1. No category

SlowArt
SlowArt
Cilla Robach
NATIONALMUSEUM
7
Förord
Berndt Arell
SlowArt
9
Cilla Robach
11 Inledning
15 Tiden och den konstnärliga processen
25 Katalog
145 Ett formhistoriskt perspektiv
165 Käll- och litteraturförteckning
167 Index
Förord
Berndt Arell Överintendent
Nationalmuseums rika samling av konsthantverk och design erbjuder en enastående
spännvidd. Samlingen omfattar hela området med ett brett grepp: glas, keramik, silver,
textil, möbler, industridesign och grafisk design. Varje år görs mellan 100 och 200 nya
förvärv till samlingarna, främst med fokus på samtiden.
Med den unika kompetens som museets intendenter har, kan Nationalmuseum
erbjuda vår publik en rad olika berättelser och perspektiv på både historien, nutiden och
ibland även ge utblickar mot framtiden. Slow Art är ett exempel på detta. Mot bakgrund
av en gedigen historisk kunskap erbjuder vi en tolkning av ett fenomen i vår egen tid.
Nationalmuseum står inför en period av omfattande förändringar då museet kommer
att renoveras. Detta erbjuder nya möjligheter, både i form av alternativa utställningslokaler
i Stockholm, med ett modernt och nutidsperspektiv, och i en rad samarbeten med institutioner både i Sverige och internationellt. Slow Art är det första projektet i Nationalmuseums satsning på form och design under de närmsta åren. Vår avsikt är att lyfta fram
frågeställningar, aktivt delta i diskussionen kring formområdet i Sverige och ta ett grepp,
där vi hävdar att vi både har och driver vårt nationella ansvar.
7
SlowArt
Cilla Robach
9
Inledning
Vi lever i en tid när kortsiktiga lösningar ofta prioriteras framför långsiktiga perspektiv.
Men så har det inte alltid varit. Under 1500-talet lät till exempel Gustav Vasa plantera ek
i syfte att försörja framtida generationer med material till flottans krigsfartyg. Ekar, som
skulle komma att bli klara för skörd flera generationer framåt i tiden. År 1975 erhöll chefen
för marinen upplysningen om att de ekar, som hade planterats på Visingsö under 1830talet, nu var klara för fartygsbygge.1
Det är svårt att tänka sig ett motsvarande scenario idag. Trots att många anser att vi
överutnyttjar planetens naturresurser, så har vi oerhört svårt att förändra vår livsstil i syfte
att sörja för framtida generationers behov. Det beror i hög grad på vårt ofta kortsiktiga
tidsperspektiv, ett faktum som har blivit tydligt i de senaste årens politiska handlingsförlamning inför mänsklighetens stora gemensamma framtidsfrågor, som den globala uppvärmningen. Problem, som kräver både uthållighet och internationellt samförstånd, för
att kunna lösas. Vem värnar idag på allvar om framtida generationers försörjning och
livsmiljö? Vilken nation eller vilket företag skulle kunna tänka sig att ”plantera ekar” i
syfte att tillgodose människors eventuella behov om flera hundra år?
Slow Art handlar om perspektiv på tid och tillverkningsprocesser. Beteckningen Slow
Art introduceras härmed som ett analytiskt verktyg för en nutida företeelse inom formområdet.2 Syftet är att definiera och analysera denna företeelse med utgångspunkt i ett
antal föremål från de tre senaste decennierna i Nationalmuseums samling av konsthantverk och design.3
10
11
De föremål som här samlas under beteckningen Slow Art har utförts i långsamma,
ofta omständliga arbetsprocesser. Den omfattande tidsåtgång som ligger bakom verkens
tillblivelse har alltså inte varit föremål för konstnärens eller konsthantverkarens frustration. Istället har de värderat tiden och sett långsamheten som en central del i sin konstnärliga process. Många utövare har lagt särskild vikt vid utförandet av enskilda detaljer,
utan att rädas upprepningens psykiska tristess eller fysiska smärta. Snarare kan betraktaren misstänka att de har funnit ett meditativt lugn i de monotona och långsamma
arbetsmoment, som har varit en förutsättning för verkets tillkomst.
Flera av utövarna har utvecklat helt egna tekniker för att nå de specifika uttryck de
sökt. Andra har valt att arbeta på samma sätt, med samma verktyg, som hantverkare före
dem har gjort i sekler. Att tillverka ting för hand var det normala produktionssättet före
industrialismens framväxt och etablering i västvärlden under 1800-talets andra hälft. Det
finns alltså ingen produktionsteknisk skillnad mellan en vävd bild eller smidd silverkanna
från 1600-talet och 2000-talet. Den väsentliga skillnaden är att idag finns det alternativ
till den hantverksmässiga tillverkningen. Alternativ i form av maskintekniska tillverkningsmetoder, som den konstnär eller konsthantverkare som arbetar med traditionellt
hantverk, medvetet har valt bort. Deras argument är att hantverksprocessen i sig tillför
det färdiga verket värden som ett maskintillverkat objekt saknar. Värden som handlar om
mänsklig närvaro och tid.
Beteckningen Slow Art står i detta sammanhang alltså inte för ett specifikt estetiskt
uttryck. Tvärtom samlar beteckningen såväl relativt traditionella former och tekniker som
nyskapande uttryck och innovativa hantverkstekniska lösningar. Flera av de föremål, som
här förknippas med begreppet Slow Art, befinner sig i gränslandet mellan konsthantverk
och konst. Andra hör hemma i en månghundraårig hantverkstradition. Den gemensamma
nämnaren är, som ovan nämnts, den långsamma tillkomstprocessen. Påpekas bör att
parallella fenomen till formvärldens Slow Art även återfinns inom konstvärlden.4
I ett samhälle som vårt, som i så hög grad drivs av kortsiktig ekonomisk vinning,
indikerar företeelser som betecknas med begreppet slow ett medvetet avståndstagande
från rådande värderingar och förhållanden. Begreppet återfinns i en rad nutida rörelser,
som Slow Food (i motsats till Fast Food), Slow Travel, Slow Craft, Slow Design, Slow
Fashion, Slow Media, Slow Consumption, Slow Education och Slow Parenting.5 En av de
främsta företrädarna för en tillvaro byggd på ökad eftertänksamhet och ett långsammare
tempo är den skotske journalisten och författaren Carl Honoré. I boken In Praise of Slow.
Challenging the Cult of Speed från 2004 hävdade Honoré att nutidsmänniskans jakt på snabbhet och på att spara tid ligger inbyggt i vårt kapitalistiska system, där naturtillgångar
utnyttjas snabbare än naturen kan återskapa dem och människans roll snarare är att
12
betjäna ekonomin än tvärtom. Människans behov av att sakta in och skapa utrymme för
reflektion, sammanfattade Honoré med det övergripande begreppet Slow Movement.6
Gemensamt för rörelserna inom Slow Movement är att företrädarna propagerar för
en tillvaro, som inte styrs av en ständig kamp mot klockan, ekonomisk profit och kortsiktig köp-slit-släng-konsumtion. Det är mot denna bakgrund jag har valt att använda
beteckningen Slow Art om de föremål som presenteras i Nationalmuseums utställning
med samma namn.7
Ekonomisk vinning har knappast utgjort drivkraften för de konstnärer och konsthantverkare som arbetar med långsamma hantverksprocesser. Den timlön de flesta erhåller,
om de säljer något av sina verk, ligger långt under en nivå som många av oss andra skulle
acceptera. Flera har också ”vanliga” lönearbeten vid sidan av sin konstnärliga verksamhet
för att kunna finansiera sitt uppehälle. Jag menar att motivationen till deras hårda arbete
alltså måste vara något annat än god ekonomi. Deras drivkraft är den tillfredsställelse som
människan kan uppleva när hon i grunden utmanar sig själv genom att sätta sin uthållighet och sin
tekniska skicklighet på prov. En tillfredsställelse som inte kan köpas för pengar.8
Resultatet blir ett fåtal verk som når relativt få betraktare och ännu färre köpare.
Härvidlag har Slow Art samma karaktär av exklusivitet som unika konstverk ofta har, det
vill säga att det främst är kapitalstarka institutioner eller privatpersoner som har möjlighet
att förvärva föremålen. Omständlig hantverksmässig tillverkning är också en företeelse
som relativt få idag väljer att ägna sig åt. Beteckningen Slow Art ringar alltså in ett marginellt fenomen inom formvärlden i vår samtid. Men det är ett intressant fenomen eftersom det presenterar andra perspektiv. Perspektiv som handlar om att göra saker väl istället
för snabbt, att värdera kvalitet istället för kvantitet. Om att behandla material, det vill
säga våra gemensamma naturresurser, med omsorg – och därmed även hänsyn mot
kommande generationer. Om att se ett värde i långsamheten. Om att låta tiden bli en
betydelsebärande faktor i en konstnärlig process.
13
1 www.sfv.se/cms/sfv/aktuellt/press/press_2005/Visingso_
2
3
4
5
14
ekar.html. Källan på internet fanns på denna adress och
skrevs ut av författaren 2012.01.19.
Begreppet Slow Art initierades av konstnären Tim
Slowinski 1978, som en kritik av att konst konsumerades
lika snabbt som vilka varor och tjänster som helst. www.
slowart.com/meaning.htm Under 2000-talet har intresset
för att betona långsamhet i konstvärlden ökat. 2004 gav
konstkritikern Robert Hughes följande definition av Slow
Art: ”What we need more of is slow art: art that holds
time as a vase holds water; art that grows out of modes of
perception and making whose skill and doggedness make
you think and feel; art that isn’t merely sensational, that
doesn’t get its message across in ten seconds, that isn’t
falsely iconic, that hooks onto something deep-running
in our natures.” http://concepts.slowsociety.org/p/slow-art.
html År 2005 publicerade Atlanta Art Gallery ett manifest
för Slow Art, där såväl konstverkens långsamma tillkomst
som ett tidsmässigt generöst betraktande av dem betonades. www.atlantaartgallery.com/News2.html År 2009
arrangerades det första eventet Slow Art Day på initiativ
av Phil Terry på MoMA i New York. Under denna årligen
återkommande dag uppmärksammar museer och gallerier
besökarna på att tidsaspekten vid betraktandet av konstverk har betydelse. Devisen är: ”Slow down, you look too
fast”. www.slowartday.com/about.html Till dem som kritiserat samtidens snabba konstkonsumtion hör även konstkritikern Michael Kimmelman, som 2009 konstaterade
att nästan ingen stannade en hel minut framför något
av konstverken på Louvren. Michael Kimmelman, ”At
Louvre, Many Stop to Snap but Few Stay to Focus”, New
York Times 2/8 2009. Källorna på internet fanns på dessa
adresser och skrevs ut av författaren 2012.01.19.
Nationalmuseums samling av konsthantverk och design
omfattar föremål från 1500-talet till idag. Den bildades
1885 och består idag av ca 30 000 föremål. Samlingens
inriktning är främst svenskt material, i andra hand nordiskt och i tredje hand förvärvas föremål ur en västeuropeisk kontext.
Till nutida svenska konstnärer som arbetar med långsamma processer hör bland andra Gunnel Wåhlstrand
och Mats Bergsmeden som målar och tecknar i stora format med tusch och bläck. Precisionen är exakt, här finns
inget utrymme för misstag. Ett enda oönskat streck innebär att flera månaders arbete kasseras.
Rörelsen Slow Food pläderar för omsorgsfullt tillredda
måltider av ekologiska, närproducerade råvaror. Slow
Travel kritiserar det moderna samhällets hyllning av hög
hastighet och argumenterar för ett ökat välbefinnande
i att färdas långsamt och att stanna länge på en plats. Slow
Craft var namnet på en utställning av svensk hemslöjd och
hantverk i Engelska Magasinet i Reijmyre sommaren 2011.
Begreppet betecknar även en näthandel för hemslöjdsföremål. Slow Design och Slow Fashion kritiserar kortsiktig
massproduktion styrd av snabbt växlande modetrender
och argumenterar för miljömedveten tillverkning i mindre
skala av varor av hög hantverksmässig kvalitet, med respekt för jordens begränsade naturresurser. Slow Media kritiserar den snabba och ytliga produktionen och konsumtionen av information i olika media och efterlyser långsamt
framvaskade och genomtänkta analyser. Slow Consumption, även beskrivet som Super Low Consumption, pläderar för ett ekologiskt hållbart förhållningssätt till produktens hela livscykel samt ett delat ägande av tingen (t.ex.
i form av en bilpool). Slow Education handlar om att inspirera individen till att dra egna slutsatser och lärdomar
istället för att presentera färdiga lösningar och modeller.
Slow Parenting uppmanar föräldrar att inte planera
barnens liv i alltför hög utsträckning utan erbjuda dem
utrymme för spontanitet och egna initiativ. Se t.ex. www.
slowfood.com, http://en.wikipedia.org/wiki/Slow_movement, www.theworldinstituteofslowness.com,
www.slowcraft.se, www.webbhotell.sll.se/Lanshemslojdkonsulenterna/Kurser-och-inspiration/UtstallningenSlow-Craft www.slowdesign.org/slowdesign.html, www.
ecoinnovationlab.com/ebd/68-ebd-newsletter/194-civicreport-slow-consumption, www.slowsociety.org, Tim
Cooper, ”Slower Consumption, Reflections on Product
Life Spans and the ’Throwaway Society’”, Journal of
Industrial Ecology, vol 9, 1–2/2008. Källorna på internet
fanns på dessa adresser och skrevs ut av författaren
2012.01.19.
6 Carl Honoré, In Praise of Slow. Challenging the Cult of Speed
(London 2004), sv. övers. SLOW. Lev livet långsamt (2005).
7 Många av de verk som presenteras i utställningen har
utförts av konstnärer och konsthantverkare som har en
mångårig erfarenhet av sin verksamhet. Åldersfördelningen
ser ut som följer: 1 är född på 1930-talet, 4 på 1940-talet,
4 är födda på 1940-talet, 9 på 1950-talet, 9 på 1960-talet,
3 på 1970-talet och 3 på 1980-talet. Intressant att notera är
även att de flesta verk, 24 av 29, har utförts av kvinnor.
Huruvida detta kan tolkas som att omständliga hantverksprocesser är något som intresserar kvinnor i högre grad än
män kan jag inte uttala mig om. Dock har konsthantverk
generellt ofta förknippats med just kvinnligt skapande, ett
faktum som bidragit till områdets relativt låga värdering
och marginalisering inom de visuella kulturernas hierarkier. Se t.ex. Cilla Robach, Formens frigörelse. Konsthantverk
och design under debatt i 1960-talets Sverige, Diss., (Stockholm 2010), 327 f.
8 ”The reward of making is the opportunity to experience
an individual sense of freedom and control in the world.
Making is therefore not only a fulfillment of needs, but of
desires – a process whereby mind, body and imagination
are integrated in the practice of thought through action.”
Martina Margetts, ”Action Not Words”, Power of Making.
The importande of being skilled, red Daniel Charney, V&A
(London 2011), 39. Sociologen Li Bennich-Björkman har i
en diskussion om vad som främjar banbrytande akademisk
forskning använt den ungerske professorn i psykologi
Mihaly Csikszentmihalyis begrepp ”flow”. ”Att uppleva
flow är en slags lyckokänsla, ett mentalt rus, som uppkommer i lägen då en människa är intensivt uppslukad av att
genomföra eller lösa en uppgift, och uppgiftens utmaning
är i överensstämmelse med hennes förmågor. Känslan av
att man har ’flow’ blir alltså en mycket viktig belöning,
en optimal tillfredsställelse. Belöningen kommer genom
uppgiften själv, inte genom yttre utmärkelser.” Li BennichBjörkman, ”Universiteten, kreativiteten och politikens
aningslöshet”, Educare 1(3) 2007, 39.
Tiden och den
konstnärliga processen
Ingen ser hur fort det har gått, men alla ser hur väl det är gjort!
Ellen Karlsson, min farmor
Att se hantverk som en väg till livskvalitet är inte nytt. Inte heller att använda hantverksmässig tillverkning som ett argument i en samhällskritisk debatt. Som kommer att
framgå av kapitlet Ett formhistoriskt perspektiv finns det paralleller mellan Arts and Craftrörelsen, verksam i England under 1800-talets andra hälft, och Slow Art. Arts and Craftrörelsen kritiserade det samhälle som industriteknikens massproduktion bidrog till att
skapa, samtidigt som rörelsens företrädare propagerade för den hantverksmässiga tillverkningens betydelse för individens livskvalitet. Men deras kritik av industriell massproduktion rönte föga gehör. Istället har rationella och tidsbesparande processer för
många varit eftersträvansvärda mål i det moderna västerländska samhället. Alltså har
det funnits relativt litet överseende med hantverksmässig tillverkning i allmänhet och
kreativa processer utvecklade genom hantverk i synnerhet. Att några ändå har valt att
idag utveckla sin konstnärliga kreativitet genom att fördjupa sig i en eller flera hantverkstekniker kan därför vara svårt för omgivningen att förstå, kanske till och med verka lite
skrämmande och provocerande.
För vad är det egentligen utövarna uppnår i sitt envetna, långsamma och omständliga
arbete, fyllt av upprepade arbetsmoment som inte sällan leder till fysisk smärta? Vad är
det som driver Helen Dahlman att brodera med tunt moulinégarn i stora format, trots
att hon måste arbeta med dubbla plåster för att blodet från såren på fingertopparna inte
ska fläcka tyget? Vad får Renata Francescon ut av att tumma porslinslera till rosenblad
timme efter timme, dag efter dag? Varför fortsätter Tore Svensson år efter år att hamra
15
skålar ur kallt järn, trots att hans kropp inte klarar den hårda påfrestningen mer än ett
par timmar om dagen? Vad uppnår Lotta Åström när hon för hand snurrar ståltråd till
en tät spiral som hon sedan sågar isär till små, små ringar, vilka hon omständligt fogar
samman till smycken, liknande brynjor? Varför väljer Sebastian Schildt att ägna flera
veckor åt att omforma en platt silverplåt till en kanna med en hammare, istället för att
låta en maskin tillverka samma form under bråkdelen av denna tid? Det finns inga enkla
svar – bara vissheten att utövarna når en tillfredsställelse som har med något annat att
göra än ekonomisk vinning genom rationell tillverkning.
Svårigheten med att formulera vad de som arbetar med Slow Art får ut av sitt arbete
hör troligen samman med den tysta kunskap som präglar konsthantverksområdet i sin
helhet. Begreppet tyst kunskap syftar på en kompetens som den enskilde måste erövra
genom praktisk övning och erfarenhet.1 Textilkonstnärerna Nina Bondeson och Marie
Holmgren har hävdat att den ”[…] tysta kunskapen visar sig genom aspekter som erfarenhet, färdighet, omdöme, minne, insikt, eftertanke, känsla och så vidare.”2 Genom upprepade misslyckanden lär konstnären eller konsthantverkaren känna ett material, förstå dess
egenskaper och möjligheter, för att sedan utmana både materialets och sina egna gränser.
Människan behärskar mängder av tyst kunskap. Vi kan känna med en sticka om
potatisen är genomkokt, särskilja ljudet av en fiol från en cello eller lukta oss till om mjölken har surnat. Men de flesta av oss värderar denna typ av kunskap relativt lågt, troligen
för att den är vardaglig. Detta innebär inte att den inte är viktig, tvärtom kan den vara
livsnödvändig. Men den är tyst! Den är praktisk och ordlös, svår att beskriva, förklara,
mäta och jämföra. Den erövras genom erfarenhet, varför den också utvecklas och förfinas
under hela livet.
Den tysta kunskapens motsats är den teoretiska kunskapen. Denna har ett språk och
kan logiskt förklaras i teorier och modeller. Det betyder inte att den alltid är lätt att förstå.
Den teoretiska kunskapen kan vara påtagligt exkluderande för dem som inte är invigda.
För de flesta framstår såväl avancerade filosofiska resonemang som abstrakta matematiska
teorier som fullkomligt obegripliga. Ändå, eller just därför, har den teoretiska kunskapen
värderats högt i det västerländska samhället.
Även inom konsten har den teoretiska kunskapen rönt hög status. Redan under renässansen uppstod en brytning mellan konsten och hantverket, eller mellan tanken och
handen.3 Dittills hade konstnären betraktats som en hantverkare bland andra. Särskiljandet av konsten från hantverket innebar en tydlig uppvärdering av den förra, på den senares
bekostnad.4 Småningom formulerades även en konstnärsroll där konstnären uppfattades
som en upphöjd person med kvaliteter utöver det vanliga, ett gudomligt geni.
Under 1700-talet etablerades en teoretiskt förankrad konstsyn, där konsten i hög grad
16
kom att handla om sig själv som företeelse. I och med konceptkonstens framväxt under
1900-talet blev idén – inte konstverkets fysiska utförande – det centrala.5 Företrädarna
fann litet, eller inget, värde i hantverksmässig erfarenhetsbaserad kunskap. Det som värderades var originalitet.6 Terry Smith, professor i konstvetenskap vid University of Sidney,
hävdade 1997 att modernismen under 1900-talet inte endast hade varit likgiltig inför
konsthantverk, utan även en aktiv motståndare mot hantverksskicklighet. Smith betecknade detta förhållningssätt som ”anti-craft”.7 Resultatet blev att konsthantverket, med sin
förankring i en tyst kunskapsbas, definierades som en anti-modern och bakåtsträvande
företeelse som lätt kunde avfärdas och marginaliseras i den offentliga debatten.8
Ett sätt att höja statusen för både den tysta kunskapen i allmänhet och konsthantverket i synnerhet har, en aning motsägelsefullt, varit att öka det teoretiska inslaget i
utbildningar av praktisk karaktär. Detta har under de senaste decennierna skett såväl inom
gymnasieskolans utbildning av bilmekaniker som inom högskolans utbildning av textilkonstnärer.9 Även teoretiseringen av konsthantverkets praktik har ökat närmast explosionsartat. Inom den akademiska världen har flera forskningsprojekt vidgat och fördjupat
den teoretiska kunskapen om konsthantverkets egenarter, villkor och identiteter. Med
inspiration från konstvärldens postmoderna kritik av en modernistisk kanon har en rad
forskare sökt formulera andra sammanhang och förklaringsmodeller för det nutida konsthantverket. Gemensamt är att fokus har legat på objektstyper inom konsthantverksområdet som ligger nära konstvärlden, och där utövarna ofta har ett konceptuellt, teoretiskt
förankrat förhållningssätt till sin konstnärliga verksamhet. ”Vanliga” funktionella och
handdrejade teserviser lyser oftast med sin frånvaro i dessa studier.
För den svenska och nordiska konsthantverksdebatten blev boken Craft in Transition
från 2005 central. Denna författades av Jorunn Veiteberg, professor i konst- och konsthantverksteori vid Kunsthøgskolen i Bergen.10 Veiteberg diskuterade gränsupplösningen
mellan konsthantverk och konst samt vad detta betydde för det nutida konsthantverket.
Även de fördomar som har knutits till konsthantverket och som har bidragit till områdets
marginalisering i de visuella kulturernas hierarkier belystes. Året därpå disputerade Louise Mazanti med en analys av nutida objekt som befann sig just i gränslandet mellan konst
och konsthantverk.11 Mazanti benämnde dem ”superobjekt”. Med detta begrepp sökte
hon överbrygga dikotomin, eller separationen, mellan konst och liv, genom att definiera
konsthantverket som en egen konstnärlig praxis, vars främsta särskiljande egenskap var
dess referens till vardagslivet och människokroppen. Även undertecknad har bidragit med
en doktorsavhandling i ämnet.12
Vid sidan av ny forskning inom den akademiska världen har 2000-talets konceptuella
konsthantverk diskuterats och analyserats i en rad publikationer och utställningar i Sverige.
17
Inte minst Iaspis projekt Craft in Dialogue under åren 2003–2006 bidrog till ökad synlighet
för fältet.13 Till det officiella svenska designåret 2005 publicerades böckerna Craft in Dialogue. Six views on a practice in change och Re:form. Svenskt samtida konsthantverk under debatt.14
Även Nationalmuseums utställning Konceptdesign år 2005, för vilken jag var kommissarie,
ringade in och formulerade ett konceptuellt förhållningssätt till ting, samhälle och konstnärligt skapande i en samtida formvärld.15 Vid samma tidpunkt startade också Riksutställningars vandringsutställning 100 tankar om konsthantverk en fyra år lång turné över riket.16
År 2007 introducerades ännu ett begrepp med utställningen Formhantverk på Liljevalchs
konsthall i Stockholm.17 Samma år öppnade även Gustavsbergs Konsthall, som i en rad
utställningar har vidgat konsthantverksscenen, inte minst mot konstvärlden.18 Detta ökade
teoretiska intresse i publikationer och utställningar har tveklöst bidragit till att det konceptuella, teoretiskt förankrade konsthantverket radikalt har kunnat stärka sina positioner,
såväl i samhället som i den akademiska världen, efter millennieskiftet 2000.
Men parallellt med denna utveckling har det även vuxit fram en motreaktion, där
andra värden inom konsthantverket än de teoretiska har betonats. Inte minst den tysta
kunskapens praktik har etablerats som ett ämne för akademisk forskning. Redan 1994
argumenterade den engelske konsthantverksspecialisten och teoretikern Peter Dormer
för behovet att se på området med andra ögon än konstvärldens. Till skillnad från till
exempel konceptuell konst, vilken Dormer hävdade kommunicerade mer eller mindre
oberoende av sitt material, var materialet nämligen en meningsbärande faktor inom
konsthantverket.
[…] the essence of the expression cannot be caught in words – what the
representation ’means’ is in the craft, not what is said about it.19
Enligt Dormers synsätt finns det alltså i konsthantverket specifika aspekter och värden
som kan vara svåra, kanske omöjliga, att formulera i ord, det vill säga tysta kommunikationsvägar. Jag vill understryka att dessa tysta aspekter självklart även finns inom den
konceptuella konsten och konsthantverket, men kanske ändå inte i samma grad som inom
det materialbaserade konsthantverket, till vilket de föremål som här har samlats under
beteckningen Slow Art hör.
Ett sätt att ändå försöka sätta ord på den tysta kunskapen har varit att analysera själva
görandet, alltså verkets tillblivelseprocess. Detta har skett inte minst genom att konstnärer
och konsthantverkare börjat bedriva akademisk forskning med utgångspunkt i sin egen
praktik.20 En av dessa forskare, keramikern Mårten Medbo, har försökt att synliggöra sitt
konstnärliga arbete och utvecklingen av den tysta kunskapen.
18
Den konstnärliga processen går på många sätt att likna vid barnets lek. […]
Man skapar ett slags ingenmansland eller egen värld där allt är möjligt, där
alla yttre regelverk kollapsar. Det är en värld där de egna erfarenheterna skakas
runt och får nya betydelser och strukturer. En värld som hjälper mig att förstå
och ge tillvaron mening. […] Jag kallar det lek, många talar om en process.
[…] Jag trevar mycket, provar och förkastar. Provar igen och igen. Sakta blir
det en linje och struktur i arbetet. Hela min hantverksförmåga, min intellektuella och känslomässiga förmåga tas i anspråk. […] Mycket av det jag gör
misslyckas. Att något överhuvudtaget lyckas beror på den långa erfarenheten
med materialet som jag har. Det finns en slags intuitiv känsla för hur leran ska
hanteras. När den är mogen för alla olika moment. När leran torkar för fort
eller när grejerna ska vändas. […] Ofta ligger jag på gränsen av min förmåga.
Det är med stor tillfredsställelse och stolthet jag ser på ett lyckat resultat.21
Medbo har alltså formulerat den konstnärliga processen som en lek grundad på genuin
materialkännedom. Beskrivningen stämmer väl in på flera av processerna bakom de verk
som presenteras i utställningen Slow Art. En faktor som förenar de flesta föremålen är att
konstnärerna och konsthantverkarna arbetar direkt i materialet, ofta utan förberedande
skisser. Härmed inte sagt att de inte skulle ha en idé om det slutgiltiga verket eller ett
tydligt mål med sitt skapande, tvärtom. Men i den konstnärliga processen är det väsentligt
att kunna lyssna till materialet och ompröva idén allteftersom verket blir till. Att öppna
upp sinnena – såväl känslan som intellektet – för slumpens kraft och experimentets möjligheter. Att mitt i ett minutiöst arbete våga släppa den totala kontrollen över processen.
Just begreppet kontroll kan vara intressant att dröja vid. Att ha kontroll är något som
många strävar efter idag. Vår tids beryktade begrepp ”livspussel” betecknar småbarnsföräldrars behov av att kunna kontrollera sin ofta kaotiska vardag.22 Att många upplever
sig misslyckas med detta hänger troligen samman med att föräldrarna inte vågar släppa
kontrollen och se en möjlig kreativ potential i kaoset. Det finns nämligen påtagliga likheter
mellan den konstnärliga process som Medbo beskrev ovan och företeelsen att bli förälder
– det enda man kan vara riktigt säker på är att det inte blir som man hade tänkt sig!
Den starka frustration som ofta följer av att livspusslet inte går ihop beror på att kontrollen handlar om det dyrbaraste vi tror oss ha, nämligen vår tid. Det är med minutiös
planering många av oss försöker disponera det okända antal dagar som kommer att visa
sig blev våra liv. Och vem vill spendera dyrbara timmar på ineffektiva aktiviteter som inte
ger resultat och ger utdelning på insatt (tids-)kapital? Men, att ta kontroll över sitt liv är
en relativt ny mänsklig strävan. I boken Tio tankar om tid beskrev fysikern Bodil Jönsson,
19
född 1942, sin farmor som hade ont om pengar, ont om plats, ont om mat, värme och ljus,
men aldrig ont om tid. Samtidigt konstaterade Jönsson att den enorma materiella standardökning som västvärlden upplevt under 1900-talets andra hälft, har bidragit till en
känsla av o-lugn och o-rytm, som vilar på en ologisk idé om att ”spara” tid.23
Troligen har det generellt accepterade kravet på ett rationellt förhållningssätt till tiden
bidragit till en viss oförståelse, men också fascination, inför den verksamhet inom formvärlden som här betecknas Slow Art. Genom att välja att fördjupa sig i ett projekt, en teknik
eller ett material har konstnären eller konsthantverkaren valt bort allt annat som hade
kunnat ske under den långa tid man ägnar åt sitt konstnärskap. Inte bara möjligheten till
ett lönearbete och bättre ekonomi, utan även andra möjliga konstverk som han eller hon
kunde ha gjort istället. Därför krävs det inte bara uthållighet utan även mod och integritet
att våga ta sig tid och arbeta fokuserat med ett enda projekt under veckor, månader och
kanske år. Skulptören Britt Ignell har beskrivit denna långsamhet som en synnerligen
positiv faktor för den konstnärliga processen.
Ja, textila tekniker tar tid. Tack och lov! Det är inte ett problem utan en
kvalitet, oavsett om vi pratar om textilkonst eller vardagens textila föremål.
Att sticka, virka, sy, väva, spinna, fläta, tvinna, nysta, filta, knyppla och
brodera handlar om att med ett uppsåt sammanfoga och transformera fibrer.
Samtidigt berättar det något om oss själva och vår inställning till konsten, till
livet. Vad skulle det vara för poäng med att producera ogenomtänkta hastverk?
Det är respektlöst, både mot oss själva och mot dem vi betraktar som målgrupp
för vår ansträngning. Och en sak till: Det finns redan en otrolig mängd prylar
på den här planeten. Om vi trots det bestämmer oss för att transformera
ytterligare material till ännu ett objekt så bör det vara gjort med eftertanke och
noggrannhet. Jag har valt att väva gobelänger. Kan man jämföra det med att
skriva en roman? Bokstav efter bokstav, mening efter mening. Det tar tid, vilket
är fullt rimligt och begripligt. Stygn läggs till stygn, inslag till inslag, stycke till
stycke. Berättelser tar form, i realtid och utan kortkommandon. Och tiden är
redovisad, den är fullt synlig. Var och en kan se den och förstå den. Och känna
[…] jag upplever njutningen av att stanna länge i en tanke, dra ut ett arbete
sig respekterad.25
över tid och fylla min värld med mening. Den aspekten är helt avgörande
eftersom jag tror att det är det som sedan sitter där i verket och kan påverka
en betraktare. Tiden och närvaron som ligger nedlagd i ett arbete. Meningsskapandet som pågår. Tänkandet, varandet, görandet som kan nå alla lager
av sinnen och förnimmelser.24
Ignell betonar alltså långsamheten som en betydelsebärande faktor i sig. Tanken ligger
långt från de värden som vanligen eftersträvas i ett samhälle byggt på kortsiktig massproduktion och masskonsumtion. Vår livsstil karakteriseras av att människan omger sig med
tidsbesparande, men kostsamma, hjälpmedel för att klara sin stressade vardag. Hennes
tillfredsställelse erhålls i hög grad genom köp av nya (tidsbesparande) varor och tjänster,
som ofta tär på planetens resurser. Vårt samhälle har blivit ett förbrukningssamhälle, där
tid blivit något av en handelsvara. Just här erbjuder Slow Art andra perspektiv. Perspektiv
som handlar om långsamhetens positiva betydelse för den kreativa processen. Om att det
kan finnas värden på ett mänskligt plan i att sakta in, ge utrymme för stillhet och därmed
även reflektion. Om att visa respekt för varandra såväl som för kommande generationer.
Textilkonstnären Annika Ekdahl har poängterat att det i ett omsorgsfullt och tidskrävande konstnärligt arbete även finns en specifik hänsyn gentemot upphovsmannens
omvärld.
20
Ekdahl poängterar alltså att hon, genom att lägga mycket tid och möda på tillkomsten av
ett verk, visar respekt för den person som väljer att ta tid av sitt liv för att betrakta hennes
vävda bilder. Detta förhållningssätt karakteriserar många av de konstnärer och konsthantverkare som arbetar med långsamma, ofta omständliga hantverksprocesser. Beteckningen
Slow Art ringar in verk och föremål inom formområdet där tiden är en betydelsebärande
faktor – där långsamheten i tillkomsten av ett verk värderas som ett konstnärligt värde i sig.
21
1 Begreppet tyst kunskap härrör från Michael Polanyis
2
3
4
5
6
7
22
begrepp ”tacit knowing”, vars utgångspunkt var iakttagelsen ”[…] we can know more than we can tell”.
Michael Polanyi, The Tacit Dimension (Gloucester 1983),
4. Den amerikanske filosofen Allan Janik har definierat
tyst kunskap som något som refererar ” […] to those
aspects of human experience which are wholly knowable self-reflectively […] but by their very nature are
incapable of precise articulation.” Allan Janik, ”Tacit
Knowledge, Working Life and Scientific Method”,
Knowledge, Skill and Artificial Intelligence, red Bo
Göranzon, Ingela Josefson (Berlin/Heidelberg 1988),
54. Se även Harry Collins, Tacit and Explicit Knowledge
(Chicago, London 2010).
Nina Bondeson, Marie Holmgren, Tiden som är för handen. Om praktisk konsttillverkning (Göteborg 2007), 19.
Se t.ex. Edward Lucie-Smith, Konsthantverkets historia.
Konsthantverkarens roll i samhället (Stockholm 1982), 143
ff. Andra författare har dock härlett uppdelningen till
upplysningstiden. Larry Shiner har daterat separationen mellan konst och hantverk till 1700-talets upplysning, då det moderna konstbegreppet ersatte en äldre
funktionsorienterad syn på konsten. Larry Shiner, The
Invention of Art. A Cultural History (Chicago 2001), xvi.
Denis Diderot synliggjorde 1751 denna statusskillnad
mellan vad han kallade de fria och de mekaniska konsterna. Han menade att det fanns en övertygelse om
”[…] att utöva eller till och med studera de mekaniska
konsterna är att sänka sig till saker som är besvärliga
att forska i, förfärliga att meditera över, svåra att visa
upp, vanhedrande att handla med, vars antal är oändligt
och vars värde är obetydligt.” Denis Diderot, ”Art”,
Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des science, des
arts et des Métiers, vol. 1 (Paris 1751), sv. övers. Design
och konst. Texter om gränser och överskridanden del I, red.
Torsten Weimarck (Stockholm 2003), 50–51.
Peter Dormer har hävdat att det verkliga brottet mellan
konst och hantverk uppstod i och med 1960-talets konceptuella konst. ”By the end of the 1960s craftmanship
was barely taught at all, nor was it valued. […] Why
is craft intellectually inconvenient in modern and contemporary art? […] Why does art need craft? Why
make something when you can find a ready-made and
present it as art? It is your ability to choose and select,
not your ability to make, that marks you as an artist,
as a connoisseur. Why have the object at all? And in the
face of these questions craft in art collapsed.” Peter
Dormer, ”The salon de refuse?”, The Culture of Craft,
red Peter Dormer (Manchester 1997), 3.
Den inflytelserike amerikanske konstteoretikern
Clement Greenberg fastslog 1962 betydelsen av konstnärlig intuition. ”Inspiration remains the only factor
in the creation of a successfull work of art that cannot
be copied or imitated.” Clement Greenberg, ”After
Abstract Expressionism”, Art in Theory 1900–1990, red
Charles Harrison, Paul Wood (Oxford 1992, 1995), 769.
Artikeln publicerades ursprungligen i October 8/1962.
Terry Smith menade att modernisterna hade formulerat
konsthantverk som en anti-modern företeelse. ”The
overwhelming success of mass production/consump-
tion modernity in the early and mid-tewntieth century
left craft as the obvious signifier if modernity’s opposite: tradition.” Terry Smith, ”Craft, modernity and
postmodernity”, Craft & Contemporary Theory, red. Sue
Rowley (St Leonards 1997), 18–19.
8 Peter Dormer har diskuterat konsthantverkets marginalisering. ”Skills are regarded as technical constraints
upon self-expression and they are not recognized as
being the content as well as the means of expression.
[…] Within the plastic arts, the status of craft knowledge or tacit knowledge has declined sharply because
it is held to have no intrinsic value.” Peter Dormer, The
Art of the Maker. Skill and its Meaning in Art, Craft and
Design (London 1994), 7, 25. Även Grace Lees-Maffei
och Linda Sandino har kommenterat detta. ”For at
least the last 150 years, craft has been written about
as an antidote to increasing industrialization.” Grace
Lees-Maffei, Linda Sandino, ”Dangerous Liasions.
Relationships between Design, Craft and Art”,
Dangerous Liasions. Relationships between Design,
Craft and Art, Special Issue, Journal of Design History,
Vol. 17, 3/2004, 209. Se även Robach (2012), 317 ff.
9 Inslaget av teori i textilutbildningen vid Högskolan
för Konsthantverk och Design i Göteborg har ökat från
8 % av studietiden 1978 till 50 % 2007. Den största
ökningen skedde de två sista decennierna. Bondeson,
Holmgren, Tiden som är för handen. Om praktisk konsttillverkning (2007), 48. Se även Mats Alvesson, Tomhetens
triumf. Om grandiositet, illusionsnummer & nollsummespel
(Stockholm 2006), 20 f.
10 Jorunn Veiteberg, Craft in Transition (Bergen 2005).
11 Louise Mazanti, Superobjekter. En teori for nutidigt, konceptuelt kunsthåndværk, Diss., (Köpenhamn 2006). Även
Tanya Harrod och Pamela Johnson har kritiserat konsthantverkets traditionella historieskrivning och efterlyst
nya kritiska och teoretiskt förankrade angreppssätt på området. Se t.ex. Obscure objects of desire. Reviewing the crafts in
the twentieth century, red. Tanya Harrod, Conference papers
University of East Anglia 10–12 January 1997, Craft
Council (London 1997). Journal of Design History, Special
Issue: Craft, Culture and Identity, red. Tanya Harrod,
Vol. 10, 4/1997. Ideas in the Making. Practice in Theory, red.
Pamela Johnson, Crafts Council (London 1998).
12 Robach (2010).
13 Craft in Dialogue 2003–2006. Craft is handmade communication, red Christina Zetterlund (Stockholm 2006).
14 Craft in Dialogue. Six views on a practice in change, red
Love Jönsson (Stockholm 2005). Re:form. Svenskt samtida konsthantverk under debatt, red Hanna Ljungström,
Ulf Beckman (Stockholm 2005).
15 Konceptdesign, red Cilla Robach, Nationalmusei utställningskatalog 643 (Stockholm 2005).
16 100 tankar om konsthantverk, red Marianne Sjöborg,
Riksutställningar (Stockholm 2005).
17 Formhantverk. Fortsättningsboken, praktik och reflektion,
red Zandra Ahl och Päivi Ernkvist (Stockholm 2008).
18 www.gustavsbergskonsthall.se/Utstallningar04_2011.
html. Källan fanns på internet och skrevs ut av författaren 2012.01.20.
19 Dormer (1994), 35.
20 2006 disputerade tre konstnärer i fri konst vid Malmö
Konsthögskola. Dessa var Matts Leiderstam, Miya
Yoshida och Sopawan Boonnimitra. Pontus Kyander,
”Kvalificerade konstnärer utan doktorsexamen chanslösa för lärartjänster”, Paletten 4/2006. Sedan 2010 är
konsthantverkarna Mårten Medbo och Frida Hållander
doktorandervidHDK,HögskolanförDesignochKonsthantverk, respektive Konstfack. www.hdk.gu.se/sv/nyheter/2010/marten-medbo-forsta-doktorand-i-konsthantverk
och www.konstfack.se/sv/Forskning/Doktorander/.
Källorna på internet fanns på dessa adresser och skrevs
ut av författaren 2012.01.20.
21 Mårten Medbo, ”Texter om konstnärliga erfarenheter”,
Nina Bondeson, Marie Holmgren, Tiden som är för
handen. Om praktisk konsttillverkning (Göteborg 2007),
54–56.
22 Begreppet livspusslet lanserades av den fackliga centralorganisationen TCO inför valrörelsen 2002. Med
begreppet avser TCO ”[…] frågan hur människor rent
praktiskt ska få ihop sin vardag med både yrkesliv och
familj […]”. Intressant att notera, och typiskt för vår
tid, är att TCO även registrerat begreppet Livspusslet
som ett varumärke. www.tco.se/Templates/Page2
____710.aspx. Källan på internet fanns på denna adress
och skrevs ut av författaren 2012.01.20.
23 ”Förr fick tiden sköta om naturens gång. Tiden var
naturens underbara sätt att hindra allt från att hända
på en gång. Nu är det som om den egenskapen hos
tiden satts ur spel – (nästan) allt händer på en gång. [---]
En mycket stor andel av dagens miljöproblem har uppkommit som en bieffekt av att den samtida mänskliga
kulturen inbillar sig att den har ont om tid. [---]
Människan kan framöver bli en god eller en ond naturresurs beroende på hur hon förvaltar just sitt förhållande
till TIDEN”. Bodil Jönsson, Tio tankar om tid (Stockholm
1999), 22, 65. Artisten och poeten Emil Jensen har tecknat en dräpande bild av den kontrollsökande västerländska nutidsmänniskans ofta problematiska förhållande till
tiden. ”Barn är ju kända för att de lever i nuet. Vuxna
lever i nyss-et, i sen-et, i snart-et, i strax-et. Vuxna lever i
’kunde ha varit-et’ och i ’borde ha blivit-et’. De lever i
’tänk om utifallatt-et’. Vuxna lever i ’långt här ifrån-et
för länge sen-et’. De lever i ’undrar hur han ser ut nakenet’ och ’fan att jag inte sa att jag älskade henne-et’. Och
de lever i ’herregud, jag tror jag glömde stänga av spisenet’. Vuxna lever i en fantasivärld!” Emil Jensen, ”Skaffa
vuxen”, Snacka om, Ordfront ljud (Malmö 2011).
Transkriberingen av citatet, som endast finns publicerat i
uppläsning av Jensen, har godkänts av Emil Jensen i mail
till Cilla Robach 2011.12.03.
24 Britt Ignell, ”Hand och tanke”, Nina Bondeson, Marie
Holmgren, Tiden som är för handen. Om praktisk konsttillverkning (Göteborg 2007), 61.
25 E-mail från Annika Ekdahl till Cilla Robach 2012.01.16.
23
Katalog
Att skapa rörlighet i den
stela silvermetallen är en effekt som
Petra Schou eftersträvar. Metoden
är att arbeta med många
små delar som samverkar
till en helhet. På en kedja
av lödda öglor fäster Petra
Schou strutliknande små klockor,
formade av runda silverplattor.
Klockornas storlek varierar, de är störst
i mitten och mindre utmed halssmyckets sidor. Även på fingerringen är
rörliga klockor fästade. När den som
bär smyckena rör sig följer metallen
kroppen samtidigt som det uppstår
ett klingande ljud när klockorna slår
mot varandra.
Ring och halssmycke Boa
2000
Petra Schou (f 1968)
Silver
Halssmycke: Längd 74 cm
Ring: Höjd 3 cm, diameter 7 cm
nmk 189–190/2000
Gåva Nationalmusei Vänner Bengt Julins fond
27
28
Helena
Hörstedt
bygger sina plagg
som en skulptör. Det skapande arbetet görs direkt i materialet.
Skisserna består av tyger som formas med
sömmar, rynkor och veck. Utifrån ett ständigt pågående experiment med detaljer, texturer och volymer
i tyg växer formerna fram. Vissa element kan återkomma i olika plagg, men då placerade så att de
framhäver andra kroppsdelar. Mycket bygger på
upprepning. Hundratals exakt lika stora skinnbitar
fogas samman till strutar i exakt samma dimension
för att uppnå avsedd effekt. Hörstedt är perfektionist. Hennes konstnärliga process gör att plaggen tar
ett tydligt avstånd från den ofta flyktiga modevärlden. Plaggen
befinner sig på gränsen mellan konst, konsthantverk
och modevärldens haute couture. Långsamt
finner de sin form.
Klänning Broken Shadow
2008
Helena Hörstedt (f 1977)
Råsiden, skinn
Höjd 110 cm, bredd 50 cm
nmk 110/2009
Gåva Nationalmusei Vänner Bengt Julins fond
31
32
Tekniken att
brodera med maskin
har Malin Lager utvecklat och
förfinat under flera decennier. Redskapet är
en vanlig symaskin men Lager har kopplat bort mataren
samt använder en stoppsömspressarfot. Härigenom kan hon fritt
styra nålens vandring över tyget och bestämma stygnens längd. Bilden
bygger hon först upp som en applikation, med tunna tygbitar av silke
eller bomull på ett stabilt bomullstyg som underlag. Med symaskinens
trådar skapar hon schatteringar, skuggor och färgnyanser över bilden.
Processen kan liknas vid ett omsorgsfullt måleri med symaskinsnålen
som pensel och tråden som färg.
Maskinbroderi Skuggor
1994
Malin Lager (f 1946)
Bomull, siden, silke
Höjd 35,5 cm, bredd 52,5 cm
nmk 17/1995
Inköp
35
36
Med inspiration från forntida
egyptiska halskragar utförde guldsmeden Helena Edman denna halskrage som ett examensarbete vid Guldsmedehøjskolen i Köpenhamn. Rören av
titan fick sin färg med elektrolyt, där olika
strömstyrka ger olika nyanser. Titanet måste
vara kliniskt rent innan strömmen tillförs
varför Helena Edman omsorgsfullt slipat bort
oxidytan innan strömmen slagits på. När
rören fått önskad färg sågas de till sin slutgiltiga längd, ett arbete som slukar mängder av
sågblad. Slutligen trär Edman rören i fem
rader med silkestråd. Halskragen väger
335 gram och består av ca 1 730 delar.
Från skiss till färdigt smycke tog
arbetet fyra månader.
Halskrage Egypten
1983
Helena Edman (f 1952)
Titan, guld 18k, silke
Höjd 0,5 cm, diameter 24 cm
nmk 27/2006
Gåva Nationalmusei Vänner Bengt Julins fond
39
40
Skålen är tillverkad
av en bit 400 år gammal ek.
Arbetsprocessen är omständlig
och innehåller många olika moment.
Eftersom torr ek är oerhört hårt måste träet
hållas i konstant fuktighet. Till Mats David Gahrns
redskap hör motorsåg, yxa, tjäckel, bildhuggarjärn, en
specialbyggd fiolbyggarhyvel och vinkelslip med sågtandat
blad. När arbetet är klart får skålen torka långsamt under
6 månader eller mer. Under torkningen krymper träet 6–8 % på
bredden, en förändring som måste beaktas i arbetet redan från
början. Härefter har skålen rökts med ammoniak och sedan värmebehandlats med tjära på utsidan. Insidan har omsorgsfullt
putsats med sandpapper och därefter ytbehandlats
med linolja.
Skål
2005
Mats David Gahrn (f 1956)
Ek
Höjd 25 cm, diameter 45 cm
nmk 22/2005
Gåva Nationalmusei Vänner Bengt Julins fond
43
44
Kanske är ägget naturens mest fulländade design. Samtidigt som det
fyller funktionen att skydda det liv som växer inuti det, är ägget tillräckligt skört för att fågelungen ska kunna picka sönder skalet och
möta världen. Materialets skörhet var också utgångspunkten för
tillkomsten av Helena Sandströms halsband av äggskal
från hönsägg. Äggen knäcktes med stor
omsorg och det krävdes många misslyckanden för att få fram den ultimata
blomformen och storleken. Äggskalen har
fästs på en tunn tråd av rent guld, vilket innebär att tråden är helt mjuk. Det bräckliga halsbandet måste hanteras med största varsamhet,
precis som livet självt.
Halssmycke
1997
Helena Sandström (f 1970)
Äggskal, guld 24k, sötvattenpärlor
Höjd 2,5 cm, diameter 33 cm
nmk 105/1999
Gåva Nationalmusei Vänner Bengt Julins fond
47
48
Att bearbeta icke upphettat järn för hand
är tungt. Med en hammare driver Tore
Svensson skålformen ur en järnplåt om
1 mm i tjocklek. Utsidan jämnas till med en
planeringshammare. Kanten filas och stukas,
d.v.s. bearbetas med en hammare som slås
rakt uppifrån så att hela kanten blir tjockare
än skålens vägg. För att järnet inte ska rosta
täcks ytan med linolja, vilken bränns in i
flera omgångar. Processen ger materialet
den djupa svärta Svensson eftersträvar. Förgyllningen utförs med elektrolyt. Svensson arbetar direkt i materialet utifrån en
idé om skålens storlek och proportioner, men han framhåller vikten av att
hela tiden lyssna till sitt material och
följa det i den kreativa processen.
Effektiv arbetstid för denna
skål, vilken utgör nr 3 i en
serie om 220 som Svensson
hittills tillverkat, är ca
75 timmar.
Skål
1984
Tore Svensson (f 1948)
Järn, delvis förgylld
Höjd 8 cm, diameter 16 cm
nmk 15/1985
Gåva Föreningen Konsthantverkets Vänner
51
52
Pasi
Välimaas
broderi är utfört i
minimala material.
Mönstret har tecknats
med extremt små stygn, av en tunn svart
bomullstråd på ett fint vitt linnetyg. Tiden är en viktig
aspekt i tillkomsten av verket. Välimaa arbetade med det till
och från under ett år. Han poängterar att det var viktigt att inte
stressa. Broderiet fick växa fram i sin egen takt. Det är därför han
kallar processen ”lyxtillverkning”. Lyxen består just i det exklusiva
att tillåta sig att arbeta med ett enda objekt under lång tid. Och, trots
att ögonen värkte av att fokusera de minimala stygnen, var arbetet
synnerligen njutbart och tillfredsställande, menar Välimaa.
Broderi
2001
Pasi Välimaa (f 1968)
Bomull på lin
Höjd 24 cm, bredd 24 cm
nmk 226/2001
Gåva Nationalmusei Vänner Bengt Julins fond
55
56
Skålen är uppbyggd av
fjäderliknande element,
inspirerade av snöugglans
skrud. Genom att blanda
glasfiber i porslinsleran,
en teknik Jane Reumert
utvecklat själv, kan hon tänja
lerans gränser och göra den
oerhört tunn och transparent,
likt en fågelvinge i motljus.
Varje element moduleras
för hand och formas till en
skål runt en botten. Därefter
saltglaseras den synnerligen
sköra skålen och bränns
hängande i en specialtillverkad
ställning i hög temperatur,
1 330 grader. Verket kan läsas
som en poetisk metafor för
naturens skönhet men också
dess, och därmed även
den mänskliga existensens,
bräcklighet.
Skål Snöuggla
1996
Jane Reumert (f 1942)
Fiberporslin, saltglaserat
Höjd 30 cm, diameter 23 cm
nmk 79/1996
Gåva Nationalmusei Vänner Bengt Julins fond
59
60
Utgångspunkten var flera härvor
guldgarn som Helen Dahlman fick
av en kollega med uppmaningen att
göra något vackert. Ur den gyllene
tråden växte badkarsfötterna fram,
sedan ett helt badkar. Utmaningen har varit att få fram en
trovärdig formkänsla i textilen. Det handlar om hur tråden placeras, hur den fångar
och reflekterar ljuset. Små skevheter, håligheter och förhöjningar gör broderiet levande.
Och minimala färgskiftningar i den vita bomullstrådens
färgbad har tillfört ytterligare spänning. För Dahlman är uttrycket av största
vikt och hon drar sig
inte för att sprätta upp
flera veckors broderi om
resultatet inte blir det
önskvärda.
Broderi Sanitära möbler
2012
Helen Dahlman (f 1958)
Moulinégarn, guldtråd, syntetorganza, plexiglas
Höjd 100 cm, bredd 180 cm
Inlån
63
64
Eva Hild modulerar
omsorgsfullt sina keramiska
former för hand. Hild börjar med att
bygga upp en skålform ur vilken skulpturen
långsamt växer fram. Objektet formas genom att hon
ringlar finkornig stengodslera runt formens kanter. Leran
bearbetas med en metallskrapa så att ytan blir sömlös och slät. Det
är relationen mellan in- och utsida, och den spänning som uppstår
dem emellan, som främst intresserar Hild. Hennes formande av leran
gestaltar ett känslomässigt läge. Bit för bit växer former fram, liknande
snäckor, brosk, ben eller skal. Arbetet är tidskrävande och fordrar omsorg
och stort tålamod. Processen medger tid för reflektion.
Skulptur Keramiska former nr 2
2000
Eva Hild (f 1966)
Stengods
Höjd 60 cm, bredd 90 cm, djup 95 cm
nmk 49/2000
Gåva Nationalmusei Vänner Bengt Julins fond
67
68
Skal och hinnor som skyddar
men också begränsar har varit ett
återkommande tema i Annika
Liljedahls textila skulpturer.
På ställningar av svartmålad
ståltråd spänner hon tunt
japonsiden. Tyget fästs
omsorgsfullt med knappnålar, vilka även får ge
objektet en dekorativ
effekt. Ovanpå dessa
målar Liljedahl
en lack som gör
sidenet genomskinligt och stelt,
som smörpapper.
Genom namnet
Törnrosa refererar de sköra,
tunna skorna till
rosor, vilka också
är fragila och
vackra, men som
även kan orsaka
smärta med sina
vassa taggar.
Skulptur Törnrosa
2005
Annika Liljedahl (f 1946)
Ståltråd, siden, nålar, lack
Höjd 16,5 cm, bredd 15 cm, djup 21 cm
nmk 85/2005
Inköp Bobergs stiftelse
71
72
Anna Atterling utvecklade sin egenartade silverteknik redan
på Konstfack år 2000. Den börjar med att hon driver en
0,3 mm tunn silverplåt till skålformer. På dessa tecknar Atterling ett mönster av cirklar. Plåten punsas med en ciseleringshammare från båda
sidorna så att cirklarna omvandlas till
små förhöjningar. När en förhöjning
växer fram påverkas formen och
storleken på flera av de intilliggande formerna. Arbetet blir
därför rörligt och levande. Det
är hennes blick och känsla som
styr. Förhöjningarna filar och
sågar Atterling bort så att det bildas hålrum i plåten. Härefter vitkokas metallen. Arbetsmetoden är
mödosam och tidskrävande. Resultatet
är ett mycket specifikt individuellt uttryck.
Krona In my Rose garden
2010
Anna Atterling (f 1968)
Silver
Höjd 24 cm, diameter 22 cm
nmk 36/2011
Gåva Nationalmusei Vänner Bengt Julins fond
75
76
Det finns en oskriven lag om att man inte får klippa och riva sönder böcker,
men för Cecilia Levy handlar det om att poängtera estetiska värden hos
gamla böcker, som ofta inte uppmärksammas. Därför förvandlar hon
boksidorna till små pappersbitar som hon omsorgsfullt formar till ett
tredimensionellt objekt. Runt en upp och nedvänd skål klistrar hon
de små lapparna, en efter en. Boksidornas infärgade kant och
tryckta text blir dekorativa element. Processen går bara delvis
att kontrollera, hur kärlet ter sig från insidan får hon
veta först när det är klart och för sent att ändra
och korrigera.
Skål Red
2011
Cecilia Levy (f 1963)
Papper, limmat
Höjd 11 cm, diameter 17 cm
nmk 19/2012
Gåva Nationalmusei Vänner Bengt Julins fond
79
80
Kannans kropp är smidd ur ett stycke.
Materialet var från början en silverplåt,
4 mm tjock, och stor som en tallrik. Med
hammarens hjälp omformas plåten till en
kanna. Efter ett antal slag måste metallen
värmas upp för att inte spricka. Det hör till
silversmedens tysta kunskap att veta hur
långt han eller hon kan driva metallen innan
den brister. Silvret bearbetas med olika
hammare, först tyngre och sedan lättare.
Den avslutande bearbetningen av utsidan
görs med lätta slag som upprepas i jämn
takt medan föremålet långsamt flyttas
över städet. Sebastian Schildt menar
att det finns ett meditativt inslag
i denna sista fas av monotont
hamrande. Han slår 100 slag
på en 1 minut, vilket blir
6 000 hammarslag på en
timme. En kanna tar
mellan 70 och 100
timmar att göra.
Kanna
2001
Sebastian Schildt (f 1964)
Silver
Höjd 27 cm, bredd 20 cm, diameter 11 cm
nmk 97/2001
Gåva Nationalmusei Vänner Bengt Julins fond
83
84
Naturens flyktiga skönhet
har inspirerat konstnärer genom århundradena.
Många har försökt fånga den i målningar,
foton eller andra medier,
men få torde ha sökt bevara den så handgripligt
som textilformgivaren Gunilla Lagerhem Ullberg.
Under flera år har hon inte bara plockat,
utan också plockat sönder blommor.
Bladen pressas och torkas
för att sedan kombineras till mönster.
En sorts ny tvådimensionell natur.
Inget blad är en exakt upprepning av ett annat,
inte ens två blad från samma blomma.
Processen är experimentell.
Vilka blad behåller färgen och vilka bleknar när de torkat?
När på året är det bäst att plocka just denna art?
Lärdomarna måste bevaras till nästa års skörd.
Lagerhem Ullberg menar att hon är besatt.
Både av att skapa vackra mönster
men också av att undersöka naturens möjligheter
och begränsningar i denna omständliga och långsamma
arbetsprocess.
Bilder Herbarium
2011
Gunilla Lagerhem Ullberg (f 1955)
Torkade och pressade blomblad, lim, pannå
Höjd 50, 40 eller 30 cm, bredd 50 cm, 40 eller 30 cm
Inlån
87
88
90
Mattans motiv utgår från ett
fotografi som Malou Andersson tagit i Fruängen, en förort till
Stockholm i november 2007. Fotot
föreställer spår i smutsig snö och snömodd, med en specifik grå-lila färgskala.
Mattan, en handknuten flossa, är Anderssons gesällarbete vid HV skola, Handarbetets
Vänner i Stockholm. Garnerna har hon färgat
själv i 10 färger på vitt, oblekt och grått garn, vilket
alltså gett 30 olika nyanser i grått, blått, lila och rosa.
För att ytterligare öka skiftningen i färgerna har hon
medvetet undvikit att röra i färggrytorna. Mattan är knuten och vävd i en vävstol. Den består av 35 555 knutar fördelade på 225 nockrader, ett arbete som tog drygt 200 timmar.
Matta Spår
2008
Malou Andersson (f 1980)
Ull, lin
Höjd 150 cm, bredd 105 cm
nmk 40/2011
Gåva Nationalmusei Vänner Bengt Julins fond
93
94
Upprepningens konst
har särskilt intresserat Renata
Francescon. Hon använder inga verktyg.
Med sina bara händer tummar hon fram
tunna, individuellt formade rosenblad i porslinslera. Processen är repetitiv, ett blad formas efter ett
annat. Sammanfogade till rosor och staplade på
varandra bildar de en rumslig volym som skapar
spänning mellan de tunna och bräckliga bladen och
porslinsskulpturens faktiska tyngd. Arbetsmetoden har betydelse. Francescons fingrar
lämnar avtryck i leran, här finns
fysiska spår av hennes
närvaro.
Skulptur Sub Rosa
2004
Renata Francescon (f 1962)
Porslin
Höjd 30 cm, diameter 48,5 cm
nmk 7/2005
Gåva Nationalmusei Vänner Bengt Julins fond
97
98
Papper har varit ett centralt material inom konsten sedan materialet
utvecklades i Kina för mer än 2 000 år sedan. De äldsta kinesiska
exemplen på psaligrafi – konsten att teckna med sax – är från 500talet e. Kr. Karen Bit Vejle klipper
bilder, mönster och ornament i
stora pappersark. Motiven bildas i
mötet mellan pappret och hålrummet. Arbetet kräver omsorgsfull planering, noggrannhet och
tålamod. Om hon gör ett felskär
måste hon kassera hela verket.
Därför planerar Bit Vejle i vilken
ordning klippen ska göras innan
arbetet påbörjas. Förberedelsen
kan ta nästan lika lång tid som att
klippa själva verket.
Objekt Assosiasjon over Dmitri Shostakovich Piano Trio No 1 Op 8
2008
Karen Bit Vejle (f 1958)
Papper, klippt
Höjd 120 cm, bredd 510 cm
Inlån
101
102
När två till synes oförenliga uttryck
möts uppstår en spänning. Hård,
bränd keramik har vanligen mycket
lite gemensamt med mjuk, följsam textil. Karolina K Eriksson
har utvecklat en teknik att gjuta
stengods i tygformar. Resultatet
blir ett specifikt materialöverskridande uttryck, där textilens mjuka
formbarhet ger keramiken karaktär. Metoden är komplicerad. Mest
tid lägger Eriksson på att sy de snirkliga formarna. Dessa fylls med stengodslera som får torka i flera veckor. Transporten till ugnen är ett riskfyllt moment
eftersom de sköra, obrända delarna lätt går
sönder. I bränningen brinner textilformen upp.
Till nästa objekt måste en ny
form sys.
Ljusbärare
2011
Karolina K Eriksson (f 1970)
Stengods, gjutet, glaserat. Glas, slumpat
Höjd 47 cm, bredd 33 cm, djup 15 cm
nmk 207/2011
Gåva Nationalmusei Vänner Bengt Julins fond
105
106
Under de senaste två
decennierna har Suzy Strindberg broderat synnerligen små bilder
föreställande frodigt grönskande landskap. Stygnen är minimala i storlek. Materialet är
silke i mycket tunna grovlekar. Motivet bygger hon upp med tråden utifrån en skiss, men denna följer hon endast sporadiskt. I vissa partier läggs trådarna på varandra i flera lager så att en tredimensionalitet uppstår. Arbetet är långsamt
och omständligt. Strindberg broderar i perioder, låter broderiet vila och tar
upp det igen. Ofta sprättar hon upp partier hon inte blivit riktigt nöjd med och börjar om. I processen finns även ett inslag av meditation.
Broderi
1999
Suzy Strindberg (f 1938)
Silke, lin
Höjd 12 cm, bredd 10 cm
nmk 26/2012
Gåva Nationalmusei Vänner Bengt Julins fond
109
110
Margit Brundin har varit fascinerad av djur i hela sitt liv
och hon vill ge dem liv och personlighet i sina skulpturer.
Processen är komplicerad med många olika arbetsmoment. För att kunna få exakt den spänst som önskas
bygger Brundin haren i massiv lera. Hon betonar
vikten av att följa materialet och låta sig överraskas av resultatet. När haren är färdig delar
hon upp den i mindre delar och gröper ur
innehållet, annars riskerar haren att
spricka i bränningen. Efter urgröpningen sätts delarna åter samman och
pälsen målas med engobe. Därefter
stämplar hon med stor omsorg varje
enskilt hårstrå i pälsen med ett tunt,
formbart gummiverktyg. Varje stämpling formar ett hårstrå om ca 1 cm.
Slutligen bränns skulpturen, glaseras
och bränns igen. Den sammanlagda
produktionstiden för denna hare var
två månader och effektiv arbetstid
ungefär två veckor.
Skulptur Lepus 3
2012
Margit Brundin (f 1981)
Stengods, lergodsengob, glaserad
Höjd 65 cm, bredd 85 cm, djup 21 cm
nmk 24/2012
Gåva Nationalmusei Vänner Bengt Julins fond
113
114
Att väva en bild är tidskrävande.
Effektiv vävtid för Annika Ekdahl är
en kvadratmeter på en månad. De olika
färgerna i ett och samma inslag måste
läggas in separat runt varpen. Bilden
byggs långsamt upp från den ena änden
till den andra. Det finns ingen möjlighet
att gå tillbaka och ändra utan att repa
upp och börja om. En bildväv kräver
både noggrann planering och att
textilkonstnären vidmakthåller sin idé
genom hela verket, kanske under flera år.
Ändå poängterar Ekdahl behovet av en
”faktor x”. Något slumpmässigt, som inte
går att kontrollera. För henne handlar
det bland annat om färgen. Att bara färga
några hekto ullgarn åt gången i vetskap
om att just denna nyans aldrig går att
återskapa exakt. Om utmaningen att
blanda olika färger under arbetets gång.
Härigenom skapas mänsklig närvaro,
en viss imperfektion. Liv.
Vävnad Road Movie (verdure): visiting Mom
2010
Annika Ekdahl (f 1955)
Ull, lin
Höjd 227 cm, bredd 297 cm
nmk 214/2011
Gåva Nationalmusei Vänner Bengt Julins fond
117
118
Att foga samman många små metallringar till en
väv har haft en lång tradition inom krigets historia.
Redan under romarriket användes brynjor. Stål är ett
material som ofta refererar till styrka och makt, men
i ringvävnadens form blir metallen mjuk och följsam,
som en textil. Med oändligt tålamod bygger Lotta Åström
upp halssmyckets form. Ring fogas till ring, som fogas till
ring. Detta är upprepningens lagbundenhet, men här finns
även en emellanåt oväntad logik. Åström jämför processen
med matematiken. I stålkragens fall mot kroppen träder nya
tredimensionella geometriska mönster fram som förändras med smyckets rörelser.
Halssmycke Ur anor
2010
Lotta Åström (f 1968)
Stål
Höjd 0,5 cm, bredd 18 cm, längd 46 cm
nmk 15/2010
Gåva Nationalmusei Vänner Bengt Julins fond
121
122
Tekniken kallas dubbel ikat. Ikatvävning
har en lång tradition med ursprung i
Asien. Garnet till såväl varp som inslag
färgas i etapper och skikt med det blivande mönstret i åtanke redan från början. Detta innebär att en och samma tråd
har flera nyanser. Mönstret byggs sedan
upp i vävstolen, utan att inslagets tråd
någonsin klipps av. Processen kräver en
minutiös planering innan färgningen
görs för att konstnären ska få fram det
motiv som önskas.
Vävnad Binary
1990
Irene Agbaje (f 1953)
Bomull
Höjd 212 cm, bredd 144 cm
nmk 170/1999
Gåva Nationalmusei Vänner Bengt Julins fond
125
126
Äldre tiders
föremål inspirerar Kennet
Williamsson. Han ser sig som ett verktyg för former som redan finns. Arkaiska former,
som är i sanning tidlösa, då de har existerat i generationer, men är så anonyma att de är omöjliga att tidsbestämma.
Hans mål är att skapa dem igen, för hand och nå perfektion. Inte en
gång, utan gång på gång på gång. Att hitta kvaliteten i den manuella – inte
maskinella – upprepningen. I närvaro av den mänskliga faktorn, den som gör
att ingenting kan upprepas till exakthet. Williamsson är medveten om processens
utmaning och materialets förgänglighet.
Terrin ur servisen Den utmärkta svenska servisen
2000
Kennet Williamsson (f 1951)
Fajans, glaserad
Höjd 13 cm, diameter 21 cm
nmk 102/2000
Gåva Nationalmusei Vänner Bengt Julins fond
129
130
Mafune Gonjos utgångspunkt är materialet,
om det så är glas, keramik, metall eller tejp.
Det är materialets specifika egenskaper som
inspirerar hennes kreativitet. Processen börjar
alltid i detaljen, ett fragment. Små bitar pusslas
omsorgsfullt samman till en helhet. I oregelbundet
formade bitar av transparent planglas borrar hon
flera hål och fogar samman dem med ståltråd. Formen växer alltså fram ur den lilla skärvan. Den konstnärliga processen kännetecknas av minutiös upprepning, som kräver envishet och tålamod. För Gonjo är
repetitionen en meditativ handling som inger en känsla
av trygghet och kontroll.
Skulptur Beauty has a Thorn
2008
Mafune Gonjo (f 1984)
Planglas, metall, galge, gasbinda
Höjd 95 cm, bredd 50 cm, djup 24 cm
nmk 29/2011
Gåva Nationalmusei Vänner Bengt Julins fond
133
134
Materialet är pappersbitar
skurna ur ett uppslagsverk
samt en stålvajer som håller
bitarna samman. Likt pärlor,
trär Janna Syvänoja varsamt upp
lapp efter lapp på vajern. Tidsaspekten är central, arbetet är långsamt och monotont. Varje papper
har placerats med en minimal förskjutning gentemot det föregående.
Formmässigt uppstår likheter med
svarvat trä, vilket är papprets ursprungliga material. Med tiden kommer pappret
sakta att gulna och smycket att förändras.
Processen understryker en ödmjukhet i
Syvänojas konstnärskap, där verken är lika
förgängliga som naturen själv.
Halssmycke
2003
Janna Syvänoja (f 1960)
Papper, stålvajer
Höjd 4 cm, diameter 27 cm
nmk 23/2005
Gåva Nationalmusei Vänner Bengt Julins fond
137
138
Vävnadens mörka, enfärgade partier skiljs åt av
en rand där färgen skiftar i själva inslaget. Eva Stephenson
Möller färgar ullgarnet i flamfärgningsteknik. Det innebär att garnet, som utgör
inslaget, lindas på en ställning i exakt samma bredd som vävnaden kommer att få. Därefter
doppas det långsamt ned i ett färgbad så att en skiftning från ljust till mörkt uppstår. Såväl
färgning som vävning kräver noggrann planering och måste utföras med
exceptionell precision för att effekten ska bli den
avsedda.
Vävnad Kura
2006
Eva Stephenson Möller (f 1950)
Ull, lin
Höjd 175,5 cm, bredd 54,5 cm
nmk 106/2009
Gåva Nationalmusei Vänner Bengt Julins fond
141
142
Ett formhistoriskt
perspektiv
Snabbheten är det slags extas som den tekniska revolutionen har skänkt människan.
Milan Kundera, Långsamheten, 1995
Slow Art handlar om perspektiv både på nuet och framtiden. Vår förståelse av fenomenet
ökar om vi väljer att blicka bakåt i historien och betraktar Slow Art utifrån ett formhistoriskt perspektiv.
Historikern kan konstatera att omfattande samhällsförändringar så gott som alltid
har mött motstånd. Nyheter har åtföljts av att kritiker har varnat för kommande negativa
konsekvenser, om det så gällt Spinning Jenny 1764, Nasas månlandning 1969 eller kloningen av fåret Dolly 1996.1 Men, eftersom det är debattens ”segrare” som har formulerat
och, i efterhand även, värderat händelseförloppen har kritikerna ofta framställts i negativa
termer. De har definierats som världsfrånvända och förändringsobenägna bakåtsträvare
som inte förmått att ”acceptera den föreliggande verkligheten”.2
När vi idag blickar mot en framtid med växande miljöproblem och allt hastigare
växlande ekonomiska konjunkturer skulle det kunna vara värdefullt att studera de senaste
seklen ur en något annorlunda synvinkel än den traditionella utvecklingsoptimistiska
historieuppfattningen, formulerad av ”vinnarna”. Kanske kan vi då få syn på något annat?
En av människans ursprungliga drivkrafter är ändå vår nyfikenhet. Låt oss därför betrakta
den här essän som en resa genom historien, med några hållplatser på vägen från den tidiga
industrialismen till vår egen tid och fenomenet Slow Art. Vårt fokus är formområdet, vilket
här inkluderar föremålsgrupperna konsthantverk, konstindustri och design. Föremål, som
varit nära knutna till faktorer som produktion och konsumtion, men även till politiska
visioner och sociala relationer. Viktigt att betona är att debatterna inom formområdet
145
endast utgör en mindre del av mer generella diskussioner om till exempel varuproduktion,
produktionsvillkor eller arbetsmiljö, men att förståelsen för formfrågorna ökar när de
analyseras i en vidare kontext.
konsten, hantverket och maskinen
Berättelser om 1900-talets konsthantverk och design har ofta tagit avstamp i Arts and
Craftrörelsen, som växte fram i England under 1800-talets andra hälft och vars idéer även
nådde internationell spridning. Som historiker bör man vara vaksam mot slentrianmässiga upprepningar av utvecklingsskeenden. Det är därför vi verkligen bör stanna till här.
England var ett föregångsland för den industriella utvecklingen. Redan vid 1700-talets
mitt hyllade poeten John Dyer den tekniska utvecklingen i den framväxande textilindustrin.3 Tilltron till tekniken var stor. Den skulle både förbättra och förena mänskligheten.
Småningom började mer kritiska röster höras, inte minst när maskinen ställdes mot
hantverket – tekniken mot människan. Även den tekniska utvecklingens negativa influenser på engelsk kultur, konst och tradition började diskuteras.
En av de främsta kritikerna mot den samtida utvecklingen var Augustus Welby
Northmore Pugin. I teori och praktik – Pugin var såväl författare som arkitekt och
formgivare – kritiserade han samtidens generella utveckling. Han hävdade att konst och
arkitektur inte längre skapades i enlighet med en vision som omfattade hela människan
och hela samhället. Istället kopierade och lånade konstnärer och arkitekter element från
olika historiska epoker, vilket resulterade i ytliga konstverk, byggnader och föremål. Den
vision Pugin förespråkade fann han i 1400-talets gotik.4 Pugin dog 1852 men hans visioner om att konst och arkitektur kunde skapa förutsättningar för ett bättre liv inspirerade
såväl den engelska konstnärsgruppen prerafaeliterna som Arts and Craftrörelsen under
1800-talets andra hälft.
Det prerafaelitiska brödraskapet bildades av en grupp unga konstnärer 1848.5 Med
begreppet ”prerafaelit” tydliggjorde de åsikten att den samtida konsten hade gått vilse.
Konsten var fortfarande styrd av den estetiska norm som hade etablerats med Rafael,
högrenässansens mästare under 1500-talets första decennier, och som därefter hade cementerats i den efterföljande traditionen vid Europas konstakademier. Tre och ett halvt sekel
senare hävdade prerafaeliterna att Rafaels idealiserade måleri hade blivit en ytlig stil som
kopierades i tomma manér utan varken äkta känsla eller sann inspiration. Prerafaeliterna
ville helt enkelt börja om. De ville tillbaka till tiden före Rafael, pre Rafael. Detta skulle
åstadkommas genom att konsten övergav rådande normer om komposition, färgbehand-
146
ling, motivval och skönhetskriterier. Den engelska konsthistorikern Elizabeth Prettejohn
har poängterat att rörelsens vision handlade om ett nytt förhållningssätt till konsten.6
Prerafaeliternas syn på konst, form och arkitektur var nämligen moralisk snarare än
estetisk. I denna moraliska hållning var trohet mot materialet och naturtrogenhet fundamentalt.7 Deras övertygelse om det moraliskt riktiga i att troget avbilda naturen ledde till en
närmast maniskt noggrann återgivning av detaljer i deras målningar. Varje enskild hårlock,
ett enstaka stygn i ett broderi och varje grässtrå på en äng målades med stor omsorg.8 Arbetet
var omständligt och målningarna tog lång tid att färdigställa. Därför är också antalet verk
av prerafaeliterna relativt begränsat. Med vår tids blick kan man säga att prerafaeliterna
verkade för en idé som stod över den strävan som blivit central för många i det sekulära västerländska samhället – ekonomisk vinning genom tidseffektiv produktion. Härvidlag påminner prerafaeliternas hållning om konstnärerna och konsthantverkarna inom Slow Art.
Till den prerafaelitiska konsten anslöt sig författaren och konstkritikern John Ruskin
samt författaren och formgivaren William Morris. 1849 publicerade Ruskin boken Seven
Lamps of Architecture där han formulerade sina ideologiska förhållningssätt till arkitektur,
konst och form.9 Liksom Pugin efterlyste Ruskin en moralisk övertygelse och andlig
dimension, som handlade om någonting mera grundläggande mänskligt än de ytliga
stilelement och kortsiktiga smakpreferenser, som han återfann i samtidens konst, arkitektur och formgivning av föremål. Ruskin anslöt till Pugins åsikt om att en sådan andlighet
och helhetssyn på ting och miljö hade funnits i den medeltida gotiska konsten.
I den medeltida verkstaden hade konstnären eller formgivaren och hantverkaren arbetat nära varandra, inte sällan förenade i en och samma person. Medeltidens skråverkstad
hade letts av en mästare, som arbetade tillsammans med några gesäller och lärlingar, vilka
även utbildade sig hos mästaren. Antalet gesäller och lärlingar var ofta reglerat varför
mängden föremål som verkstaden kunde framställa var begränsat. Mästaren garanterade
föremålens konstnärliga och hantverksmässiga kvalitet, det var han eller hon som signerade föremålet, även om det hade framställts av verkstadens medarbetare. Systemet gällde
även verkstäder, eller ateljéer, som framställde vad vi idag skulle kalla konst. Både den
flamländska konstnären Peter Paul Rubens (1577–1640) och den svenska konstnären David
Klöcker Ehrenstrahl (1628–1698) hade medarbetare som utförde delar av de verk som bär
mästarnas signaturer. Idén om konstnärens originalitet och konstverkets unicitet, där
varje penseldrag ska vara utfört av konstnärens egen hand, existerade inte hos medeltidsmänniskan. I den medeltida verkstaden fanns det alltså ingen uppdelning mellan det vi
idag skiljer som konstnärer/formgivare och hantverkare/tillverkare. Även konstnären var
en hantverkare. Hans eller hennes hantverk bestod i att formge bilder, skulpturer, ting
och byggnader samt att, med hjälp av andra, även utföra dessa.
147
Framställningen av ting i den medeltida verkstaden var alltså ett resultat av ett nära
samarbete mellan olika personer, där alla hade insikt i och kunskap om arbetsprocessen
i sin helhet. För Ruskin var denna arbetsmetod mera human än 1800-talets industriella
produktion, där arbetaren endast utförde ett litet moment i tillverkningen under stressiga
förhållanden och dålig arbetsmiljö, utan att känna delaktighet i processen.
William Morris, som hade inspirerats av Ruskins idéer, grundade 1861 företaget
Morris, Marshall, Faulkner & Co, ofta kallad The Firm, firman. Denna tillverkade föremål
med den medeltida verkstaden som förebild. Målet var tvådelat: att återinföra hantverket
samt att reformera konsten och dess roll i samhället genom att föra ut den nya, naturtrogna skönheten till alla samhällets medborgare. Denna nya skönhet var alltså i allra
högsta grad politisk med tydligt sociala ambitioner. Med den skulle smutsen, fulheten
och de sociala orättvisorna i det framväxande industrisamhället bekämpas. Morris hävdade att de kapitalistiskt inriktade fabrikerna tvingade arbetarna till monotont, själsdödande arbete, vilket inte bara berövade dem glädjen att arbeta utan även försämrade deras
livskvalitet. Genom att återuppliva den medeltida verkstaden och dess hantverksproduktion skulle arbetaren åter känna glädjen av att skapa vackra föremål. Morris efterlyste
”[…] konst gjord av folket och för folket till glädje för tillverkaren och användaren.”10
Låt oss stanna upp vid citatet ovan. Vad innebär det egentligen? Konst, eller föremål,
vilkas tillkomst har varit till glädje för både tillverkaren och användaren. En process där
arbetaren känt såväl personlig tillfredsställelse som delaktighet. Det är naturligtvis omöjligt att mäta hur många av dem, som arbetat inom tillverkningsindustrin under det
senaste seklet, som har känt glädje över det arbete de gjort, eller om de känt delaktighet i
tillkomsten av de produkter som tillverkats. Min personliga erfarenhet av att montera
elektroder på kretskort till fjärrkontroller på Philips i Norrköping i slutet av 1980-talet
gjorde mig nedstämd. Det monotona arbetet gav mig snart värk i handleder och axlar och
jag minns inte att jag någonsin såg den fjärrkontroll som jag bidrog till att producera. Det
är i ljuset av sådana erfarenheter vi bör förstå Arts and Craftrörelsen, för vilken Morris
blev en av de ledande personerna.
Arts and Craftrörelsens förespråkare var övertygade om att ett samhälle byggt kring
industriell produktion saknade djupare mening för de människor som skulle leva och
arbeta där. Den arbetsdelning som tekniken möjliggjorde innebar att arbetet delades upp
i enkla uppgifter som kunde utföras av lågavlönad oskolad arbetskraft, inte sällan kvinnor
och barn. Personerna bakom Arts and Craftrörelsen såg hur maskinen medförde misär
och fattigdom, hur slumområden växte fram i städerna och hur landsbygden avfolkades.
Deras engagemang grundades i en social ambition, där de önskade förbättra livssituationen för samhällets breda grupper.
148
Detta var en ambition som de inte lyckades förverkliga – ett faktum, som de själva
snart insåg. Både Ruskin och Morris avslutade därför sina livsprojekt djupt frustrerade
över att deras sociala engagemang, med hantverksmässig tillverkning som en hörnsten,
i hög grad hade resulterat i en exklusiv produktion av högkvalitativa föremål för en välbeställd överklass. Insikten ändrade småningom Arts and Craftrörelsens inställning till
maskinen. Den nya tekniken kanske ändå inte med nödvändighet var fullkomligt destruktiv för samhällsutvecklingen, då dess massproduktion, till skillnad från de fåtaliga föremål
hantverkaren kunde tillverka, innebar att de massproducerade industrivarorna faktiskt
kunde nå bredare samhällsgrupper.11
Det faktum att företrädarna för Arts and Craftrörelsen, allteftersom tiden gick, tvingades tona ned sin egen kritik av industritekniken, och därmed även betydelsen av hantverket i arbetsprocessen, gav formhistorieskrivningens utvecklingsoptimistiska ”vinnare”
luft under vingarna. Här fanns ett givet utrymme för förlöjligande av industriproduktionens tidiga kritiker. Snart späddes förlusten på med komiska myter, som den att rörelsens
företrädare, i sin iver att kritisera den samtida tekniken, hade levererat sina handgjorda
föremål med häst och vagn, ridandes parallellt med den järnväg de hatade så intensivt.12
En av de första författarna av den tidiga modernismens formhistoria var Nikolaus
Pevsner. 1936 kritiserade han William Morris för att endast ha tittat bakåt i historien –
aldrig framåt – i sina resonemang om hantverk och industri. Därmed befäste Pevsner bilden
av Arts and Craftrörelsens förespråkare som bakåtsträvare. Till detta bidrog även Pevsners
skarpa kritik av att Morris inte hade kunnat presentera en hållbar vision om ett framtida
samhälle. Istället hade Morris uppgivet önskat en ”barbarism”, som skulle omkullkasta
det nuvarande samhället så att allt kunde börja om.13 Pevsners tolkning av denna destruktiva framtidssyn var därför att det enda sättet att uppnå ett samhälle, vars produktion
baserades på hantverk, var att återgå till medeltida förhållanden i alla avseenden, en utvecklingsmässig tillbakagång som knappast var möjlig, och för de flesta ej heller önskvärd.14
Låt oss ändå dröja lite vid förlorarnas tankevärld. Visst hade de i grunden misslyckats.
Trots sociala ambitioner hade deras produktion främst resulterat i exklusiva föremål för
överklassen. Inte heller hade de kunnat formulera en trovärdig vision om ett framtida
samhälle byggt på hantverksmässig tillverkning. Men här finns något mer som är värt att
lyfta fram och diskutera. Något, som i hög grad har tonats ned med industrisamhällets
fokus på massproduktion och masskonsumtion. Den engelska designhistorikern Gillian
Naylor har betonat att intresset för Arts and Craftrörelsen inte i första hand rörde den
slutgiltiga produktens utseende och kvalitet, utan det samhälle som format den, de personer
som formgivit den, de arbetare som tillverkat den och de människor som konsumerade
den.15 Jag vill utveckla Naylors analys med påståendet att kärnan i Arts and Craftrörelsens
149
samhällsvision var den livskvalitet som samhällets medborgare kunde uppnå i sin arbetssituation. Häri ligger nämligen en väsentlig skillnad gentemot ”segrarnas” – industriproduktionens förespråkare – syn på arbete och livskvalitet.
För, när formvärlden väl accepterade maskinen och såg positiva möjligheter i den
industriella massproduktionen påbörjades även en förskjutning av fokus i frågan om vad
som skapar livskvalitet. Istället för att söka uppnå glädje i sitt arbete fick arbetaren i allt
högre grad finna tillfredsställelse i sin konsumtion. Den frustration och otillfredsställelse
som tunga, monotona och psykiskt utmattande arbetsuppgifter skapade fick alltså accepteras och söka dövas med konsumtionen av varor och tjänster efter arbetsdagens slut, ett
synsätt som, vill jag hävda, i hög grad genomsyrar vårt nutida samhälle.
Förvisso har en rad organisationer och politiska partier engagerat sig i löntagarnas
situation under hela 1900-talet där man lyft frågor om arbetsmiljö, medbestämmande,
samverkan, reglerad arbetstid, sjukersättning och semester. Men en vision om att den
individuella arbetaren skulle ha rätt att känna tillfredsställelse i sitt arbete har knappast
genomsyrat de senaste årens svenska avtalsrörelser. Fackliga och politiska krav på högre
lön – som möjliggör ökad konsumtion efter arbetsdagens slut – har varit lika återkommande som årstiderna. Men hur många har talat om individens möjlighet att känna
tillfredsställelse i sitt arbete? Har någon någonsin krävt arbetsglädje? Det vill säga sådana
faktorer som är starka drivkrafter för konstnärerna och konsthantverkarna inom Slow Art.
Ett väsentligt kriterium för att sann arbetsglädje skulle uppstå var, enligt Morris, arbetarens möjlighet att framställa vackra ting. Redan 1889 konstaterade han att människan
dittills aldrig hade avstått från att smycka sina nyttoföremål så konstfullt hon kunnat, trots
att utsmyckningen inte haft någon som helst praktisk funktion. Varför hade antikens krukmakare och bondesamhällets torparfru lagt tid, kraft och energi på detta, ur praktisk överlevnadssynpunkt, helt onödiga moment? Syftet var, enligt Morris, dubbelt: ”att tillföra skönhet till resultaten av människors arbete, vilka annars vore fula” och ”att tillföra glädje till
själva arbetet, vilket annars vore plågsamt och avskyvärt”.16 Konstens funktion skulle alltså
vara att göra arbetet, och därmed även livet, inte bara uthärdligt utan även till en källa för
glädje. Synsättet präglar även dem som arbetar med vad som här benämns Slow Art.
Morris själv upplevde att han levde i en tid där såväl skönhet som glädje saknades.
Hans samhälle utvecklades utan någon medveten strävan efter estetisk kvalitet i utformningen av vardagens föremål. En värld, som alltså fylldes av dåliga, fula och meningslösa
varor, som tillverkats av understimulerade och frustrerade arbetare under dåliga arbetsförhållanden. Utan den livsnödvändiga insikten om människans behov av estetiska värden
och upplevelser förutspådde Morris ”den mänskliga artens själsliga död.”17 Denna skulle
uppstå när marknaden översvämmades med massproducerade varor, framställda utan
150
omsorg, av ”en olycklig skara trälar till nytta för ett fåtal upphöjda”.18 Texten har mer än
hundra år på nacken men har fortfarande viss relevans. För lever inte vi i västvärlden i ett
samhälle översvämmat av produkter tillverkade under ibland odrägliga förhållanden av
människor i låglöneländer på andra sidan jorden?19
varans kulturella värde
Arts and Craftrörelsen hade alltså misslyckats med att sprida sin konst, materialiserad i
hantverksmässigt framställda föremål, till breda konsumentgrupper. I den efterföljande
västerländska formdebatten blev just detta ett av de viktigaste målen, det vill säga att höja
den materiella levnadsstandarden för människor med låga inkomster. Medlet var industritekniken. Genom massproduktion kunde varornas pris minska och deras tillgänglighet
öka. Den misär och fattigdom, som Arts and Craftrörelsens företrädare hade hävdat var
orsakad av industrins framväxt, kunde i själva verket avhjälpas med industriell teknik.
Målet var alltså fortfarande att förbättra livssituationen för samhällets breda grupper.
Men, i detta sammanhang började hantverkstekniker i allmänhet och konsthantverket i
synnerhet alltmer att definieras som världsfrånvända, bakåtsträvande och kanske till och
med osolidariska aktiviteter, då verksamheterna vanligen resulterade i ett fåtal exklusiva
föremål för överklassen eller en välbeställd medelklass.20
Ett av problemen för massproduktionens förespråkare var att industriföreträdarna
ansågs sakna en estetisk vision, då deras intressen förväntades baseras på en önskan om
snabb profit. Under åren omkring sekelskiftet 1900 uppstod en djup oro inom vissa grupper – arkitekter, konstnärer, formgivare, författare, intellektuella – för att samhället skulle
översvämmas av varor som inte höll tillräckligt hög estetisk kvalitet. Produkter som var
fula, och som gjorde omgivningen ful och människorna olyckliga.21
Mot denna bakgrund vill jag hävda att sedan Arts and Craftrörelsens sociala misslyckande var ett faktum så har diskussioner om hur form och design kan bidra till en positiv
samhällsutveckling, i hög grad kommit att handla om stil, eller estetiska ställningstaganden. Stil är ett begrepp som under de senaste decennierna fått en synnerligen negativ klang
inom såväl form- som konsthistorien.22 Begreppet antyder att design och formgivning
handlar om något ytligt, ett manér, en påklistrad yta eller ett utseende.
Redan vid 1800-talets mitt hade Pugin formulerat en stilkritik, men fokuseringen på
stil i formdiskussionen tog verklig fart först under 1890-talet. 1892 publicerade den amerikanske arkitekten Louis Sullivan texten Ornament in Architecture där han, liksom ett
flertal samtida debattörer, kritiserade stilelement och dekorativa ornament samtidigt som
151
han hävdade att en byggnads sanna skönhet fanns i dess nakna konstruktion.23 Några år
senare lovsjöng den nederländske arkitekten Henri van de Velde maskinens skönhet och
hävdade att ingenjören var nutidens arkitekt.24 1895 formulerade den österrikiske arkitekten och formgivaren Otto Wagner ännu en av 1900-talets ledstjärnor på formvärldens
himmel – att skönhet är avhängig funktion.25 Och under åren omkring 1900 hävdade den
österrikiske arkitekten Adolf Loos att användningen av ornamentik och utsmyckningar
var ett falskt sätt att försöka skapa skönhet. Loos hävdade behovet av att separera konst
och design. Först då skulle bruksföremål kunna formges rationellt, med deras praktiska
funktion – inte konstnärens individuella kreativitet – som främsta mål. 1908 utvecklade
Loos dessa tankar i boken Ornament och brott.26
Dessa tidiga ornamentkritiker, modernismens föregångare, ville alltså frigöra form och
arkitektur från stilhistoriens utsmyckningar. Kritikerna ville skala bort ornamenten till förmån för en genuin form, som utgick från den bärande konstruktionen och volymens skönhet.
Småningom framställdes denna nya, moderna, rena och odekorerade form som så sann att
den var oberoende av stilbegrepp och alltså inte var någon stil. Argumentet för detta låg i
modernisternas starka sociala ambition. Senare tiders forskning har dock konstaterat att
modernismen, lika mycket som gotiken eller barocken, självklart var en stil bland andra.27
Till dem som tidigt formulerade modernismens grundbegrepp hörde den tyske arkitekten och skribenten Hermann Muthesius, som under åren omkring 1900 benämnde det
nya maskininspirerade och ornamentlösa formspråket som sakligt – Sachlichkeit. För Muthesius fanns det inga betänkligheter kring industriteknikens positiva möjligheter, denna var
en naturlig del i den nya tiden. Istället för att beundra äldre tiders kyrkor och palats återfanns
inspirationskällorna i järnvägsstationer, broar, utställningshallar och ångbåtar.
Muthesius kritiserade de tyska producenterna för att deras föremål var banala kopior
av formspråk och stilar från en svunnen tid. Hans kritik bidrog till bildandet av Deutscher
Werkbund, en sammanslutning av 24 konstnärer, arkitekter, skribenter och företag som
grundades i München 1907, med målsättningen att öka den estetiska kvaliteten på industriellt tillverkade produkter.28 Detta skulle ske genom att arkitekter, konstnärer och formgivare samarbetade med industrins producenter. Resultatet skulle bli ett sakligt formspråk,
byggt på maskinens och teknikens rationalitet. Materialen skulle vara moderna och det
främsta syftet var byggnadens eller föremålets praktiska funktion. Tack vare industriell
massproduktion och låga priser skulle varorna även kunna nå samhällets lägre klasser och
förenkla deras vardag, något som Arts and Craftrörelsen alltså hade misslyckats med.
Den tyske konsthistorikern Frederic J. Schwartz har poängterat ett vidare sammanhang för Deutscher Werkbunds önskan om en kvalitetshöjning av den industriproducerade varan.29 Tyskland var det land som genomgått den snabbaste och mest omfattande
152
förändringen i Europa omkring sekelskiftet 1900. Industrier etablerades snabbt och städerna växte, liksom den proletariserade arbetarklassen och den välbeställda borgarklassen.
Konflikten mellan samhällsklasserna blev snart uppenbar. Schwartz har betonat att denna
konflikt formulerades utifrån två skilda teoretiska ståndpunkter. Den ena utgick från en
analys om arbetskraften, vars främsta företrädare var Karl Marx, som bland annat hävdade
att problemet var det ojämlika ägandet av produktionsmedlen. Den andra ståndpunkten
rörde handelsvarans ”kulturella kris”.30 Det var den sistnämnda teorin som engagerade
Deutscher Werkbunds medlemmar.
Denna kulturella kris berodde på att produktionen av industrivaran hade inneburit
mänsklig alienation av det slag som Arts and Craftrörelsens företrädare hade befarat. Nu, i
det tidiga 1900-talet, hade maskinen tillåtits att ta alltför stort utrymme i samhällsutvecklingen. En orsak var att ledande personer inom industrin hade låtit sig förblindas av kortsiktiga vinster och förträngt att målet var att tjäna samhällets medborgare genom att tillverka
varor av hög kvalitet.31 Lösningen var dock inte Morris ”barbarism” och en återgång till
medeltida hantverksproduktion. Istället skulle handelsvaran knytas till ”kulturen”. Härigenom kunde den kulturella krisen, om inte lösas, så i alla fall motas i farstun.32 Ett kulturellt
värde erhöll industrivaran när den formgavs av konstnärer, arkitekter eller designer.
Deutscher Werkbund inspirerade flera formorganisationer i Europa, bland annat
Svenska Slöjdföreningen, som 1914 startade en förmedlingsbyrå för att underlätta kontakterna mellan konstnärer, formgivare och industri.33 Även i England, Österrike och
Schweiz bildades organisationer inspirerade av Werkbund, samtliga omhuldande den
industriella tekniken.
Men redan 1911 hade en ideologisk polarisering börjat skönjas inom Deutscher Werkbund. Frågan var i grunden av estetisk natur. Motsättningen stod mellan dem som, likt
Hermann Muthesius, önskade en ökad standardisering av formspråket i maskinens och
samhällets tjänst och dem som, likt Henry van de Velde, ville värna om den individuella
konstnärliga kreativiteten.34
Industriell massproduktion var även centralt för den tyska konst- och designskolan Staatliches Bauhaus. Skolan grundades 1919, genom att konsthögskolan och konsthantverksskolan
i staden Weimar slogs samman. Arkitekten Walter Gropius, som ledde skolan, hade en formvision som vilade på tre ben; hantverkskunnande, industriell produktion och visionen om
allkonstverket. Hantverket var, för Gropius, grunden till allt skapande.35 Men i Bauhaus
plädering för hantverkskunnandets betydelse fanns inget av den maskinkritik som Arts and
Craftrörelsen hade gett uttryck för. Tvärtom bejakades rationell massproduktion. Hantverkskunnandet, liksom skolans ambitiösa färg- och formlära, ansågs vara en förutsättning för att
arkitekter, konstnärer och designer skulle kunna utveckla ett formspråk som överensstämde
153
med maskinens tidevarv och produktionskrav.36 Målet var allkonstverket, där alla delar
bidrog till att skapa en helhet. Visionen liknades uttryckligen vid byggandet av ett hus – Bau
Haus. Allkonstverket skulle omfatta hela människan och hela samhället. Här fanns alltså
paralleller till Pugins och Ruskins idévärld, även om dessa föregångare menade sig ha funnit
en sådan helhetssyn i den medeltida gotiken och inte i den framväxande industritekniken.
Vid invigningen av Bauhaus första elevutställning 1923 höll Gropius föreläsningen
”Konst och teknik – en ny enhet”, där han framhöll att formgivaren måste anpassa sig till
en ekonomiskt lönsam massproduktion, så att produkterna kunde nå breda konsumentgrupper.37 Liksom Muthesius, värderade alltså Gropius rationella, standardiserade former
för massproduktion högre än individuella estetiska särdrag, det vill säga en konstnärlig
kreativitet som i första hand verkade i massproduktionens tjänst.
Standardisering var även centralt för den svenske arkitekten och formgivaren Uno Åhrén.
Efter att ha besökt den internationella Parisutställningen 1925, där han själv deltog med en
prisad inredning av ett damrum i en svensk version av art deco, hävdade Åhrén att konstnärer
och formgivare måste tona ned sin egen kreativitet för att skapa byggnader och ting i samhällets tjänst.38 Tanken var inte ny i Sverige, där Gregor Paulssons propagandaskrift Vackrare
vardagsvara redan 1919 hade formulerat en vision för industriell massproduktion med tydligt
sociala ambitioner. Paulsson uppmanade konstnärer och formgivare att utveckla produkter,
vilka var så väl formgivna att de kunde fungera lika bra till vardag som till fest och som, tack
vare industriell massproduktion skulle kunna nå alla samhällsgrupper.39
Under 1930-talets ekonomiska depression i USA blev formutvecklingens nära koppling
till stil särskilt påtaglig inom det nya området industridesign. I syfte att motverka en sjunkande efterfrågan på nya varor fick konstnärer och designer i uppdrag att formge nya moderiktiga och attraktiva skal på gammal teknik. Fenomenet har kallats styling eller redesign.40
Det kulturella värde, som Deutscher Werkbunds företrädare hade efterlyst genom professionell formgivning av industritillverkade varor, började i allt högre grad att reduceras till att
bli en symbol för konsumentens sociala prestige, ett faktum som ytterligare har befästs i
reklam och media. Förändringen handlade, som ovan nämnts, om skillnader i synen på vad
som skapar livskvalitet, men även, som vi snart ska se, om relationen mellan konsumtion och
personlig tillfredsställelse. En relation, där föremålen inom Slow Art erbjuder perspektiv.
tomhetens triumf
Industriteknikens framväxt och etablering medförde alltså inte endast en separation mellan hantverksmässig och maskinell tillverkning, den innebar även att synen på vad som
154
skapar mänsklig livskvalitet kom att förändras i grunden. Arts and Craftrörelsens företrädare hade argumenterat för att individens livskvalitet utvecklades i symbios med ett
meningsfullt arbete. För industrialismens förespråkare blev det nödvändigt att tona ned
detta samband och istället alltmer likställa livskvalitet med konsumtion av varor och
tjänster efter arbetsdagens slut. Härigenom skulle fattigdom och materiell misär motarbetas. De produkter och tjänster som industrier och företag tillverkade en masse måste ju
också konsumeras av medborgarna, annars stannade hjulen och recessionen var ett faktum
med allt vad arbetslöshet, klassmotsättningar och oro i samhället som en lågkonjunktur
medförde. Härmed blev obruten ekonomisk tillväxt den starkast lysande ledstjärnan på
västvärldens politiska himmel under 1900-talet.
En strategi för att tillväxten inte ska hotas har varit att göra varor och tjänster åtråvärda.
Konsumentens begär till varan förväntas uppstå när den laddas med de kulturella värden
som Deutscher Werkbunds företrädare hade efterlyst. Dessa värden, av symbolisk, immateriell eller imaginär karaktär, skapas i hög grad genom design och reklam.41 Kanske har det
gått så långt att själva varan idag har blivit av sekundärt intresse för både producenter och
konsumenter? Mats Alvesson, psykolog och professor i företagsekonomi, befarar detta:
Man sysslar inte längre med produktion av varor och tjänster
utan med ’värdeskapande processer’.42
I boken Tomhetens triumf från 2006 menade Alvesson att konsumtionen i ett välfärdssamhälle som det svenska i hög grad vilar på en ”mimetisk rivalitet”. Begreppet betyder att
individen begär det som åtrås av andra, det vill säga varor och tjänster som är attraktiva för
personer i den sociala grupp som han eller hon identifierar sig med. En person som äger en
cykel i en by där ingen annan har något fordon räknar sig nog som rik. Men om alla andra
i byn har en bil upplever sig cyklisten vara fattig. Just detta faktum – att individens grad av
tillfredsställelse relateras gentemot hans eller hennes omgivning – är ett grundläggande
problem i det nutida västerländska konsumtionssamhället, enligt Alvesson.43 Det är detta
som gör oss till ständigt otillfredsställda individer, hur mycket vi än konsumerar.
En tillbakablick i historien visar att den ekonomiska tillväxten under industrisamhällets framväxt och etablering har varit explosionsartad. Ekonomen Lennart Schön har
beräknat att konsumtionen i Sverige har multiplicerats flera gånger sedan år 1800.44 Och
under 1900-talet har konsumtionen fördubblats var 35:e år. Detta innebär att varje generation har haft dubbelt så hög materiell levnadsstandard som sina föräldrar och fyra gånger
så hög som sin mormor och morfar under det senaste seklet.45 Mot denna bakgrund har
Mats Alvesson gjort följande reflektion:
155
Man skulle kanske kunna tycka att denna starka expansion av konsumtionen
skulle medföra en hög grad av tillfredsställelse och en tilltagande mättnad av
Och som jag läser 1900-talets formhistoria återfinns en väsentlig del av förklaringen till
frågan om hur vi har hamnat här i en förändrad syn på relationen mellan moral och
konsumtion.
behov och önskemål av materiella ting, kanske till och med en övermättnad.
[…] Förr var det vanligt att anta att med tiden skulle den ekonomiska
tillväxten medföra att de flesta människor skulle vara nöjda med sin materiella
moralens moralisering
levnadsstandard och lägga större tonvikt på andlig och kulturell utveckling.
Lugn, harmoni och fördjupning i aktiviteter som konst, litteratur, natur,
socialt umgänge och reflektion förväntades av många prägla tillvaron.
46
Få torde idag, 2012, hävda att det västerländska välfärdssamhället generellt präglas av ett
liv i harmoni med naturen. Istället upplever sig många leva i disharmoni och missnöje
i enlighet med den mimetiska rivaliteten. I radioprogrammet Vinter i P1, spådde språkvetaren Fredrik Lindström 2011 att framtida generationer kommer att betrakta dagens
människor som ”tillväxtdyrkare”, som lever i en ”kommersiell religion där ett av själva
grundsakramenten är att göra av med pengar.”47
Frågan är uppenbar – hur har vi hamnat här? I en värld, där målet med produktionen
av varor och tjänster, samt designen av dem, allt mindre handlar om att underlätta människans vardag och skapa förutsättningar för ett liv med utrymme för reflektion, av det
slag som konsthantverkarna och konstnärerna inom Slow Art strävar efter i sitt arbete.
Istället har formvärlden på ett generellt plan allt oftare kommit att skapa de immateriella
värden som laddar varumärken med attraktion och väcker konsumentens begär till varan.
En värld där design alltmer har kommit att handla om stil, yta och utseende.
Jag vill här understryka att ovan tecknade tillstånd självklart inte är formvärldens
”fel”! Designerna är lika fångade i den ekonomiska tillväxten som alla vi andra, som
önskar oss högre inkomst och större konsumtionsutrymme. En fångenskap, som fenomenet Slow Art åtminstone delvis har försökt att frigöra sig ifrån genom att agera i
utkanten av det ekonomiska systemet. Konstnärerna och konsthantverkarna inom Slow
Art skulle ju kunna ha ställt sin kreativa förmåga i samhällets tjänst. De kunde aktivt ha
bidragit till ökad tillväxt om de hade arbetat med att ladda varumärken och produkter
med immateriella värden. Istället har de valt att ägna sin konstnärliga kreativitet åt att
under lång tid och med stor omsorg utföra ett fåtal verk, vilkas eventuella försäljning
knappast påverkar samhällets tillväxt i nämnvärd utsträckning. Därför kan vi läsa Slow
Art, inte bara som ett produktionskritiskt, utan också konsumtionskritiskt fenomen. Det
handlar alltså inte bara om hur föremålen i vår omvärld tillverkas – långsamt och för hand
eller snabbt med maskin – utan också om hur de konsumeras i ett ekonomiskt system.
156
Begreppet moral avser uppfattningar om vad som är rätt och orätt, gott och ont. Fram till
1900-talets mitt var det i princip oproblematiskt att göra etiska ställningstaganden inom
formvärlden. Det handlade om att förklara för omgivningen – konsumenter, producenter,
designer, arkitekter, byggherrar, beslutsfattare – vad som var bra och vad som var dåligt.
Det var bra om alla kunde bo under hygieniskt drägliga förhållanden. Det var bra om
barnen fick vistas i hemmets alla rum. Det var bra om människor med begränsad ekonomi
inte handlade på avbetalning, där framtida inkomster intecknades. Industriell massproduktion var bra, eftersom denna gjorde att fler kunde konsumera varor till ett lägre pris.
Konsumtionen syftade alltså till något gott – ökad materiell levnadsstandard – inte minst
för mindre bemedlade grupper.
Ett sätt att närma oss ett förändrat förhållningssätt till konsumtionen, är att stanna
till vid Lena Larssons artikel ”Köp-slit-släng, några funderingar kring ett slitstarkt ämne”
från 1960.48 Där pläderade Larsson, som var inredningsarkitekt, för en ny syn på begreppet kvalitet, där varken praktisk bruksfunktion eller lång hållbarhet längre var grundläggande kriterier. Det nya kvalitetsbegreppet skulle överensstämma med det samtida
industrisamhället och där var kvalitet – och livskvalitet – liktydigt med frihet och omväxling. Frihet att köpa, slita, slänga och köpa nytt. För där äldre tiders ting hade hållit medan
människokroppen slitits ut, visade förbrukningsvaran mänsklig hänsyn. Därför, menade
Larsson, innebar även konsumtionen i sig en ny slags kvalitet. Köpet var en rättighet som
skapade mänsklig värdighet.
Låt oss dröja vid denna tanke. Att köpet av en vara eller tjänst skulle kunna formuleras
som en rättighet, en handling som skapar mänsklig värdighet. Kanske är det just något
slags värdighet vi söker när vi konsumerar? En bekräftelse på att vi är människor. Att vi
tillhör den art som höjer sig över alla andra, inte minst genom vår förmåga att producera
ting och redskap, i syfte att förenkla och förgylla vardagen. Den amerikanska konstnären
Barbara Kruger fångade 1987 konsumtionens existentiella betydelse för nutidens människa i den samhällskritiska formuleringen: ”I shop therefore I am”.49
Det var dock knappast Lena Larssons åsikt att shopping utgjorde tillvarons mening.
Vi bör istället läsa hennes argumentation för möjligheten att se konsumtion som en
157
mänsklig rättighet, som en skarp kritik av rådande moraliseringar kring individens val
och handlingar. Moraliseringar som i den svenska formhistorieskrivningen benämnts
estetisk bildning eller smakfostran och vilkas mål, förenklat uttryckt, var att företagen
tillverkade produkter av hög funktionell och estetisk kvalitet, det vill säga handelsvaror
med kulturella värden, samt att medborgarna konsumerade just dessa.50
Den estetiska bildningsrörelsens engagemang vilade på en moralisk övertygelse om vikten av skönhet och estetiska värden som omfattade hela samhället och alla medborgare. Här
fanns alltså paralleller till Ruskins och Morris socialt förankrade tro på att arkitektur och formgivning av hög estetisk kvalitet kunde bidra till skapandet av ett bättre samhälle och underlätta individens strävan efter livskvalitet. Ett problem på vägen dit var dock att många konsumenter drevs av den mimetiska rivaliteten, något som till exempel hade konstaterats 1931:
Det som industrialismen framtvingar, som köps för att det är billigt eller för
att bräcka fru Andersson. Det är framför allt annat pretentiöst och vulgärt.
Då det fyller nio tiondelar av marknaden, är för närvarande de flesta hem
pretentiösa och vulgära. Kampen mot detta bohag är huvudfronten.51
Med en moraliskt ansvarfull konsumtion avsåg den estetiska bildningsrörelsen att människor skulle välja varor som uppfyllde deras genuint individuella behov.52 Den vulgära
konsumtion, som beskrevs i citatet ovan, förklarades med konsumentens bristande bildning. Därför bedrev en rad organisationer och föreningar ett ambitiöst bildningsprogram
under 1900-talets första hälft och mitt. En av dessa organisationer var Svenska Slöjdföreningen, grundad 1845. Föreningen hade, som ovan nämnts, inspirerats av Deutscher Werkbund och arbetade sedan 1914 för att industrin skulle anlita konstnärer, arkitekter och
formgivare i sin produktutveckling, och härigenom höja handelsvarans kulturella – eller
immateriella – värde. Till de personer som aktivt ägnat sig åt att upplysa medborgarna om
vilka varor som besatt ”rätt” kulturellt eller estetiskt värde hörde just Lena Larsson. I
artiklar, böcker och kurser hade hon förklarat skillnaden mellan god och dålig smak under
1940- och 1950-talen.53 Men nu, i det tidiga sextiotalets köp-slit-släng-debatt, uppvisade
hon alltså en betydligt mera liberal inställning till individens konsumtion.
Larssons förändrade syn på konsumentens fostran hörde samman med den svenska
ekonomiska tillväxten efter andra världskrigets slut 1945. När medborgarna fått det bättre
ställt blev det nämligen svårare att legitimera en moraliserande syn på deras konsumtion
och livsstil. Om en person hade råd att ge tillvaron guldkant och dessutom ville visa upp
det för sin omgivning, blev detta nu dennes ensak. Larssons kritik riktades därför inte
längre mot obildade konsumenter, utan mot moraliserande smakfostrare! Det är i detta
158
ljus vi bör förstå hennes formulering om konsumtion som en mänsklig rättighet – det
handlade i grunden om individens rätt till fria val, ett påstående som varit svårt att kritisera i det västerländska demokratiska samhället.
Ett halvt sekel senare kan vi konstatera att alltsedan 1960-talets köp-slit-slängdebatt
har idén om att försöka styra andra människors livsstilar och konsumtionsvanor varit
problematisk i den svenska formdebatten. Var och en vet ju bäst vad han eller hon vill ha
och tycker om. Ett moraliskt grundat argument, som vikten att ta ansvar gentemot kommande generationers behov av naturresurser genom att minska vår egen konsumtion,
diskuteras förvisso återkommande idag. Men hur många har i grunden ändrat sin livsstil
mer än att byta ut glödlamporna mot lågenergilampor och vanlig mjölk mot ekologisk?54
En parallell, som är intressant att notera, är att sedan konsumtionen blev en individuell
angelägenhet har även moralen alltmer blivit individens ensak. 2008 gjorde den amerikanske sociologen Christian Smith djupintervjuer med 230 amerikanska ungdomar. Här framkom att många ansåg att etiska ställningstaganden var just en personlig angelägenhet, som
inte hade något med förpliktelser mot ens medmänniskor eller samhället att göra.55
Denna individualisering av moralen har även inneburit att det blivit svårare att framföra
etiska ställningstaganden i vår tids formdebatt, då moraliskt förankrade argument kring
produktion och konsumtion riskerar att likställas med en numera närmast tabubelagd smakfostran. Orsaken torde vara att i vår ”tillväxt-demokratiska-valfrihets-rationella-individualistiska” tid har moral ofta kommit att blandas samman med att moralisera.56
Den dygd det postmoderna västerlandet hyllat har, precis som Lena Larsson, nämligen
varit frihet. Individens frihet har allt oftare prioriterats framför kollektivets moral. Det
sekulära samhällets frihet framför ett samvete styrt av religiösa påbud. Men en frihet som
har separerats från moral har också ett pris. Kritiken av miljöfarlig produktion och usla
arbetsförhållanden har regelbundet återkommit i debatten under de senaste decennierna.
Redan 1962 hävdade den amerikanska författaren Rachel Carson att fåglarna hade tystnat
till följd av användningen av miljögifter.57 Och 2012 vet vi att västvärldens låga priser förutsätter att människor långt borta arbetar och lever under förhållanden som vi själva aldrig
skulle acceptera. Men ofta är vi förblindade av det glittrande utbudet, av allt som vi vill köpa,
göra och uppleva under vår korta tid på jorden. Och marknaden själv har ingen moral.
Den bristande relationen mellan konsumtion och moral blir tydlig när vi anlägger ett
mera långsiktigt perspektiv på vår konsumtion. Att, liksom Gustav Vasa, utifrån ett
månghundraårigt perspektiv på mänskligheten börja ”plantera ek” torde ligga långt ned
på mångas prioriteringslista. Att däremot relativt oreflekterat avverka flera hundra år
gamla ekar för nutida bruk stämmer bättre överens med den kortsiktiga inställning som
ofta präglar vår tillvaro.
159
hantverkets motkraft
Liksom Arts and Craftrörelsen måste Slow Art ses som en företeelse i utkanten av industrisamhället. Som vi konstaterat ovan har hantverk och långsamma processer rönt föga
status i vårt tillväxtinriktade ekonomiska system. Snarare har de som pläderat för hantverkets betydelse avskrivits som kuriösa romantiker i den historieskrivning som hyllat
rationalitet, massproduktion och masskonsumtion. ”Förlorarnas” röster, om att livskvalitet kanske grundas på andra värden än materiella, har ofta haft svårt att göra sig hörda.
Men kanske är tiden idag mogen för andra perspektiv? Det är knappast en slump att vi
parallellt med rörelserna inom Slow Movement, allt oftare börjat tala om mindfulness,
köpt spikmattor eller kanske provat på en shoppingfri dag.58
Och om vi för ett ögonblick tar av oss våra frihetsdyrkande och moraliseringskritiska
glasögon kanske vi, liksom Ruskin och Morris, även kan se en etisk aspekt i själva arbetet?
1958 gjorde den tysk-amerikanska filosofen Hannah Arendt en hierarkisk distinktion mellan homo faber och animal laborans. Homo faber syftade på människans exklusiva förmåga
att tillverka långsiktigt meningsfulla ting med sina händer, att ”gestalta världen vackrare
och mer ändamålsenligt”.59 Animal laborans åsyftade ett ändlöst kroppsarbete, nödvändigt
för artens överlevnad, som efter att det avslutats strax måste påbörjas på nytt (som djurens
jakt på föda, eller varför inte människans hushållsarbete). Animal laborans kan läsas som
industrialismens människa som inte upplever någon mening med sitt arbete. Därför mäter
och värderar hon tiden monetärt, i enlighet med uttrycket tid är pengar.
Konstnärerna och konsthantverkarna inom Slow Art verkar främst som homo faber.
Deras viktigaste verktyg är händerna och resultatet av deras ansträngningar är långsiktigt
bestående. De värderar kvalitet framför kvantitet, långsamhet framför flyktighet. Deras
tankar och visioner materialiseras i verken, genom att materialen bearbetas med stor
omsorg och känslighet, grundad i händernas tysta kunskap. Samtliga föremål signalerar
tid. Bakom deras existens ligger långsamma, ofta mödosamma och ibland även fysiskt
smärtsamma tillkomstprocesser.
En viktig aspekt är att Slow Art präglas av exklusivitet. Av det ovanliga förhållandet
att idag ta sig tid att arbeta långsamt, men också i insikten om att dessa fåtalet föremål
knappast kommer att nå breda konsumentgrupper. Ändå är det just i denna exklusivitet
som föremålen utstrålar ett moraliskt ställningstagande – mot massproduktion och masskonsumtion. Det är därför som Slow Art utgör en motkraft mot vår livsstil och erbjuder
perspektiv på vår tillvaro.
160
1 Spinning Jenny kallades den spinnmaskin som uppfanns
2
3
4
5
6
7
av James Hargreaves 1764. Utvecklingen av maskinen
ledde till protester från människor som spann för hand
eftersom deras försörjning var hotad. Några spinnare
stormade även Hargreaves hus och förstörde Spinning
Jenny. Den 20 juli 1969 landade amerikanska Nasa för
första gången människor på månen och Neil Armstrong
tog de första stegen med orden ”That’s one small step
for man, one giant leap for mankind”. Fåret Dolly var
det första däggdjur som klonades från en cell av ett vuxet
får. Dolly föddes 5 juli 1996 i Skottland.
Gunnar Asplund, Wolter Gahn, Sven Markelius, Eskil
Sundahl, Uno Åhrén och Gregor Paulsson, acceptera
(Stockholm 1931/1980), 198.
John Dyer skrev dikten ”The Fleece” 1757: ”[…]
Beneath the chissel, beauteous shapes assume, Of frieze
and column. Some, with even line, New streets are
marking in the neighb’ring fields, And sacred domes of
worship. Industry, which dignifes the artist, lifts the
swain, And the straw cottage to a palace turns […]”
Gillian Naylor, The Arts and Crafts Movement (London
1971/1980), 11.
Se t.ex. Julian Treuherz, ”Prerafaeliterna och konsthantverket”, Prerafaeliterna, red Mikael Ahlund, Nationalmusei
utställningskatalog 657 (Stockholm 2009), 119. I 1900talets formhistorieskrivning ”vann” Pugins kritik av den
samtida eklekticismen. Förlorarna blev dem, som hävdade att stilblandningen var både innovativ och modern.
Utifrån deras synsätt var eklekticismen ett bevis på att
utvecklingen nu hade nått sin höjdpunkt. Samhället
hade alltså utvecklats till en nivå där det estetiska arvet
från äldre tider var så rikt och varierat att det verkligt
moderna och kreativa var konstnärernas och arkitekternas kombination av formuttryck från olika historiska
epoker. Mikael Ahlund har lyft fram Hjalmar Bergmans
romanfigur arkitekt Grundström i Farmor och Vår Herre,
utgiven 1921. I romanen förklarar Grundström att
den moderna stilen är den högsta då den fritt väljer ur
historiens tidigare stilar. Mikael Ahlund, ”Sinan och
Suleyman-moskén i Istanbul – om problem vid tolkandet
av islamisk arkitektur”, Valör 5/1992, 34. Detta synsätt
rönte dock föga förståelse hos 1900-talets modernister. Se
t.ex. Förfärligt Härligt, red Helena Kåberg, Nationalmusei
utställningskatalog 651 (Stockholm 2007).
De ledande konstnärerna var Dante Gabriel Rosetti,
William Holman Hunt och John Everett Millais, men
till gruppens ursprungliga medlemmar hörde även
James Collinson, Fredric George Stephens, Thomas
Woolner samt William Michael Rosetti.
”Att vara ’prerafaelit’ kan därför ses som något mer
precist än ett allmänt motstånd mot en omodern akademisk tradition; ordet stod också för ett förhållningssätt
som kunde förkasta det sköna som konstens främsta
syfte.” Elizabeth Prettejohn, ”Prerafaeliterna och det
sköna”, Prerafaeliterna, red Mikael Ahlund, Nationalmusei utställningskatalog 657 (Stockholm 2009), 64.
Gruppens målningar av människor ger intryck av att
personerna i verkligheten faktiskt såg ut så som på bilderna, utan idealiseringar och förskönande drag. I bilder
av landskap och städer strävade de efter att återge verk-
ligheten så som de uppfattade den, utan att försköna
den i harmoniska kompositioner. Detta innebär inte att
de människor eller landskap som prerafaeliterna avbildade skulle vara fula, utan att deras utseende inte överensstämde med den då rådande idealiserande normen.
Resultatet blev att skönhetsbegreppet småningom vidgades i den engelska konsten, formen och arkitekturen.
8 I boken Modern Painters uppmanade Ruskin 1843 konstnären att söka ”[…] naturen med öppet hjärta och vandra
strävsamt och tillitsfullt vid hennes sida, utan andra tankar än att försöka förstå hennes mening, och håll i minnet
allt vad hon lär ut; förkasta inget, välj ut inget och försmå
inget […]”. Christopher Newall, ”Trohet mot naturen:
John Ruskin och det prerafaelitiska landskapet”, Prerafaeliterna, red Mikael Ahlund, Nationalmusei utställningskatalog 657 (Stockholm 2009), 93.
9 Ruskin formulerade sju regler för skapande av arkitektur,
konst och form. Dessa var; Sacrifice – uppoffring – där
människans kreativa skapande skulle bevisa hennes
kärlek och lydnad inför Gud, Truth – sanning – där form
och hantverk följde materialens egna villkor, Power –
kraft – där byggnadens form visualiserade dess massa och
strävade efter ”det sublima” i naturen, Beauty – skönhet –
där människan strävade efter att uttrycka Guds närvaro
i formspråk, inspirerade av den natur Gud hade skapat,
Life – liv – där människans arbete med sina händer
uttryckte hans eller hennes frihet och arbetsglädje,
Memory – minne – där människan visade respekt för
historien, Obedience – lydnad eller efterlevnad – där människan undvek konstnärlig originalitet för dess egen
skull till förmån för gotikens formspråk. Med begreppet
”det sublima” avsåg Ruskin skönhet, kraft och rymd.
John Ruskin, Seven lamps of Architecture (Kent 1880/New
York 1989).
10 Real art must be ”[…] made by the people and for the
people, as a happiness for the maker and the user.”
Prettejohn (2009), 60. Citatet publicerades ursprungligen i William Morris, ”The Beauty for Life” (1880) och
senare i Hopes and Fears for Art & Signs of Change (Bristol
1994), 76.
11 Naylor (1971/1980), 8–9.
12 Enligt Gillian Naylor var László Moholy-Nago upphovsmannen till just denna myt. Ibid., 9–10.
13 Morris önskade: ”[…] to think of barbarism once more
flooding the world […] that it may once again become
beautiful and dramatic withal.” Nikolaus Pevsner,
Pioneers of Modern Design. From William Morris to Walter
Gropius (Harmondsworth 1936/1960), 24.
14 ”Pleading for handicraft alone means pleading for conditions of medevial primitiveness, and first of all for the
destruction of all the devices of civilization which were
introduced during the Renaissance.” Ibid., 24.
15 ”The Arts and Crafts movement was inspired by a crisis
of conscience. Its motivations were social and moral,
and its aesthetic values derived from the conviction that
society produces the art and architecture it deserves. […]
Their concern, therefore, was not focused exclusively on
end-products but on the society that shaped them, the
men who designed and made them and on the people
who bought them.” Naylor (1971/1980), 7.
161
16 William Morris, ”Dagens konst och hantverk”, Design
och konst – texter om gränser och överskridanden, del 1, red
Torsten Weimarck (Stockholm 2003) 87. Se även
William Morris, ”The Arts and Crafts of To-day”, The
Theory of Decorative Art. An Anthology of European &
American Writings 1750–1940, red. Isabelle Frank (New
Haven, London 2000).
17 Ibid., 88.
18 Ibid., 89.
19 Enligt UNICEF är det inte ovanligt att barn, många
inte äldre än fyra år, tvingas arbeta många timmar om
dagen. http://unicef.se/fakta/barnarbete
20 Robach (2010), 317 ff.
21 Till dem som tidigt formulerade ett behov av estetisk
bildning i Sverige hörde författaren Ellen Key. 1897 hävdade hon bland annat att skönhet kännetecknades av
ärlighet och ändamålsenlighet. Med ärlighet menades
att ett föremåls formgivning skulle överensstämma med
det material tinget tillverkats av. Med ändamålsenlighet
avsågs föremålets praktiska nytta. Ting som endast var
till lyst kunde aldrig vara vackra och den praktiska funktionen skulle inte söka döljas med onödig utsmyckning.
”Den goda smaken” likställdes med enkelhet medan
”den dåliga” kännetecknades av falsk grannlåt. Ellen
Key, ”Skönhet i hemmen. Små utläggningar af
Ehrensvärds text”, Idun 10/1897. Artikeln publicerades
även i omarbetad version ett par år senare. Ellen Key,
Skönhet för alla. Fyra uppsatser, (Stockholm 1899). 2006
poängterade Claudia Lindén det radikala i Keys idéer.
Lindén tolkade Keys vision om det goda hemmet som
en scen för relationen mellan man och kvinna, deras respektive ekonomiska och politiska självständighet, barnens fostran och utbildning. ”Vad som ytterst står på
spel för Key är inte främst arbetarklassens uppfostran,
utan vilken slags modernitet som skall få råda.” Claudia
Lindén, ”Förord”, Ellen Key, Skönhet för alla, Moderniserad
och tolkad av Hedda Jansson (Ödeshög 2006), 9.
22 Den stilhistoriska forskningen har inte minst kritiserats
för att ha exkluderat föremål som skulle kunna ha komplicerat bilden av en tydlig och renodlad stil. Rudolf
Zeitler har betonat att problemet grundades i en sammanlänkning mellan konsthistoriens stilanalys och darwinismens utvecklingsbegrepp. Enklare former ansågs
vara ett förstadium till mer förfinade, varför material
kunde ordnas såväl kronologiskt som hierarkiskt. Detta
synsätt övergavs i hög grad under 1900-talet, inte minst
genom introduktionen av sociologiska och psykologiska
perspektiv inom konstvetenskapen. Rudolf Zeitler, ”Om
stilforskningen i konsthistorien: Särskilt om utvecklingstankens inflytande på stilteorierna”, Om stilforskning.
Föredrag och diskussionsinlägg vid Vitterhetsakademiens symposium 16–18 november 1982 (Stockholm 1983). Susann
Vihma har senare gett stilbegreppet en vidare och mera
positiv definition: ”Stilen representerar mer än summan
av dess igenkännbara konkreta detaljer.” Den representerar ”[…] i en vidare mening människors livsstil i den
kultur och det samhälle där den uppstår.” Susann Vihma,
Designhistoria – en introduktion (Stockholm 2003), 14.
23 ”[…] it would be greatly for our aesthetic good, if we
should refrain entirely from the use of ornament for a
162
period of years, in order that our thought might concentrate acutely upon the production of buildings well formed and comely in the nude. […] ornament is mentally
a luxury, not a necessary”. Louis H. Sullivan, ”Ornament
in Architecture”, Kindergarten Chats and other writings
(New York 1947), 187.
24 1901 skrev van de Velde om modern arkitektur: ”The
powerful play of their iron arms will create beauty, as
soon as beauty guides them.” Pevsner (1936/1960), 29.
25 1895 publicerade Wagner boken Vår tids byggnadskonst,
på tyska Die Baukunst unserer Zeit. Wagner menade att
arkitekten måste ”[…] begagna nya former eller sådana
former som lättast kan anpassas till våra moderna konstruktioner och behov, alltså redan i detta hänseende är
mest sanningsenliga.” Otto Wagner, Vår tids byggnadskonst. Introduktion och översättning Karin Lindegren
(Stockholm 2000), 87–88.
26 Adolf Loos kritik riktades initialt mot konstnärsgruppen
Wiener Sezession samt, från och med 1903, även mot
Wiener Werkstätte, en sammanslutning av konstnärer,
formgivare och tillverkare. Loos hävdade att ju mer civiliserad en människa eller kultur blev, desto mer stod
ornament och utsmyckningar för kulturell degenerering.
”Jag har gjort följande upptäckt som jag skänkt till världen: kulturens evolution är liktydig med avlägsnandet av
ornament från bruksartiklar. [---] Bristen på ornament är
ett tecken på själslig kraft” Adolf Loos, Ornament och
brott – fyra texter om arkitektur (Göteborg 1985), 12, 21.
Originaltitel Ornament und Verbrechen (1908).
27 Den engelske konst- och kulturkritikern Reyner Banham
hävdade 1960 att funktionalisternas historieskrivning
hade gett sken av objektivitet, baserad på funktion och
teknik, men att de i själva verket hade prioriterat ett
estetiskt uttryck och uteslutit företeelser som inte passat
in i den berättelse de önskade berätta. Reyner Banham,
Theory and Design in the First Machine Age (London 1960).
Helena Mattsson har hävdat att Banham ”[…] kan ses
som startpunkten för en historieanalys som, istället för
att försvara eller kritisera olika epoker, stilar eller individer, ställer frågan om hur den modernistiska historieskrivningen konstruerats. Helena Mattsson, Arkitektur
och konsumtion. Reyner Banham och utbytbarhetens estetik,
Diss., (Stockholm 2003), 40.
28 Bland medlemmarna fanns Hermann Muthesius, Henry
van de Velde och Peter Behrens. Till de organisationer
som ingick i Deutscher Werkbund hörde även Wiener
Werkstätte, bildat 1903 av Josef Hoffmann och Koloman
Moser. Wiener Werkstätte hade en vision om allkonstverket, vilken omfattade allt från byggnader och utsmyckningar till kläder och smycken. För att kunna skapa ett
allkonstverk måste även de vardagliga föremålen formges
med stor omsorg. Maskinen hörde samtiden till och skulle
nyttjas till att förverkliga allkonstverket. Wiener Werkstättes produkter blev dock relativt exklusiva och nådde
främst en välbärgad överklass. Bland dess kritiker fanns
arkitekten Adolf Loos. Se t.ex. Werner J. Schweiger, Wiener
Werkstätte. Design in Vienna 1903–1932 (London 1984).
29 Frederic J. Schwartz, The Wekbund. Design Theory & Mass
Culture before the First World War (New Haven/London
1996).
30 Kärnan i denna kulturens kris formulerades av sociolo-
gen Ferdinand Tönnies i boken Gemeinschaft und
Gesellschaft 1887. Med begreppet Geimeinschaft –
gemenskap – ringade Tönnies in det förkapitalistiska
livet i små städer eller landsbygdens byar, där föremål
framställdes hantverksmässigt. Gesellschaft – samhälle –
syftade på ett liv i de industrialiserade städerna, styrt av
kortsiktiga kapitalistiska vinster. Med Tönnies begrepp
formulerades en tydlig motsättning, en dikotomi, mellan
å ena sidan Kulturen (Gemeinschaft) och Civilisationen
(Gesellschaft). Den sistnämnda förmodades ha negativ
inverkan på mänsklighetens utveckling. Ibid., 15.
31 Theodor Fischer, arkitekt och stadsplanerare och medlem i Deutscher Werkbund, skrev 1932: ”There is no
fixed boundary line between tool and machine. [… it is]
not mass production and subdivision of labour that is
fatal, but the fact that industry has lost sight of its aim of
producing work of the highest quality and does not feel
itself to be a serving member of our community but the
ruler of the age.” Pevsner (1936/1960), 35–36.
32 ”Commodity production was to be redirected: from the
cause of social chaos and alienation, it would function to
recreate Culture as it was believed to have existed in the
precapitalist eras, but within the social parameters determined by industrial production as it had developed in
imperial Germany.” Schwartz (1996), 17.
33 Redan 1911 hade Hermann Muthesius besökt Stockholm
och hållit föredrag för Slöjdföreningen om Deutscher
Werkbunds arbete med att förmedla kontakter mellan
konstnärer och industri. Gunilla Frick, Konstnär i industrin (Stockholm 1986), 12. Se även Gunnela Ivanov,
Vackrare vardagsvara – design för alla? Gregor Paulsson och
Svenska Slöjdföreningen 1915–1925, Diss., (Umeå 2004).
34 Motsättningen blev särskilt tydlig vid Werkbunds
utställning i Köln 1914, där Muthesius presenterade 10
teser om produkttyper – Typisierung. Som exempel på
typformer framhöll Muthesius bland annat violinen och
segelbåten, vilkas former utvecklats i harmoni med föremålens funktion. Nikolaus Pevsner har poängterat att
idéerna om typer för industriproduktion låg i tiden.
Redan 1898 hade möbelsnickaren Karl Schmidt (1873–
1948) startat en möbelverkstad Deutsche Werkstätten i
Dresden. Där samarbetade Schmidt med arkitekter och
konstnärer som designade möbler för maskinell tillverkning. Målet var att utveckla ett formspråk som överensstämde med maskinens tidevarv. Här blev standardisering en central faktor och 1910 presenterade Deutsche
Werkstätten sina första Typenmöbel. Härutöver hade den
tyske arkitekten Walter Gropius 1909 utarbetat en aldrig
publicerad plan för standardisering och massproduktion
av småhus samt hur dessa skulle kunna finansieras.
Pevsner (1936/1960), 34, 38.
35 Gropius hävdade att även konst var hantverk. Uppfattningen att konstnären var en hantverkare hade präglat
den medeltida verkstaden. Men Gropius anslöt sig till
renässansens värdehierarki och hävdade att konst var
en högre, upphöjd version av hantverk. ”Konstnären är
endast en högre form av hantverkaren.” Walter Gropius,
”Ur Bauhausmanifestet”, Design och konst – texter om
gränser och överskridanden, del 1, red Torsten Weimarck
(Stockholm 2003), 145. Manifestet publicerades första
gången som flygbladet ”Der programm des Staatliches
Bauhaus in Weimar” 1919.
36 Christopher Frayling har poängterat att Bauhaus plädering för hantverk inte var ett infall av romantik eller nostalgi, utan förankrat i en övertygelse om hantverkets
betydelse för en positiv framtida utveckling. Christopher
Frayling, ”We must all turn to the crafts”, Power of Making.
The importance of being skilled, red. Daniel Charney, V&A
(London 2011), 29.
37 Schwartz (1996), 1. 1925 flyttade Bauhausskolan till
Dessau och 1932 till Berlin, där den stängdes av nazisterna 1933.
38 Uno Åhrén, ”Brytningar”, Svenska Slöjdföreningens Årsbok
1925.
39 Gregor Paulsson, Vackrare vardagsvara (Stockholm 1919).
Helena Kåberg har betonat att Paulssons mål var samhällets sociala utveckling. Helena Kåberg, ”An Introduction
of Gregor Paulsson’s Better Things for Everyday Life”,
Modern Swedish Design, Three Founding Texts, red Lucy
Creagh, Helena Kåberg and Barbara Miller Lane, MoMA
(New York 2008).
40 Vihma (2003), 136–138
41 Se t.ex. Ivar Björkman, Sven Duchamp – expert på auraproduktion. Om entreprenörskap, visioner, konst och företag,
Diss., (Stockholm 1998). Christina Zetterlund, Design i
informationsåldern. Om strategisk design, historia och praktik
Diss., (Stockholm 2003).
42 Alvesson (2006), 21.
43 Ibid., 39.
44 Lennart Schön, En modern svensk ekonomisk historia. Tillväxt och omvandling under två sekel (Stockholm 2000), 14.
45 Alvesson (2006), 206. Alvesson hänvisar här till J.
Jespersen, ”Hvornår er nok – nok?”, Djöfbladet 16/8
1998.
46 Ibid., 207.
47 Fredrik Lindström, Vinter i P1, 25/12 2011.
Min transkribering.
48 Lena Larsson, ”Köp, slit, släng, några funderingar kring
ett slitstarkt ämne”, Form 7–8/1960. Debattens motstridiga ståndpunkter företräddes av Willy Maria Lundberg,
journalist med intresse för konsumentfrågor, och Lena
Larsson. Diskussionen började med att Larsson kritiserade Lundbergs nyutkomna bok Ting och tycken (Stockholm 1960). I boken berättade Lundberg ömt och kärleksfullt om sitt personliga förhållande till ting från
äldre tid, samtidigt som hon hävdade att den industriella massproduktionen hade inneburit en generell kvalitetsförsämring. Ting med väl genomtänkt formgivning,
vilken hade utvecklats långsamt, genom brukares erfarenheter i generationer, fuskades nu bort i industrins
kortsiktiga jakt på ökade försäljningssiffror. Larsson var
kritisk mot Lundbergs romantiska glorifiering av äldre
tiders ting och hävdade att det moderna samhället
behövde en ny definition av begreppet kvalitet.
49 www.barbarakruger.com. Källan på internet fanns på
denna adress och skrevs ut av författaren 2012.01.19.
50 Cilla Robach, ”Den goda smaken”, Signums svenska konsthistoria. Konsten 1915–1950 (Lund 2002).
51 Asplund m.fl. (1931/1980), 44.
163
52 Se t.ex. Gotthard Johansson, ”Hur bo vårt folk? Bostads-
vanorna utforskas”, Form 1/1945. Lena Larsson, ”Hur bo
vårt folk? På visit hos 100 familjer”, Form 1/1945. Gregor
Paulsson och Nils Paulsson, Tingens bruk och prägel,
(Stockholm 1956).
53 Se t.ex. Elias Svedberg och Lena Larsson, Heminredning
(Stockholm 1948). Mårten J. Larsson och Lena Larsson,
Bo i eget hus (Stockholm 1950). Lena Larsson, Barnens vrå
(Stockholm 1956). Lena Larsson, Bo i dag (Stockholm 1957).
54 Trots återkommande diskussioner om att vi bör äta mer närproducerad mat och konsumera klimatsmart åt svenskarna enligt Jordbruksverket inte bara mera kött (86 kg/
person) än någonsin tidigare under 2011, vi åt även mer
utländskt kött än tidigare år. Siffrorna visar hur svårt
det är för de flesta att i grunden ändra sina vanor och sin
livsstil. Dagens Eko 7/3 2012. http://sverigesradio.se/sida/
artikel.aspx?programid=83&artikel=5002243 Källan på
internet fanns på denna adress och skrevs ut av författaren 2012.03.07.
55 David Brooks, ”Fritt kringflytande individer”, DN 26/9
2011.
56 Beskrivningen av vår tid har hämtats ur Lindström
(2011). Min transkribering.
57 ”Över allt större områden i Förenta Staterna kommer
våren numera utan att dess ankomst förkunnas av fåglar-
nas återkomst, och de tidiga morgnar som en gång var
fulla av fågelsång är numera underligt tysta.” Rachel
Carson, Silent spring (1962), sv. övers. Tyst vår (Stockholm 1963), 129.
58 Årets svenska julklapp utses sedan 1988 av Handelns
utredningsinstitut, numera HUI Research, och speglar
trender i konsumtion och livsstil. 2009 utsågs spikmattan till årets julklapp och 2011 en färdigpackad matkasse
med recept som levereras vid stressade kunders dörr.
www.hui.se/arets-julklapp Källan på internet fanns på
denna adress och skrevs ut av författaren 2012.01.26.
59 Hannah Arendt, Människans villkor. Vita Activa
(Göteborg 1998), 126, 282. Originalets titel The Human
Condition (Chicago 1958). Joachim Israel har poängterat
att Arendt skiljde mellan begreppen arbeta och tillverka
på ett sätt som i det svenska språket vanligen saknar
mening, men att det i engelskan finns fortfarande en viss
skillnad mellan labour och work, där det förra förknippas med ett ändlöst slit och knog och det senare med tillverkning som kräver avancerad kompetens, men som
också är en process med en bestämd början och ett förutsägbart slut. Joachim Israel, ”Förord, några biografiska
notiser”, Hannah Arendt, Människans villkor. Vita activa
(Göteborg 1998), 18–20.
Käll- och litteraturförteckning
otryckta källor
Annika Ekdahl, e-mail till Cilla Robach 2012.01.16.
Emil Jensen, ”Skaffa vuxen”, Snacka om, Ordfront ljud
(Malmö 2011).
Fredrik Lindström, Vinter i P1, 25/12 2011.
http://en.wikipedia.org/wiki/Slow_movement
http://sverigesradio.se/sida/artikel.aspx?programid=83&arti
kel=5002243
http://unicef.se/fakta/barnarbete
http://sverigesradio.se/sida/artikel.aspx?programid=83&arti
kel=5002243
www.atlantaartgallery.com/News2.html
www.barbarakruger.com
www.ecoinnovationlab.com/ebd/68-ebd-newsletter/194civic-report-slow-consumption
www.gustavsbergskonsthall.se/Utstallningar04_2011.html
www.hdk.gu.se/sv/nyheter/2010/
marten-medbo-forsta-doktorand-i-konsthantverk
www.hui.se/arets-julklapp
www.konstfack.se/sv/Forskning/Doktorander/
www.sfv.se/cms/sfv/aktuellt/press/press_2005/Visingso_ekar.
html.
www.slowart.com/meaning.htm http://concepts.slowsociety.
org/p/slow-art.html
www.slowartday.com/about.html
www.slowcraft.se
www.slowdesign.org/slowdesign.html
www.slowfood.com
www.slowsociety.org
www.tco.se/Templates/Page2____710.aspx
www.theworldinstituteofslowness.com
www.webbhotell.sll.se/Lanshemslojdkonsulenterna/Kurseroch-inspiration/Utstallningen-Slow-Craft
tryckta källor
100 tankar om konsthantverk, red Marianne Sjöborg,
Riksutställningar (Stockholm 2005).
Ahlund, Mikael, ”Sinan och Suleyman-moskén i Istanbul –
om problem vid tolkandet av islamisk arkitektur”, Valör
5/1992.
Arendt, Hannah, Människans villkor. Vita Activa (Göteborg
1998).
Alvesson, Mats, Tomhetens triumf. Om grandiositet, illusionsnummer & nollsummespel (Stockholm 2006).
Asplund, Gunnar, Gahn, Wolter, Markelius, Sven, Sundahl,
Eskil, Åhrén, Uno, Paulsson, Gregor, acceptera (Stockholm
1931/1980).
Banham, Reyner, Theory and Design in the First Machine Age
(London 1960).
164
Bennich-Björkman, Li, ”Universiteten, kreativiteten och
politikens aningslöshet”, Educare 1(3) 2007.
Björkman, Ivar, Sven Duchamp – expert på auraproduktion. Om
entreprenörskap, visioner, konst och företag, Diss., (Stockholm
1998).
Bondeson, Nina, Holmgren, Marie, Tiden som är för handen.
Om praktisk konsttillverkning (Göteborg 2007).
Brooks, David, ”Fritt kringflytande individer”, DN 26/9 2011.
Carson, Rachel, Silent spring (Boston 1962), sv. övers. Tyst vår
(Stockholm 1963).
Collins, Harry, Tacit and Explicit Knowledge (Chicago, London
2010).
Cooper, Tim, ”Slower Consumption, Reflections on Product
Life Spans and the ’Throwaway Society’”, Journal of
Industrial Ecology, vol 9, 1–2/2008.
Craft in Dialogue 2003–2006. Craft is handmade communication,
red Christina Zetterlund (Stockholm 2006).
Craft in Dialogue. Six views on a practice in change, red Love
Jönsson (Stockholm 2005).
Diderot, Denis, ”Art”, Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné
des science, des arts et des Métiers, vol. 1 (Paris 1751), sv.
övers. Design och konst. Texter om gränser och överskridanden
del I, red. Torsten Weimarck (Stockholm 2003).
Dormer, Peter, The Art of the Maker. Skill and its Meaning in
Art, Craft and Design (London 1994).
Dormer, Peter, ”The salon de refuse?”, The Culture of Craft, red
Peter Dormer (Manchester 1997).
Frayling, Christopher, ”We must all turn to the crafts”, Power
of Making. The importance of being skilled, red. Daniel Charney,
V&A (London 2011).
Formhantverk: fortsättningsboken, praktik och reflektion, red
Zandra Ahl och Päivi Ernkvist (Stockholm 2008).
Frick, Gunilla, Konstnär i industrin (Stockholm 1986).
Förfärligt Härligt, red Helena Kåberg, Nationalmusei utställningskatalog 651 (Stockholm 2007).
Greenberg, Clement, ”After Abstract Expressionism”, Art in
Theory 1900–1990, red Charles Harrison, Paul Wood
(Oxford 1992, 1995).
Gropius, Walter, ”Ur Bauhasmanifestet”, Design och konst –
texter om gränser och överskridanden, del 1, red Torsten
Weimarck (Stockholm 2003).
Honoré, Carl, In Praise of Slow. Challenging the Cult of Speed
(London 2004), sv. övers. SLOW. Lev livet långsamt (2005).
Ideas in the Making. Practice in Theory, red. Pamela Johnson,
Crafts Council (London 1998).
Ignell, Britt, ”Hand och tanke”, Nina Bondeson, Marie
Holmgren, Tiden som är för handen. Om praktisk konsttillverkning (Göteborg 2007).
Ivanov, Gunnela, Vackrare vardagsvara – design för alla? Gregor
Paulsson och Svenska Slöjdföreningen 1915–1925, Diss., (Umeå
2004).
165
Israel, Joachim, ”Förord, några biografiska notiser”, Hannah
Arendt, Människans villkor, Vita activa (Göteborg 1998),
18–20.
Janik, Allan, ”Tacit Knowledge, Working Life and Scientific
Method”, Knowledge, Skill and Artificial Intelligence, red
Bo Göranzon, Ingela Josefson (Berlin/Heidelberg 1988).
Johansson, Gotthard, ”Hur bo vårt folk? Bostadsvanorna
utforskas”, Form 1/1945.
Journal of Design History, Special Issue: Craft, Culture and
Identity, red. Tanya Harrod, Vol. 10, 4/1997.
Jönsson, Bodil, Tio tankar om tid (Stockholm 1999).
Key, Ellen, ”Skönhet i hemmen. Små utläggningar af
Ehrensvärds text”, Idun 10/1897.
Key, Ellen, Skönhet för alla. Fyra uppsatser, (Stockholm 1899).
Kimmelman, Michael, ”At Louvre, Many Stop to Snap but
Few Stay to Focus”, New York Times 2/8 2009.
Konceptdesign, red Cilla Robach, Nationalmusei utställningskatalog 643 (Stockholm 2005).
Kåberg, Helena, ”An Introduction of Gregor Paulsson’s
Better Things for Everyday Life”, Modern Swedish Design,
Three Founding Texts, red Lucy Creagh, Helena Kåberg
and Barbara Miller Lane, MoMA (New York 2008).
Kyander, Pontus, ”Kvalificerade konstnärer utan doktorsexamen chanslösa för lärartjänster”, Paletten 4/2006.
Larsson, Lena, ”Hur bo vårt folk? På visit hos 100 familjer”,
Form 1/1945.
Larsson, Lena, Barnens vrå (Stockholm 1956).
Larsson, Lena, Bo i dag (Stockholm 1957).
Larsson, Lena, ”Köp, slit, släng, några funderingar kring
ett slitstarkt ämne”, Form 7–8/1960.
Larsson, Mårten J., Larsson, Lena, Bo i eget hus (Stockholm
1950).
Lees-Maffei, Grace, Sandino, Linda, ”Dangerous Liasions.
Relationships between Design, Craft and Art”,
Dangerous Liasions. Relationships between Design,
Craft and Art, Special Issue, Journal of Design History,
Vol. 17, 3/2004.
Lindén, Claudia, ”Förord”, Ellen Key, Skönhet för alla,
Moderniserad och tolkad av Hedda Jansson (Ödeshög 2006).
Loos, Adolf, Ornament och brott – fyra texter om arkitektur
(Göteborg 1985).
Lucie-Smith, Edward, Konsthantverkets historia.
Konsthantverkarens roll i samhället (Stockholm 1982).
Lundberg, Willy Maria, Ting och tycken (Stockholm 1960).
Margetts, Martina, ”Action Not Words”, Power of Making.
The importande of being skilled, red Daniel Charney, V&A
(London 2011).
Mattsson, Helena, Arkitektur och konsumtion. Reyner Banham
och utbytbarhetens estetik, Diss., (Stockholm 2003).
Mazanti, Louise, Superobjekter. En teori for nutidigt, konceptuelt
kunsthåndværk, Diss., (Köpenhamn 2006).
Medbo, Mårten, ”Texter om konstnärliga erfarenheter”,
Nina Bondeson, Marie Holmgren, Tiden som är för handen. Om praktisk konsttillverkning (Göteborg 2007).
Morris, William, ”The Beauty for Life” (1880) och senare i
Hopes and Fears for Art & Signs of Change (Bristol 1994).
Morris, William, ”The Arts and Crafts of To-day”, The Theory
of Decorative Art. An Anthology of European & American
Writings 1750–1940, red. Isabelle Frank (New Haven,
London 2000).
166
Morris, William, ”Dagens konst och hantverk”, Design
och konst – texter om gränser och överskridanden, del 1, red
Torsten Weimarck (Stockholm 2003).
Naylor, Gillian, The Arts and Crafts Movement (London
1971/1980).
Newall, Christopher, ”Trohet mot naturen: John Ruskin
och det prerafaelitiska landskapet”, Prerafaeliterna, red
Mikael Ahlund, Nationalmusei utställningskatalog 657
(Stockholm 2009).
Obscure objects of desire. Reviewing the crafts in the twentieth century, red. Tanya Harrod, Conference papers University of
East Anglia 10–12 January 1997, Craft Council (London
1997).
Paulsson, Gregor, Vackrare vardagsvara (Stockholm 1919).
Paulsson, Gregor, Paulsson, Nils, Tingens bruk och prägel
(Stockholm 1956).
Pevsner, Nikolaus, Pioneers of Modern Design. From William
Morris to Walter Gropius (Harmondsworth 1936/1960).
Polanyi, Michael, The Tacit Dimension (Gloucester 1983).
Prettejohn, Elizabeth, ”Prerafaeliterna och det sköna”,
Prerafaeliterna, red Mikael Ahlund, Nationalmusei
utställningskatalog 657 (2009).
Re:form. Svenskt samtida konsthantverk under debatt, red
Hanna Ljungström, Ulf Beckman (Stockholm 2005).
Robach, Cilla, ”Den goda smaken”, Signums svenska konsthistoria. Konsten 1915–1950 (Lund 2002).
Robach, Cilla, Formens frigörelse. Konsthantverk och design
under debatt i 1960-talets Sverige, Diss., (Stockholm 2010).
Ruskin, John, Seven lamps of Architecture (Kent 1880/New
York 1989).
Schwartz, Frederic J., The Wekbund. Design Theory & Mass
Culture before the First World War (New Haven and
London 1996).
Schweiger, Werner J., Wiener Werkstätte. Design in Vienna
1903–1932 (London 1984).
Schön, Lennart, En modern svensk ekonomisk historia. Tillväxt
och omvandling under två sekel (Stockholm 2000).
Shiner, Larry, The Invention of Art. A Cultural History
(Chicago 2001).
Smith, Terry, ”Craft, modernity and postmodernity”, Craft &
Contemporary Theory, red. Sue Rowley (St Leonards 1997).
Sullivan, Louis H., ”Ornament in Architecture”,
Kindergarten Chats and other writings (New York 1947).
Svedberg, Elias, Larsson, Lena, Heminredning (Stockholm
1948).
Treuherz, Julian, ”Prerafaeliterna och konsthantverket”,
Prerafaeliterna, red Mikael Ahlund, Nationalmusei
utställningskatalog 657 (Stockholm 2009).
Veiteberg, Jorunn, Craft in Transition (Bergen 2005).
Vihma, Susann, Designhistoria – en introduktion (Stockholm
2003).
Wagner, Otto, Vår tids byggnadskonst. Introduktion och översättning Karin Lindegren (Stockholm 2000).
Zeitler, Rudolf, ”Om stilforskningen i konsthistorien: Särskilt
om utvecklingstankens inflytande på stilteorierna”, Om
stilforskning. Föredrag och diskussionsinlägg vid Vitterhetsakademiens symposium 16–18 november 1982 (Stockholm 1983).
Zetterlund, Christina, Design i informationsåldern. Om strategisk design, historia och praktik, Diss., (Stockholm 2003).
Åhrén, Uno, ”Brytningar”, Svenska Slöjdföreningens Årsbok 1925.
Index
Agbaje, Irene, s 125
Alvesson, Mats, s 155
Andersson, Malou, s 93
Arendt, Hannah, s 160
Atterling, Anna, s 75
Bit Vejle, Karen, s 101
Bondeson, Nina, s 16
Brundin, Margit, s 113
Carson, Rachel, s 159
Dahlman, Helen, s 15, 63
Dormer, Peter, s 18
Edman, Helena, s 39
Ehrenstrahl, David Klöcker, s 147
Ekdahl, Annika, s 20, 21, 117
Eriksson, Karolina K, s 105
Franscescon, Renata, s 15, 97
Gahrn, Mats David, s 43
Gonjo, Mafune, s 133
Gropius, Walter, s 153, 154
Hild, Eva, s 67
Holmgren, Marie, s 16
Honoré, Carl, s 12, 13
Hörstedt, Helena, s 31
Ignell, Britt, s 20
Jönsson, Bodil, s 19, 20
Kruger, Barbara, s 157
Lager, Malin, s 35
Lagerhem Ullberg, Gunilla, s 87
Larsson, Lena, s 157, 158, 159
Levy, Cecilia, s 79
Liljedahl, Annika, s 71
Lindström, Fredrik, s 156
Loos, Adolf, s 152
Marx, Karl, s 153
Mazanti, Louise, s 17
Medbo, Mårten, s 18, 19
Morris, William, s 147, 148, 149, 150, 153,
158, 160
Muthesius, Hermann, s 152, 153, 154
Naylor, Gillian, s 149
Paulsson, Gregor, s 154
Pevsner, Nikolaus, s 149
Prettejohn, Elizabeth, s 147
Pugin, Augustus Welby Nortmore, s 146,
147, 151, 154
Rafael, s 146
Reumert, Jane, s 59
Rubens, Peter Paul, s 147
Ruskin, John, s 147, 148, 149, 154, 158, 160
Sandström, Helena, s 47
Schildt, Sebastian, s 16, 83
Schou, Petra, s 27
Schwartz, Frederic J., s 152, 153
Schön, Lennart, s 155
Smith, Christian, s 159
Smith, Terry, s 17
Stephenson Möller, Eva, s 141
Strindberg, Suzy, s 109
Sullivan, Louis, s 151
Svensson, Tore, s 15, 51
Syvänoja, Janna, s 137
Wagner, Otto, s 152
van der Velde, Henri, s 152, 153
Vasa, Gustav, s 11, 159
Veiteberg, Jorunn, s 17
Williamsson, Kennet, s 129
Välimaa, Pasi, s 55
Åhrén, Uno, s 154
Åström, Lotta, s 16, 121
167
Fil.Dr Cilla Robach är intendent vid Nationalmuseum.
År 2005 var hon kommissarie för Konceptdesign, en utställning
och publikation som, liksom Slow Art, analyserade en samtida
riktning inom formområdet i Sverige. 2010 kom hennes
doktorsavhandling Formens frigörelse. Konsthantverk och design
under debatt i 1960-talets Sverige.
utställning
Utställningskommissarie: Cilla Robach
Utställningshandläggare: Erik Järmens
Utställningsarkitekt: Joakim Ericson
Ljussättning: Gert Ove Wågstam
Utställningsteknik och hängning: Nationalmuseums tekniska
avdelning under Lennart Karlsson
Ansvariga konservatorer: Maria Franzon, Anne-Grethe Slettemoen
Pedagogiskt ansvarig: Marika Bogren
Denna publikation är utgiven i anslutning till utställningen
Slow Art, 10 maj 2012–3 februari 2013, Nationalmuseum, Stockholm
Författare: Cilla Robach
Redaktion: Cilla Robach, Ingrid Lindell
Grafisk form: BankerWessel/Ida Wessel, Emilie Lindquist
Publikationsverksamhet: Ingrid Lindell (publikationsansvarig), Janna Herder
Foto: Hans Thorwid
Papper: Lessebo Linné 100 g, Galerie Art Matt 150 g
Typografi: Indigo
© Nationalmuseum, författaren, bildrättighetsinnehavarna och BUS
Nationalmusei utställningskatalog nr 666
isbn 978-91-7100-835-0 [Engelsk utgåva isbn 978-91-7100-838-1]
Tryckeri: Göteborgstryckeriet 2012
Distribution: Nationalmuseum, http://nationalmuseum.bokorder.se
Nationalmuseum samarbetar med
Grand Hôtel, Svenska Dagbladet och Fältman & Malmén