמח שבאת‪ ,‬ידידי‪ .‬מצאתי‬ ‫פה מקום מעבר לפינה שבו אפשר להשיג נקטר סוג אלף‪".‬‬ ‫על כל פנים‪ ,‬באותו מקרה שבו דיברנו על שינה בחוץ‪ ,‬ההתייחסות המעשית שלו‬ ‫הייתה ממש בזמן הנכון‪ .‬שינה בחוץ במזג אוויר גשום היא לא דבר נעים‪( .‬עמ' ‪24-‬‬ ‫‪.)22‬‬ ‫כפי שראינו גם בדוגמאות קודמות‪ ,‬כאשר המילה המקבילה בעברית גבוהת משלב‪ ,‬משמר‬ ‫תרגומו של קרמן אלמנט זה ("משיכה פראית אל הנשגב"; "אינך"; "שמא"; "משתוחחות";‬ ‫"שנסתבכו")‪ ,‬אולם כאשר המקבילה העברית הנגישה יום‪-‬יומית‪ ,‬כך גם התרגום לאורך הטקסט‬ ‫וכן במבע הסיום ("אם יש דמעות בעיניים של האריס"; "ההתייחסות המעשית שלו הייתה ממש‬ ‫בזמן הנכון")‪ .‬כך גם בנוגע ל"תקשיב" כתרגום ל‪ ,"Hark!" -‬פנייה במשלב פואטי גבוה‪" .‬הס!"‬ ‫ו"הסכת!" שבהם בחרו שני המתרגמים המוקדמים הם תרגומים המשמרים היטב את המשלב‪.‬‬ ‫התוצאה היא שלא מתקיימת שמירה עקבית על הדואט הסגנוני‪ ,‬והסיכוי שיועבר בתרגום שווה‬ ‫לסיכוי שלא יועבר‪ .‬לרוב‪ ,‬כמו במקרה שלעיל‪ ,‬מועבר הדואט הסגנוני במידה חלקית או במבעים‬ ‫מסוימים בלבד‪ .‬ההדהוד לשירה ("‪ )"weeps he knows not why‬אבד כליל‪ .‬כאמור‪ ,‬גם ללא‬ ‫ידיעה מדויקת באשר למקור ההדהוד‪ ,‬מאפיינים כמו משלב‪ ,‬תוכן ומרכאות מבהירים שמדובר‬ ‫בהדהוד פואטי המקיים יחסי שקיפות עם אמירה מהודהדת קודמת‪ .‬הנוסח בתרגומו של קרמן‬ ‫"בוכה ככה סתם"‪ ,‬משלבו דיבורי ויום‪-‬יומי‪ .‬זו אחת הדוגמאות שבהן ההנמכה הכללית בתרגומו‬ ‫של קרמן מקהה את חודו של המשלב המקורי‪.‬‬ ‫ההדהוד הפנים‪-‬טקסטואלי ("אני מכיר מקום ממש מעבר לפינה‪ ,‬ושם תוכל להשיג‪)"...‬‬ ‫הועבר בתרגום‪ .‬השם "‪ "Worcester‬הונהר חלקית‪" :‬רוטב ווסטר"‪ .‬אולם את דבר חריפותו על‬ ‫הקורא להבין מן ההקשר‪ .‬קרמן סיפק הערה בשולי העמוד‪ ,‬ובה הסבר אינפורמטיבי בנוגע ליצרן‬ ‫המקורי ומרכיבי הרוטב‪ .‬אולם ראשית אין ההערה כוללת הסבר באשר לחריפות‪ ,‬ושנית "הסבר‬ ‫של הומור יוביל להיעלמותו בתרגום" (הירש‪ ,‬תשס"ח‪ ,‬ג)‪ ,‬כך שהנהרה כזו שיצרו המתרגמים‬ ‫המוקדמים ("רוטב חריף" ו"חרדל") אמנם אינה נדרשת מן ההיבט הלשוני‪ ,‬אולם היא בהחלט‬ ‫נדרשת לשם שמירה על רכיב המידע שחסר לקורא העברי לשם הבנת ההומור‪ :‬חריפות הרוטב‪.‬‬ ‫הדואט הסגנוני מתקיים בתרגום באופן חלקי בלבד‪ ,‬כך שנוכחות המחבר המשתמע‬ ‫מורגשת אולם היא קלושה יותר ועקבית פחות מאשר במקור‪ ,‬וביקורתו כלפי ג'יי מובלעת יותר‪.‬‬ ‫האות "אחד בפה ואחד בלב" כמעט ונעלם לחלוטין משום שהסטייה המשלבית לכאן ולכאן‬ ‫נעלמה ממבעי הסיום‪.‬‬ ‫(‪ )P10‬אפשטיין‪:‬‬ ‫אף על פי כן מצא רעיון זה – טיול בנהר – מסלות בלבו של האריס‪ .‬גם לי נראה‬ ‫הדבר ‪ ,‬ושנינו יחד הודינו לו בפה מלא‪ ,‬אלא שהדברים נאמרו בקול תמיהה גדולה‪:‬‬ ‫כלומר‪ ,‬איזו הדרך באה מחשבת‪-‬חכמה כזאת אל‪-‬ג'ורג' (עמ' ‪.)11‬‬ ‫בורלא‪:‬‬ ‫הריס אמר‪ ,‬כי השיט בנהר נראה לו מאוד‪( .‬איני מבין‪ ,‬כיצד יכול שיט בנהר‬ ‫להראות לאדם‪ ,‬כשהוא יושב בבית מרחק מהנהר ובחלונות מוגפים‪).‬‬ ‫גם בעיני מצא הדבר חן‪ ,‬ויחד עם הריס הללתי את ג'ורג' על הרעיון הנאה שהגה‪.‬‬ ‫שנינו אמרנו זאת בנעימה‪ ,‬שנסתבר ממנה‪ ,‬כי תמהים אנו‪ ,‬איך הגיע ג'ורג' לרעיון‬ ‫כה הגיוני (עמ' ‪.)11‬‬ ‫קרמן‪:‬‬ ‫האריס אמר שנראה לו שבכל אופן שיט בנהר יהיה עשר‪ .‬בעצם אף פעם לא הבנתי‬ ‫למה אומרים "עשר" (מה‪ ,‬מאה לא יותר טוב?) אבל אם כולם אומרים את זה‪ ,‬אז‬ ‫זה כנראה בסדר‪.‬‬ ‫גם אני חשבתי שזה רעיון "עשר"‪ ,‬ושנינו‪ ,‬גם האריס וגם אני‪ ,‬אמרנו שזה רעיון‬ ‫טוב‪ ,‬ואמרנו את זה בטון שמביע תמיהה על כך שג'ורג' מסוגל בכל זאת לפעמים‬ ‫לחשוב בהגיון (עמ' ‪.)30‬‬ ‫בתרגומו של אפשטיין קוצרו שתי פסקאות לאחת‪ ,‬והשימוש בסלנג ובטינית הושמט‪.‬‬ ‫מעניין לציין שעל אף שתרגומו של אפשטיין נפתח בביטוי המליצי "מצא מסילות בלבו" הוא‬ ‫ממשיך בביטוי הדיבורי "גם לי נראה הדבר"‪ :‬אותו ביטוי שבו בחר בורלא לשם יצירת משחק‬ ‫המילים‪ .‬האות "אחד בפה ואחד בלב" נעלם לחלוטין‪ ,‬משום שהאריס אינו משתמש בביטוי סלנג‬ ‫וכך אין לג'יי הזדמנות ללעוג לביטוי או להשתמש בו‪ .‬נוכחותו של המחבר המשתמע בדוגמה זו‪,‬‬ ‫הומרה בנוכחותו של מתרגם משתמע ביקורתי פחות‪.‬‬ ‫בורלא‪ ,‬הנוקט תרגום מביית‪ ,‬החליף את הביטוי הבריטי המוכר בביטוי עברי מוכר‪ ,‬וכך‬ ‫ג'יי אכן מאופיין כסנוב הנטפל לצורת דיבורם של אחרים ומתקן אותם‪ ,‬אולם בניגוד למקור הוא‬ ‫אינו משתמש מיד בביטוי שהשמיץ רגע לפני כן ("גם לי נראה מאוד השיט בנהר")‪ ,‬אלא משתמש‬ ‫בביטוי קביל ונכון ("גם בעיני מצא הדבר חן")‪ ,‬וכך אובדת הביקורת החשובה על עדריות מצדו של‬ ‫ג'יי‪ .‬גם המבע שבו הוא אומר זאת מפורשות הושמט בתרגום (" ‪It seems to suit everybody,‬‬ ‫‪ .)"however, which is greatly to its credit‬ג'יי מאופיין כמי שמתקן אחרים בתחושה שהוא‬ ‫מורם מעם‪ ,‬אך לא כאדם הנוהה אחר העדר כמו במקור‪ .‬משחק המילים המקורי נשמר והוא‬ ‫מבוסס בתרגום על משמעות משפט לעומת משמעות מבע‪.‬‬ ‫תרגומו של קרמן ביית את ביטוי הסלנג ואת ההתייחסות אליו‪ .‬הדיוק המילולי שהתגלה‬ ‫לאורך תרגומו השתלם במקרה זה‪ :‬זהו התרגום היחיד שבו משתמש ג'יי בביטוי שעליו ועל‬ ‫המשתמשים בו לגלג רגע קודם לכן‪ .‬לעומת זאת נוצר שינוי בהתייחסותו של ג'יי לביטוי‪ :‬בשל‬ ‫השימוש במרכאות אירוניות המהדהדות קטע ממבע קודם של האריס (‪ ,)Weizman, 1984‬נראה‬ ‫שג'יי משתמש בביטוי מתוך לגלוג ולא מתוך כניעה למוסכמות הלשון הדבורה‪ .‬כלומר‪ ,‬הוא מוצג‬ ‫כמתוחכם יותר ממה שהיה במקור‪ .‬במקור מופיעה האות ‪ T‬בביטוי ""‪"suited him to a "T‬‬ ‫במרכאות בכל פעם שנעשה שימוש בניב‪ ,‬גם מפי האריס‪ ,‬וכך הופכות המרכאות לחלק אינטגרלי‬ ‫מהביטוי ואינן משמשות את ג'יי להבעת הדהוד אירוני‪ .‬בתרגומו של קרמן מופיע הביטוי כשהוא‬ ‫בפי האריס ללא מרכאות‪ ,‬והן מופיעות רק משפונה ג'יי ללגלג על עצם הביטוי‪ ,‬ולאחר מכן כאשר‬ ‫הוא משתמש בו בעצמו‪ .‬כך צוברות המרכאות ערך של הדהוד לעגני‪ .‬פיצוי מסוים לכך מצאנו‬ ‫בעובדה שבתרגומו של קרמן‪ ,‬בניגוד לתרגומים האחרים‪ ,‬תורגם המבע "אבל אם כולם אומרים‬ ‫את זה‪ ,‬אז זה כנראה בסדר"‪ ,‬המביע באופן מילולי את מה שהובע במקור גם בדרכים נוספות‪.‬‬ ‫יחסי הלצון הועברו בשלושת התרגומים (בתרגום של אפשטיין זהו האפקט ההומוריסטי‬ ‫היחיד של הקטע)‪ ,‬אך בשני התרגומים המוקדמים לא אופיין ג'יי על‪-‬ידי האלמנטים שזיהינו‬ ‫במקור‪ .‬כמו כן הושמט בשלושת התרגומים השימוש בלטינית‪ .‬כתוצאה מבחירה תרגומית זו "חל‬ ‫כרסום במידת התחכום של האירוניה‪ .‬גם המספר אינו עוד סנוב הנדרש למילים זרות בשיח שלו‪,‬‬ ‫ולכן מזווית ראייה זאת‪ ,‬אינו עוד קרבן האירוניה של המחבר המשתמע" (הרן‪ ,‬תשס"ח‪.)12 ,‬‬ ‫אמנם הזכרנו בעת בחינת המקור כי המטען האירוני של הלטינית נעדר בעברית (הרן‪ ,‬תשס"ח‪,‬‬ ‫‪ ,)11‬אולם הירש מראה כי בתרגום לעברית "הלטינית בולטת בזרותה הרבה יותר‪ ,‬לכן בחירתה של‬ ‫המתרגמת להשאיר את הלטינית שבמקור הייתה יכולה להוסיף על האירוניה‪ ,‬כיוון שהיא מגביהה‬ ‫את המשלב הרבה יותר" (הירש‪ ,‬תשס"ח‪.)112 ,‬‬ ‫(‪ )P11‬אפשטיין‪:‬‬ ‫שאלת הלינה נפטרה אפוא לטובתם ולהנאתם של ארבעתנו יחד‪ .‬ועתה לא היה לנו‬ ‫כי אם לברר‪ ,‬איזה חפצים ניקח אתנו לדרך‪ .‬ועד שאנו פותחים כענין‪ ,‬קם האריס‬ ‫והודיע‪ ,‬כי די להתוכח ולהרבות להג‪ ,‬משום שהמליצה מעוטה יפה ורבויה קשה‪,‬‬ ‫ולפיכך דעתו שנצא לטיל לרוח הערב‪ ,‬ואגב הוסיף‪ ,‬שהוא יודע מקום מעבר לקרן‬ ‫הַ ְס ְקוֶ ר‪ ,‬בו אפשר להשיג גרוג אירלנדי ממש‪.‬‬ ‫ג'ורג' הודיע‪ ,‬שהוא חש צמאון בגרונו (כנראה‪ ,‬מחלה נושנת היא לו); אנכי מצדי‬ ‫חשתי מראש‪ ,‬כי מעט ויסקי חם‪ ,‬מתבל בלימונה‪ ,‬רפאּות היא לִּ כְ בֵ די; ‪ -‬ובכן‪,‬‬ ‫בהסכם כלנו‪ ,‬נדחה המשך הויכוחים ליום המחרת‪ ,‬ואנחנו חבשנו מגבעותינו ונצא‬ ‫(עמ' ‪.)11‬‬ ‫בורלא‪:‬‬ ‫לאחר שישבנו את כל הכרוך בסדרי שנה לשביעות רצון ארבעתנו‪ ,‬נותר להחליט‬ ‫עוד בדבר אחד‪ – :‬מה ראוי לנו‪ ,‬שנקח עמנו‪ .‬התחלנו דנים בנושא זה‪ ,‬שעה שהריס‬ ‫הכריז‪ ,‬כי הנאומים היו לו לזרא והרי הוא מציע‪ ,‬שנצא ללגם כוסית‪ ,‬מאחר שגלה‬ ‫מקום בסביבה‪ ,‬בו אפשר להשיג טיפה של ויסקי ראוי לשמו‪.‬‬ ‫ג'ורג' אמר‪ ,‬כי נתקף צמאון גדול (איני זוכר‪ ,‬מתי עזבו צמאון זה)‪ .‬ולאחר‬ ‫שאמרתי‪ ,‬כי יש לי הרגשה‪ ,‬שמעט ויסקי מחמם עם פלח לימון עשוי לשכך את‬ ‫סבל מחלתי‪ ,‬נדחתה הישיבה פה‪-‬אחד לערב יום המחרת‪ ,‬וכל הנאספים חבשו‬ ‫כובעיהם ויצאו לדרך (עמ' ‪.)11‬‬ ‫קרמן‪:‬‬ ‫לאחר שעניין השינה הוסדר לשביעות רצון ארבעתנו‪ ,‬הדבר היחיד שנשאר‬ ‫להחליט עליו היה מה ניקח איתנו; וכבר התחלנו להתווכח‪ ,‬אבל האריס אמר‬ ‫שכבר היו לו מספיק דיבורים לערב אחד‪ ,‬והציע שנצא לשתות משהו‪ ,‬ואמר שהוא‬ ‫מצא מקום מעבר לכיכר שבו אפשר למצוא משקה אירי משובח‪.‬‬ ‫ג'ורג' אמר שגם הוא צמא (אף פעם לא ראיתי את ג'ורג' כשהוא לא צמא)‪ ,‬וגם לי‬ ‫הייתה הרגשה שקצת ויסקי חם עם פרוסת לימון ייטיב עם מחלתי‪ .‬הוויכוח נדחה‬ ‫בהסכמת כולם ליום המחרת‪ ,‬וחברי הוועדה חבשו את כובעיהם ויצאו (עמ' ‪.)21‬‬ ‫במקור מופיע הדהוד של האריס למבע שלו מדוגמה ‪ ,P9‬שכבר שם הפך להדהוד ביקורתי‬ ‫הנוגע לחיבתו של האריס לשתייה‪ .‬שלושת המתרגמים שמרו על ההדהוד‪ ,‬וכך נותר בעינו ההדהוד‬ ‫הביקורתי על האריס‪ .‬הביקורת כלפי ג'ורג' באותו הנושא היא תוכנית בעיקרה ונשמרה גם היא‬ ‫בשלושת התרגומים‪ ,‬כמו גם הצגתה בסוגריים כקריצה מאת ג'יי אל הקורא‪.‬‬ ‫הדואט הסגנוני המרומז בדוגמה זו נובע משימוש של האריס בסלנג לעומת שימוש של ג'יי‬ ‫בלשון בית הנבחרים‪ .‬בתרגומו של אפשטיין לא רק שהסלנג מושמט‪ ,‬הוא אף מוחלף במבע‬ ‫המתאים יותר לסגנונו של ג'יי‪" :‬קם האריס והודיע‪ ,‬כי די להתוכח ולהרבות להג‪ ,‬משום‬ ‫שהמליצה מעוטה יפה ורבויה קשה‪ ,‬ולפיכך דעתו שנצא לטיל לרוח הערב"‪ .‬בתרגומו של בורלא לא‬ ‫הועבר הסלנג‪ ,‬ואילו בתרגומו של קרמן נעשה הדבר‪" :‬האריס אמר שכבר היו לו מספיק דיבורים‬ ‫לערב אחד"‪ .‬אולם הצד השני של המטבע‪ ,‬ההגבהה הלשונית של ג'יי ללשון הפרלמנטרית‪ ,‬לא‬ ‫נשמרה בתרגומו‪ ,‬ובדומה לתרגום של אפשטיין‪ ,‬בתרגומו של קרמן מתורגם "‪ "debate‬כ"וויכוח"‪,‬‬ ‫ו‪ "common assent"-‬כ"בהסכמת כולנו" (אפשטיין‪" :‬ויכוחים" ו"בהסכם כולנו")‪ .‬תרגומו של‬ ‫בורלא העביר את המשלב המקורי בתרגום "ישיבה" ו"פה אחד"‪ .‬המונח "‪ "assembly‬הושמט רק‬ ‫בתרגומו של אפשטיין ("אנחנו")‪ ,‬לעומת תרגומיהם של בורלא וקרמן ("הנאספים" ו"חברי‬ ‫הוועדה"‪ ,‬בהתאמה)‪ .‬הדואט הסגנוני במקרה זה היה עמום יותר במקור מבדוגמאות אחרות‬ ‫שבחנו‪ ,‬ואף אחד מהתרגומים לא העביר אותו לעברית‪.‬‬ ‫ההבהרה של ג'יי כי הוא‪ ,‬לעומת חבריו השתיינים‪ ,‬נזקק לאלכוהול כרפואה הדומה לתה‪,‬‬ ‫היא תוכנית ונשמרת אצל שלושת המתרגמים‪ ,‬ואיתה אי‪-‬ההלימה בין נקודת המבט של ג'יי ושל‬ ‫המחבר המשתמע והקורא‪ .‬תרגומו של בורלא מופרז בהשוואה למקור וכך הוא מעצים את‬ ‫האפקט ההומוריסטי באמצעות תרגום "‪ "would do my complaint good‬כ"עשוי לשכך את‬ ‫סבל מחלתי"‪ .‬הדגשת אי‪-‬ההלימה והאי‪-‬גיון על‪-‬ידי ההפרזה מחזקת את ההומור‪ .‬בתרגומו של‬ ‫קרמן מופיע תרגום מילולי ("ייטיב עם מחלתי") ובתרגומו של אפשטיין נוצרה הנהרה ("רפאּות‬ ‫היא לִּ כְ בֵ די")‪ ,‬וכאמור מתן הסבר לבדיחה נוגס באפקט ההומוריסטי‪.‬‬ ‫האות "אחד בפה ואחד בלב" נשמר בשלושת התרגומים‪ ,‬משום שהוא תוכני במהותו‬ ‫בדוגמה זו‪ ,‬אולם הדגשתו מבוססת על הלשון בשל השימוש בהדהוד‪ .‬חיזוק אי‪-‬ההלימה בתרגומו‬ ‫של בורלא מעצים את נוכחותו של המחבר המשתמע‪ ,‬אך ככלל היא נשמרה בשלושת התרגומים‪.‬‬ ‫‪ 5.1.2‬ניתוח תרגומי דוגמאות ‪P16-P12‬‬ ‫(‪ )P12‬אפשטיין‪:‬‬ ‫קפץ ג'ורג' והודיע‪ ,‬שמעכשו יהיה הוא מחזיק בהגה‪ .‬נפשי שלי‪ ,‬לפי דבריו‪ ,‬נעלה היא‬ ‫ונשגבה מכדי מעשים פחותים וגסים כהנהלת הסירה‪ .‬מוטב שישב במקומי אדם פשוט‬ ‫מן הישוב‪ ,‬שאלולא כן אנו עתידים לרדת תהומות‪.‬‬ ‫ישב במקומי והביא אותנו בשלום עד מרלו (עמ' ‪.)111-111‬‬ ‫בורלא‪:‬‬ ‫אחרי הדברים האלה נטל ג'ורג' את ההגה והצליח להביאנו בשלום עד מרלו‪ ,‬שם‬ ‫ירדנו כדי ללון בלילה באכסניה‪ ,‬הקרויה "הכתר" (עמ' ‪.)111‬‬ ‫בתרגומו של בורלא מושמטים קטעים ומבעים מהספר ללא עקביות‪ .‬לעיתים מדובר‬ ‫בקטעים שמיקומם בתוך רצף הומוריסטי הוא מוזר בתכלית (כגון הקטע שבו מושים השלושה מן‬ ‫הנהר גופת צעירה שהתאבדה‪ ,‬וג'יי מוסיף ומספר את כל סיפור חייה העצוב כפי שנודע לו אחר‬ ‫כך)‪ ,‬ולעיתים – כמו במקרה זה – לא ברור מדוע הושמט קטע זה או אחר‪.‬‬ ‫קרמן‪:‬‬ ‫ג'ורג' אמר שכעת הוא ינהג‪ .‬הוא אמר שאסור לתת לבן‪-‬אדם עם נפש כמו שלי‬ ‫להתעסק בנהיגת סירות‪ ,‬ועדיף לתת את זה לסתם אדם פשוט אם אנחנו לא‬ ‫רוצים לטבוע‪ ,‬והוא אחז במושכות והביא אותנו עד מרלו (עמ' ‪.)161‬‬ ‫ההדהוד לסגנונו של ג'יי מועבר היטב בתרגומו של אפשטיין ("נפשי שלי‪ ...‬נעלה היא‬ ‫ונשגבה מכדי מעשים פחותים וגסים כהנהלת הסירה") ובאופן חלקי בתרגומו של קרמן ("בן‪-‬אדם‬ ‫עם נפש כמו שלי")‪ ,‬אולם על‪-‬אף שבתרגומו של קרמן לא נוצרה הפרזה משלבית‪ ,‬עדיין ניתן‬ ‫להבחין בהדהוד לדעותיו של ג'יי‪ ,‬כך שהאפקט אכן הועבר‪ .‬בתרגומו של אפשטיין‪ ,‬גם הפעם‪ ,‬נעלם‬ ‫הדואט הסגנוני משום שהמתרגם השווה את גובה המשלב של ג'ורג' לאורך הקטע והיטה אותו‬ ‫כלפי מעלה ("אנו עתידים לרדת תהומות")‪ .‬בתרגומו של קרמן אף מופיע פיצוי למשלב הסלנגי של‬ ‫ג'ורג' במבע "להתעסק בנהיגת סירות" (פיצוי ל‪ .)"jolly well all drowned"-‬הפרת כלל האופן‬ ‫מצד ג'ורג' מתעמעמת בשני התרגומים‪ ,‬אולם הפרת תנאי הכנות נשמרת ("אדם פשוט מן הישוב";‬ ‫"סתם אדם פשוט")‪ .‬ההדהוד הכללי מצד ג'ורג' לדעותיו של ג'יי מועבר בשני התרגומים‪ ,‬וכך גם‬ ‫דעתו של המחבר המשתמע השם את דעתו בפיו של ג'ורג'‪ ,‬דעה אשר כבר עשינו אתה היכרות‬ ‫במהלך העלילה‪.‬‬ ‫(‪ )P13‬אפשטיין‪:‬‬ ‫– למנוחה ושנוי גמור‪ – ,‬החזיק אחריו ג'ורג'‪ – .‬יגיעת המח היתרה הביאה את כל‬ ‫גופנו לידי מצב מדכא והכשילה את מערכת העצבים‪ .‬שנוי מקום ובטול חובת‬ ‫השכליות ישיבו לגופנו את שווי המשקל‪.‬‬ ‫בן דודו של ג'ורג' מתיחס תמיד ברשימת משלמי המסים על הסטודנטים‬ ‫למדיצינה‪ .‬ובכן‪ ,‬מטבע הדברים‪ ,‬שיהא ג'ורג' מדבר בלשון רופאים; זיקת משפחה‬ ‫יש כאן (עמ' ‪.)1‬‬ ‫בורלא‪:‬‬ ‫"מנוחה ושנוי מחלט של האוירה‪ ",‬אמר ג'ורג'‪" .‬העמס המפרז המוטל על מחנו‪,‬‬ ‫גרם רפיון כללי בכל מערכות התפעול של גופנו‪ .‬שנוי הסביבה והעדר הצרך לחשב‬ ‫יחזירו לנו את שווי המשקל הנפשי‪ ".‬לג'ורג' יש בן‪-‬דוד‪ ,‬אשר בטפסי ההזמנה‬ ‫לבית‪-‬המשפט רשום מקצועו כסטודנט לרפואה‪ .‬לכן טבעי הדבר‪ ,‬שיש לו לג'ורג'‬ ‫ארח התבטאות רפואי‪ ,‬כתכונה משפחתית‪( .‬עמ' ‪.)11‬‬ ‫קרמן‪:‬‬ ‫"מנוחה ושינוי מוחלט‪ ",‬אמר ג'ורג'‪" ,‬המאמץ הכבד שמופעל על המוח גורם‬ ‫לקריסה כללית של המערכות‪ .‬שינוי הסביבה והעדר הצורך לחשוב‪ ,‬יחזירו לנו את‬ ‫שיווי המשקל הנפשי‪ ".‬לג'ורג' יש בן‪-‬דוד‪ ,‬שבכתבי תביעה משפטיים מוגדר‬ ‫כסטודנט לרפואה‪ ,‬כך שיש משהו משפחתי באופן הרפואי שבו הוא מנסח את‬ ‫הדברים (עמ' ‪.)11‬‬ ‫האי‪-‬גיון תוכני ונשמר בשלושת התרגומים‪ .‬סמן הניתנות "‪ "naturally‬נשמר בתרגומיהם‬ ‫של אפשטיין ("מטבע הדברים") ובורלא ("לכן טבעי הדבר")‪ .‬בתרגומו של קרמן מושמט הסממן‬ ‫המילולי‪ ,‬אולם הניתנות עדיין מתקיימת במבנה המשפט ("כך ש‪.)"...‬‬ ‫אי‪-‬ההלימה הנוגעת למקצועו של בן‪-‬הדוד מועברת בשני התרגומים המאוחרים‪ ,‬ואילו‬ ‫בתרגומו של אפשטיין‪ ,‬אם מתוך חוסר הבנה או בשל נורמת העידון והניקוי (ויסברוד‪ )1111 ,‬הפך‬ ‫בן‪-‬הדוד לאדם שומר חוק‪ .‬ייתכן שאי‪-‬ההלימה אמורה הייתה להתבסס על הנוסח "מתייחס על"‪,‬‬ ‫מתוך כוונה לרמוז שלמעשה אין בן‪-‬הדוד סטודנט‪ .‬אולם מעבר לכך שהמבנה הארכאי והמפותל‬ ‫אינו מעביר כוונה זו‪ ,‬חלק ניכר מאי‪-‬ההלימה נבע מן הפער שבין סטודנט מכובד לרפואה לבין‬ ‫עבריין הנאשם במשפט‪.‬‬ ‫ההדהוד ללשון הרופאים הארכנית והמפותלת נשמר בשלושת התרגומים ("יגיעת המוח‬ ‫היתירה הביאה את כל גופנו לידי מצב מדכא והכשילה את מערכת העצבים"; "‪ ...‬גרם רפיון כללי‬ ‫בכל מערכות התפעול של גופנו"; "‪...‬שמופעל על המוח גורם לקריסה כללית של המערכות")‪,‬‬ ‫ואיתו הפרת כלל האופן והביקורת על לשון הרופאים‪.‬‬ ‫ההומור הלא מכוון שיצר ג'יי הועבר בשלושת התרגומים‪ ,‬אולם עומעם באופן ניכר‬ ‫בתרגומו של אפשטיין בשל ביטול אי‪-‬ההלימה‪ .‬האירוניה הביקורתית מצד המחבר המשתמע כלפי‬ ‫ג'יי ההיפוכונדר‪ ,‬ולשון הרופאים המפותלת‪ ,‬הועברו בשלושת התרגומים‪ ,‬וכך גם האבסורד הנובע‬ ‫ממסקנותיו האי‪-‬גיונית בעליל של ג'יי שלשון הרופאים עוברת בתורשה‪ ,‬אלא שבתרגומו של קרמן‬ ‫עומעם האבסורד‪ .‬המתרגמים המוקדמים הבהירו שלדעתו של ג'יי מדובר בתכונה המועברת‬ ‫בתורשה ("זיקת משפחה יש כאן"; "תכונה משפחתית") ואילו קרמן תרגם באופן שיכול להשתמע‬ ‫כנוהג מקובל במשפחתו של ג'ורג'‪ ,‬ולאו דווקא כתכונה תורשתית ("יש משהו משפחתי באופן‬ ‫הרפואי שבו הוא מנסח את הדברים")‪.‬‬ ‫(‪ )P14‬אפשטיין‪:‬‬ ‫ראשון התנדבתי אנכי‪.‬‬ ‫מתגאה אני קצת בידיעתי לצרר חפצים‪ .‬החבישה – זוהי אחת האמניות הרבות‪,‬‬ ‫שכחי יפה בהן מאחרים (פעמים שאני עצמי רואה ותמה‪ ,‬מה רב מספרן של‬ ‫אמניות הללו)‪ .‬דבר זה הגדתי לג'ורג' ולהאריס ורמזתי להם‪ ,‬כי מטובת הענין הוא‬ ‫שימסר כלו לידי‪ .‬מיד קפצו על הרמז בזריזות יתרה‪ ,‬שיצאה כבר מגדר הנמוס‪.‬‬ ‫ג'ורג' השטתח לו בכרסה וקנה‪-‬העשן בפיו‪ ,‬והאריס שרבב את רגליו על השלחן‬ ‫והדליק סיגרה‪.‬‬ ‫לזאת לא פללתי כלל‪ .‬כל כונתי לא היתה אלא ס ד ר העבודה‪ ,‬על מנת שיהיו ג'ורג'‬ ‫והאריס צוררים את החפצים על פי הוראותי‪ ,‬ואנכי אהיה עומד עליהם‪ ,‬מרחיק‬ ‫מזמן לזמן פעם את האחד פעם את השני‪ ,‬מוכיחם בדברי כבושין כאלה‪" :‬אי לך!"‬ ‫– "אין אתה יודע בין ימינך לשמאלך!" – "הניחה לי‪ ,‬ואעשה אנכי!" – "טוב ויפה‪,‬‬ ‫דבר פשוט מאוד!" – כלומר‪ ,‬לנצח על המלאכה‪ ,‬להורות‪ ,‬להשיא עצה‪ ,‬אבל לא‬ ‫שתהא המלאכה נעשית כלה בידי עצמי‪ .‬הנהגתם‪ ,‬ממש‪ ,‬העבירתני על דעתי‪ .‬אין‬ ‫לך דבר מרגיז כשעה שאתה רואה לפניך בני‪-‬אדם יושבים בטלים ואתה לבדך‬ ‫מושך בעל‪.‬‬ ‫חבר לחדר היה לי‪ ,‬שהיה מביאני לידי טרוף‪-‬הדעת‪ .‬שעות ארכות היה מוטל על‬ ‫הספה‪ ,‬מביט אחרי‪ ,‬מתבונן בי בשעת עבודתי‪ ,‬מלוני במבטי עיניו לכל פנה שאני‬ ‫פונה‪ .‬ודבר רגיל בפיו‪ ,‬שהוא מתענג ענג גדול בראותו‪ ,‬איך אני עמל וטורח‪ :‬כי ישא‬ ‫עיניו אלי והרגיש‪ ,‬שלא נתנו החיים לבני‪-‬האדם להיותם מאבדים זמנם לבטלה‪,‬‬ ‫סרוחים על מטותיהם ומפהקים בעצלה; שהחיים אינם חלום‪ ,‬הזיה ריקה‪ ,‬כי אם‬ ‫עמל ומעשה רב‪ ,‬תעודה נשגבה‪ ,‬חובה קדושה‪ .‬ותמה היה על עצמו‪ ,‬איך יכול‬ ‫להתקים בעולם עד שידע אותי‪ ,‬עד שהיה לפניו אדם להשגיח אליו‪ ,‬לראות בו‬ ‫בשעה שהוא עובד את עבודתו‪.‬‬ ‫לא‪ ,‬לא כך דרכי אנכי‪ .‬יכל לא אוכל לשבת במנוחה‪ ,‬בשעה שחברי נאנקים מקצר‬ ‫רוח ומעבודה קשה‪ .‬עמם אנכי‪ ,‬עמד אעמד על גבם‪ ,‬ידי נתונות בכיסי מכנסי‪ ,‬ואני‬ ‫מדבר‪ ,‬מסביר‪ ,‬מורה להם את המעשה אשר יעשו‪ .‬זו דרכי לי במרץ ועז מטבע‬ ‫בריתי‪ .‬אחרת לא אוכל (עמ' ‪.)41-41‬‬ ‫בורלא‪:‬‬ ‫אמרתי‪" :‬אני אארז‪".‬‬ ‫משבח אני את עצמי על כשרון האריזה שלי‪ ,‬שכן זה אחד הדברים הרבים‪ ,‬שאני‬ ‫מיטיב לעשותם מכל אדם אחר‪( .‬לפעמים נפתע אני‪ ,‬מה רבים דברים אלה‪).‬‬ ‫הדגשתי ענין זה לפני ג'ורג' והריס ואמרתי להם‪ ,‬כי מוטב שיניחו לי לעשות זאת‬ ‫בעצמי ‪ .‬הם התלהבו מהצעה זו בארח מעורר חשדות‪ .‬ג'ורג' הצית אש במקטרתו‬ ‫והשתרע בפשוט רגלים בכסא הנוח‪ ,‬והריס שלב רגליו על השלחן והצית סיגריה‪,‬‬ ‫כשהוא תוקע מבטו בתקרה‪.‬‬ ‫האמת נתנת להאמר‪ ,‬שלא לכך נתכונתי‪ .‬אני בקשתי לפקח על המלאכה‪ ,‬כשהריס‬ ‫וג'ורג' מתרוצצים בחדר לפי פקודתי‪ .‬מזמן לזמן צריך הייתי‪ ,‬לפי תכניתי‪ ,‬לדחף‬ ‫אחד מהם הצדה ולומר‪" :‬אה! אתה מקלקל; בוא ואראה לך איך עושים זאת‪.‬‬ ‫ככה – אתה רואה‪ ,‬כמה זה פשוט‪ ".‬במלים אחרות‪ ,‬ללמדם מעט מן האמנות‪,‬‬ ‫שנתברכתי בה בשפע‪ .‬אולם שכיבה זו שלהם באפס מעשה עוררה את חמתי‪ .‬אין‬ ‫לך דבר מרגיז יותר ממראה זה של אנשים‪ ,‬היושבים להם בשלות נפש‪ ,‬שעה שאני‬ ‫עמל בפרך‪.‬‬ ‫אני איני כזה‪ .‬איני יכול לשבת בשקט ולראות אדם עובד ומתענה‪ .‬מיד אני מתמלא‬ ‫רצון עז לקום ולהשגיח על עבודתו‪ ,‬להלך סביבו‪ ,‬כשידי נתונות בכיסי‪ ,‬ולהסביר‬ ‫לו‪ ,‬מה עליו לעשות‪ .‬יש לי אפי פעלתני‪ ,‬ואיני מסגל לעמוד בפני גלי המרץ‬ ‫המציפים אותי (עמ' ‪.)41‬‬ ‫הערה‪ :‬בורלא השמיט את הפסקה המתארת את השותף שהיה מתבונן בג'יי בשעה שעבד‪.‬‬ ‫קרמן‪:‬‬ ‫אמרתי שאני אארוז‪.‬‬ ‫אני די גאה בכישרון האריזה שלי‪ .‬אריזה זה אחד מהדברים הרבים שאני יודע‬ ‫לעשות יותר טוב מכל אחד אחר (לפעמים אני מתפלא כמה דברים כאלה יש)‪.‬‬ ‫הסברתי את זה לג'ורג' ולהאריס‪ ,‬והצעתי שייתנו לי לעשות את זה‪ .‬הם התלהבו‬ ‫מההצעה באופן מעורר חשד‪ .‬ג'ורג' הכניס לפיו מקטרת ונמרח על כיסא‪ ,‬והאריס‬ ‫הניח את הרגליים על השולחן והצית סיגר‪.‬‬ ‫זה לא בדיוק מה שהתכוונתי‪ .‬התכוונתי כמובן שאני אהיה הבוס‪ ,‬ושהאריס‬ ‫וג'ורג' יעשו מה שאומר להם‪ ,‬ומדי פעם אדחף אותם הצידה ואומר‪" :‬הו לא‪ ,‬תן‬ ‫לי לעשות את זה‪ ",‬או "תראה כמה זה פשוט‪ ",‬מה שנקרא להדריך אותם‪ ,‬אבל‬ ‫הצורה שהם תפשו את זה עצבנה אותי‪ .‬שום דבר לא מעצבן אותי יותר מאשר‬ ‫לראות אנשים אחרים יושבים ולא עושים כלום כשאני עובד‪.‬‬ ‫פעם גרתי עם מישהו שהיה משגע לי את השכל‪ .‬הוא היה שוכב על הספה ומסתכל‬ ‫עלי שעות בזמן שעבדתי‪ .‬הוא הביט בי לכל מקום שהלכתי ואמר שזה עושה לו‬ ‫טוב לראות איך אני עסוק‪ .‬הוא אמר שזה נותן לו הרגשה נעימה‪ ,‬שהחיים לא‬ ‫ניתנו לנו סתם כדי לבזבז אותם‪ ,‬אלא שהם מטרה אצילה מלאה חובות ועניינים‬ ‫שיש לבצע‪ .‬הוא אמר שלפעמים הוא מתפלא‪ ,‬איך הוא בכלל חי עד שהכיר אותי‪,‬‬ ‫לפני שהיה לו מישהו שאפשר להסתכל עליו כשהוא עובד‪.‬‬ ‫אני ממש לא כזה‪ .‬אני לא יכול לשבת בשקט כשאני רואה בן‪-‬אדם מתענה בעבודה‪.‬‬ ‫אני מיד רוצה לקום ולהס תובב עם ידיים בכיסים ולהגיד לו מה לעשות‪ .‬זה האופי‬ ‫הפעלתני שלי‪ ,‬מה אפשר לעשות ( עמ' ‪.)11-14‬‬ ‫שחצנותו של ג'יי בפתיחת הקטע בנוגע לכשרון האריזה שלו עומעמה בדרגה זו או אחרת‬ ‫בשלושת התרגומים‪ .‬בשלושתם עודנה הדגשת ההפרזה המקורית " ‪more than any other person‬‬ ‫‪ ."living‬בתרגומו של אפשטיין הוחלשה ההדגשה יותר מבתרגומים האחרים ("מאחרים")‪,‬‬ ‫ובתרגומיהם של בורלא וקרמן משמש נוסח דומה ("מכל אדם אחר" ו"מכל אחד אחר"‪,‬‬ ‫בהתאמה)‪ .‬התרגומים המאוחרים מדגישים את ההפרזה יותר מן התרגום המוקדם‪ ,‬אך פחות מן‬ ‫המקור‪ .‬הדבר מפתיע בשל הנטייה לדיוק מילולי שמצאנו בתרגומו של קרמן‪ ,‬והנטייה להפרזה‬ ‫שמצאנו בתרגומו של בורלא‪ .‬בתרגומו של קרמן הושמטה גם לשון ההגברה בסוגריים ("‪)"many‬‬ ‫אשר הפכה בתרגום ל"כמה דברים" ולא "כמה הרבה דברים"‪.‬‬ ‫הניגוד הפתאומי במבע האחרון הועבר ואף הוגבר בשני התרגומים המוקדמים‪ .‬בתרגומו‬ ‫של אפשטיין הוצמדו שני חלקי אי‪-‬ההלימה במשפט אחד‪" :‬עמם אנוכי‪ ,‬עמוד אעמוד על גבם"‪.‬‬ ‫הניסוח מדגיש את ההיפוך (שג'יי רואה כשוויון ערך) של עמידה לצד אדם לעומת פיקוח עליו‬ ‫מלמעלה‪ .‬כמו כן מציג הניסוח את ניהול העבודה בלשון המזכירה נגישת עבדים‪ .‬גם תרגומו של‬ ‫בורלא העצים את המקור בתרגום "‪ "I want‬כ"מיד אני מתמלא רצון עז" – ניסוח זה מגביר את‬ ‫הציפייה להמשך תואם‪ ,‬שבו יכריז הדובר על רצונו להטות שכם‪ .‬בתרגומו של קרמן נשמר המבנה‬ ‫המקורי בדייקנות‪ :‬הניגוד נשמר ללא שינוי‪ .‬הניגוד המפתיע השני שבו דנו‪ ,‬המסתיים ב‪when "-‬‬ ‫‪ "I'm working‬לא הועבר בתרגומו של אפשטיין‪ ,‬משום שהתחלפות התסריטים התבטלה בו‬ ‫בסיום המבע במילים "ואתה לבדך מושך בעול"‪ .‬במקור התקיימה הפרת ציפיות – הקורא ציפה‬ ‫בדיוק לאמירה הכללית המופיעה בתרגומו של אפשטיין‪ ,‬אשר לא התקיימה במקור‪ .‬בתרגומו של‬ ‫קרמן הועברה השורה המקורית בדייקנות‪ ,‬ובתרגומו של בורלא הוגבר האפקט המקורי‪ .‬המקור‬ ‫נפתח ("‪ )"nothing does irritate me‬והסתיים ("‪ )"when I'm working‬בהתייחסות של ג'יי‬ ‫לרגשותיו ולעצמו‪ .‬תרגומו של בורלא לעומתו פתח באמירה כללית וסיים באישית‪" :‬אין לך דבר‬ ‫מרגיז יותר ממראה זה של אנשים‪ ,‬היושבים להם בשלוות נפש‪ ,‬שעה שאני עמל בפרך"‪ .‬חילוף‬ ‫התסריטים והפרת הציפיות נעשו מפתיעים יותר לאחר הפנייה הכללית בפתיחה‪.‬‬ ‫אי‪-‬ההלימה הנוגעת להשקפה של ג'יי כי ניהול עבודתם של אחרים היא חריצות מועברת‬ ‫בכל התרגומים ברמה התוכנית‪ ,‬אולם רק קרמן העביר את סמן הניתנות "‪ "of course‬ותירגם‬ ‫"כמובן"‪ .‬בתרגומו של אפשטיין מופיע ניסוח אשר אינו מדגיש את הניתנות ("כל כוונתי לא היתה‬ ‫אלא") ובתרגומו של בורלא הושמט סמן הניתנות כליל ("האמת ניתנת להאמר")‪ .‬ניתנות נוספת‬ ‫שהתקיימה במקור במסגרת האי‪-‬גיון האבסורדי של ג'יי הייתה הצגת ניהול ונזיפות כהדרכה‪.‬‬ ‫קרמן תירגם במדויק‪ ,‬אולם ההשוואה הועברה על‪-‬ידי הצירוף הדיבורי "מה שנקרא"‪ .‬בתרגומו‬ ‫של קרמן ניכרת הנטייה להוריד את משלב הדיבור של ג'יי במקרים מסוימים‪ ,‬וגם בדוגמה זו‬ ‫מופיעים צירופים דיבוריים‪-‬סלנגיים שאינם הולמים את איפיונו של ג'יי במקור כגון "ג'ורג'‪...‬‬ ‫נמרח על הכיסא"; "מישהו שהיה משגע לי את השכל"‪ .‬בתרגומו של אפשטיין נעשה שימוש‬ ‫בביטוי "דברי כיבושין" במשמעותו המקורית‪ ,‬דברי תוכחה‪ ,‬אך משמעותו המקובלת כיום היא‬ ‫דברי חנופה‪ .‬לפיכך נוצרה בתרגום עם השנים אי‪-‬הלימה נוספת על זו המקורית‪ .‬בתרגומו של‬ ‫אפשטיין אף מוגבר ומונהר הטון הנוזף בדבריו של ג'יי ("אין אתה יודע בין ימינך לשמאלך!")‪.‬‬ ‫ההשוואה הועברה על‪-‬ידי מילת ההסבר "כלומר"‪ ,‬והנזיפה תוארה במילים "להורות‪ ,‬להשיא‬ ‫עצה"‪ .‬אף בתרגומו של בורלא הוגבר והונהר טון הנזיפה ("אה! אתה מקלקל")‪ .‬ההשוואה הועברה‬ ‫על‪-‬ידי הצירוף "במילים אחרות" ואף נוסף עליה "ללמדם"‪ ,‬אולם מוקד ההומור השתנה כאשר‬ ‫נוספה תזוזה ועליה מושם עיקר הדגש‪" :‬ללמדם מעט מן האומנות שנתברכתי בה בשפע"‪ .‬תרגומו‬ ‫של בורלא שב אל נושא השחצנות שהביע ג'יי בפתיחת הקטע‪.‬‬ ‫ההדהוד לפוג'ר שנשמע בדבריו של ג'יי לא נשמר באף אחד מהתרגומים‪ ,‬אך הביקורת‬ ‫הישירה של ג'יי על חבריו ושל המחבר המשתמע על ג'יי הועברה בכולם‪ ,‬וכך גם האות "אחד בפה‬ ‫ואחד בלב"‪.‬‬ ‫(‪ )P15‬אפשטיין‪:‬‬ ‫בנוגע לבגדים‪ ,‬היה ג'ורג' טוען ומכריע שאין לקחת יותר משתי חליפות פלוניל‪,‬‬ ‫שכן יש בידנו לכבסן תמיד כשתתלכלכנה‪ .‬וכששאלנו אותו‪ ,‬אם נסה מימיו לכבס‬ ‫בגדי פלוניל‪ – ,‬ענה‪" :‬לא‪ ,‬על צד האמת‪ ,‬לא נסיתי; אך יודע אני בני אדם שנסו‬ ‫והצליחו‪ ,‬ולפי דבריהם אין לך דבר קל מזה"‪.‬‬ ‫כמה תמימים היינו אני והאריס שנתנו אמון בדברים הללו ובטחנו‪ ,‬כי שלשה‬ ‫צעירים מהגנים שטרם בצרו להם מצב בחיים ושאין להם שום נסיון במלאכת‬ ‫הכביסה יכלים באמת לכבס את חלצתם ואת מכנסיהם בתוך מי התמזה‪ ,‬בכח‬ ‫נתח של ּב ִּרית‪.‬‬ ‫במשך הימים נוכחנו – אוי ואבוי‪ ,‬לאחר זמן – כי ג'ורג' הוליכנו שולל‪ ,‬לבשתנו‬ ‫ולחרפתנו‪ .‬לו ראיתם בגדים הללו לאחר כביסה!‪ ...‬אבל – כדבר האמור ברומנים‪,‬‬ ‫– אין להקדים את המאוחר (עמ' ‪.)21-26‬‬ ‫בורלא‪:‬‬ ‫אשר ללבוש אמר ג'ורג'‪ ,‬כ י שתי חליפות פלנל יספיקו בהחלט‪ ,‬כי נוכל לכבסן במו‬ ‫ידינו במימי הנהר‪ ,‬אם תתלכלכנה‪ .‬הצגנו לפניו שאלה‪ :‬האם נסה מעודו לכבס‬ ‫חליפת פלנל במימי הנהר‪ ,‬והוא השיב‪ :‬לא‪ ,‬לא בדיוק הוא‪ ,‬אבל מכיר שנים או‬ ‫שלושה ברנשים‪ ,‬שנתנסו בכך ואין לך דבר קל מזה‪ .‬הריס ואנכי חלשה דעתנו עד‬ ‫כדי כך‪ ,‬שהאמנו‪ ,‬כי יודע הוא מה שהוא אומר וכי שלושה אברכים מכבדים‪ ,‬חסרי‬ ‫מעמד או השפעה – וגדולה מזו – חסרי ניסיון בתחום הכביסה – יוכלו באמת‬ ‫לכבס את חליפותיהם הפרטיות במימי התמזה בעזרת חתיכת סבון‪.‬‬ ‫ברבות הימים עתידים היינו להוכח – לאחר מעשה ובאחור זמן‪ ,‬כמובן‪ ,‬כי ג'ורג'‬ ‫לא היה אלא נוכל עלוב‪ ,‬חסר שמץ נסיון בשטח זה‪ .‬אלו אך ראיתם את בגדינו‬ ‫אלה לאחר – – – אך‪ ,‬הבה לא נקדים את המאחר (עמ' ‪.)24-22‬‬ ‫קרמן‪:‬‬ ‫בעניין הלבוש‪ ,‬ג'ורג' אמר ששתי חליפות פלנל יספיקו לנו‪ ,‬כי נוכל לכבס אותן‬ ‫בעצמנו בנהר כשיתלכלכו‪ .‬שאלנו אותו אם הוא ניסה פעם לכבס פלנל הנהר‪ ,‬והוא‬ ‫אמר‪" :‬לא‪ ,‬הוא בעצמו לא‪ ,‬אבל הוא מכיר כמה אנשים שעשו את זה ואמרו שזה‬ ‫פשוט מאוד‪ ".‬והאריס ואני היינו תמימים מדי והאמנו שהוא יודע על מה הוא‬ ‫מדבר‪ ,‬וששלושה צעירים מכובדים חסרי עמדה והשפעה שאין להם ניסיון‬ ‫בכביסה‪ ,‬באמת יוכלו לכבס את החולצות והמכנסיים שלהם בנהר התמזה עם‬ ‫חתיכת סבון‪.‬‬ ‫בימים הבאים‪ ,‬כאשר כבר היה מאוחר מדי לשנות משהו‪ ,‬נוכחנו לדעת‪ ,‬שג'ורג'‬ ‫רמאי עלוב‪ ,‬שאין לו שמץ של מושג בעניין‪ .‬לו הייתם רואים את הבגדים האלה‬ ‫לאחר – אבל כמו שכתוב ברומנים בהמשכים‪" :‬המשך יבוא" (עמ' ‪.)41-46‬‬ ‫ההדהוד הביקורתי על דבריו של ג'ורג' הופך בתרגומו של אפשטיין לציטוט‪ :‬נמסר לנו כי‬ ‫ג'ורג' הוא הדובר‪ ,‬דבריו מובאים במרכאות ובגוף ראשון‪ .‬אמנם המבע נדוש וההדהוד הכללי‬ ‫נשמר – אך הביקורת כלפי ג'ורג' מעומעמת‪ .‬בורלא וקרמן מביאים את המבע מהודהד כבמקור‪.‬‬ ‫מלבד מבע זה‪ ,‬זיהינו במקור כמה מבעים נוספים המהדהדים נוסחים ספרותיים‪.‬‬ ‫בתרגומו של אפשטיין אובד מרב ההדהוד משום שהמשלב הגבוה של תרגומו משתלב עם המשלב‬ ‫שמנסה המקור להדהד‪ .‬לעיתים הוא מעלה את המשלב אף יותר ומקטין את רמת קריאותו לקורא‬ ‫("שטרם בצרו להם מצב בחיים"; "בכוח נתח של בורית")‪ .‬במקרה אחר הפך נוסח דרמטי ומשרה‬ ‫איום שהתקיים במקור לנוסח דיבורי בחלקו ("במשך הימים נוכחנו – אוי ואבוי‪ ,‬לאחר זמן")‪,‬‬ ‫בעיקר בשל הקריאה היום‪-‬יומית "אוי ואבוי"‪ .‬ה‪ shilling shockers-‬הפכו אצל אפשטיין‬ ‫לרומנים‪ ,‬וההיבט הזול וההמוני לא הועבר‪ .‬כך גם בהדהוד לסגנון כתיבתם אשר תורגם כ"אין‬ ‫להקדים את המאוחר"‪ .‬גם הדהוד זה אינו מקיים בעברית יחסי שקיפות עם נוסחים ספרותיים‬ ‫שגורים‪ ,‬ואינו מכיל ביקורת‪ .‬ככלל אבדה הביקורת הספרותית בתרגומו של אפשטיין‪ ,‬וגם‬ ‫הביקורת על ג'יי נחלשה משום שהפרת כלל האופן אינה מובהקת בהשוואה לשאר התרגום‪.‬‬ ‫אצל בורלא נשמר כאמור ההדהוד הביקורתי הנוגע לג'ורג'‪ ,‬אך ההפנייה הישירה ל‪-‬‬ ‫‪ shilling shockers‬נעלמה כליל‪ .‬ככלל נשמרים בתרגומו של בורלא אותות מקומיים הנוגעים‬ ‫לדמויות ולמשוגותיהן‪ .‬כאשר הדבר עולה בקנה אחד עם ביקורת חברתית למיניה היא נותרת על‬ ‫כנה‪ ,‬אולם כאשר הדבר לא מתאפשר נשמר ההומור המקומי‪ .‬לכן‪ ,‬על אף שההדהוד לנוסח‬ ‫הספרותי נשמר ("ברבות הימים עתידים היינו להיווכח – לאחר מעשה ובאיחור זמן‪ ,‬כמובן‪ ,‬כי‬ ‫ג'ורג' לא היה אלא נוכל עלוב") הוא משמש להגחכתו של ג'יי ולא להבעת דעתו של המחבר‬ ‫המשתמע בנוגע לעניינים שברומו של עולם‪ .‬הגחכתו של ג'יי נעשית כמו במקור על‪-‬ידי הפרת כלל‬ ‫האופן – משלב גבוה המתאר התרחשות נמוכה‪ .‬אי‪-‬ההלימה בין התוכן לאופן התיאור משמשת גם‬ ‫אות להומור‪.‬‬ ‫אי‪-‬ההלימה המבוססת על השוואת מעמד והשפעה בחיים לניסיון בכביסה מועצמת‬ ‫בתרגום על‪-‬ידי תזוזה‪" :‬וכי שלושה אברכים מכבדים‪ ,‬חסרי מעמד או השפעה – וגדולה מזו –‬ ‫חסרי ניסיון בתחום הכביסה"‪ .‬על‪-‬פי גרסתו של בורלא‪ ,‬מעמד והשפעה אינם שווים לניסיון‬ ‫בתחום הכביסה – הם אף פחותים ממנו‪ .‬אי‪-‬ההלימה המבוססת על הפרת כלל האופן נשמרת אף‬ ‫היא‪ :‬התיאור דרמטי ומושאו נחות‪.‬‬ ‫בתרגומו של קרמן נשמר ההדהוד הביקורתי על ג'ורג'‪ ,‬אך ההדהוד הכללי לנוסחים‬ ‫ספרותיים נשמר רק בחלקו‪" :‬צעירים מכובדים חסרי עמדה והשפעה"; "בימים הבאים‪ ,‬כאשר‬ ‫כבר היה מאוחר מידי"; אולם לעיתים הדהוד הניסוח הספרותי מתעמעם מעט‪" :‬האריס ואני‬ ‫היינו תמימים מדי"; "נוכחנו לדעת שג'ורג' רמאי עלוב"‪ .‬מלבד זאת שוחזרו בתרגומו של בורלא‬ ‫כל האותות המקוריים‪ :‬הפרת כלל האופן על‪-‬ידי שימוש בנוסחים דרמטיים המתארים נושא נחות‬ ‫ככביסה; איזכור ה‪ shilling shockers-‬כ"רומנים בהמשכים"; הדהוד הסיומת המוכרת "המשך‬ ‫יבוא"‪.‬‬ ‫בשל הסיבות שמנינו לעיל אובדים בתרגומו של אפשטיין רוב האותות המקוריים‪ ,‬אצל‬ ‫בורלא מועצם ההומור ואובדת ההתייחסות החוץ‪-‬טקסטואלית‪ ,‬ואצל קרמן מועברים האותות‬ ‫באופן מדויק‪.‬‬ ‫(‪ )P16a‬אפשטיין‪:‬‬ ‫אנכי‪ ,‬כשיט חרוץ‪ ,‬שונא אנכי את סירות‪-‬הקיטור תכלית שנאה‪ .‬כיון שאני רואה‬ ‫סירת‪-‬קיטור‪ ,‬מיד יסיתני יצרי למשכה אל פנת‪-‬סתרים ולהורידה מצולות‪.‬‬ ‫גם עצם פניה יש בהם מעין דבר גס‪ ,‬מגרה‪ ,‬המעורר בקרבי את כל היצרים הרעים‪.‬‬ ‫הלב נמלא געגועים על אותם הימים הטובים‪ ,‬ימי העבר הרחוק‪ ,‬בהיות לאל ידך‬ ‫לבא אל בני אדם ולגלות להם את רחשי לבך ואת דעתך עליהם בעזרת הקרדם או‬ ‫על ידי קשת וחצים‪ .‬ואפילו סבר‪-‬פניו של אותו אדם‪ ,‬העומד על עקב האניה ומעשן‬ ‫סיגרה להנאתו‪ ,‬כשידיו נתונות בכיסי מכנסיו‪ ,‬דיו שיוליד בקרבך רגשי נקם‬ ‫ומשטמה; ושריקה גאותנית זו‪ ,‬שהמכונה שורקת לך ופוקדת עליך ומצוה לסור‬ ‫מהדרך – בחיי! "רצח צדק" כזה‪ ,‬מבטחני‪ ,‬אין כל בית דין של שיטים בעולם דן‬ ‫עליו לכף חובה (עמ' ‪.)114-112‬‬ ‫בורלא‪:‬‬ ‫אני מתעב ספינות‪-‬מנוע‪ ,‬אני מניח‪ ,‬כי כל תופס‪-‬משוט רגיל בנהר שונא אותן‬ ‫כמוני‪ .‬לפעמים תוקף אותי רצון עז למשך ספינת‪-‬מנוע כזאת אל איזו פנה נדחת‬ ‫בנהר ושם לחנק אותה בשקט‪.‬‬ ‫יש בהן‪ ,‬בסירות‪-‬המנוע‪ ,‬מין יהירות מתנשאת‪ ,‬המעוררת בי את היצרים האפלים‬ ‫ביותר‪ .‬מבע פניו של האיש‪ ,‬הנצב על החרטם‪ ,‬ידיו בכיסיו והוא מעשן סיגר‬ ‫בשחצנות‪ ,‬ואותן צפירות מבחילות‪ ,‬שהוא משמיע בצופר הספינה‪ ,‬יש בהן מניע‬ ‫מצדק לרצח‪-‬בכונה‪-‬תחילה‪ .‬מבטחני‪ ,‬שכל חבר‪-‬מושבעים‪ ,‬שירכב מתופסי‪-‬משוט‬ ‫רגילים וממצעים‪ ,‬היה דן אותי לכף זכות‪( .‬עמ' ‪.)111‬‬ ‫קרמן‪:‬‬ ‫אני שונא ספינות קיטור‪ ,‬אני חושב שכל אחד שחותר שונא אותן‪ .‬אני לא מסוגל‬ ‫לראות ספינת קיטור בלי להרגיש שאני רוצה לגרור אותה לפינה נסתרת בנהר‬ ‫ושם להטביע אותה בשקט‪.‬‬ ‫גם בצורה שלה יש משהו גס ומתנשא‪ ,‬שמצליח להוציא ממני את כל היצרים‬ ‫האפלים שבי‪ .‬ואני מתגעגע לימים היפים שבהם יכולת להסתובב עם גרזן וקשת‬ ‫וחיצים ולהסביר בעזרתם לאנשים מה אתה חושב עליהם‪ .‬ההבעה על הפנים של‬ ‫האדם שעומד בירכתיים ומעשן סיגר עם ידיים בכיסים‪ ,‬מצדיקה פעולות אלימות‪,‬‬ ‫והצפירה המתנשאת שמזהירה אותך לזוז מדרכה‪ ,‬תשמש עילה שתצדיק "רצח‬ ‫מתוך הגנה עצמית"‪ ,‬ותתקבל בהבנה על‪-‬ידי בית‪-‬דין של מושבעים בתנאי שיהיה‬ ‫מורכב משייטים (עמ' ‪.)112‬‬ ‫פתיחת תרגומו של אפשטיין כוללת תזוזה‪" :‬אנוכי כשייט חרוץ"‪ .‬התואר "חרוץ" נוסף‬ ‫בתרגום‪ .‬מכיוון שבשלב זה עצלנותו של ג'יי כבר ידועה לשמצה‪ ,‬מתווספת בתרגום אי‪-‬הלימה בין‬ ‫התיאור לבין מושאו והמחבר המשתמע מלגלג לג'יי עם קוראו‪ .‬הלגלוג נובע משילוב של אירוניה‬ ‫(ביקורת) והומור (אי‪-‬הלימה)‪ .‬אולם מיד לאחר מכן מושמטים בתרגומו של אפשטיין האי‪-‬גיון‬ ‫ואי‪-‬ההלימה הנובעים מהאנשת הסירה והרצון לרצוח אותה נפש‪ :‬בתרגומו של אפשטיין מעוניין‬ ‫ג'יי "להורידה למצולות"‪ .‬אמנם בפסקה הבאה מתורגמת ההאנשה ("גם עצם פניה יש בהם מעין‬ ‫דבר גס‪ ,‬מגרה")‪ ,‬אולם ללא ביסוסה בבירור קודם לכן היא אובדת ברובה‪ .‬השמטה דומה מצאנו‬ ‫גם בתרגומו של קרמן שבו מופיעה ההאנשה ("להטביע אותה בשקט")‪ ,‬אך לאחר מכן היא אובדת‬ ‫כליל ("בצורה שלה יש משהו גס ומתנשא")‪ .‬התרגום היחיד שלא איבד דבר מן ההאנשה הוא‬ ‫תרגומו של בורלא‪ ,‬שבו תורגמה ההאנשה גם בהתחלה ("לחנוק אותה") וגם בהמשך ("יש בהן‪,‬‬ ‫בסירות‪-‬המנוע‪ ,‬מין יהירות מתנשאת")‪ .‬לעומת זאת הושמטה מתרגומו של בורלא לחלוטין אי‪-‬‬ ‫ההלימה שבתיאור הנוסטלגי ומלא הכמיהה למעשי אלימות‪.‬‬ ‫אותה אי‪-‬הלימה מועברת היטב בתרגומו של אפשטיין על‪-‬ידי ביטויים נוסטלגיים‬ ‫מליציים‪ .‬בתרגומו המדויק של קרמן אמנם הועברו האותות במלואם‪ ,‬אולם אי‪-‬ההלימה בתרגומו‬ ‫של אפשטיין ברורה ומצחיקה יותר‪ ,‬שכן בתרגומו ניכרת הפרזה הן בביטויי הגעגועים ("הלב נמלא‬ ‫געגועים") הן בתיאור העבר ("אותם הימים הטובים‪ ,‬ימי העבר הרחוק")‪ ,‬בעוד שבתרגומו של‬ ‫קרמן אין הפרזה כזו ("אני מתגעגע לימים היפים")‪.‬‬ ‫האי‪-‬גיון שבמשפט הסיום‪ ,‬ולפיו קיימת מערכת צדק מיוחדת של שייטים‪ ,‬נשמר‬ ‫בתרגומו של אפשטיין‪ ,‬אולם ההדהוד ללשון החוק נעלם כמעט לגמרי‪ :‬הוא אינו מתקיים כלל‬ ‫ב"רגשי נקם ומשטמה"‪ ,‬ומתקיים באופן חלקי במונח "רצח צדק"‪ .‬קרוב לוודאי שבתקופה‬ ‫שתירגם אפשטיין את הספר לא היו מונחים אלה שכיחים‪ ,‬ונראה שהוא פשוט תירגם "רצח צדק"‬ ‫באופן מילולי‪ ,‬אולם המרכאות‪ ,‬ההקשר והמונחים "בית דין של שייטים" ו"דן לכף חובה"‬ ‫מספקים לקורא עוגנים מספקים להבנת הכוונה‪ .‬גם בתרגומו של בורלא נשמר האי‪-‬גיון‪ ,‬אולם‬ ‫אחד המונחים המשפטיים הושמט‪ :‬התגובות לאדם שבסירה ולצפירותיה הואחדו – כך הושמט‬ ‫המונח המהודהד הראשון‪ ,‬אולם האחרים מועברים באמצעות שימוש במונחים המשפטיים‬ ‫המקובלים ("הריגה מוצדקת"; "חבר מושבעים"; "דן לכף זכות")‪ .‬תרגומו של קרמן הוא היחיד‬ ‫שבו עודן האי‪-‬גיון המוצג במקור כהגיון‪ .‬בתרגומו נכתב שפסק‪-‬הדין המבוקש יתקבל "על‪-‬ידי‬ ‫בית‪-‬דין של מושבעים בתנאי שיהיה מורכב משייטים"‪ .‬התוספת "בתנאי ש‪ "-‬גורמת לאובדן‬ ‫הניתנות האי‪-‬גיונית שבמקור‪ .‬בתרגומו של קרמן מופיעים שלושה מונחים משפטיים‪" :‬עילה‬ ‫שתצדיק רצח מתוך הגנה עצמית" ו"בית דין של מושבעים"‪ .‬המונח "‪ "breach of peace‬תורגם‬ ‫כ"פעולות אלימות" אשר אינו מונח משפטי‪ .‬תרגומו של קרמן‪" ,‬רצח מתוך הגנה עצמית"‪ ,‬השמיט‬ ‫את הביקורת האירונית שהזכרנו בבחינת המקור‪ :‬הביקורת כוונה ככל הנראה לכך שרצח יכול‬ ‫להיתפס כמוצדק‪ .‬המונח המופיע בתרגומו של קרמן הוא אמנם מונח משפטי מוכר אך הוא אינו‬ ‫כולל בתוכו את האוקסימורון המקורי‪.‬‬ ‫(‪ )P16b‬אפשטיין‪:‬‬ ‫ואף זאת; שחצניות הן וחצפתן לא תדע גבול‪ .‬אתה שורק להן עד שהמכונה‬ ‫מחשבת להתפוצץ‪ ,‬והן לא חלות ולא מרגישות‪ .‬מי יתנני שלטון ואטביע מזמן לזמן‬ ‫שתים‪-‬שֹלש סירות כאלו‪ ,‬אורידן לקרקע הים לאות לבנות מרי (עמ' ‪.)111‬‬ ‫בורלא‪:‬‬ ‫אותי הרגיזה במיוחד עזות פניהם של החותרים בסירות הקטנות הללו‪ .‬אתה צופר‬ ‫וצופר‪ ,‬עד שהדוד כמעט מתפוצץ‪ ,‬ואלה לא יטריחו את עצמם לסור הצידה אץ‬ ‫כזרת‪ .‬אילו ניתן לי לעשות כחפצי‪ ,‬כי אז הייתי דורס שתיים‪-‬שלוש סירות למען‬ ‫יראו וייראו (עמ' ‪.)141‬‬ ‫קרמן‪:‬‬ ‫החוצפה שלהם לא יודעת גבול‪ .‬אתה שורק להם וצופר עד שהדוד שלך כמעט‬ ‫מתפוצץ‪ ,‬לפני שהן מפנות את הדרך‪ .‬אם הייתי יכול הייתי מטביע אחת או שתיים‬ ‫מדי פעם רק כדי ללמד אותן לקח (עמ' ‪.)111‬‬ ‫היחס המאניש לסירות המשוטים כבעלות תכונות מסוימות נשמר בתרגומיהם של‬ ‫אפשטיין וקרמן‪ ,‬אך בתרגומו של בורלא מושם הדגש על החותרים עצמם כמושאי הביקורת‪ .‬כך‬ ‫אמנם נפגם האי‪-‬גיון המקורי‪ ,‬אולם מוגברת הביקורת מצד המחבר המשתמע כלפי ג'יי‪ ,‬שמילא‬ ‫תפקיד זהה בפרק ‪ .12‬כך גם במשפט הסיום‪ :‬בתרגומו של בורלא נכתב "למען יראו ויראו"‪ ,‬ואילו‬ ‫בתרגומיהם של אפשטיין וקרמן מופנה משפט הסיום לסירות – קרמן תירגם במדויק "ללמד אותן‬ ‫לקח"‪ ,‬ואילו בתרגומו של אפשטיין נעשה שימוש בניסוח ארכאי ולא נהיר כמשוער לקורא‪" :‬אות‬ ‫לבנות מרי"‪ .‬בשלושתם שוחזרה הביקורת המקורית כלפי ג'יי העולה באמצעות שימוש ב"אחד‬ ‫בפה ואחד בלב"‪ ,‬וכן אי‪-‬ההלימה המרככת העולה מן השינוי החד וחסר המודעות בדעותיו של ג'יי‪.‬‬ ‫נוכחותו של המחבר המשתמע בתפקיד המנסח מורגשת בשלושת התרגומים‪ ,‬אך בתרגומו של‬ ‫בורלא היא מודגשת עוד יותר‪.‬‬ ‫‪ 5.2‬מסקנות‬ ‫‪ 5.2.1‬מסקנות מניתוח המקור‬ ‫מניתוח דוגמאות המקור העלינו כי אכן ניתן לייחס את האירוניה וההומור לבעליהם השונים‬ ‫במערך המשתתפים‪ :‬המחבר המשתמע; המספר; הדמויות השונות‪ .‬כאשר הדמויות השונות‬ ‫(ובעיקר המספר) יוצרות הומור או אירוניה‪ ,‬הדבר משרת את אפיונן על‪-‬ידי המחבר המשתמע‪.‬‬ ‫המספר נוטה למתוח ביקורת – לעיתים אירונית ולעיתים ישירה – על הסובבים אותו‪ ,‬והוא רואה‬ ‫בעצמו כליל השלימות‪ .‬איפיון זה הוא מושא הביקורת העיקרי של המחבר המשתמע‪.‬‬ ‫כאשר המחבר המשתמע מביע הומור ואירוניה‪ ,‬הדבר משרת את משמעות העל של‬ ‫היצירה‪ ,‬דהיינו‪ ,‬העברת מסר חברתי בנוגע להתנהגות ראויה ולא ראויה‪ ,‬חשיבה עצמאית‪ ,‬ואף‬ ‫נטיות ספרותיות‪ .‬האירוניה משמשת אותו בעיקר להעברת המסרים החינוכיים‪-‬חברתיים הללו‪,‬‬ ‫ואילו ההומור משרת אותו לשם משיכת הקורא; ריכוך האירוניה; הצגת האירוניה כאירוניה‬ ‫אוהדת‪ ,‬ודרך כך יצירת מוכנות בקרב קוראיו לקבל את הביקורת שהוא מביע ולהזדהות איתה‪.‬‬ ‫הקיצונות האבסורדית שבאיפיון הדמויות מסייעת אף היא במשימה זו‪ :‬סביר להניח שרוב‬ ‫הקוראים אינם נוהגים בקיצוניות המאפיינת את ג'יי וחבריו‪ ,‬וכך הם לא יחושו שהביקורת‬ ‫תוקפת אותם באופן אישי‪.‬‬ ‫אמנם הספר נכתב לפני למעלה ממאה שנים‪ ,‬אך גם היום הוא ממשיך למשוך קוראים‬ ‫ואף להיתרגם שוב ושוב‪ .‬ייתכן שאחת הסיבות לכך היא שההומור שבו מושך לקרוא בו עד היום‪.‬‬ ‫אולם ככל הנראה לא נס אף ליחו של המסר החברתי‪-‬ביקורתי‪ .‬אמנם הביקורת נמתחת על‬ ‫החברה האנגלית בתקופה הוויקטוריאנית‪ ,‬אולם טבע האדם אינו נוטה להשתנות‪ ,‬ויעדים רבים‬ ‫של הביקורת האירונית המופיעים בספר‪ ,‬כגון נהייה עדרית אחר מגמות חברתיות‪ ,‬שיפוט על‪-‬פי‬ ‫סממנים חיצוניים ודאגה מתמדת לדעתו של האחר קיימים עד היום‪ ,‬גם בחברה ובתקופה שונות‪.‬‬ ‫משום כך דמות המספר בספר זה בעינה עומדת‪ ,‬ומשום כך היא ממשיכה לגעת בלבם של קוראי‬ ‫הספר עד היום‪.‬‬ ‫במהלך ניתוח הדוגמאות מצאנו מקרים רבים של אירוניה מובהקת המלווה באות יחיד‬ ‫להומור – אי‪-‬הלימה (שהוא אחד האותות החזקים ביותר להומור)‪ .‬הדבר גרם לנו להעלות את‬ ‫ההשערה כי ייתכן שתוצר של מקרים כאלה יהיה תמיד אירוניה הומוריסטית‪ ,‬כלומר אירוניה‬ ‫המעוררת צחוק ולא תחושת עלבון או עוקצנות מצד בעל האירוניה‪ .‬אירוניה מסוג זה היא אירוניה‬ ‫חברית יותר‪ ,‬וקל יותר למושאה לקבלה‪ ,‬היא לא תתעורר במקרים של דובר אירוני הלועג בכעס‬ ‫או שנאה למושא האירוניה‪ ,‬אלא במקרים של חיבה‪ ,‬יחסי לצון וכד'‪ .‬מצאנו בספרות דיונים‬ ‫בנושא דומה‪ :‬הביקורת האוהדת‪ .‬בעל ביקורת אוהדת מלגלג ומקניט קלות את מושאו‪ ,‬אשר הוא‬ ‫לרוב מכר או חבר‪ ,‬והלגלוג הקליל נתפס כהפגנת חיבה (‪ ;Colston, 2000‬הרן‪ ,‬תשס"ח‪ .)14 ,‬ייתכן‬ ‫שזו ראיה לכך שהמחבר המשתמע‪ ,‬גם אם הוא מותח על ג'יי ביקורת ללא הרף‪ ,‬בכל זאת מצייר‬ ‫את דמותו באופן המאפשר לנו לחבב אותו‪ ,‬להשתעשע על חשבונו אך בה בעת להיות רכים כלפיו‪,‬‬ ‫לא כעוסים‪ .‬השערה זו עולה בקנה אחד עם משמעות העל של היצירה כפי שהגדרנו אותה בעבודה‬ ‫זו‪ :‬ביקורת חברתית על התנהגויות מסוימות שנוקטים אנשים בחברה‪ :‬ניסיון להרשים‪ ,‬הסתרת‬ ‫בורות‪ ,‬לגלוג על הסובבים ועוד‪ .‬משום שמדובר בהתנהגויות כלל אנושיות‪ ,‬המחבר המשתמע אינו‬ ‫מותח ביקורת רק על ג'יי אלא משתמש בו כדוגמה ומופת להתנהגות לא נכונה‪ .‬כלומר‪ ,‬כל אחד‬ ‫עשוי למצוא את עצמו במצבים שבהם מוצא את עצמו ג'יי (גם אם לא באותה אינטנסיביות או‬ ‫קיצוניות) – כל אחד מקוראי הספר עלול למעוד מדי פעם‪ .‬לכן על הביקורת להישאר אוהדת –‬ ‫המחבר המשתמע מנסה ללמד אותנו מה נכון ומה לא נכון‪ ,‬אך הוא עושה זאת בחביבות‪ ,‬כהורה‬ ‫או חבר‪ ,‬ולא כיישות עליונה ומושלמת אשר נמצאת מעל לכול והיא טובה מן הקורא‪.‬‬ ‫‪ 5.2.1‬אפשטיין‬ ‫כפי שראינו בפרק זה‪ ,‬אפשטיין מגביה בתרגומו את המשלב לכל אורך הספר‪ .‬כפי שציינו הוא פעל‬ ‫בתקופה שבה הייתה נהוגה נורמת הלשון הגבוהה (ויסברוד‪ .)1111 ,‬לעיתים ההגבהה הגיעה עד‬ ‫לכדי בחירה במילים או ביטויים ארכאיים או בניסוחים מפותלים אשר גרמו לאותות להומור‬ ‫ולאירוניה להתבטל‪ ,‬ולו מתוך כך שהקורא לא יכול להבין למה מכוון המתרגם‪.‬‬ ‫אפשטיין משתמש בהנהרות בעיקר להעברת האותות להומור ולעיתים פחות קרובות‬ ‫להעברת אותות לאירוניה‪ .‬לעיתים הנהרותיו פועלות ותורמות להשגת האפקט הרצוי‪ ,‬אך לעיתים‬ ‫הן אינן צולחות ולמעשה פועלות פעולה הפוכה ומפחיתות מן האפקט המקורי‪ ,‬בין היתר בשל‬ ‫בחירה במילים נדירות אשר הן מבלבלות יותר מאשר מנהירות‪.‬‬ ‫מבחינת האותות הייחודיים מצאנו שהם נפגעים מן ההגבהה המשלבית הגורפת‪ .‬הדואט‬ ‫הסגנוני נסמך על הסטייה המשלבית מעלה ומטה‪ ,‬ותרגומו של אפשטיין אינו מאפשר את הסטייה‬ ‫כלפי מטה‪ ,‬ומגביה את שאר היצירה כך שהסטייה כלפי מעלה כמעט ואינה מורגשת‪ .‬משום כך‬ ‫הדואט הסגנוני מובחן בתרגום רק מן הבחינה של הבדלי כמות (ארוך מול קצר) ותוכן‬ ‫(אידיאליסטי מול ריאליסטי)‪ ,‬אולם הסטייה המשלבית מעלה ומטה המזוהה עם המקור אינה‬ ‫מועברת ברוב הגדול של המקרים‪ .‬כך גם אפיונו של ג'יי כסנוב‪ :‬בתרגום אין המשלב שבו הוא‬ ‫בוחר גבוה בהרבה מן המשלב הכללי של הספר והוא נשמע בקירוב כשאר הדמויות‪ .‬מסיבה זו‬ ‫נמוגה גם מרב הביקורת הספרותית על הסגנון המליצי‪-‬רומנטי‪ ,‬אשר הופך להיות הסגנון הכללי‬ ‫של היצירה ולא סגנון המזוהה עם ג'יי ובחירותיו דווקא‪ .‬ביטול הדואט הסגנוני מביא במקרים‬ ‫רבים לביטול הפרת כלל האופן ואי‪-‬ההלימה‪ ,‬אשר בחשיבותה הרבה דנו לעיל‪.‬‬ ‫כך הדבר גם בנוגע לאות השני שהזכרנו – האבסורד‪ .‬אפשטיין מרבה להשתמש בביטויים‬ ‫מקראיים מיושנים ובבינומים נמלצים‪ ,‬וביטויי ההפרזה שנועדו ליצור אבסורד נעלמים ביניהם‪.‬‬ ‫אמנם לעיתים האבסורד כן מועבר או אף מוגבר‪ ,‬אך הדבר לא נעשה בעקביות או במרבית‬ ‫המקרים‪ .‬האות השלישי‪" ,‬אחד בפה ואחד בלב"‪ ,‬נסמך פחות מן השניים הראשונים על הלשון‬ ‫ולכן נשמר במרבית המקרים‪ ,‬אולם מצאנו דוגמאות שבהן נפגע אף אות זה‪.‬‬ ‫כאשר השינויים בתרגום מביאים להגברת אותות או לפיצוי על אובדן של אותות אחרים‪,‬‬ ‫הם פועלים בעיקר על הפן ההומוריסטי ביצירה‪ .‬בסך הכול מצאנו כי אפשטיין אינו עקבי בשמירה‬ ‫על אותות‪ ,‬הגברתם או השמטתם‪ .‬לעיתים הוא מפצה על אבדן אותות מסוימים‪ ,‬אך גם זאת אין‬ ‫הוא עושה בעקביות‪ .‬השינויים באותות‪ ,‬ובעקבות כך באירוניה ובהומור‪ ,‬משפיעים לעיתים גם על‬ ‫מערך המשתתפים ועל מערכת היחסים בין המחבר המשתמע לג'יי ובין המחבר המשתמע לקורא‪.‬‬ ‫ג'יי של אפשטיין הוא פחות סנוב מג'יי המקורי‪ ,‬אולם המחבר המשתמע שלו נוטה לצחוק‬ ‫עליו יותר ולבקר אותו מעט פחות מאשר בטקסט המקור‪ .‬כמו כן‪ ,‬אין נוכחותו של המחבר‬ ‫המשתמע נשמרת כפי שהתקיימה במקור‪ :‬לעיתים קרובות ביטול הדואט הסגנוני ו"אחד בפה‬ ‫ואחד בלב" מבטלים את פועלו כמנסח‪.‬‬ ‫כתוצאה מכל אלה הופך תרגומו של אפשטיין את המקור ליצירה הומוריסטית יותר‬ ‫מאשר אירונית‪ ,‬והביקורת החברתית שבו הופכת לנקודתית יותר‪.‬‬ ‫‪ 5.2.2‬בורלא‬ ‫במהלך בחינת הדוגמאות הבחנו בנטייתו של בורלא להעצים את האפקט של טקסט המקור‬ ‫במקרים רבים‪ ,‬ומסקנה זו נתמכת על‪-‬ידי מסקנותיו של אשר (‪ .)1111‬בורלא לא רק מעצים‪ ,‬הוא‬ ‫גם עורך מחדש את היצירה כולה ומשמיט ממנה חלקים לפי בחירתו – לעיתים מדובר במבעים‬ ‫בודדים או פסקה פה ושם‪ ,‬אך במקרים מסוימים מגיעות ההשמטות לכדי מחצית הפרק (למשל‬ ‫פרק ‪ ,16‬אשר אורכו שני עמודים בלבד‪ ,‬ובמקור חמישה)‪ .‬לרוב משמשים ההשמטות ושינויי‬ ‫העריכה לביות הטקסט‪ ,‬להגברת הקריאות וההומור או לביטול קטעים שאינם תורמים לעלילה‬ ‫ולהומור או שמטרתם כבר הושגה מבחינת תוכן ואפקט‪ .‬במקרים מסוימים‪ ,‬דוגמת המקרה‬ ‫שהזכרנו בפרק ‪ ,16‬הושמט קטע עצוב אשר אינו מתאים לרוח היצירה‪.‬‬ ‫מניתוח התרגומים למדנו שהשינויים שערך בורלא הביאו לשינויים רבים באפקט של‬ ‫הספר המתורגם‪ :‬הוא העביר את רוב האותות המקוריים‪ ,‬אך לרוב גם הגביר אותם‪ .‬בתרגומו‬ ‫מצאנו הנהרות ותזוזות המשרתות לרוב את האירוניה וההומור בהתאמה – ממצא זה תומך‬ ‫במסקנותיה של הירש (תשס"ח) באשר להנהרות ותזוזות בתרגום כאותות נוספים להומור‬ ‫ואירוניה‪ ,‬אולם הממצא אינו חד משמעי‪ ,‬עובדה אשר ייתכן שניתן לייחס להיות הטקסט רווי כל‪-‬‬ ‫כך באותות (שם‪ ,‬ג)‪ .‬לעיתים הפכו הנהרותיו של בורלא קטעים הומוריסטיים לקטעים הכוללים‬ ‫אירוניה והומור בכפיפה אחת‪ ,‬אולם לרוב הגביר את שניהם גם יחד על‪-‬ידי העצמתן של אי‪-‬‬ ‫הלימות‪ ,‬הגבהת משלב והורדתו‪ ,‬הפרזה לשונית‪ ,‬הגברת פאתוס ודרמטיזציה‪ ,‬הגדלת פערים‪,‬‬ ‫חידוד שורות מחץ והדגשת הדואט הסגנוני והביקורת כלפי ג'יי‪ .‬כל אלה שימשו את האותות‬ ‫הייחודים שתיארנו‪ :‬הדואט הסגנוני‪ ,‬האבסורד ו"אחד בפה ואחד בלב"‪ .‬האות האחרון בוטל פעם‬ ‫אחת בלבד במסגרת הדוגמאות שבחנו‪ ,‬וביטול זה הביא לביטול נוכחות המחבר המשתמע בקטע‬ ‫המדובר‪ .‬אולם במספר מקרים אחרים הגביר בורלא את נוכחות המחבר המשתמע‪.‬‬ ‫נוכחנו כי קיימות ביצירה הערות מטא‪-‬לשוניות רבות אשר דרכן מותח המחבר המשתמע‬ ‫את ביקורתו על סוגות ספרותיות שונות (דוגמת השירה הרומנטית והרומן הוויקטוריאני)‪ .‬כפי‬ ‫שציינו בניתוח דוגמה ‪ ,P15‬בורלא השמיט כמה פעמים את ההפניות הספרותיות‪ .‬הוא אמנם שמר‬ ‫על מליציות כללית מצד ג'יי‪ ,‬אך זו אינה מזוהה לרוב עם הסוגות הספרותיות שמייצג ג'יי במקור‪,‬‬ ‫בין היתר משום שהתרבות האנגלית והתרבות העברית אינן מבוססות על אותם נכסי צאן ברזל‬ ‫ספרותיים‪ .‬הבחנו כי ככלל נוטה בורלא לשמור על האותות המקומיים הנוגעים לדמויות‬ ‫ולמשוגותיהן‪ ,‬וכאשר הדבר עולה בקנה אחד עם ביקורת חברתית למיניה נותרת זו על כנה‪ ,‬אולם‬ ‫כאשר הדבר לא מתאפשר מעדיף בורלא לשמר את ההומור המקומי‪ .‬בכך הוא בוחר בחירה דומה‬ ‫לזו שבחר אפשטיין‪ :‬שימור האלמנטים אשר אינם תלויי תרבות ותקופה‪ ,‬אלא הם משתמעים מן‬ ‫הטקסט ומן הדמויות כשלעצמם‪.‬‬ ‫‪ 5.2.2‬קרמן‬ ‫נפתח ונזכיר כי תרגומו של קרמן הוא תרגום מוער‪ ,‬וקרמן אכן מעיר בשולי הטקסט לכל אורך‬ ‫הספר‪ .‬לעיתים הערותיו כה ארוכות שהן תופסות לא רק את השוליים אלא עמוד שלם ממש ועל‬ ‫הקורא לדלג הלאה (במידה שאינו מעוניין לעצור את שטף הקריאה) ולמצוא את המשך הטקסט‪.‬‬ ‫הערותיו של קרמן נוגעות בעיקר להיסטוריה ולגיאוגרפיה אך הוא מעיר גם הערות אישיות בנוגע‬ ‫לחוויותיו הוא במסעו בעקבות השלושה‪ ,‬מוסיף תמונות וציורים חלקם פרי מעשה ידיו‪ ,‬ופעם‬ ‫אחת הוא אף מופיע באחת התמונות לצד אחד הפסלים המוזכרים בספר‪ .‬לעיתים קרובות‬ ‫ההערות משמשות אותו למתן הסברים תקופתיים ותרבותיים אשר לולא כן היו הופכים להנהרות‬ ‫או תזוזות בגוף הטקסט‪.‬‬ ‫קרמן הוא המתרגם המאוחר ביותר של שלושה בסירה אחת‪ ,‬והוא הקפיד לרוב לתרגם‬ ‫בנאמנות מילולית דייקנית ביותר‪ .‬הוא שמר על מרב האותות בקפדנות יתרה שהגיעה לעיתים‬ ‫לכדי תרגום מילולי ממש‪ .‬עובדה זו יצרה דווקא שינויים באפקט הטקסט במקום לשמר אותו‬ ‫במדויק כפי שכיוון כנראה המתרגם‪ .‬ניכר שקרמן היה מודע לדואט הסגנוני‪ ,‬והוא אף מזכיר אותו‬ ‫באחת מהערותיו‪" :‬אחד הדברים המאפיינים את סגנון כתיבתו של ג'רום‪ ,‬הוא מעברים‬ ‫פתאומיים משפה פשוטה וכמעט דיבורית בדרך‪-‬כלל‪ ,‬לשפה נמלצת‪ ,‬רומנטית ופיוטית‪ ,‬בעיקר‬ ‫בתיאורי טבע" (עמ' ‪ .)21‬אולם ניסיונו להעניק לספר צביון מודרני וקריא יותר‪ ,‬אשר הביא אותו‬ ‫לתרגם את דבריו של ג'יי במשלב דיבורי ביותר לעיתים‪ ,‬אולי תרם לדואט הסגנוני מבחינת הורדת‬ ‫המשלב אך לא מבחינת העלאתו‪ .‬קרמן משתדל מאוד להפוך את השפה לקולחת ומותאמת למאה‬ ‫העשרים ואחת‪ ,‬וכתוצאה מכך הוא משנה את סגנונו הכללי של ג'יי המתהדר במשלב גבוה עד‬ ‫סנוביות לאורך מרבית הטקסט (ולא במסגרת תיאורי הטבע בלבד‪ ,‬גם אם שם הוא אכן ממריא‬ ‫לגבהים חדשים)‪ .‬כמו כן מעמעם קרמן בנאמנותו המילולית כי רבה את האפקט העז של הדואט‬ ‫הסגנוני במקור‪ .‬כפי שהזכרנו בסעיף ‪ ,1.2‬אין הבוטות האנגלית כבוטות הישראלית‪ ,‬והעצמת‬ ‫המקור דווקא היא המשמרת את האפקט – לא תירגום מדויק מילולית שלו‪ .‬קרמן אינו מעצים‬ ‫את שפתו המליצית של ג'יי‪ ,‬ובעת בחינת תרגומו זיהינו נטייה לבחירה בתרגום המילולי כאשר לא‬ ‫היה זמין לו תרגום מליצי נגיש‪ .‬במקרים רבים הוא בחר במילים יום‪-‬יומיות כאשר הן היו‬ ‫המילים המקבילות היחידות שנמצאו לו‪ .‬משום כך אבדו בתרגומו חלק מהפאתוס והדרמטיזציה‬ ‫המזוהים עם המקור ונוכחותו של המחבר המשתמע עומעמה בקטעים שכאלה באופן חלקי או‬ ‫נעלמה כמעט לחלוטין‪ .‬עלינו לציין כי בכמה מקרים בודדים השתלמה הדייקנות וקרמן היה‬ ‫המתרגם היחיד שהעביר בתרגומו אות זה או אחר שפסחו עליו המתרגמים המוקדמים‪.‬‬ ‫הדייקנות המילולית אשר מקהה את חודו של הטקסט המקורי מעמעמת את עצמתם של‬ ‫הדואט הסגנוני והאבסורד המצביעים על נוכחותו של המחבר המשתמע בטקסט‪ ,‬אולם היא‬ ‫מסייעת בידו של קרמן לשמר את "אחד בפה ואחד בלב" המצביע גם הוא על נוכחותו של המחבר‬ ‫המשתמע‪.‬‬ ‫קרמן אינו נוטה להנהיר רבות‪ ,‬ככל הנראה משום שהוא עושה זאת בהערותיו לצד‬ ‫הטקסט‪ .‬בפעמים המועטות שמצאנו הנהרות בתרגומו זיהינו הגברת אירוניה‪ ,‬ובמקרה אחד‬ ‫הגברה זו באה על חשבון ההומור והפיכתו של קטע הומוריסטי לקטע של הומור ואירוניה בכפיפה‬ ‫אחת (בקטע זה התרחש מעבר דומה גם בתרגומו של בורלא)‪ .‬הנהרותיו החוץ‪-‬טקסטואליות –‬ ‫ההערות לצד הטקסט – מספקות מידע אשר לעיתים אינו הכרחי להנאת הקורא אך לעיתים הוא‬ ‫נחוץ ליצירת הומור‪ ,‬וההסבר אמנם מיידע את הקורא אך מוביל להיעלמותו של ההומור מן‬ ‫התרגום (הירש‪ ,‬תשס"ח‪ ,‬ג)‪ .‬קרמן‪ ,‬לעיתים בעזרת הערותיו‪ ,‬הוא המתרגם היחיד אשר מתייחס‬ ‫במלואן להערותיו המרובות של המקור באשר לסוגות הספרות השונות שהוא מבקר‪ .‬אולם‬ ‫לעיתים גם אירוניה‪ ,‬כמו הומור‪ ,‬אינה מגרה את הקורא לגחך בהסכמה עם הביקורת כאשר‬ ‫מושאה אינו מוכר אלא מוסבר לו‪.‬‬ ‫מסקנתנו היא כי תרגומו של קרמן ימצא מקום בלבם של חובבי הספר הוותיקים‬ ‫המכירים את התרגומים הקודמים ומעוניינים בערך המוסף שהוא מציע בהערותיו‪ ,‬אולם קורא‬ ‫המעוניין לערוך היכרות ראשונית עם הספר עשוי למצוא בו פחות עניין מאשר בתרגום הקודם‪,‬‬ ‫הרווי בהומור ובאירוניה המותאמים למידתו של הקורא הישראלי‪.‬‬ ‫פרק ‪ – 6‬סיכום ומסקנות‬ ‫בעת כתיבת עבודה זו עמדו לנגד עינינו שלוש מטרות‪ :‬ביסוס הטענה שניתן לייחס את ההומור‬ ‫והאירוניה ליישויות השונות במערך המשתתפים המקורי; בחינת ההשערה כי מערך המשתתפים‬ ‫המקורי לא נשמר בתרגומים בעקבות שינויים בייחוס ההומור והאירוניה; אישוש המודל של‬ ‫הירש (תשס"ח) המבחין בין אירוניה להומור במקור ובתרגום‪.‬‬ ‫בחרנו קטעים לניתוח ופתחנו בניתוח בסיסי של הומור ואירוניה בטקסט המקור כדי‬ ‫להבחין ביניהם‪ ,‬ואגב כך איששנו את ההבחנות המוצעות במודל של הירש (תשס"ח)‪ .‬לאחר מכן‬ ‫עברנו לבדוק את הדוגמאות דרך הפריזמה המשולבת של הומור ואירוניה לצד בחינת מערך‬ ‫המשתתפים‪.‬‬ ‫היכולת להבחין בין הומור ואירוניה במקור ובתרגום סייעה לנו רבות בהשגת מטרותינו‪.‬‬ ‫מצאנו כי אכן ניתן לייחס את האירוניה וההומור לישויות במערך המשתתפים ודרך שיוכם‬ ‫ליוצריהם לזהות את הקולות השונים בטקסט‪.‬‬ ‫התגלה כי ההבחנה בין אירוניה והומור וייחוסם לישויות השונות במערך המשתתפים‬ ‫ממלאים מספר תפקידים חשובים הן בספר הן במחקר‪ :‬השימוש בהם מאפיין את המשתתפים‬ ‫(ספר); ההבחנה ביניהם וייחוסם מסייעים לזהות את המחבר המשתמע (ספר ומחקר); ההבחנה‬ ‫ביניהם וייחוסם מסייעים לגלות בטקסט את משמעויות הדובר של הדמויות ואת משמעות הדובר‬ ‫של המחבר המשתמע‪ ,‬היא משמעות העל של היצירה (ספר ומחקר); ייחוסם מהווה כלי נוסף‬ ‫לבחינה פרגמטית וספרותית (מחקר)‪.‬‬ ‫מכיוון שדמותו של המחבר המשתמע היא חמקמקה ולעיתים קשה לזיהוי‪ ,‬כלים ואותות‬ ‫חדשים המסייעים לזיהויו יוכלו לסייע לחוקרים בעתיד‪ .‬בעבודה זו מצאנו כי ייחוס הומור‬ ‫ואירוניה בסביבה רווייה איפשר לנו לאפיין את המחבר המשתמע ולזהות את כוונותיו‪ ,‬ואנו‬ ‫רואים בכך כלי יעיל לניתוח טקסטים‪ .‬כמו כן מתוך הניתוח עלו מן הטקסט שלושה אותות‬ ‫ייחודיים אשר שימשו לנו אותות לזיהוי המחבר המשתמע‪ :‬דואט סגנוני‪ ,‬אבסורד‪" ,‬אחד בפה‬ ‫ואחד בלב"‪ .‬אנו מציעים ככיוון למחקר עתידי לבחון את תפקוד האותות בטקסטים נוספים‬ ‫ולגלות האם הם אכן ייחודיים ליצירה שבחנו או שניתן להשתמש בהם בטקסטים ספרותיים‬ ‫בכלל‪ .‬נוסף על כך ראינו בהם אותות נוספים לאירוניה כאשר הופיעו לצד הפרת כללים או הדהוד‪.‬‬ ‫אנו מציעים לבחון בעתיד גם כיוון זה‪ .‬מהות האותות היא כדלהלן‪:‬‬ ‫הדואט הסגנוני מכיל ניגוד מעמת של קטעי טקסט הנמסרים מפי הדמויות אשר נבדלים‬ ‫מבחינת משלב‪ ,‬אורך ונקודת מבט‪ .‬הדואט מאפשר למחבר המשתמע להשמיע את קולו דרך מילוי‬ ‫תפקיד המנסח‪ .‬הוא משתמש בדפוס שיח זה כדי לאפיין את הדמויות הדוברות ובה בעת להביע‬ ‫את דעתו עליהן‪ .‬משום שדפוס שיח זה מסתמך מאוד על השימוש בשפה‪ ,‬אי‪-‬הקפדה על‬ ‫האלמנטים אשר יוצרים אותו במקור תביא לשינויים במערך המשתתפים בתרגום‪.‬‬ ‫האבסורד מאפשר למחבר המשתמע להשמיע את קולו דרך כך שאינו משמיע אותו‪.‬‬ ‫כלומר‪ ,‬כאשר מופיעה בטקסט פרשנות של המציאות אשר היא מוזרה בתכלית‪ ,‬מישהו חייב היה‬ ‫ליצור את האבסורד במכוון (אלא אם כן מדובר בדמות מטורפת‪ ,‬אך לא כך הוא הדבר במקרה‬ ‫הנוכחי)‪ .‬מתוך כך שהמחבר המשתמע מאפשר לדמות להביע דעות אבסורדיות במפגיע משתמעת‬ ‫נוכחותו‪ :‬המחבר המשתמע מעלים עצמו מן הטקסט (בכך שאינו יוצר מנפיש לדעותיו) עד כדי כך‬ ‫שלא יכול להיות שאינו נוכח‪ .‬טענה זו מבוססת על הפרת כלל הכמות של גרייס אשר על פיו על‬ ‫תרומתו של הדובר לשיח להיות אינפורמטיבית במידה הנדרשת (‪ .)Grice, 1989‬לאחר שנוכחות‬ ‫המחבר המשתמע מובהרת לקורא באמצעות אותות שונים‪ ,‬מצפה הקורא שהלה ייתערב או יביע‬ ‫עמדה במקרים אבסורדיים‪ .‬כמות ההתערבות האפסית מצדו כמוה כהפרת כלל הכמות‪ .‬אנו‬ ‫רואים באי‪-‬התערבותו במקרים הללו אות להיפוך משמעות‪.‬‬ ‫"אחד בפה ואחד בלב" הוא דפוס חוזר שיוצר המחבר המשתמע כדי להביע את דעתו על‬ ‫הדמויות‪ ,‬לכן אנו רואים בו אות לנוכחותו של המחבר המשתמע‪ .‬אות זה משמש את המחבר‬ ‫המשתמע לאיפיון דמויות על‪-‬ידי הגחכתן‪ .‬דמות מסויימת מביעה עמדה אחת אך פועלת בדרך‬ ‫הפוכה ללא מודעות לפער‪ .‬את הפער בין התוכן למעשה יוצר המחבר המשתמע העורך את היצירה‬ ‫מתוקף תפקידו כמנסח‪.‬‬ ‫ניתוח הטקסט הוביל אותנו להבנות מסוימות בנוגע ליחסו של המחבר המשתמע למצבים‬ ‫והדמויות בספר ומחוצה לו‪ ,‬אשר אליהן הגענו דרך איתור חזרה מוטיבית על שימוש מסוים‬ ‫באותות לאירוניה ולהומור‪ :‬מצאנו מקרים רבים של אירוניה מובהקת המלווה באות יחיד‬ ‫להומור – אי‪-‬הלימה‪ ,‬אחד האותות החזקים ביותר להומור‪ .‬העלינו השערה כי ייתכן שתוצר של‬ ‫מקרים כאלה יהיה תמיד אירוניה הומוריסטית‪ ,‬כלומר אירוניה המעוררת צחוק ולא תחושת‬ ‫עלבון או עוקצנות מצד בעל האירוניה‪ .‬אירוניה מסוג זה היא אירוניה חברית יותר‪ ,‬וקל יותר‬ ‫למושאה לקבלה‪ .‬ראינו בזאת ראיה לכך שהמחבר המשתמע‪ ,‬גם אם הוא מותח על דמות המספר‬ ‫ביקורת ללא הרף‪ ,‬בכל זאת מצייר אותה באופן שמאפשר לקורא לחבבה‪ .‬השערה זו עלתה בקנה‬ ‫אחד עם משמעות העל של היצירה כפי שהגדרנו אותה בעבודה זו‪ :‬ביקורת חברתית על התנהגויות‬ ‫מסוימות שנוקטים אנשים‪ .‬מדובר בהתנהגויות כלל אנושיות‪ ,‬לפיכך המחבר המשתמע אינו מותח‬ ‫ביקורת רק על דמות מסוימת אלא משתמש בה כדוגמה ומופת להתנהגות לא נכונה‪ .‬לכן על‬ ‫הביקורת להישאר אוהדת – המחבר המשתמע מנסה ללמד את קוראיו להבדיל בין נכון ולא נכון‪,‬‬ ‫וזאת הוא עושה בחביבות‪ ,‬ולא כיישות עליונה הגוערת בקורא‪ .‬שימוש זה באותות מאפשר לו לא‬ ‫רק להעביר את המסר שלו אלא גם לאפשר את קבלתו‪.‬‬ ‫נוסף על כך סייעה לנו ההבחנה בין הומור לאירוניה לבסס את ההבחנה בין המסר הכללי‬ ‫מצד המחבר המשתמע למסר המקומי מצד דמות המספר‪ .‬נוכחנו שהאירוניה מצד המחבר‬ ‫המשתמע וקרבנותיה שונים מאלה של המספר‪ ,‬וכן גם ההומור‪ .‬בעוד שדמות המספר דואגת‬ ‫לענייניה‪ ,‬מחווה המחבר המשתמע דעה לא רק על הדמות אלא גם על נושאים כלליים‪ ,‬רבים מהם‬ ‫חוץ‪-‬טקסטואליים‪ .‬מסקנתנו הייתה כי טקסט המקור פועל על הקורא בשני רבדים שונים‪ :‬רובד‬ ‫מקומי‪ ,‬פנים‪-‬טקסטואלי ורובד כללי חוץ‪-‬טקסטואלי‪ .‬הרובד המקומי הוא שמושך את הקורא‬ ‫בגלוי ומשעשע אותו‪ .‬רובד זה אינו מחייב את הקורא‪ ,‬משום שהוא נוגע לדמויות הבדיוניות‬ ‫ולעולמן‪ .‬הרובד הכללי הוא רציני יותר‪ ,‬גם כאשר הוא מתברר מתוך אותות להומור ואירוניה‪.‬‬ ‫רובד זה עוסק כאמור בביקורת חברתית‪-‬תרבותית והוא נוגע לעולמו של הקורא‪.‬‬ ‫בניתוח התרגומים איתרנו השמטות‪ ,‬שינויים‪ ,‬הגברות‪ ,‬החלשות‪ ,‬הנהרות‪ ,‬תזוזות‬ ‫ושינויים משלביים‪ .‬במקרים כאלה אותות מסוימים שנמצאו במקור לא נמצאו בתרגום‪ ,‬וכך‬ ‫התרגום לא צייד את הקורא באותם עוגנים להבנת האירוניה וההומור המבנים את הרובד הכללי‪,‬‬ ‫ולזיהוי המחבר המשתמע‪ ,‬שבהם צייד המקור את הקורא‪ .‬אמנם השמטת אות זה או אחר אין בה‬ ‫כדי להשפיע על משמעות העל ככלל‪ ,‬אולם הצטברות של השמטות יש בה כדי להשפיע עליה‪ .‬ניתוח‬ ‫התרגומים העלה שהרובד המקומי‪ ,‬המשעשע‪ ,‬שוחזר בתרגומים במקרים רבים יותר מאשר‬ ‫הרובד הכללי‪ ,‬מסריו החינוכיים של המחבר המשתמע‪ .‬על כך עמדנו מאחר שנוכחנו כי במקרים‬ ‫רבים נעשו שינויים וויתורים בתרגומים לטובת הרובד המקומי‪.‬‬ ‫בתרגומו של אפשטיין מצאנו הגבהת משלב גורפת אשר פגעה בשלושת האותות‬ ‫הייחודיים שתיארנו‪ ,‬ומכאן גם באפיונו של המספר‪ .‬מאותה סיבה נמוגה גם מרב הביקורת‬ ‫הספרותית הנובעת מסגנון דיבורו‪ .‬נוכחותו של המחבר המשתמע לא נשמרה כפי שהתקיימה‬ ‫במקור‪ :‬לעיתים קרובות‪ ,‬ביטול האותות הייחודיים מבטל את פועלו כמנסח‪ .‬כתוצאה מכל אלה‬ ‫הופך תרגומו של אפשטיין את המקור ליצירה הומוריסטית יותר מאשר אירונית‪ ,‬והביקורת‬ ‫החברתית שבו הופכת לנקודתית יותר‪.‬‬ ‫בתרגומו של בורלא הבחנו בנטייה לערוך את טקסט המקור ולהגביר את רוב האותות‬ ‫המקוריים‪ ,‬פעולות אשר שירתו את האותות הייחודיים‪ .‬לרוב הוגברה נוכחותו של המחבר‬ ‫המשתמע‪ ,‬אולם בתרגום זה הועברו בעיקר האותות המקומיים הנוגעים לדמויות ולמשוגותיהן‪,‬‬ ‫ורק כאשר הדבר עלה בקנה אחד עם הביקורת החברתית נותרה זו על כנה‪ .‬כאשר הדבר לא‬ ‫התאפשר ניתנה עדיפות להעברת ההומור המקומי‪.‬‬ ‫בתרגומו של קרמן מצאנו שנשמרים מרב האותות מתוך קפדנות שהגיעה לעיתים לכדי‬ ‫תרגום מילולי‪ .‬אולם האותות נשמרו מילולית‪ ,‬כפי שהופיעו במקור‪ ,‬ועובדה זו יצרה דווקא‬ ‫שינויים באפקט הטקסט העברי המתורגם במקום לשמר אותו במדויק כפי שכנראה ביקש קרמן‬ ‫לעשות‪ .‬התרגום בשפה קולחת ומותאמת לזמננו הביא להתעמעמות ולפעמים אף לביטול של‬ ‫שניים משלושת האותות הייחודיים המצביעים על נוכחות המחבר המשתמע‪ ,‬והאפיון הביקורתי‬ ‫של הדמויות על ידו רוכך‪.‬‬ ‫ניתוח התרגומים הפנה אותנו לכיוון נוסף אשר אנו רואים בו מושא למחקר עתידי‪:‬‬ ‫במקרים רבים התקשינו להחליט אם הזחות שמצאנו בטקסט הן הנהרות או תזוזות‪ .‬אנו מציעים‬ ‫לחדד את ההבחנה ביניהן על‪-‬מנת שכלי זה יהיה שימושי בתחום חקר התרגום‪.‬‬ ‫רשימה ביבליוגרפית‬ ‫מקורות ראשוניים‬ ‫ג'רום‪ ,‬ג'רום ק' (‪ .)1114‬שלושה בסירה אחת (תרגום‪ :‬א' אפשטיין)‪ .‬פרנקפורט ע"נ מיין‪ :‬הוצאת‬ ‫אמנות‪.‬‬ ‫ג'רום‪ ,‬ג'רום ק' (‪ .)1116‬שלושה בסירה אחת (תרגום‪ :‬יאיר בורלא)‪ .‬תל‪-‬אביב‪ :‬הוצאת עדי‪,‬‬ ‫מהדורת ידיעות‪-‬אחרונות‪ ,‬מהדורה שלישית‪.‬‬ ‫ג'רום‪ ,‬ג'רום ק' (‪ .)1111‬שלושה בסירה אחת (תרגום‪ :‬דני קרמן)‪ .‬כפר‪-‬סבא‪ :‬הוצאת אריה ניר‪.‬‬ ‫‪Jerome, Jerome K. (2004 [1889]). Three Men in a Boat. New York: Barnes & Noble.‬‬ ‫‪Jerome, Jerome K. Three Men in a Boat. Retrieved September 26, 2010 from:‬‬ ‫‪http://www.gutenberg.org/cache/epub/308/pg308.html.‬‬ ‫מקורות משניים‬ ‫אבן‪ ,‬י' (תשל"ה)‪" .‬סופר‪ ,‬מספר ומחבר‪ :‬ניסיון לסינתזה מחקרית של תחום מרכזי בספרות‪".‬‬ ‫הספרות ‪.463-431 ,02-71‬‬ ‫אשר‪ ,‬ע' (‪ .)2001‬נורמות של תרגום ותרגום הומור‪ :‬התערבות הנורמות ה'משכיליות' בתרגום‬ ‫לעברית של הומור בריטי‪ .‬חיבור לשם קבלת תואר מוסמך‪ ,‬אוניברסיטת תל‪-‬אביב‪.‬‬ ‫ברגסון‪ ,‬א' (תשכ"ב)‪ .‬הצחוק‪ .‬תרגם‪ :‬ד"ר יעקב הלוי‪ .‬ירושלים‪ :‬ראובן מס‪.‬‬ ‫גיורא‪ ,‬ר' (תשנ"ח)‪" .‬תפקיד ההקשר בתהליכי ההבנה – הדוגמא של האירוניה"‪ ,‬חלקת לשון ‪,26‬‬ ‫עמ' ‪.41-8‬‬ ‫דסקל‪ ,‬מ' וא' ויצמן (תש"ן)‪" .‬לשאלת משמעות הדובר בספרות היפה"‪ .‬בלשנות עברית ‪21-11‬‬ ‫(תש"ן)‪ ,‬עמ' ‪.49-9‬‬ ‫הירש‪ ,‬ג' (תשס"ח)‪ .‬בין אירוניה להומור‪ .‬חיבור לשם קבלת תואר דוקטור לפילוסופיה‪,‬‬ ‫אוניברסיטת בר‪-‬אילן‪.‬‬ ‫הרן‪ ,‬ש' (תשס"ח)‪ .‬על האירוניה ב‪ Peter Pan-‬לג'יימס בארי‪ :‬דפוסיה במקור ותרגומה לעברית‪.‬‬ ‫חיבור לשם קבלת תואר מוסמך‪ ,‬אוניברסיטת בר‪-‬אילן‪.‬‬ ‫ויסברוד‪ ,‬ר' (‪ .)1111‬לא על המילה לבדה‪ .‬רעננה‪ :‬האוניברסיטה הפתוחה‪.‬‬ ‫ויצמן‪ ,‬א' (תש"ס‪-‬תשס"א)‪" .‬על עיקר וטפל‪ :‬עיון פרגמטי ביחסי חידוש ונתון בהחי על המת‬ ‫לאהרון מגד"‪ .‬חלקת לשון ‪ ,32-29‬עמ' ‪.39-49‬‬ ‫‪( ----‬תשס"ב)‪" .‬על מה חלם הירשל? בחינה פרגמטית של קטע מתוך סיפור פשוט לעגנון במקור‬‫ובתרגום‪ .‬בתוך‪ :‬הלוי‪ ,‬י' וד' סיוון (עורכים)‪ .‬סולם יעקב – קובץ מאמרים לכבוד יעקב בן‬ ‫טולילה‪ .‬באר‪-‬שבע‪ :‬אוניברסיטת בן‪-‬גוריון בנגב‪.‬‬ ‫‪( -----‬תשס"ג)‪" .‬מה אמר אלמוני ומה הבין פלמוני? עיון פרגמטי במחזה ‪Pour un oui ou pour‬‬ ‫‪ un non‬לנטאלי סארוט"‪ .‬בתוך‪ :‬נעמן‪-‬צאודרר‪ ,‬נ' וי' סנדרוביץ (עורכים)‪ .‬שיח ושיג‪:‬‬ ‫פילוסופיה רבת פנים‪ .‬תל‪-‬אביב‪ :‬מפעלים אוניברסיטאיים‪ ,‬עמ' ‪.204-483‬‬ ‫זיו‪ ,‬א' (תשמ"א)‪ .‬פסיכולוגיה של ההומור‪ .‬תל‪-‬אביב‪ :‬יחדיו‪.‬‬ ‫זיו‪ ,‬א' (‪ .)]4981[ 4996‬הומור ואישיות‪ .‬תל‪-‬אביב‪ :‬פפירוס‪.‬‬ ‫זיידמן‪ ,‬ע' (‪ .)4991‬הומור‪ .‬תל‪-‬אביב‪ :‬פפירוס‪.‬‬ ‫ מכון‬:‫אביב‬-‫ תל‬.1141-1121 ‫ נורמות של תרגום והתרגום הספרותי לעברית בשנים‬.)4911( '‫ ג‬,‫טורי‬ .‫פורטר ומפעלים אוניברסיטאיים להוצאה לאור‬ ‫ חיבור לשם קבלת תואר דוקטור‬.‫ אפקטים קומיים וסאטיריים בראי הלשון‬.)‫ י' (תשנ"ז‬,‫מרכוס‬ .‫אילן‬-‫ אוניברסיטת בר‬,‫לפילוסופיה‬ ,‫ נימה הוצאה לאור‬.‫ ראובן מירקין‬:‫ עורך‬.6 ‫ לשון ועברית‬."‫ "פעולות הדיבור‬.)4990( '‫ ע‬,‫עבאדי‬ .16-11 ‫ לוירג'יניה‬Mrs. Dalloway :‫ פענוח אירוניה ותרגומה בספרות זרם התודעה‬.)‫ ס' (תשס"ז‬,‫ציוני‬ .‫אילן‬-‫ אוניברסיטת בר‬,‫ חיבור לשם קבלת תואר מוסמך‬.‫וולף‬ .‫ מוסד ביאליק‬:‫ ירושלים‬.‫ השחוק‬.)‫ ש' (תש"ח‬,‫צמח‬ ‫ דני‬:‫) שלושה בסירה אחת (תרגום‬2002( '‫ ג'רום ק‬,‫ ג'רום‬:‫ בתוך‬."‫ "אחרית דבר‬.)2002( '‫ ד‬,‫קרמן‬ .284-262 ,‫ אריה ניר‬:‫סבא‬-‫ כפר‬.)‫קרמן‬ :‫אביב‬-‫ תל‬.‫ פנינה נווה‬:‫ תרגמה מאנגלית‬.‫ אנציקלופדיה לספרות כללית‬.)4963( )‫ י"ת (עורך‬,‫שיפלי‬ .‫מסדה‬ Alexander, R. J. (1997). Aspects of Verbal Humour in English. Tübingen: Gunter Narr Verlag. Attardo, S. (1993). "Violation of Conversational Maxims and Cooperation: The Case of Jokes". Journal of Pragmatics, 19, 537-558. ----- (1997). "The Semantic Foundations of Cognitive Theories of Humor". Humor, 10:4, 395-420. ----- (2000). "Irony as Relevant Inappropriateness". Journal of Pragmatics, 32, 793826. ----- (2001). Humorous Texts: A Semantic and Pragmatic Analysis. Berlin: Mouton de Gruyter. ----- (2002). "Translation and Humour. An Approach Based on the General Theory of Verbal Humour (GTVH)". The Translator, 8:2, 173-194. ----- (2003). "Introduction". Journal of Pragmatics: The Pragmatics of Humor, 31, 1287-1294. Attardo, S. & V. Raskin (1991). "Script Theory Revis(it)ed: Joke Similarity and Joke Representation Model". Humor, 4:3-4, 293-347. Austin, J. L. (1962). How to Do Things with Words. Oxford: Clarendon Press. Barbe, K. (1995). Irony in Context. Amsterdam-Philadelphia: John Benjamins. Blum-Kulka, S. (1997). "Discourse Pragmatics". In T. A. van Dijk (ed.) Discourse as Social Interaction. London: Sage, 38-63. Booth, W. (1961). A Rhetoric of Fiction. Chicago and London: The University of Chicago Press. Chatman, S. (1978). Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film. Ithaca-London: Cornell University Press. ----- (1990). Coming to Terms: The Rhetoric of Narrative Structure in Fiction and Film. Ithaca-London: Cornell University Press. Chiaro, D. (1992). The Language of Jokes: Analyzing Verbal Play. New-York: Routledge. Clark, H. & R. Gerrig (1984). "On the Pretence Theory of Irony". Journal of Experimental Psychology: General 113:1, 121-126. Clark, M. (1987). "Humor and Incongruity". In: Morreal, J. (ed.), The Philosophy of Laughter and Humor. Albany: State University of New-York Press, 139155. Colston, H. L., (2000). "On Necessary Conditions for Verbal Irony Comprehension". Pragmatics and Cognition 8:2, 277-324. Dascal, M. & E. Weizman (1987). "Contextual Exploitation of Interpretation Clues in Text Understanding: An Integrated Model". In: Verschueren, M. J. & M. Bertuccelli-Papi (eds.), The Pragmatic Perspective. Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins, 31-46. Dews, S., Kaplan, J. & E. Winner (1995). "Why Not Say It Directly? The Social Function of Irony." Discourse Processes 19, 347-367. Dews, S. & E. Winner (1995). "Muting the Meaning: A Social Function of Irony". Metaphor and Symbolic Activity, 10:1, 3-19. Dolitsky, M. (1983). "Humor and the Unsaid". Journal of Pragmatics, 7, 39-48. Freud, S. (1916). Wit and its Relation to the Unconscious. trans. Brill, A. A. NewYork: Moffat Yard. Goffman, E. (1981). Forms of Talk. University of Pennsylvania Press, Philadelphia. "Chapter 3 Footing", 124-159. Goldstein, J. H. (1977). "Cross Cultural Research: Humour Here and There". In: Chapman, A. J. & H. C. Foot, (eds.), It's a Funny Thing, Humour. Oxford: Pergamon Press, 167-174. Grice, P. (1968). "Utterer's Meaning, Sentence-Meaning, and Word-Meaning". Foundation of Language 4, 225-242. ----- (1989 [1975]). "Logic and Conversation". In: Grice, Paul, Studies in the Way of Words. Cambridge, MA: Harvard University Press, 22-40. Haverkate, H. (1990). "A Speech Act Analysis of Irony". Journal of Pragmatics 14:1, 77-109. Hermans, T. (1996). "The Translator's Voice in Translated Narrative". Target, 8:1, 23-48. Hervey, S. J. (1998). "Speech Acts and Illocutionary Function in Translation Methodology". In: Hickey, L. (ed.), The Pragmatics of Translation. Cleavdon: Multilingual Matters, 10-24. Hickey, L. (1998). "Introduction". In: Hickey, L. (ed.), The Pragmatics of Translation. Cleavdon: Multilingual Matters, 1-9. Hickey, L. (1998). "Perlocutionary Equivalence: Marking, Exegesis and Recontextualisation". In: Hickey, L. (ed.), The Pragmatics of Translation. Cleavdon: Multilingual Matters, 217-232. House, J. (1998). "Politeness and Translation". In: Hickey, L. (ed.), The Pragmatics of Translation. Cleavdon: Multilingual Matters, 54-71. Jeffers, J. (1995). "Beyond Irony: The Unnamable's Appropriation of its Critics in a Humorous reading of the Text". The Journal of Narrative Technique, 25:1, 47-66. Jorgensen, J. (1996). "The Functions of Sarcastic Irony in Speech." Journal of Pragmatics 26, 613-634. Kreuz, R. J., Long, D. & M. B. Church (1991). "On Being Ironic: Pragmatic and Mnemonic Implications." Metaphor and Symbolic Activity, 6(3), 149-162. Kreuz, R. J. & R. M. Roberts (1995). "Two Cues for Verbal Irony: Hyperbole and the Ironic Tone of Voice". Metaphor and Symbolic Activity, 10:1, 21-31. Laurian, A. M. (1992). "Possible/Impossible Translation of Jokes". Humor, 5:1/2, 111-127. Leech, G. N. & M. H. Short (1981). Style in Fiction: A Linguistic Introduction to English Fictional Prose. London: Longman. Long, D. L. & A. C. Graesser (1988). "Wit and Humor in Discourse Processing". Discourse Processes, 11, 35-60. Lucariello, J. (1994). "Situational Irony". Journal of Experimental Psychology: General, 113. 112-120. Mateo, M. (1995). "The Translation of Irony". Meta, 40:1, 171-177. Nerhardt, G. (1977). "Operationalization of Incongruity in Humour Research: A Critique and Suggestions". In: Chapman, A. J. & H. C. Foot (eds.), It's a Funny Thing, Humour. Oxford: Pergamon Press, 47-51. Norrick, N. R. (1993). Conversational Joking. Bloomington: Indiana University Press. ----- (1994). "Involvement and Joking in Conversation". Journal of Pragmatics, 22, 409-430. Oring, E. (1989). "Between Jokes and Tales: on the Nature of Punch Lines". Humor, 2-4, 349-364. O'Sullivan, E. (2003). "Narratology meets Translation Studies, or, The Voice of the Translator in Children's Literature". Meta, 48: 1-2, 197-207. Radcliff-Brown, A. (1940). "On Joking Relationships". Africa, 13, 195-210. Raskin, V. (1985). Semantic Mechanisms of Humor. Dordrecht: D. Reidel. Raskin V. & S. Attardo (1994). "Non-literalness and Non-bona-fide in Language: An Approach to Formal and Computational Treatments of Humor". Pragmatics & Cognition, 2:1, 31-69. Sarig, G. (2001). "Literate Texts. Articulating Selves: Qualities of Author's Presence. Writing-out Loud: Creating Author's Presence in Literate Texts". LI – Educational Studies in Language in Literature, 1, 235-272. Scheick, W. J. (2007). "Going to Find Stanley: Imperial Narratives, Shilling Shockers, and Three Men in a Boat." English Literature on Translation, 50:4, 403-414. Schiavi, G. (1996). "There is Always a Teller in a Tale". Target, 8:1, 1-21. Searle, J. R. (1969). Speech Acts: An Essay in the Philosophy of Language. Cambridge: Cambridge University Press. Shultz, T. R. (1976). "A Cognitive-Developmental Analysis of Humour." In: Chapman, A. J. & H. C. Foot (eds.), Humour and Laughter: Theory, Research and Applications. London: Willey, 11-36. Sperber, D. & D. Wilson (1981). "Irony and the Use-Mention Distinction". In: Cole, P. (ed.), Radical Pragmatics. New York: Academic Press, 295-318. Toury, G. (1995). Descriptive translation Studies and Beyond. Amsterdam/ Philadelphia: John Benjamins. Vandaele, J. (2001). "Si sérieux s'abstenir: Le discours sur l'humour traduit". Target, 13:1, 29-44. ----- (2002). "Introduction: (Re-)Constructing Humour: Meaning and Means". The Translator, 8:2, 149-172. Venuti, L. (1995). The Translator's Invisibility. A History of Translation. London, New York: Routledge. Vinay, J. P. & J. Darbelnet (1958). Stylistique comparée du français et de l'anglais: Méthode de traduction. Paris: Didier. Weizman, E. (1984). "Some Register Characteristics of Journalistic Language: Are They Universals?". Applied Linguistic, 5:1, 39-50. ----- (1986). "An Interlingual Study of Discourse: Implications for the Theory of Translation". In: House, J. & S. Blum-Kulka (eds.), Interlingual and Intercultural Communication: Discourse and Cognition in Translation. Tubingen: Gunter Narr, 115-126. ----- (1999). "Building True Understanding via Apparent Miscommunication: A Case Study". Journal of Pragmatics 31, 837-846. ----- (2001). "Addresser, Addressee and Target: Negotiating Roles through Ironic Criticism". In: Weigand, E. & M. Dascal (eds.), Negotiation and Power in Dialogic Interaction. Amsterdam: Benjamins, 125-137. Weizman, E. & M. Dascal (1991). “On Clues and Cues: Strategies of Text Understanding. Journal of Literary Semantic 20:1, 18-30. ----- (2005). “Interpreting Speaker’s Meaning in Literary Dialogue”. In: Betten, A. & M. Dannerer (eds.), Dialogue Analysis IX. Dialogue in Literature and the Media. Part I: Literature. Tübingen: Niemeyer, 61-72. Williams, J. P. (1984). "Does Mention (or Pretense) Exhaust the Concept of Irony?" Journal of Experimental Psychology: General, 113:1, 127-129. Wilson, C. P. (1979). Jokes: Form, Content, Use and Function. London: Academic Press. Wilson, D. & D. Sperber (1992). "On Verbal Irony". Lingua 87, 53-76. Wine, L. (2008). "Towards a Deeper Understanding of Framing, Footing and Alignment". Working Papers in TESOL & Applied Linguistics, 8:2, 1-3. Zajdman, A. (1991). "Documenting Humorous Episodes: The Case of the Israeli Schoolteachers". Communication & Cognition, 24: 2, 209-234. Ziv, A. (1988). "Introduction". In: Ziv, A. (ed.), National Styles of Humor. NewYork: Greenwood Press. BAR-ILAN UNIVERSITY Irony and Humor in a Boat: The Connection between Participants Framework and Irony and Humor in Three Men in a Boat by Jerome K. Jerome and Three of its Hebrew Translations TALLI FREEDMAN-CEDAR Submitted in partial fulfillment of the requirements for the Master's Degree in the Department of Translation and Interpretation Studies, Bar-Ilan University Ramat-Gan, Israel 2040 This work was carried out under the supervision of Prof. Elda Weizman Department of Translation and Interpreting Studies, Bar-Ilan University. A. Abstract We have chosen to research the book Three Men in a Boat by Jerome K. Jerome since it is abundant with both humour and irony. The multiplicity of Hebrew translations will allow us to examine translation patterns through the analysis of three Hebrew translations. The translators whose works are examined are A. Epstein (1924), Yair Burla (1971) and Danny Kerman (2002). In this work we claim that Three Men in a Boat contains two separate addressers of humour and irony: the implied author (Booth, 1961) and the narrator. We have shown that it is possible to attribute the humour and irony to the different entities in the participation framework. Our analysis draws upon Goffman's (1981) definition of footing. In order to expose the actions of the implied author we have analysed different cues of humour and irony and added three unique cues that we have recognized throughout the analysis of the text: 'stylistic duet'; 'absurd'; 'lip service'. These three cues relate to implied author's evident actions, and therefore we claim that they can be used as criteria for his recognition. The 'stylistic duet' is based on registeral variation up and down along with a juxtaposition that underlines the salient stylistic difference; the 'absurd' is based on extreme accounts of reality; 'lip service' is based on context – expression of contradictive opinions along the text. Our aims were as follows: (1) basing the claim that it is indeed possible to attribute the humour and irony in the text to the different entities in the original participation framework, and that the distinction between humour and irony supports the distinction between the implied author's meaning and the narrator's meaning; (2) examining the hypothesis that the original participation framework is not reproduced in the different translations following shifts in the attribution of humour and irony; (3) establishing Hirsch's model for distinguishing between cues for irony and humor in the context of literary texts (2008, [Hebrew]). According to Hirsch's model, flouting of Gricean maxims or the sincerity condition and the detection of echoic mention or of pretense are cues to ironic meanings, and script opposition and the violation of expectations, joke framing and word play or non-sense are cues to humoristic meanings. Hirsch also suggests viewing explicitations as additional cues for irony in translation, and non-explicating shifts as additional cues for humour in translation. The translational hypothesis was that the translations did not consistently reproduced the ownership of humour and irony as it was in the source text, which resulted with an alteration of the three-way relationship reader-narrator-impliedauthor. Our conclusions have established the distinctions proposed in Hirsch's model. We have also shown that the humour and irony are attributable to the different entities in the participation framework. We have found that when the characters (chiefly the narrator) create humour or irony, it serves their characterisation by the implied author. The narrator tends to criticise the other characters directly or indirectly, considering himself the very acme of perfection. This characteristic is the main target of the implied author's critic. When the implied author expresses humour or irony, it served the text's implied meaning, i.e. conveying a social message as for appropriate and non-appropriate conduct, independent thought and even literary tendencies. Irony serves the implied author mainly to convey these social-instructional messages, while as humour serves him to draw the reader, soften the irony, and present it as sympathising irony, and through that to create a readiness among the readership to accept the criticism he expresses and identify with it. We have indeed found that the translations did not consistently reproduced the attribution of humour and irony to the original producers, and therefore the three-way relationship reader-narrator-implied- author in the source text is different from the one held between the Hebrew reader and the translated implied author and narrator. In Apstein's translation we have found a sweeping elevation of register that affects the three unique cues. The elevation affects the narrator's snobbish characterisation: in the target text his speech register is not much higher than the overall register of the text and he sounds quite like the other characters. This also causes most of the literary critic over the flowery-romantic style to fade away from the text. The implied author's presence is not reproduced: the elimination of the unique cues often eliminate his authorship. As a result Apstein's translation turns the source into a more humoristic than ironic text, and the social critic becomes topical. In Burla's translation we have found a tendency to edit the source text and strengthen most cues. The strengthening of the cues in the target text served the unique cues. We have found only one incident were the implied author's presence was nulled. In all other cases it was emphasised. His translation reproduces most topical cues relating to the characters and their follies, and when these included social criticism it was unchanged, but when it was not possible the reproduction of topical humour was prioritised. In Kerman's translation we have found that most cues were meticulously reproduced, to the point of literal translation at times. This has in fact created alterations in the effect of the text, instead of accurately preserving it. The attempt to translate the text into a more fluent, modern register brought about the annulement or fading away of two out of the three unique cues indicating the implied author's presence in the text.