‫ח׳ליל ר י נ א ו ו י‬
‫ודפנה בר‬
‫זהות‬
‫בפלונטר‬
‫ההצגה ״פלונטר" מאת יעל רונן ובבימויה‪ ,‬מועלית בתאטרון הקאמרי‬
‫בתל אביב‪ .‬ההצגה עוסקת בדיאלוג תחת אש בין יהודים־ישראלים לבין‬
‫ערבים־ישראלים וחושבי השטחים‪ .‬בדיאלוג זה גידונה גם הזהות של‬
‫כל אהד מהקולקטיבים ועולה ני בקרב כל אתת מהקבוצות האלה הזהות‬
‫מורכבת‪ ,‬אמביחלגטית ומבוקעת‪ .‬החיים כפלוגטר בתברה הישראלית‬
‫א‪ .‬מבוא‬
‫על זהות חצויה נכתבו הרבה מאמרים וכתבות ולא‬
‫פתות ‪ -‬על זהות במשבר או זהות משברית ובוודאי על זהות‬
‫בקונפליקט או בסכסוך‪ .‬נעשו נם יצירות אמנות ותאטרון‬
‫ובראשן ההצגה ה א ו פ ט י מ י ס ט של אמיל חביבי‪ .‬בכולן מוקד‬
‫הדיון היה זהותם של הערבים בישראל‪ .‬אבל על זהות בפלונטר‬
‫לא נכתבה אף מילה אחת ואף לא התייחסות אחת אמנותית‬
‫ואחרת‪ .‬והנה יש משהו שמדבר על זהות בפלונטר אבל לא רק‬
‫בקרב הפלסטינים בישראל או הפלסטינים בשטחים‪ ,‬אלא גם‬
‫לנבי היהודים הישראלים בני עמנו כמו שאומרים זאח בהצנה‬
‫פלונטר‪.‬‬
‫ב‪ .‬הפלונטר‬
‫ההצנה‬
‫פלונטר‪,‬‬
‫מאת יעל רונן ובבימויה בשיתוף שחקני‬
‫ההצגה‪ ,‬ראידה אדון‪ ,‬יניב ביטון‪ ,‬אשרף ברהום‪ ,‬יואב לוי‪,‬‬
‫יוסף סוויד‪ ,‬מירה עווד‪ ,‬אסף פריינטא תמר קינן ועירית‬
‫קפלן‪ ,‬מועלית בתאטרון הקאמרי‪ .‬בכניסה‪ ,‬מקבלים את פני‬
‫הצופים שניימ משחקני ההצגה במדי צה״ל ועם נשק‪ .‬הם‬
‫דורשים לראות תעודות מזהות‪ .‬מי שאין בידו תעודה םזהה‬
‫נדרש לעמוד בצד‪ .‬מסר חוויית המחסומים בישראל מועבר‬
‫בהצלחה‪ .‬מצדו השני של ״המחסום״‪ ,‬בתוך האולם‪ ,‬תשעה‬
‫שחקנים‪ ,‬יהודים וערבים‪ ,‬הציבו מול הישראליות שלנו מראה‪.‬‬
‫השתקפות הישראליות שלנו ממנה הייתה פ ל ו נ ט ר אחד גדול‪,‬‬
‫שהוא משמעות הזהות הקולקטיבית הבלתי אפשרית בישראל‬
‫וביתםיה עם תושבי השטחים שכבשה‪.‬‬
‫״חומת המגן״ שיצרה התפאורנית עינת פלני נפערה לעיני‬
‫הקהל‪ ,‬סמוך לתחילת ההצגה‪ ,‬פורקה מעשית וםימבולית על‬
‫ידי השחקנים על הבמה והותירה את הקהל ללא מחסומים‪.‬‬
‫במשך שעה ושלושים וחמש דקות‪ ,‬ללא הפסקה באמצע‪ ,‬היינו‬
‫״זה שאינו יודע לשאול״‪ .‬כוחות הציניות נזלו מאתנו והותירו‬
‫אותנו ללא‪ .‬התעודה המזהה שהצגנו בפני החייל בכניסה‪,‬‬
‫הזיעה בכף היד‪ .‬פ ל ו נ ט ר מתוארת בתוכנייה כהצגה שהיא‬
‫״דיאלוג תחת אש״‪.‬‬
‫ג‪ .‬זהות בפלונטר‪ :‬דיאלוג תחת אש‬
‫של ה״אני" ‪ -‬עם ה״אתר" השנוא‬
‫ועם העצמי השנוא‪ ,‬המבוקע‪,‬‬
‫הקולקטיבי והאישי‪.‬‬
‫יוני )יניב ביםון( ויואב )יואב לוי( הם חיילים קרביים‪ .‬המ‬
‫משרתים בשטחים הכבושים באותו צוות‪.‬‬
‫יוני ירה למוות בח׳ליל בן ‪ .11-11‬יואב דאנ להעביר לממונים‬
‫על הצוות תחקיר‪ ,‬ששולל את הקשר הוודאי בין מותו של‬
‫ח׳ליל לבין הירי של הצווח‪ .‬ח׳ליל וחבריו‪ ,‬ששיחקו במגרש‬
‫ליד בית הספר לאחר הלימודים‪ ,‬כונו בתחקיר שוב ושוב‬
‫"צעירים״ ‪ -‬לא ״ילדים״!!! בהנחיית הממונה מהשב״כ‬
‫)יוסף סוויד(‪ .‬הכינוי הזה הופך אותם באחת ללא תמימים‪,‬‬
‫ל״מםוכנים פוטנציאליים״ ומוחק מהמציאות את העובדה‬
‫שילד הוא זה שנהרג‪ ,‬עובדה שאיננה מתיישבת עם ערכים‬
‫אוניברסליים‪ .‬להזכירנו‪ ,‬כי חיים ומוות אינם רק ביד הסוחטת‬
‫את ההדק‪ ,‬אלא גם ביד הלשון‪.‬‬
‫בסצנה אחרת‪ ,‬באה הנקמה על מות ח׳ליל‪ .‬חוליית מחבלים‬
‫תדרה להתנחלות‪ .‬התושבים כבר יודעים על כך‪ .‬אחד‬
‫המחבלים נכנס לבית שבו הסתתרו אם ותינוקה ששמו איתמר‪.‬‬
‫המחבל מצא את האם ואת בנה וירה בתינוק‪ .‬איתמר מת כעבור‬
‫כמה שעות בבית החולים‪ ,‬בזרועוח הוריו‪ .‬הם אחזו בו קרוב‬
‫ללבם ומסרו אותו לאחות כשגופחו הקטנה החלה מכתילה‬
‫ומתקררת‪.‬‬
‫יוני ממשיך את שירותו הצבאי‪ .‬בוקר אתד‪ ,‬אמו‪ ,‬ציפי)עירית‬
‫קפלן(‪ ,‬מנסה לשווא להעיר אותו‪ ,‬״שלא תאחר לצבא״‪ .‬הוא‬
‫מסרב לקום‪ .‬ציפי מתעקשת‪ .‬ואז הוא מתפרן בחמת זעם‪ .‬הוא‬
‫ממזל ‪ nxsnn‬פלתטר‬
‫צועק כי הוא שונא את אמו ושונא נם ״ א ו ת ן ״ ‪ -‬דמותה של‬
‫אום ת׳ליל)ראידה אדון( שרודפת אותו בחלום ובהקין‪.‬‬
‫סצנה אחרת‪ :‬סביב שולחן ארוחה משפחתית‪ ,‬שירה )מירה‬
‫עווד( חברתו של סרבן‪ ,‬מכנה את יואב‪ ,‬הנשוי לאחותה‬
‫המבוגרת ממנה‪ ,‬״פושע מלממה״‪ .‬יואב מתפרץ עליה ועל כל‬
‫המשפחה בזעם נוראי‪ :‬״אני פושע מלחמה?! אני מגן עלייך‬
‫כדי שחוכלי להזדיין בלילה בשקט עם החבר הסרבן שלך ואני‬
‫פושע מלחמה?! אני?! פושע מלחמה?!״ בסצנה מאוחרת יותר‬
‫הוא מראה סימנים ראשונים של טירוף הדעת‪.‬‬
‫שנאתו טל יוני לאמו ולאום ח׳ליל)שאותה מעולם לא ראה‬
‫באופן איטי( וכן זעמו ואיבוד השפיות של יואב מסמלים את‬
‫הפלונטר שיוני ויואב מסתבכים בו‪ .‬מצד אחד‪ ,‬הם חלק מעם‬
‫שלכל אורך ההיסטוריה היה קורבן‪ ,‬״שבכל דור ודור עומדים‬
‫עלינו לכלותנו״‪ .‬בעיני יוני ויואב צה״ל חזק‪ ,‬הנוהג בתוקפנות‬
‫איןברירה‪ ,‬הוא התשובה לכך‪ .‬יוני ויואב הם חלק מעם סגולה‪,‬‬
‫אבל סגולתו מיטשטשת מבעד לאש ולתחרות העשן שמעלים‬
‫הדדית הם ומי שמסומן כ׳׳אויב״‪ .‬במקרה המסוים ההוא‪,‬‬
‫ההליף את האויב ילד בן ‪ .11‬זה שמותו ודמות אמו רודפים‬
‫אוחם‪ .‬״במלחמה כמו במלחמה״ משננים להם‪ ,‬והם יודעים‪,‬‬
‫בוודאות עתיקת ימים‪ ,‬אחרי שנים של שינון בקפידה‪ ,‬כי הם‬
‫מגנים על עצם הקיום‪ .‬כי אין ברירה‪ .‬מן הצד הטני ‪ -‬אום‬
‫ח׳ליל ממשיכה להתבוגן בהם‪.‬‬
‫החברתיים מעבירים אותן בצורה פעילה לבני החברה והן‬
‫תורמות להתגבשות זהות חברתית‪.‬‬
‫ברטל מצא כי בספרי הלימוד של מערכת התיגוך הישראלית‪,‬‬
‫בנילאי חטיבות ביניים‪ ,‬מוצגת דה־לגיטימיציה של הערבים‬
‫וםטראוטיפיות‪ .‬לדבריו‪ ,‬בשנות ה־‪ 70‬וה־‪ 80‬של המאה ה־‪,20‬‬
‫צומצמה האדרת הגבורה היהודית‪ ,‬אולם ספרי הלימוד המשיכו‬
‫להדגיש את קרבנו‪-‬ת היהודים לאורך ההיסטוריה‪ .‬אף על פי‬
‫שהוצגו בפני התלמידים בספרי הלימוד‪ ,‬טענות הערבים לזכות‬
‫על קרקע המכונה בהם ״ישראלית״‪ ,‬הרי שטענות אלה הוצגו‬
‫כפחות מוצדקות מאשר אלה של היהודים‪.‬‬
‫ב פ ל ו נ ט ר מתוארת סצנה שבה קבוצת ילדים‪ ,‬חבריו של‬
‫ח׳ליל‪ ,‬מעבירים בהתרגשות ביניהם את החולצה של חברם‬
‫המת‪ ,‬מוכתמת בדם‪ .‬הם מריחים אותה‪ ,‬הבת שביניהם טוענת‬
‫כי זה‪ ,‬ללא ספק‪ ,‬ריח הדם של ח׳ליל‪ .‬הילדים מתכננים פינוע‬
‫טרור בנתניה‪ .‬הם מתווכחים ביניהם‪ .‬כל אחד מהם רוצה‬
‫לבצע את הפיגוע ולהפוך לשאהיד‪ .‬הבת )מירה עווד( נאבקת‬
‫על מקומה בין הבנים‪ ,‬ומייצגת בכך‪ ,‬את תופעת השאהידיות‬
‫הצעירות בי׳שטחים״‪ ,‬מתעקשת‪ ,‬נדחפת בין הבנים‪ ,‬רוקדת‬
‫ושרה‪ :‬״אנא שאהידה‪ ,‬אנא שאהידה״‪.‬‬
‫בלשונה של עידית זרטל ״שלב הכרחי בהתהוותה ובעיצובה‬
‫של קהילת לאום‪ ,‬הוא ראיית עצמה בתור קהילת טראומה‪,‬‬
‫׳קהילת קורבן׳"‪ .‬לפי זרטל‪ ,‬הקורבנות היא תמה‪ ,‬שסביבה‬
‫נוצר קולקטיב זוכר ומספר את עצמו ומאגד אח חבריו‪ ,‬בהעניקו‬
‫להם תחושת ייעוד וגורל משותף‪ .‬כך נוצרת תודעה משותפת‪.‬‬
‫והו‪ ,‬במילים אחרות‪ ,‬המצפון הקולקטיבי‪.‬‬
‫יוני ויואב נולדו ועברו תהליכי הטמעה חברתית שבמהלכם‬
‫הם ספגו מניל מאוד צעיר‪ ,‬שהיהודים הם קורבנות והערבים‪,‬‬
‫באורח נורף‪ ,‬הם ה״אחר״ האויב‪ .‬יואב ויוני מגיעים לצבא‬
‫מצוידים באמונות חברתיות שהופנמו ושרווחות‪ ,‬לנבי‬
‫היסטוריה המדנישה את הקורבנות יותר מאשר מרכיבים‬
‫אחרים בנרטיב היהודי־לאומי‪.‬‬
‫הדגשת הקרבנוח של היהודים לאורך ההיסטוריה‪ ,‬המלווה‬
‫בםטראוטיפיות חזקה כלפי כלל הערבים‪ ,‬היא חלק ממנגנון‬
‫״האחרה״‪ ,‬שמנויס לבניית זהות קולקטיבית‪.‬‬
‫המוסדות‬
‫ניתן לומר דברים דומים לגבי הדגשת הקורבנות בקרב‬
‫האמונות‬
‫החברתיות הן אמונות‬
‫נרכשות‪.‬‬
‫ערביי ישראל מ־‪ 1948‬וערביי השטחים מאז שנכבשו ב־‪,1967‬‬
‫המלווה בסטראוטיפיות כלפי היהודים הישראלים‪.‬‬
‫בתהליך ההאחרה‪ ,‬בקרב יהודים ישראלים כלפי ערבים‬
‫בכלל וערביי ישראל בפרט‪ ,‬אומר הסופר שמעון אדף‪ ,‬כי‬
‫היהדות‪ ,‬שהוגדרה במשך אלפיים שנה של גלות כזהות של‬
‫מיעוט מדוכא‪ ,‬לא טופלה כלל‪ ,‬כאשר הפך המיעוט לריבוני‬
‫בארץ משלו‪ .‬הדפוס של היהודי הנרדף ממשיך‪ ,‬משום מה‪,‬‬
‫להילגם עם חלב אם‪ .‬בארן המובטחת ממשיכה הגולה לשרוד‬
‫בזהירות ובבטחה כמו נגיף ״‪....‬כזהות‪ ,‬היהדות אפשרית ר ק‬
‫מול ה ה ג ד ר ה של הלא יהודי ה ר ו ד ף ״ ‪.‬‬
‫״בעל זהות״ לנצח יישאר חצוי‪ ,‬מחולק‪ .‬אדם כזה אינו יכול‬
‫להיות אדם שלם‪ ,‬מפני שהוא מה שהוא רק הודזת לעובדה‬
‫‪36‬‬
‫הקולקטיבית היהודית־ישראלית‪ .‬זו נתונה בעין סערת הפירוק‬
‫וההרכבה ללא מנוח‪.‬‬
‫אדף‪ ,‬לדבריו‪ ,‬עייף מהוויתור על זהות סובייקטיבית‬
‫והתפוגגות לתוך זו הקולקטיבית‪ .‬הוא גם עייף מהגדרות‬
‫שליליות ולאה מחיפוש אויבים שיאיימו על זהותו‪ ,‬כדי שהוא‬
‫יוכל להרגיש שוגה וסגולי ונבחר‪.‬‬
‫באחת הסצנות הראשוגות‪ ,‬מגיע זוג ערבים ישראלים )מירה‬
‫עווד ואשרף ברהום( לביקור וארוחת ערב אצל ציפי ובעלה‪ .‬הם‬
‫מביאים למארחת שי‪ ,‬עציץ ובו נטוע צמח הצבר‪.‬‬
‫הצבר מסמל את השורשיות הישראלית יהודית‪ ,‬כעיקשת‪,‬‬
‫קוצנית ובשרנית‪.‬‬
‫עצין של צבר כמתנה לישראלי היהודי דווקא מידי זוג ערבי‬
‫שהכחיש את ה״אחר"‪.‬‬
‫מיד עוררה אסוציאציה לציורי עציצי הצבר של ע ס א ם‬
‫בתהליך ההאחרה‪ ,‬מגדיר ״האחד״ את ה״אחר״ שלו‬
‫ובכך‪ ,‬דוחק אותו לשוליים הסטראוטיפיים והלא רצויים שלו‪.‬‬
‫האחרה היא גם מתכון לרציונליזציה ולהצדקה של מעשים מול‬
‫האויב ‪ -‬ה״אחר״‪.‬‬
‫אבדשאקרה‪ ,‬יליד אום אל פאחם‪ ,‬שנפטר מסרטן ב־‪1990‬‬
‫יש המרחיקים לכת‪ ,‬ביניהם משה צוקרמן בטעגתו לחפצון‬
‫ה״אחר״‪ ,‬כי מאז הוקמה מדינת היהודים הציונית‪ ,‬הקורבנות‬
‫אמורה הייתה לחדול מקיומה המרכזי בניבוש זהות קולקטיבית‪.‬‬
‫במקום זה‪ ,‬לדברי צוקרמן‪ ,‬היהודים השיגו ביושר כל נרם של‬
‫שנאה מצד הלא יהודים כלפיהם‪ .‬ככל שהתעצמה השגאה‬
‫ההדדית בין הישראלים והפלסטינים כך כל צד תפס יותר‬
‫את האחר כחפן‪ .‬יותר משרוצה )לפחות הכותבת היהודייה‬
‫שבינינו‪ ,‬מזווית הראייה שלה( להתווכח עם טענה קשה לעיכול‬
‫זו‪ ,‬חשוב להראות את הסדקים שנפערים לבקעים בוהות‬
‫בהיותו בן ‪.28‬‬
‫בציוריו של אבו־שאקרה‪ ,‬כמו גם בהצגה‬
‫עקר משורשיו‬
‫פלונמר‪,‬‬
‫מישהו‬
‫את הצבר ותקע אותו בתוך מסגרת חוגקת‬
‫ומובגית‪ ,‬הרתק מן הסביבה הטבעית שלו‪ :‬העצין‪.‬‬
‫הבעלות היהודית ישראלית על דימוי הצבר מתבררת כשגויה‪,‬‬
‫כפי שטוענת שרית שפירא‪ ,‬כשכתבה על מוטיב הצבר בציוריו‬
‫של אבו־שאקרה‪ .‬לדבריה‪ ,‬כשבודקים את מקורות הדימוי הזה‬
‫בתרבות הפלסטינית‪ ,‬מגלים שסביב הצבר כדימוי פלסטיני‬
‫קיים עולם מושגי עשיר לא פחות‪.‬‬
‫עובדתית‪ ,‬היו אלה הפלסטיגים שהביאו לראשוגה ארצה את‬
‫הצבר‪ ,‬עוד בטרם הוקמה מדינת ישראל‪ .‬הם נהגו להשתמש בו‬
‫לסימון שטחים פרטיים וכדי להגן על שטחיהם מפלישת אנשים‬
‫וחיות אחרות‪.‬‬
‫בדומה‬
‫לעובדה‬
‫אצל‬
‫אברשאקרה‪,‬‬
‫שבהצגה‪ ,‬זוג ערבי דווקא הוא‬
‫שמביא‬
‫את העצין‪ ,‬גוצר היסט ביקורתי לגבי‬
‫״זהותו הגנובה״ של הערבי‪ ,‬כפי שמכגה‬
‫זאת שפירא‪ .‬הערבי מבקש את צבריותו‬
‫לעצמו‪ ,‬אבל בו בזמן הוא ממשיך להיות‬
‫קוד פנימי פלסטיגי המסמל סבל ועיקשות‬
‫שורשיים‪ .‬הערבי המבקש להיטמע בחברה‬
‫הישראלית הדומיננטית‪ ,‬הוא זה שנעקר‬
‫מן הטבע שלו ומושם בתוך חברה שדנה‬
‫אותו לאחרות‪.‬‬
‫אנטון שמאס כותב‪ :‬״מישהו היה צריך‬
‫להעביר את הצבר לעצין‬
‫והואיל‬
‫ואלה‪ ,‬אשר קמצו את ידיהם על הפירות‬
‫הקוצניים במשך כמה מאות עשורים‬
‫מתוך ההצ‪1‬ה פלתטר‬
‫נכנעים עכשיו לנשייה ולמוות ומרפים את‬
‫אחיזתם והזיכרון נינר להם בין‬
‫האצבעות ‪ -‬מישהו היה צריך להעביר את הצבר לעצין‪.‬״‬
‫באמצעות הצבר בעציץ מנהל הערבי־הישראלי דיאלוג עמ‬
‫התרבות הישראלית יותר מאשר עם תרבות ערבית־פלסטינית‪.‬‬
‫בציוריו של אבו־שאקרה‪ ,‬כמו גם בהצגה‪ ,‬הצבר לוקח בחשבון‬
‫זהות מורכבת‪ ,‬אמביוולנטית‪.‬‬
‫הערבי‪ ,‬שהפך להיות באחת ערבי־ישראלי ב־‪ ,1948‬עם‬
‫קום מדינת ישראל‪ ,‬נקלע לזהות אמביוולנטית‪ ,‬המאפיינת את‬
‫החברה הערבית בישראל עד היום‪ .‬זהות זו נעשתה מורכבת‬
‫ואפילו אבסורדית והיא משתקפת בכל תחומי החיים‪.‬‬
‫האמביוולנטיות מתבטאת בהשפעות של עולמות שונים‪ ,‬אך‬
‫ברזמניים‪ ,‬על הזהות הערבית־ישראלית ועל חיי היומיום של‬
‫ערבים ישראלים‪.‬‬
‫האמביוולנטיות טמונה בהשפעות של חברה מסורתית‪,‬‬
‫שאליה משתייך בעיקר הדור הראשון של ערבים שהפכו‬
‫לישראלים ב־‪ ,1948‬לצד השפעות מודרניסטיות ועכשוויות‬
‫של החברה הישראלית־יהודית‪ .‬בנוסף‪ ,‬תהליך הנלובליזציה‬
‫מחדיר‪ ,‬בעיקר דרך המדיה‪ ,‬את תרבות ה״כפר הגלובלי״‬
‫המערבי לחברה הערבית בישראל‪ .‬ההשפעות הללו מביאות‬
‫עמן רוחות של אינדיבידואליזם‪ ,‬נוחות‪ ,‬קדמה‪ ,‬רצון להשתחרר‬
‫ממוסדות המסורת‪ ,‬לצד רצון לשמרן‪ ,‬בעיקר בקרב הדור השני‬
‫וביתר שאת ‪ -‬בדור השלישי לערביי ישראל‪.‬‬
‫לישראלי־הערבי יש יחס אמביוולנטי לעולמות השונים‪.‬‬
‫מחקר מקיף‪ ,‬שפורסם בהוצאת המכללה למינהל ב־‪,2003‬‬
‫כלל סקר על סדר היום של ערביי ישראל‪ .‬אחד הממצאים‬
‫נוגע למפגש המחודש בין ערביי ישראל לבין ערביי השטחים‬
‫הכבושים מ־‪ .1967‬המפגש המחודש השפיע על העמקת‬
‫האמביוולנטיות של הזהות הערבית־ישראלית‪ .‬המחקר‬
‫העלה שבגיגוד למסקנוח רוב החוקרים‪ ,‬לא נחלש המרכיב‬
‫הישראלי בתודעתם של ערביי ישראל‪ ,‬הוא אף התחזק‪.‬‬
‫זאת למרות שהקשר שחודש בינם לבין הפלסטיגים בשטחים‬
‫הכבושים‪ ,‬נרם להם להחחבר מחדש לתודעת הסבל הפלסטיני‬
‫ולתחושה שערביי ישראל הם חלק מהעם הפלסטיני שמחוץ‬
‫לגבולות ישראל‪.‬‬
‫היו לכך שתי סיבות מרכזיות‪ :‬האתת‪ ,‬שהפעילות הפוליטית‬
‫של ערביי ישראל התגהלה במסגרת הישראליות שלהם‬
‫וכחלק מהמשחק הפוליטי־דמוקרטי של המדינה‪ ,‬שממנו הם‬
‫לא תרגו‪.‬‬
‫הסיבה השנייה הייתה‪ ,‬שרוב הפעילות נעשתה במטרה‬
‫לשפר את תגאי החיים ולמען השגת שוויון בין אזרחי המדינה‬
‫הערבים והיהודים‪ .‬לעומת זאת‪ ,‬הנושא הפלסטיני שעלה‬
‫במסגרת פעילות פוליטית זו‪ ,‬היה קשור לנעשה מחוץ לגבולות‬
‫ישראל‪ .‬בנוסף‪ ,‬המפגש בין ערביי ישראל לערביי השטחים‬
‫המתגוררים מעבר לקו הירוק הציב בפני ערביי ישראל את‬
‫ההבדלים ביגם לבין האחרוגים‪ ,‬בתגאי החיים‪ ,‬בהזדמנויות‪,‬‬
‫ברמת חיים וכר‪.‬‬
‫המכניזם הפלסטיני מצד אחד והישראלי מצד שגי‪,‬‬
‫המשפיעים על הזהות של ערביי ישראל במישורים‬
‫החברתי־תרבותי והפוליטי‪ ,‬לא רק שאינם מגוגדים זה‬
‫לזה‪ ,‬אלא פועלים במישורים מקבילים ומשולבים זה בזה‬
‫בו־זמנית‪ .‬נקודוח המפגש בין מרכיבי הזהוח הללו לא בהכרח‬
‫דיכוטומיות‪ .‬הזהות הערבית ישראלית מקבלת מינונים שונימ‬
‫של שני המכנזימים ובולטות שונה של כל אחד מהם בתקופות‬
‫שונות‪ ,‬ביישובים שונים‪ .‬המינון השונה של המכניזמים הללו‬
‫בזהות הערבית־ישראלית אף יוצר הבחנה בין שלושת הדורות‬
‫של ערביי ישראל‪ :‬הדור הראשון‪ ,‬היותר דחי‪ ,‬החי על פי‬
‫דפוסים מסורתיים‪ ,‬ועל פי דפוסים קהילתניים)״גמיינשאפט״‪.‬‬
‫מושג זה‪ ,‬מתאר דפוסי חיים של חברה בכפרים ובעיירות‪ ,‬ערב‬
‫התפתחותם לערים מתועשות‪ .‬לפי דפוס זה היחסים החברתיים‬
‫קרובים‪ ,‬יש תחושת מחויבות לקהילה וסוכני חברות אחידים‬
‫לחברים בה(‪ .‬הדור השני נמשך אל העולם המודרני וחושש‬
‫מאיומו על הערכים המסורתיים‪ ,‬שהם בבחינת שסתום ביטחון‬
‫מפני הסחף המודרני והדור השלישי מאופיין יותר בנטייה‬
‫ל״ישראליציה״‪.‬‬
‫דבריו של יוסף סוויד‪ ,‬המשתתף בהצגה‪ ,‬בתוכנייה ממחישים‬
‫איך זה מרגיש לחיות בזהות אמביוולגטית כערבי ישראלי‪:‬‬
‫״כשילדי הגן ביקרו בביתו כדי לראות את העץ המקושט בחג‬
‫המולד‪ ,‬הבין שהוא נוצרי ושגוצרים הם לא יהודים‪ .‬כשהחלו‬
‫ילדים בבית הספר היהודי לכנותו ׳ערבי מסריח׳‪ ,‬הבין שהוא‬
‫ערבי ושגם ערבי זה שונה‪ .‬השלים עם זהותו הערבית בזה‬
‫שהכגיס אגרופים למי שקרא לו כך‪ .‬כשהיה בן עשר חשב לרגע‬
‫שהוא יהודי כי המורה ביקשה נם ממנו לשים כיפה על הראש‬
‫בשיעור תנ״ך‪ .‬כשהיה בן שלוש עשרה הבין שהוא גם פלסטיני‪,‬‬
‫כי ככה ההורים אמרו‪.‬״‬
‫בהצגה זו‪ ,‬שמסמלת באופן הנאמן ביותר את המציאות‬
‫שלנו‪ ,‬מוצגת הזהות האמביוולנטית של כל הצדדים במלואה‪,‬‬
‫אבל חשוב מכך ‪ -‬איך היא פועלת בפלונטר‪.‬‬
‫מקורות‬
‫אדף‪ ,‬ש‪ .(1999) .‬״לא ידעתי שכל זה טלי"‪ ,‬פנים‪ ,‬גיליון ‪.11‬‬
‫בר־טל‪ ,‬ד‪ .(1999).‬״הסכסיר הערבי‪-‬ישואלי כבלתי גשלט והשתקפותו‬
‫בספרי הלימוד הישראליים״‪ ,‬מגמות‪ ,‬ל׳׳‪.(4)0‬‬
‫זרטל‪ ,‬ע‪ .(2002).‬האומה והמוות ‪ -‬היסטוריה זיכרון פוליטיקה‪ ,‬תל‬
‫אביב‪ :‬הוצאת דביר‪.‬‬
‫טובלי‪ ,‬ש‪ .(1999).‬״טיסת הבודד אל הבדידות״‪ ,‬פנים‪ ,‬גיליון ‪.11‬‬
‫צוקרמן‪ ,‬מ‪ .(2003) .‬וזפצון האדם‪ ,‬תל אביב‪ :‬הוצאת רסלינג‪.‬‬
‫רינאווי‪ ,‬ח‪ .(2003).‬התברה הערבית בישראל‪-‬סדר יום אמביוולנטי‪,‬‬
‫ראשון לציון‪ :‬המסלול האקדמי של המכללה למינהל‪.‬‬
‫שפירא‪ ,‬ש‪ .(1990).‬״צבר בעצץ״‪ ,‬ק‪ ,1‬גיליון ‪.10‬‬