1. No category

NORDISK MUSEOLOGI 2012 1
●
Forord
Dette nummer har ikke noget tema, men der er alligevel et fælles
træk ved alle artiklerne. Artikelforfatterne diskuterer enten en ny
udvikling inden for museologien og museumsfeltet eller problematiserer eksisterende museologiske begreber og rationaler.
Beate Federspiel lægger ud med den tese, at kulturarvsbegrebet
ikke er en stabil størrelse men snarere er til konstant forhandling i
det forvaltnings- og lovgivningsmæssige system. Hun omtaler begrebet kulturarv som ” en flydende betegner”, det vil sige, at begrebet
hele tiden er åben ”for betydningstilskrivninger”. Hun redegør for
flere af disse tilskrivninger i de senere år, fx som en lokal ressource,
som lokalsamfundet kan markedsføre sig ved hjælp af. Kulturarv er
i den grad blevet en del af den lokale værdipolitik. Hun er af den
opfattelse, at Verdensarvkonventionen og konventionen om immateriel kulturarv har bidraget til at problematisere forestillinger om
kulturarv, der er bevaringsværdig. Federspiel refererer afslutningsvis
til museologen Tomislav Solas vision for fremtidens museer fra
1992, hvor han forudså, at der ville ske en opløsning mellem ”fast”
og ”flytbar” kulturarv og mellem arkiver, biblioteket, teatre og den
kreative fritidsindustri. Med andre ord mener Federspiel, at de nye
værditilskrivninger til kulturarvsbegrebet vil medføre nye hybride
institutionstyper, der vil kunne få stor samfundsmæssig betydning.
Denne udvikling lyder interessant, men den lader endnu vente på
sig – at arbejde på tværs af institutioner eller rettere: at samarbejde
tværinstitutionelt er svært. Det vidner de mange mere eller mindre
heldige museumsfusioner i de seneste 10 år, specielt i Danmark og
Norge. Om det skyldes konceptet bag fusionerne eller den manglende evne til at udvise respekt for andres fagligheder, er svært at
svare på. Der kan være lang vej fra en smuk idé til konkret praksis.
FORORD
2
Morten Karnøe og Robert R. Janes diskuterer de ændringer, de kan
aflæse i museumsfeltet, som først og fremmest handler om et pres på
museerne om at tænke og agere som private virksomheder og i højere
grad tænke på profit på bekostning af traditionelle museumsanliggender. Denne udvikling bygger især på amerikanske forhold og måske i
mindre grad på nordiske, hvor museerne er offentlige institutioner
med klare forpligtigelser over for deres samlinger. Dernæst mener
Karnøe og Janes, at der blandt nordiske museer er ved at udvikle sig et
A- og B-hold af museer. Det skulle skyldes, at nogle af museerne ikke
anerkender det økonomiske rationale, som i disse år har fået stigende
indflydelse på argumentationen i museumsfeltet. Man kan nikke genkendende til dette økonomiske rationales dominans også i de nordiske
lande. Men om afvisningen af det økonomiske rationale skulle hænge
sammen med museernes lidt konservative organisationskultur og mistro overfor nye måder at tænke på synes måske ikke så oplagt. Det er
derimod mere interessant, at Janes ser en potential fare i samarbejder
mellem museer og private virksomheder i forhold til museumskulturens værdiniveau, mens Karnøe i højere grad anerkender museerne som
fremtidens kreative og initiativrige miljøer, der i samarbejder med ligeværdige partnere vil kunne udvikle nye løsningsmodeller for samfundets udfordringer. Karnøes pointe er også interessant i et historisk perspektiv. Måske skal museumshistorien frem over udlægges som en lang
række kreative opfindelser af faglig og økonomisk art frem for fremkomsten af en institutionel museumskultur.
Et eksempel på en sådan kreativ løsning kan Cecilia Rodéhns artikel
måske illustrere. Hun diskuterer i sin artikel, om livslang læring og beskyttede stillinger kan forenes, og hvorvidt det gør svenske museer
mere demokratiske, eftersom de løser nogle samfundsmæssige behov
for mennesker, der har svært ved at fungere på en såkaldt almindelig
arbejdsplads på grund af alder, fysiske eller psykiske handicaps.
Ane Hejlskov Larsen
MINDEORD NORDISK MUSEOLOGI 2012 1, S. 3
●
●
Mindeord for museologen Marc Maure
Marc Maure, norsk-fransk museolog, der igennem mange år bidrog aktivt med artikler og
ideer til Nordisk Museologi, døde 13. januar
2012. Jeg nåede aldrig at møde ham ansigt til
ansigt. Men siden min tiltrædelse som redaktør mailede jeg jævnligt med ham om museologiens og tidsskriftets udvikling. Begge dele
var han levende engageret i. Han var en fin
sparringspartner, der altid havde konstruktive
råd til mig som redaktør, og igennem vores dialog oplevede jeg ham som meget betænksom.
Sammen nåede Marc Maure og jeg at redigere
to numre om udstillingsmediet, dets virkemidler og historie (NM nr. 1 og 2 2009). Det
var hans idé at lave to temanumre. Han betragtede udstillingen som verdens ældste og
mest udbredte massemedium og undrede sig
over, at der ikke havde været større forskningsinteresse for udstillingens historie. I forordet til nr. 2 efterlyste han udstillingens historie i et nordisk perspektiv. Han skrev selv
på en artikel om emnet, men den nåede desværre aldrig at blive færdig.
I nr. 2 1995 skrev han en interessant artikel
om ”The exhibition as theatre – on the staging
of museum objects”, hvor han sammenlignede
udstillingens karakteristiske træk med teatrets
og omtalte udstillingen som en teaterscene og
museologen som en teaterinstruktør. Men i de
mange museumsudstillinger, som han havde
set, savnede han teatrets evne til at gøre brug
af humor og menneskelige følelser som håb,
længsel og fortvivlelse, og efterlyste teaterinstruktørens evner til at sætte dagsorden og at
iscenesætte en handling og et budskab.
Et andet emne, som lå ham meget på sinde,
var GULAG-museerne i Rusland, som han
skrev en artikel om i nr. 2 2006. Det var en
meget medrivende artikel, fordi han kunne
forplante sine iagttagelser til læseren og formåede at give et direkte indblik i livets mere
grusomme historie. Hans artikler var inspirerende at læse og forsøgte netop at forene universitetslektorens analytiske blik og museumsmenneskets formidlingsevner. Det lå ham meget på sinde at bygge bro mellem universitetsog museumskulturen eller at skabe en fælles
platform, der rummede det bedste fra begge.
Det lykkedes i hans egne artikler.
Nordisk Museologi vil savne hans ildhu og
engagement.
Ane Hejlskov Larsen,
redaktør for Nordisk Museologi
NORDISK MUSEOLOGI 2012 1, S. 4-19
●
Kulturarv – et begreb til forhandling
BEATE KNUTH FEDERSPIEL*
Title: Cultural heritage – a concept up for negotiation.
Abstract: The international organisations active in the field of cultural conservation
represent the normative framework for the protection of culture and heritage. Within
this administrative and legal system, ideas about the overall meaning of the cultural
heritage preservation concept are created and disseminated, and these have implications
for museums’ obligations (collection, recording, conservation, research and
communication), which collectively can be seen as society’s overall effort to preserve
cultural heritage.
The subject of this article is to examine how cultural conservation efforts shift focus in
step with changes in society’s overall understanding of the concept of cultural heritage –
which by nature is the object of these conservation efforts. The most recent UNESCO
conventions on culture (The Convention for the Safeguarding of Intangible Cultural
Heritage and The Convention for the Protection and Promotion of the Diversity of
Cultural Expressions) testify to a growing appreciation of the value of this overall
concept, focusing on people, right down to individual level – whereas focus was
previously on national unity and a shared ”story” as the identification markers. The
situation may seem especially justified by the distinction between tangible and
intangible heritage, in which the intangible is increasingly taken into account. This
article highlights key concepts and the continuing debate about their importance in the
normative system. The emphasis is on the increasing value attributed to the concept of
heritage, and the distinction between tangible and intangible heritage. Against this
background, possible consequences for the basic conservation effort are discussed, because
this is the foundation of the fundamental idea of what a museum is, as well as justifying
the normative system in the field of culture.
Key words: Cultural heritage, intangible cultural heritage, cultural conservation,
preservation theory, cultural heritage ecology.
KULTURARV –
BAGGRUND
Sociologiske og historiske studier har i de seneste årtier haft et særligt fokus på betydningen af kulturarv som en konstituerende faktor i
samfundet (Hall 1997, Turtinen 2006, Jensen
2008, Labadi and Long 2010). Den erkendelse afspejles også i det internationale juridiske og administrative system, som beskytter
kulturarv. De internationale organisationer på
kulturområdet, med UNESCO i spidsen, udgør den normative ramme for kulturbevaring.
Inden for den ramme skabes og udbredes forestillinger om kulturarvsbegrebets betydning
og rækkevidde, og om globale problemstillinger, der knytter sig til begrebet. De normative tekster, der styrer teori og praksis på bevaringsområdet, viser, at kulturarv er et begreb,
som i høj grad er til forhandling. Artiklen analyserer nogle eksempler på nutidige tekster
inden for lovgivning og forvaltning for at
underbygge den påstand. Fokus er på begrebet
kulturarv og den fortsatte forhandling om
dets betydning med særlig vægt på den værditilskrivning til begrebet, som især sker i kraft
af distinktionen mellem materiel og immateriel kulturarv og det øgede fokus på det immaterielle.
Det er ikke i sig selv nyt at dele kulturarv op
i kategorier, som passer til de herskende forestillinger om, hvad kulturarv er: de tidlige
normative instrumenter på området skelnede
mellem property over for heritage, og mellem
movable over for immovable (Stanley-Price
2003). Disse kategoriseringer er eksempler på,
at der siden 1950’erne i det normative system
har været etableret nogle begrebsmæssige distinktioner, som fik betydning både for institutionaliseringen af området, og for uddannelserne, som især blev etableret fra 1950’erne
og frem i en række faglige specialiseringer med
ET BEGREB TIL FORHANDLING
hver deres uddannelsesprogrammer (arkitektur restaurering, konservering og restaurering
af kunstværker, af arkæologiske og kulturhistoriske genstande, og af arkivalske og fotografiske materialer). De begrebsmæssige og faglige skel har i tidens løb ikke altid virket fremmende for tværfaglige eller tværinstitutionelle
bevaringsbestræbelser. Tendensen til at ophæve de begrebsmæssige distinktioner er tydelig i
de normative instrumenter i det seneste årti.
De diskussioner, de rejser om bevaringens teori og praksis, må forventes at få betydning for,
hvordan vi indsamler, bevarer, forsker i og formidler kulturarv.
I den engelske sprogbrug sidestilles intangible heritage ofte med living heritage, og denne
opmærksomhed på levende kulturarv, som senest har udmøntet sig i et stærkt instrument i
form af en ny UNESCO konvention om immateriel kulturarv, nødvendiggør en gentænkning af nogle af de grundlæggende incitamenter for at bevare, som på internationalt
plan er indskrevet i definitionen af museet.1
Det analytiske blik er i denne sammenhæng
konservatorens, hvilket betyder, at refleksionerne har udgangspunkt i bestræbelsen på den
fysiske bevaring af genstande og materialer.
Indledningsvis er det nærliggende at se på,
hvordan begrebet kulturarv forstås i det forvaltnings- og lovgivningsmæssige system. For
at gøre en sådan analyse mere nærværende vil
jeg tage udgangspunkt i den danske forvaltning ved dels at se på Kulturarvsstyrelsens2 definition af begrebet kulturarv, og dels på brugen af begrebet i et par af Kulturarvsstyrelsens
tekster, som efter strukturreformen i 2005,
sigtede på at skærpe kommunernes opmærksomhed på kulturarv. Dette er et område, hvor
kommunerne som planlægningsmyndighed
blev den største forvalter af kulturhistoriske
værdier efter reformen.3 Derfra vil perspekti-
5
BEATE KNUTH FEDERSPIEL
6
vet bredes ud til det internationale system af
kulturbevarende instrumenter, som dansk forvaltning og lovgivning på kulturområdet refererer til i den udstrækning, Danmark har ratificeret UNESCOs konventioner på området.4
Progressionen i analysen vil således tage udgangspunkt i nutidens forestillinger om begrebet og derfra belyse forudsætningerne bagud i
tid.
DEFINITIONER AF
KULTURARV
Det ligger i sagens natur, at det normative system, som sætter rammer for, at noget kan beskyttes, tilstræber præcise definitioner af, hvad
retningslinierne retter sig imod (det normative
udstikker retningslinier for, hvad der bør gøres
i forhold til det område, normsætningen retter
sig imod). Den forudsætning skaber lejlighedsvise paradokser. Dette kan illustreres med
et citat fra Laurajane Smith, professor i Heritage Studies ved York Universitet. Smith udfordrer i bogen Uses of Heritage (Smith 2006)
forestillingen om kulturarv som et veldefineret og selvforklarende begreb, hvis værdi er
selvindlysende og begrundelse nok for, at kulturarv skal bevares: ”There is, really, no such
thing as heritage” (Smith 2006: 11). Dermed
anfægter hun selve idégrundlaget for det normative system, som beskytter kulturarv.
Hvordan forstås begrebet kulturarv i den
danske forvaltning af området, som varetages
af Kulturarvsstyrelsen? Styrelsens definition af
kulturarv lyder sådan:
Den danske kulturarv omfatter alt, hvad mennesket
har efterladt sig gennem tiderne: strukturer, konstruktioner, bygningsgrupper, bopladser, grave og gravpladser, flytbare genstande og monumenter og den
sammenhæng, hvori disse spor er anbragt. Det vil sige
hele samfundsudviklingen frem til i dag. I Danmark
sondrer vi mellem den faste kulturarv (bygninger,
broer, gravhøje), den løse kulturarv (genstande, som
ofte opbevares på museer, i arkiver eller på biblioteker) og den immaterielle kulturarv (for eksempel
egnsretter, folkeviser eller Bournonville-balletten).
(http:// www. kulturarv.dk/om-os/om-kulturarvsstyrelsen/hvad-er-kulturarv/)
Kulturarvsstyrelsens vision er formuleret som
følger:
Vores vision er at udvikle kulturarvens mulighed for
at blive en aktiv ressource i forhold til samfundsudviklingen. Det gør vi bl.a. ved at arbejde for at gøre
kulturarven mere synlig og ved at indgå i dialog og
partnerskaber med forskellige interessenter. (http://
www.kulturarv.dk/om-os/)
Denne overordnede definition og vision lægger sig, ikke overraskende, tæt op ad definitionerne af kulturarv i de internationale konventioner, som der også henvises til på styrelsens
hjemmeside. De retningsledende tekster i forhold til kommunernes nye forvaltningsforpligtelser efter 2005 tilstræber en instrumentalisering af begrebet. For at vise dette, har jeg
valgt citater fra to tekster med 5 års mellemrum. De afspejler, at der i systemet er en vis
usikkerhed over for håndteringen af begrebet.
Citaterne stammer dels fra en undersøgelse,
som Kulturarvsstyrelsen og Realdania lavede i
2005 om danskernes holdninger til kulturarv
(Kuas 2005), og dels fra en senere publikation
med samme sigte: Kommune – kend din kulturarv (Kuas 2010).
Kulturarven er med til at gøre vores fælles historie
konkret, og kulturarven giver den enkelte en forståelse
af identitet og ophav… (Kuas 2005: 9).
Jeg kunne have valgt andre lignende eksemp-
KULTURARV –
ler fra denne rapport; fælles for dem er (udover bøjningsformen), at det forbliver lidt forblommet, hvad det er, der tales om i den bestemte entalsform, der antyder, at det handler
om noget, enhver ved, hvad er, altså noget
selvforklarende. Det fremgår, at der er tale om
noget, som gør historien konkret, som det siges. Der er tale om en materialisering af en fortælling, som kan ”give en forståelse af identitet
og ophav”- kulturarv(en) kan altså bruges til
noget. Det er, uden at det er direkte udtalt, de
materielle, historiske og æstetiske aspekter af
begrebet, som er centrale her. 5 år senere er
forståelsen af begrebet tilsyneladende blevet
meget bredere:
For mange er kulturarven diffus og svær at bruge som
afsæt i konkrete udviklingsplaner. Men kulturarven er
autentisk, den er bundet til konkrete steder, og sporene vidner om det levede liv. (Kuas 2010: 2-3).
Selv om begrebet stadig optræder i bestemt
entalsform, er forståelsen bredt ud til at omfatte noget så uhåndgribeligt som steder og det
levede liv. Desuden forbindes begrebet med
udvikling i overensstemmelse med styrelsens
formulerede vision. Her er vi klart ovre i de
immaterielle aspekter af begrebet og en meget
inkluderende forståelse af, hvad det kan dække. Hvordan hænger denne begrebslige udvikling sammen med de forestillinger, som i løbet
af de seneste tre årtier har forandret de internationale instrumenter på kulturbevaringsområdet?
DEN
SOCIO-KULTURELLE DIMENSION
Det var i Burra Charteret fra 1979, at begrebet places of cultural significance blev introduceret. Burra Charteret, som er formuleret af
den australske afdeling af ICOMOS, marke-
ET BEGREB TIL FORHANDLING
rer et vendepunkt i erkendelsen af kulturarvens socio-kulturelle dimension, som ikke
nødvendigvis er betinget af noget materielt i
form af monumenter, kunstværker eller genstande. Kulturarvens sociale værdi defineres i
Burra Charteret som ”...the qualities for which
a place has become a focus of spiritual, political, national or other cultural sentiment...”.5
Den definition passer fint til Kulturarvsstyrelsens initiativ med at udpege kulturarvskommuner, hvor det ikke (nødvendigvis) er historiske eller æstetiske monumenter, der fokuseres på, men netop et steds socio-kulturelle
kvaliteter (Kuas 2007). Der tales i citatet også
om, at kulturarven repræsenterer noget autentisk. Klogt nok er der ingen forsøg på at præcisere, hvori autenticiteten består. Det er også
en meget lang diskussion, som især blev intens
fra midten af 1970’erne i forhold til Verdensarvkonventionen. Diskussionen nåede en
foreløbig konklusion med Nara dokumentet i
1994,6 hvor der defineres en ny forståelse af
autenticitetsbegrebet, som indtil da havde været associeret med materiel oprindelighed.
Nara dokumentet breder forestillingen om autenticitet ud til også at omfatte de ikke materielle aspekter af den kulturelle arv, samtidig
med at der lægges vægt på respekten for kulturel forskellighed, som efterfølgende blev et
omdrejningspunkt i den videre betydningstilskrivning til begrebet kulturarv.
KULTURARV –
EN FLYDENDE BETEGNER
For at kunne forstå den internationale kulturarvsdiskurs, som ligger bag disse formuleringer og denne begrebsbrug i den danske forvaltning, kan man med fordel bruge lidt teori til
at analysere med:
En diskursteoretiker ville kalde begrebet
kulturarv for en flydende betegner. Flydende
7
BEATE KNUTH FEDERSPIEL
8
betegnere er begreber, der i særlig grad er åbne
for betydningstilskrivninger, og om hvilke der
foregår en stadig kamp mellem forskellige interesser om at indholds-udfylde. Som denne
artikel allerede har vist et par eksempler på, afspejler det danske administrative system denne bestræbelse på at fylde indhold i begrebet.
Og når man dykker længere ned i materien,
viser det sig, at der under kulturarvsbegrebet
ligger en række konflikter, som til stadighed
udspilles i og uden for systemet, og som betyder, at begrebet er under stadig forandring og
er genstand for løbende forhandlinger om dets
betydning og rækkevidde. Det er en af forklaringerne på, at den internationale lovgivning
på kulturarvsområdet stadig ekspanderer. Der
er en mængde interesser på spil: politiske, ideologiske, økonomiske og nationale. Den svenske etnolog Jan Turtinen har i sin doktordisputats fra 2006 fra Stockholm Universitet påvist de underliggende konflikter med afgørende indflydelse på, hvordan kulturarv forstås og
især bruges i nutidens samfund. Han siger
blandt andet:
… kulturarv är ett verktyg för intervention och...
handlar om att organisera mångfald och få menniskor
till att se på sig själva och sina traditioner på särskilda
sätt för att derigenom kunna styra dem. (Turtinen
2006: 28).
Turtinen påviser med en række eksempler, at
forvaltning og lovgivning, nationalt og internationalt, afspejler samtidens kulturelle og sociale værdier og globale problemstillinger, og
at kulturarv indtager en stadig mere central
rolle som en konstituerende faktor i nutidens
samfund. Han mener altså, at kulturarv gør
noget ved nutidens samfund, og ligefrem kan
bruges som en styrende faktor. Passer det nu
også?
KULTURARVSDISKURSER
Nogle af de vigtigste stikord, der knytter sig til
forståelsen, eller indholdsudfyldelsen af kulturarvsbegrebet i det normative system, lader
sig nemt udpege: Verdensarv, kulturel diversitet, kulturel pluralisme, bæredygtighed, levende kulturarv, community-building, human capital. For overskuelighedens skyld vil jeg sætte
fokus på verdensarv, som et grundlæggende
begreb i forståelsen af kulturarv, og på kulturel
diversitet fordi det begreb har en direkte
årsagsvirkning i forhold til den nye opmærksomhed på immateriel kulturarv, som senest
har udmøntet sig i en ny konvention. Tilsammen vidner de oplistede stikord imidlertid om,
at det normative system via kulturarvsbegrebet
er med til at definere globale problemstillinger,
som angår så væsentlige ting som samfundets
indretning og opbygning, nye forestillinger om
udvikling og om menneskelige ressourcer. De
afspejler, at der i stigende grad er tale om værditilskrivninger til kulturarv, og at mennesker,
helt ned på individniveau, i stigende grad er i
fokus. Kulturarv ses ligefrem som et bud på løsningen af en række af nutidens og fremtiden
store globale udfordringer:
The idea of cultural heritage as a key element in a new
model of sustainable development sees heritage as
important in the fight against poverty, and in the
protection of the environment, and as a source of
capital for local populations as well as a source of
pride, social cohesion and collective identity. (Long
and Labadi 2010: 12).
Kulturarv betragtes i stigende grad som en
central faktor i et nyt udviklingsparadigme og
som en form for bæredygtig praksis i forhold
til en række sociale, socio-økonomiske og politiske områder.
KULTURARV –
I et historisk perspektiv er det nemt at se
tendensen. Et hurtigt overblik over konventionerne på kulturbevaringsområdet viser alene i titlerne, og endnu tydeligere hvis man læser begrebsdefinitionerne i konventionsteksterne, at begrebet kulturarv tidligere blev forbundet med noget statisk og først og fremmest materielt. Property afløses af heritage,
hvor property ikke nødvendigvis indbefatter
forestillingen om at beskytte og overlevere,
hvorimod heritage inkluderer forestillingen
om noget arvet, som man i sagens natur er
forpligtet til at give videre (Prott and O’Keefe
1992: 307).7 Distinktionen mellem immovable og movable heritage (fast og flytbar kulturarv), understøtter en materiel forståelse af begrebet. Immovables blev brugt om arkitektur
og monumenter i det hele taget over for movables, som kunne flyttes ind i et museum, i et
arkiv eller bibliotek (Stanley-Price 2003).
Denne skelnen eksisterer stadig (jf. Kulturarvsstyrelsens definition), men spiller en mere
underordnet rolle i takt med den øgede bevidsthed om kulturarvsværdier og ikke-materielle dimensioner af kulturarv (Smith 2006.
Stanley-Price 2003).8 Konserveringsfagligt har
en mere nuanceret materialebevidsthed også
medvirket til at opbløde begrebslige og faglige
skel.
Som det også fremgik af citaterne fra Kulturarvsstyrelsens publikationer, bliver kulturarv i stigende grad forbundet med værdier, der
rækker ud over de materielle dimensioner af
begrebet, som er udgangspunktet for bevaringstanken. Siden den østrigske kunsthistoriker Alois Riegl i 1903 formulerede en egentligt konserveringsteori i essayet Der moderne
Denkmalkultus, sein Wesen und seine Entstehung, var de tidlige bestræbelser på at institutionalisere bevaringstanken forankret i et
tilbageskuende og monumentaliserende beva-
ET BEGREB TIL FORHANDLING
ringsbegreb (Stenbro 2009: 58-100). Helt op
til og med Verdensarvkonventionen (1972),
har de internationale normative instrumenter
et antikvarisk sigte.9
KULTURARV
OG CORPORATE
RESPONSIBILITY
I løbet af de seneste 3 årtier ses kulturarv i stigende grad som en lokal, aktiv ressource, der
både rummer antikvariske mål (bevaringsinteresser) og politisk-økonomiske mål (udviklings- og markedsrelaterede interesser). Dermed kan kulturarv tjene som udgangspunkt
for vedligeholdelse og udvikling af lokalområder (Labadi and Long 2010: 1-16. Starr 2010:
147-170). For få år siden var mantraet oplevelsesøkonomi; senest er nøgleordene identitet og livskvalitet.10 Hvis vi vender tilbage til
eksemplet med kulturavskommunerne, kan
man næsten tale om en markedsføring og
branding af de pågældende kommuner ved
hjælp af lokale værdier og identitet. Sådanne
initiativer ligger tæt på principperne i Corporate Social Responsibility-initiativer (herefter
forkortet CSR), som tilstræber at motivere erhvervsinteresser til at prioritere social og miljømæssig ansvarlighed frem for profitmaksimering. Ifølge Starr er der et oplagt sammenfald mellem principperne i kulturbevaring og
CSR tanken:
CSR is motivated by a range of factors, in particular
… the ability of an initiative to create shared value,
its ability to address the sustainable development
agenda, and its ability to provide corporate benefits
such as reputation enhancement and increasing
visibility … and social benefits such as establishing
identity and pride, promoting social inclusion and
regenerating local communities. (Starr 2010: 162163).
9
BEATE KNUTH FEDERSPIEL
10
KULTURARVSØKOLOGI
Denne opfattelse af kulturarv som en nutidig
ressource med afgørende betydning for samfundsbygning og samfundsværdier som sammenhængskraft og identitet, tegner konturerne af et nyt begreb, som man kunne kalde kulturarvsøkologi. Økologi er defineret som ”videnskaben om forholdene mellem levende organismer og deres omgivelser”,11 og selv om
økologi hører under naturvidenskaberne, er det
påfaldende, at man meget nemt kan overføre
centrale forestillinger fra økologien på kulturbevaringsområdet: Først og fremmest bæredygtighedstanken, som hviler på princippet om diversitet – i naturvidenskaben i form af biodiversitet, på kulturbevaringsområdet i form af kulturel diversitet. Kulturarvens potentiale i forhold til bæredygtig praksis, socialt, økonomisk
og politisk, er allerede påpeget af Labadi og
Long (2010: 1-16). Økologiens bærende princip om diversitet som forudsætning for bæredygtig udvikling er således at finde i nutidens
forståelse af kulturarv.
Uden at anvende begrebet kulturarvsøkologi er Frank Hassard, lektor ved International
Institute for Advanced Studies (UK), inde på
en lignende tanke (Hassard 2009), idet han
påpeger betydningen af Oaxaca deklarationen, der så tidligt som i 1993 taler om ”the diversity of cultural identities” (der senere bliver
til kulturel diversitet) i forhold til udviklingen
af demokratiske samfund.12 Hassard kalder
den betydning, som tillægges forskellene i kulturelle identiteter, for begyndelsen til ”an ecology of human life” (Hassard 2009: 155). Kulturarv og kulturel forskellighed er allerede i
Oaxaca deklarationen ikke set som noget, der
er overstået og hører fortiden til, men som selve grundlaget for ”a pattern of development
that places the individual and his values at the
center of its concerns” (se note 12) – helt i
overensstemmelse med økologiens diversitetsprincip og bæredygtighedstanken.
LEVENDE
KULTURARV
Unescos seneste konvention om immateriel
kulturarv er den foreløbige kulmination af en
udvidet forståelse af kulturarv i verdensarvsystemet.13 Initiativet til at beskytte immateriel
kulturarv kan dels ses som en udfordring og
nuancering af det monumentaliserende kulturarvsbegreb, og dels som verdensarvsystemets svar på globaliseringens tilsyneladende
trussel mod kulturel forskellighed. Motivationen for en særlig beskyttelse af ikke-materiel
kulturarv er præciseret i konventionens indledning, hvor der især henvises til kulturel forskellighed som kilden til immaterial kulturarv
og de udfordringer, som globalisering og social forandring udgør både i positiv og negativ
retning.14 Her er begrebet living heritage centralt. Tanken om personbåren kulturarv (af
enkeltindivider eller grupper) har sit udspring
i Japans bestræbelser i 1950’erne på at beskytte viden, værdier og færdigheder, som i særlig
grad var forbundet med kulturelle praksisser
(Kurin 2004: 66-73). I et internationalt perspektiv hviler forestillingen om levende kulturarv på forskellige subjektive værdier (Bortolotto 2010: 98), hvilket i sig selv er vanskeligt
foreneligt med en international konvention,
hvis formål er at skabe standardiserede rammer for beskyttelse af et givent område. Den
nye konvention rummer, måske især i kraft af
den tilhørende liste over immateriel kulturarv
(se note 21), en række modsigelser. Men ud
fra et rent bevaringssynspunkt kan man hævde, at den i kraft af sit sigte på værdier tydeliggør et grundvilkår i forhold til alt, hvad vi betegner som arv, dvs. noget vi mener, vi bør
KULTURARV –
passe på, nemlig dette: Hvordan denne arv
kan opleves og udtrykkes i nutiden.
Foreløbig har vi sprunget alle mellemregningerne over, men selv i en meget summarisk
fremstilling, som vil blive præsenteret i det
følgende, tegner sig et klart billede af de ændringer, begrebet kulturarv har gennemløbet,
hvilket i høj har en betydning, hvis man vil forstå grundlæggende problemstillinger i forhold
til bevaringens teori og praksis, og i forhold til
museernes funktion og rolle i samfundet.
KULTURARV
SOM IDEOLOGI
Man kan argumentere for, at verdensarv er det
begreb i vores tid, som er mest betegnende for
den for-forståelse af kulturarv, som er indbygget i den internationale lovgivning på kulturog naturområdet.15 Forestillingen om en
verdensarv bliver kraftigt fremført efter 1945,
og bygger på en målsætning om fælles ansvar
for kultur- og naturarv. Og i kølvandet på hele
to verdenskrige inden for blot tre-fire årtier af
det 20. århundrede gjaldt det især om at præsentere alternativer til nationalistiske interesser. Man kan ligefrem tale om en kulturarvsideologi, med grundlag i et politisk fredsprojekt efter 2.verdenskrig, som først og fremmest udmøntede sig i etableringen af FN.
Verdensarvkonventionen kan på den baggrund ses som et civilisatorisk projekt nært beslægtet med skabelsen af nationalstaten som
civilisatorisk projekt, men med et kosmopolitisk sigte: styrkelsen af forestillingen om verden som ét sted (Turtinen 2006).16 I kraft af
globaliseringen, som fik stadig mere gennemslagskraft fra begyndelsen af 1980’erne, har
denne universalistiske tanke om verdensarv
som et civilisatorisk (freds)projekt fået fornyet
aktualitet. Respekten for og forståelsen af andres kultur betragtes stadig, og tilsyneladende
ET BEGREB TIL FORHANDLING
med fornyet kraft og aktualitet, som en af de
grundlæggende forudsætninger for fred i verden. Det har bl.a. betydet konstruktionen af
nye begreber til at udvide forståelsen af kulturarv. Den snart 40 år gamle Verdensarvkonvention kan hævdes at være både eurocentrisk
og fokuseret på monumenter, men den kan
ikke kun ses som et elitært, civilisatorisk projekt, og i den forstand undertrykkende i kraft
af, at stater socialiseres til at acceptere bestemte normer og institutioner (Turtinen 2006).
Tværtimod har konventionen og det tilhørende administrative apparat vist sig at være åbent
for den kompleksitet, og kulturelle mangfoldighed, som globaliseringen tydeliggør. De
begreber, der især har været med til at demonstrere dette – i kraft af at de har været i stand
til at rokke ved de etablerede og sejlivede forestillinger om kulturarv i dette system – er: kulturel diversitet og senest immateriel kulturarv.
DIVERSITET
OG BÆREDYGTIGHED
For at gøre en lang historie meget kort, foregik
der fra begyndelsen af 1990’erne en ny-orientering i forhold til nogle af de mest centrale
kriterier for bedømmelse af kulturarv i det administrative system, der knytter sig til Verdensarvkonventionen. Autenticitetsbegrebet
var især genstand for diskussioner, og med formuleringen af Nara dokumentet (1994) blev
kulturarvsbegrebet suppleret med forestillinger, som indtil da ikke havde været taget i betragtning i udpegningen af emner til
Verdensarvlisten, hvor den såkaldte test of authenticity siden 1977 havde opereret med fire
faste kriterier : ”design, materials, workmanship and setting” for udpegningen af emner
til Verdensarvlisten.17 I sin analyse af autenticitetsbegrebet introducerer Sophia Labadi,
ph.d. i Cultural Heritage Studies fra Universi-
11
BEATE KNUTH FEDERSPIEL
12
ty College, London, og rådgiver for UNESCO, et nyt begreb: post-authenticity, idet hun
betegner de fire kriterier for definitionen af
kulturarv som urealistiske og ligefrem for simulacra – dvs. simulerende en sandhed, som
ikke eksisterer (Labadi 2010: 79-80). Med
Nara dokumentet blev autenticitet erkendt
som et begreb, der defineres forskelligt i forskellige socio-kulturelle kontekster:
All judgements about values attributed to heritage as
well as the credibility of related information sources
may differ from culture to culture. It is thus not
possible to base judgements of value and authenticity
on fixed criteria. On the contrary, the respect due to
all cultures requires that cultural heritage must be
considered and judged within the cultural contexts to
which it belongs.18
Erkendelsen af kulturers forskellighed, kulturel
diversitet, er omdrejningspunktet i den tanke:
The diversity of cultures and heritage in our world is
an irreplaceable source of spiritual and intellectual
richness for all humankind. The protection and
enhancement of cultural and heritage diversity in our
world should be actively promoted as an essential
aspect of human development.19
Dette markerede et vendepunkt i forståelsen
af kulturarv, idet verdensarvsystemtet hermed
slog fast, at kulturværdier er historisk, socialt,
politisk og kulturelt betingede, og kulturel diversitet kom til at spille en helt central rolle
herfra. Nara dokumentet blev i 2005 indskrevet i de operative retningslinier for Verdensarvkonventionen. Den situation kan ses som
forudsætningen for de to senest tilkomne
UNESCO konventioner, The Convention for
the Safeguarding of Intangible Cultural Heritage (2003) og The Convention for the Protection
and Promotion of the Diversity of Cultural Expressions (2005). I et historisk perspektiv kan
man se dem som en afbalancering af de eurocentriske og monumentaliserende forestillinger om kultur, som havde præget især det foregående århundrede, og som var udgangspunktet for Verdensarvkonventionens forståelse af bevaringsværdig kultur.
I 1995 udgav UNESCO en rapport: Our
Creative Diversity.20 Det helt centrale tema
her var kulturel diversitet. Initiativet var en
udløber af Brundtlandkommitteens rapport
fra 1987, Our Common Future, som introducerede bæredygtighedsprincippet i forhold til
miljøet på verdensplan. I Our Creative Diversity blev det samme princip – bæredygtighed
– anvendt på kultur i kraft af begrebet kulturel diversitet. Respekten for kulturel diversitet
og kulturel pluralisme (ligestilling mellem
kulturer) fremstilles i rapporten som selve
forudsætningen for bæredygtig udvikling.
Det helt afgørende i rapporten er, at udviklingsbegrebet bliver vendt på hovedet. Der er
tale om et paradigmeskift, som bl.a. kom til
at betyde, at kulturbevaring og kulturgenopbyggende projekter blev et stærkt kort i udviklingsprogrammer i den 3. verden igennem
1990’erne.
KULTURARV
OG UDVIKLING
Hvor tidligere vækst og udvikling var blevet
målt i økonomiske vækstparametre i et instrumentelt udviklingsbegreb, så introducerer Our
Creative Diversity et nyt parameter: den kulturelle dimension af udvikling, hvor målet er at
skabe et bedre liv for mennesker, og hvor økonomi og materiel fremgang blot er midler,
ikke mål i sig selv. Det var også en del af forklaringen på, at man op gennem 1990erne så,
at selv Verdensbanken igangsatte kulturbeva-
KULTURARV –
rende projekter frem for primært profitskabende projekter ud fra den forståelse, at kulturel identitet og ansvar for egen kulturarv og
værdier, var selve forudsætningen for at skabe
en bæredygtig, dermed også økonomisk, udvikling – et aspekt som allerede Brundtlandrapporten berørte. At kulturarv og kulturel
identitet kom i fokus i forhold til udvikling
kom især globaliseringen til at tydeliggøre. Og
ved at pege på kulturers forskellighed og vigtigheden af ikke at måle udvikling med de rige
landes vækstparametre, blev der også ad den
vej åbnet for en bredere forståelse af kulturarv.
Det var grundlaget for tanken om kulturarv
som et element i bæredygtig udvikling og en
ny forståelse af kulturarv ikke kun som noget
fortidigt, men som et væsentligt element i en
strategi for fremtiden (Labadi and Long: 116). Her ligger forudsætningen for lanceringen af begrebet kulturarvsøkologi.
Den tankegang blev forudsætningen for udvidelsen af verdensarvsystemet med begrebet
immateriel kulturarv som en ressource, der
bygger på noget fra fortiden, men som rummer forandring og som stadig fornyes i en dynamisk proces:
This intangible cultural heritage, transmitted from
generation to generation is constantly recreated by
communities and groups in response to their environment, their interaction with nature and their history
[økologi tanken], and provides them with a sense of
identity and continuity…(The Convetion for the Safeguarding of the Intangible Cultural Heritage, art.2).
De to begreber: kontinuitet og identitet, er
kernen i bæredygtighedsprincippet i forhold
til kulturarv, og den nye konvention åbner for
en ny tilgang til bevaring som en dynamisk,
fremadrettet proces med afgørende betydning
for fortsat udvikling.
ET BEGREB TIL FORHANDLING
Sammenfattende kan man konstatere, at i
takt med globaliseringen har ikke-vestlige opfattelser af kulturarv udfordret den dominerende forestilling, i det internationale institutionelle system, om kulturarv som noget statisk og materielt. Samtidig er der opstået en
erkendelse af, at andre kulturer, især afrikanske og asiatiske, ser anderledes på kulturarv
end vesten (Kurin 2004).
Denne proces er foregået over de seneste 34 årtier inden for det normative system, som
UNESCO danner rammen om. Kulminationen er foreløbig konventionen om immateriel
kulturarv, der kan ses som en udfordring af
hegemonien på kulturområdet, og som udtryk
for en ændret magtbalance i internationale
kulturarvssammenhænge, hvis man skulle
bruge Turtinens diskursanalytiske tolkning af
situationen.
FRA HOLDNING
TIL HANDLING
Sammenfattende kan man se, at Verdensarvkonventionen og den nye konvention om immateriel kulturarv supplerer hinanden med
deres forskellige tilgange til forståelsen af kulturarv; men som vi har set, problematiserer de
også både forestillingerne om, hvad vi forbinder med begrebet, og måske især, hvad vi
gør ved det, vi definerer som kulturarv i bestræbelsen på at bevare det.
Verdensarvkonventionen og den tilhørende
liste over kultur- og naturarv21 er blevet diskuteret og kritiseret, blandt andet i Laurajane
Smith’s analyser og i Jan Turtinens begrebs- og
institutionsanalytiske undersøgelse af Verdensarvkonventionen, samt i særnummeret i 2004
af UNESCO publikationen Museum International nr. 221/222, for at fastfryse kulturarv,
ud fra den overordnede ”conserve as found”–
etos, som er grundlæggende i en vestlig beva-
13
BEATE KNUTH FEDERSPIEL
14
ringsbevidsthed. Men lige så berettiget en kritik kan rettes mod at definere og opliste immateriel kulturarv, især fordi immateriel kulturarv i højere grad end den materielle er personbåren og hviler på menneskers praksisser. I
den forstand betegnes den netop som levende
kulturarv, og den er nødvendigvis underlagt
forandringer. Det er ”det levede liv” som Kulturarvsstyrelsens publikation Kommune –
kend din kulturarv, der blev citeret tidligere
(Kuas 2010: 2-3), også taler om. At indskrive
kulturelle praksisser på en liste vil være ensbetydende med at fastfryse de praksisser. Det, der
støder sammen her, er forestillingen om kulturarv som noget materielt og forestillingen
om kulturarv som dynamiske, levende praksisser.
Den skelnen skaber tydeligvis nogle bevaringsmæssige problemer, som giver anledning
til at tænke over, hvad vi forbinder med bevaring. Her er der også nye signaler inden for det
internationale system: i 2004 vedtog UNESCO Yamoto Deklarationen, hvis fulde titel siger en del om bestræbelsen – The Yamoto declaration on Integrated Approaches for Safeguarding Tangible and Intangible Cultural Heritage.
Deklarationen repræsenterer en udvikling i
bevaringspraksis på kulturområdet, som er en
konsekvens af en forståelse, som ikke skelner
så hårdt mellem den materielle og ikke-materielle dimension af kulturarvsbegrebet; den
forsøger faktisk at forene de to opfattelser. Og
hvis man på det grundlag tænker over konsekvenserne for bevaringsbegrebet, så giver bestræbelser på at bevare materiel såvel som immateriel kulturarv, begge båret af menneskers
indoptagelse og videreførelse af den, kun mening, hvis man opfatter bevaring ikke som en
fastfrysning, men som en fremadrettet proces,
som giver plads til forandring i forhold til
hvad vi forbinder med kulturarv / eller det vi
bevarer, og hvordan vi kan opleve, udtrykke
og bruge det, vi har bevaret i nutiden og i
fremtiden.
I forhold til de tekniske og praktiske aspekter af bevaring, i form af konservering og restaurering og de tekniske processer, der er involveret dér, er man nødt til at forholde sig til
hvad det er, vi mener vi har arvet, som denne
artikel har forsøgt at reflektere over, og hvordan vi bevarer, og måske allervigtigst hvorfor?
Laurajane Smith har nogle overvejelser om,
hvad bevaring går ud på, som er nyttige at
have med i bagagen som arkitekt eller som
konservator eller som kulturarbejder i det hele
taget, og uanset faglig specialisering. Citatet
hænger godt sammen med hendes påstand,
som blev citeret i indledningen, om at kulturarv ikke findes som et selvforklarende begreb.
Det findes kun i kraft af de betydningstilskrivninger, mennesker foretager. Så hvad er det
egentlig, bevaringsbetræbelser går ud på:
It is value and meaning that is the real subject of
heritage preservation and management processes, and
as such all heritage is ‘intangible’, whether these values
or meanings are symbolized by a physical site, place,
landscape or other physical representation, or are
represented within the performances of languages,
dance, oral histories or other forms of intangible
heritage. (Smith 2006: 56).
Den definition stemmer tilsyneladende godt
overens med min analyse af teksterne i denne
artikel. Bevaring, både i museologisk betydning og i teknisk-praktisk betydning, kan på
den baggrund ses som en socialt og kulturelt
betinget praksis, hvis mål er at sikre ”value
and meaning” og dermed sikre og styrke kontinuitet, identitet og livskvalitet både for den
enkelte og for samfundet. I det historiske perspektiv er kulturarvsdiskursen kommet et
KULTURARV –
langt skridt videre fra distinktionen mellem
property og heritage og mellem movable og immovable. Distinktionen mellem tangible og intangible har tydeliggjort nogle spørgsmål, som
især har drejet sig om de krav, man kan stille
til institutionerne og til de faglige specialiseringer i forhold til bevaring af kulturarv. Er
der behov for en nyorientering af eksisterende
uddannelser i retning af større tværfaglighed,
som afspejler opblødningen af distinktionen
mellem fast og flytbar og mellem materiel og
immateriel kulturarv? Er der behov for nye typer af institutioner?
KONKLUSION
For 20 år siden beskrev Tomislav Sola, professor i museologi ved Universitetet i Zagreb, i
sin teori for en ny museologi en vision for
fremtidens museer, som han forudså som ”…
a mixture of documentation centre, traditional museum, library, theatre, creative workship and leisure facility.”(Sola 1992: 4). Det
var især museets sociale funktioner der optog
ham.22
I lyset af de nye udfordringer, som nutidens
opfattelse af kulturarv og bevaringsproblematikker stiller over for både museer og kulturinstitutioner, kan man sige, at hans vision stadig
holder og tilmed er bestyrket:
The nonsense of division between movable and immovable heritage23 will disappear, when confronted
with free action. What will matter will be entity (the
identity in its broadest possible interpretation and
context) that needs continuation. Heritage institutions will be more and more the core of action trying
to make things happen where they are needed …
(Sola 1992: 4)
I definitionen af museet som samfundsinstitu-
ET BEGREB TIL FORHANDLING
tion i ICOMs seneste revision af de museumsetiske regler, er “material evidence” erstattet
med “tangible and intangible evidence”(note
1), ligesom museernes forpligtelse til at samarbejde med det omgivende samfund, den lokalitet eller de befolkningsgrupper, de betjener,
er blevet styrket (økologitanken).24 Det åbner
for nye perspektiver for museernes rolle og
funktion i samfundet. Præcis hvilke, er det
endnu for tidligt at sige, ligesom diskussionen
af, hvad immateriel kulturarv i praksis dækker,
langt fra er slut. Det ser umiddelbart ud, som
om ICOMs seneste definition godt kan holde
til Solas visioner.
Som nævnt i indledningen var de konserveringsfaglige udfordringer i fokus i denne
undersøgelse. På de kulturbevarende institutioner er formidling og kommunikation
mellem forskellige forskergrupper og med institutionernes brugere og besøgende på vej til
at spille en stadig større rolle. For konserveringsfaget er det tydeligt, at aspekter af konservering i de senere år har indtaget en stadig
mere synlig rolle i denne sammenhæng, især i
forbindelse med konkrete konserverings/restaureringsprojekter, men også ved undersøgelser og analyser af kulturarvsgenstande. Som
udgangspunkt var der tale om åbne værksteder på de store, kulturbevarende statslige institutioner, og særudstillinger med tekniskkunsthistorisk forskning som grundlag.25 I
takt hermed er der opstået et fokus på konserveringsfagets store formidlingspotentiale, som
inden for de seneste år især har resulteret i en
styrkelse af den digitale formidling, dels af
konserveringsrelaterede problemstillinger i
forhold til konkrete værker, dels i forhold til
teknisk kunsthistorie, hvor konserveringsfagets undersøgelses- og diagnosticeringsteknikker benyttes i en større sammenhæng end den
rent konserverings/restaureringsmæssige. Det
15
BEATE KNUTH FEDERSPIEL
16
digitale vidensmedium er særligt interessant i
forhold til konserveringsvidenskaben, idet ’viden’ i konserveringssammenhæng i høj grad
beror på visuelle processer og undersøgelsesmetoder og -teknikker, frem for det trykte
ord. Muligvis er dette en del af forklaringen
på succesen med visuel og taktil formidling af
konserveringsfaglige problemstillinger, som
har potentiale til at ændre museernes forsknings- og formidlingspraksis.
Der er grund til at forvente, at nye begrebsdannelser skaber nye institutioner. Det var tydeligt fra 1950’erne og frem, hvor institutionaliseringen af kulturarvsområdet tog form
samtidig med etableringen af en række uddannelser, som understøttede bevaring af materiel
kulturarv. De nye begrebsdannelser, der har
været under luppen her, skaber grundlag for
en nyorientering af de faglige specialiseringer,
der sigter på kulturbevaring i alle dens aspekter.
Måske kan man nøjes med at konkludere,
at med de udvidede forestillinger om, at “all
heritage is intangible” (Smith 2006: 56), er
forudsætningerne tilsyneladende bedre end
nogensinde, for at synliggøre kulturarv og for
at bruge kulturarvsressourcer til at styrke identitet, kontinuitet og livskvalitet for den enkelte og for samfundet.
2.
3.
4.
5.
Indleveret september 2011.
6.
NOTER
1. I den seneste revision (2006) af ICOMs museumsetiske regler er definitionen af et museum
blevet ændret fra den forrige revision (2002): …
material evidence …” er erstattet af ”… tangible
and intangible evidence …,” så et museum senest
er defineret således: ”A museum is a non-profit
making permanent institution in the service of
7.
8.
society and of its development, open to the public, which acquires, conserves, researches, communicates and exhibits, for purposes of study,
education and enjoyment, the tangible and intangible evidence of people and their environment.” http://icom.museum/what-we-do/professional-standards/code-of-ethics/glossary.html#
sommairecontent
Kulturarvsstyrelsen, etableret 2001, er den styrelse
under Kulturministeriet, som forvalter kulturarv i
Danmark. Fra 1.1.2012 blev Kulturarvsstyrelsen
omdøbt til Kulturstyrelsen.
Strukturreformen blev vedtaget i 2005 af den borgerlige regering, og trådte i kraft i 2007. Den gik
ud på at ændre opgavefordelingen i den offentlige
sektor i Danmark. Antallet af kommuner blev
mere end halveret, og amterne blev nedlagt. På
kulturområdet kom det blandt andet til at betyde,
at kommunerne blev den største forvalter af kulturarv i Danmark.
Dk har ratificeret en række konventioner på kulturområdet (dels i Europarådets regi dels i UNESCOs regi). For detaljer se: http://www.kulturarv.dk/om-os/love-og-bekendtgoerelser/internationale-konventioner/(Konventionen om immateriel kulturarv figurerer endnu ikke på Kuas
hjemmeside. Den blev approberet, hvilket er et
trin før ratificering, 30.10.2009).
Guidelines to the Burra Charter: Cultural Significance, 2.5.11 http://australia.icomos.org/wp-content/uploads/BURRA_CHARTER.pdf
The Nara Document on Authenticity in Relation
to the World Heritage Convention. http://whc.
unesco.org/uploads/events/documents/event443-1.pdf
Begrebet ejendom kan dog godt komme ind
under arv, som det afspejles i nogle af UNESCOs
konventioner blandt andre 1954 og 1970.
I det normative system har der i de senere år også
foregået en diskussion af distinktionen mellem
kultur- og naturarv. Tendensen er henimod en
KULTURARV –
sammensmeltning af de to begreber, idet kulturog naturarv i The Operational Guidelines for the
Implementation of the WHC efter revisionen i
februar 2005 bedømmes efter de samme kriterier
(§77 og 87).
9. Dog skal det understreges, at de løbende revisioner af The Operational Guidelines for the Implementation of the World Heritage Convention, som
er det instrument, der aktualiserer og gør den nu
40 år gamle Verdensarvkonvention brugbar, tager
højde for forandrede forestillinger om kulturarvsværdier.
10. Livskvalitet genereret i kraft af kulturarv understreges igen og igen i regeringens arkitekturpolitiske program Arkitekturnation Danmark (2007).
11. Den store danske encyclopædi. Bind 20. Gyldendal
2001.
12. Den nævnte passage fra Oaxaca deklarationen lyder som følger: ”The reassertion of the diversity of
cultural identities and their consolidation are bulwarks against the danger of a technological society, which succumbs because it is powerless to achieve that democracy towards which mankind strives, because it is incapable of creating efficient instruments to attain a pattern of development that
places the individual and his values at the center
of its concerns. Identities, in short, that propel
history, that are not frozen legacies but living syntheses, perpetually changing, thriving on inner
differences, admitting and reworking contributions from outside.” http://www.icomos.org/unesco/oaxaca.html
13. The Convention for the Safeguarding of the intangible Cultural Heritage. Konventionen blev
vedtaget på UNESCOs 32. generalforsamling i
2003 med ikrafttræden 2006 (Danmark approberede konventionen i oktober 2009).
14. “… the conditions they [globalisation and social
transformation] create for renewed dialogue
among communities also give rise, as does the
phenomenon of intolerance, to grave threats of
ET BEGREB TIL FORHANDLING
deterioration, disappearance and destruction of
the intangible cultural heritage in particular
owing to a lack of resources for safeguarding such
heritage.” (The Convention for the Safeguarding
of the Intangible Cultural Heritage. Preamble.
http://unesdoc.unesco.org/images/0013/001325/
132540e.pdf ).
15. Verdensarvkonventionen dækker som bekendt
både kultur- og naturarv, og eftersom den er ratificeret af 187 ud af ca. 200 stater på verdensplan,
må den betragtes som et meget virksomt instrument på kulturbevaringsområdet.
16. For en ordens skyld bør det nævnes, at universalistiske ideer om menneskehedens fælles kultur havde været udtrykt tidligere, faktisk helt tilbage i
1700-tallet, men ikke på internationalt plan og
slet ikke på en sådan institutionaliseret måde som
efter 2.verdenskrig.
17. Operational Guidelines for the Implementation
of the WHC, paragraph 79 http://whc.unesco.
org/archive/opguide08-en.pdf. Siden 2005 henvises der for autenticitetskriterier til Nara dokumentet, som er vedhæftet som appendix til de
operative retningslinier. Forud for 2005 var autenticitet defineret i forhold til at et nomineret
emne til WHL skulle ”... meet the test of authenticity in design, material, workmanship or setting“
(2002, paragrapg 24, bi) (http://whc.unesco.
org/archive/opguide02.pdf ).
18. The Nara Document on Authenticity in Relation
to the World Heritage Convention § 11.
19. ibid. § 5.
20. Our Creative Diversity. Report of the World Commission on Culture and Development. UNESCO
1995.
21. Der knytter sig lister over kulturarv under særlig
beskyttelse af verdenssamfundet både til Verdensarvkonventionen og til den nye Konvention om
immateriel kulturarv – henholdsvis: The World
Heritage List, samt listen over særligt truet verdensarv: The List of World Heritage in Danger,
17
BEATE KNUTH FEDERSPIEL
18
http://whc.unesco.org/en/list og The Representative List of the Intangible Cultural Heritage of
Humanity, med en tilsvarende liste over særligt
udsat immateriel kulturarv: The List of Intangible
Cultural Heritage in Need of Urgent Safeguarding: http://www.unesco.org/culture/ich/index.
php?lg=en&pg=00011.
22. Sola beskriver i A contribution to understanding
of museums: Why would the museums count?
(http://dzs.ffzg.hr/text/sola-contribution.htm)
(u.å), museet således: ”As a wise social device working to the advantage of its community, it adapts
the community to the changing conditions in its
surroundings and in itself, creating thus viable
preconditions for its prosperity”. (loc cit. Afsnittet: The True Nature of Museums).
23. – og senest må vi også tilføje :”…tangible and intangible…”.
24. ”Museums have an important duty to develop their
educational role and attract wider audiences from
the community, locality or group they serve. Interaction with the constituent community and promotion of their heritage is an integral part of the
educational role of the museum” (principle 4,
ICOM Code of Ethics) http://icom.museum/fileadmin/user_upload/pdf/Codes/code2006_eng. pdf
25. Eksempelvis Rembrandt udstillingen på Statens
Museum for Kunst i 2006.
LITTERATUR
Arkitekturnation Danmark – rammer for liv, rammer
for vækst. Kulturministeriet 2007 http://kum.dk/
Servicemenu/Publikationer/2007/Arkitekturnation-Danmark/ (acc.18.01.11).
Bortolotto, Chiara: Globalising intangible cultural
heritage ? Between international arenas and local
appropriations. Heritage and Globalisation, eds.
Sophia Labadi and Colin Long, Routledge, 2010
(kap.5, 97-114).
The Burra Charter (1979 revideret 1999) http://aus-
tralia.icomos.org/wp-content/uploads/BURRA_CHARTER.pdf (acc.20.01.11).
The Convention for the Safeguarding of the Intangible Cultural Heritage (2003, ikrafttræden 2006)
http://unesdoc.unesco.org/images/0013/001325/132540e.pdf (acc. 26.01.11).
The Convention for the Protection of the World
Cultural and natural Heritage (1972)
http://whc.unesco.org/en/conventiontext
(acc.26.01.11).
Convention on the Protection and Promotion of the
Diversity of Cultural Expressions (2005, ikrafttræden 2007) http://www.unesco.org/new/en/
unesco/themes/2005-convention/the-convention
(acc.26.01.11).
The Declaration of Oaxaca. http://www.icomos.org/
unesco/oaxaca.html (acc.18.01.11).
Hall, Stuart: The Centrality of Culture. Notes on the
Cultural Revolutions of Our Time. Media and
Cultural Regulations. Ed. Kenneth Thompson.
London, Sage Pulications 1997, 207-238.
Hassard, Frank: Towards a new vision of restoration
in the context of global change. Journal of the Institute of Conservation, Vol 32, no.2, September
2009, 149-163.
ICOM Code of Ethics for Museums (2004)
http://icom.museum/what-we-do/professionalstandards/code-of-ethics/glossary.html#sommairecontent (acc.28.02.11).
Jensen, Bernard Eric: Kulturarv – et identitetspolitisk
konfliktfelt. Gads Forlag 2008.
Kulturarvsstyrelsen og Realdania: Kulturarv – en værdifuld resource for kommunerne. En analyse af danskernes holdninger til kulturarv. (September 2005)
http://www.kulturarv.dk/fileadmin/ user_upload/kulturarv/publikationer/emneopdelt/kommuner/kulturarvsanalyse/kulturarvsamlet.pdf
(acc.21-01.11).
Kulturarvsstyrelsen og Realdania: Kulturarven – et
aktiv. Anbefalinger fra 4 kulturarvskommuner
(2.12.2007) http://www.kulturarv.dk/filead-
KULTURARV –
min/user_upload/kulturarv/publikationer/emneopdelt/kommuner/Kulturarvskommuner/Kulturarven_et_aktiv.pdf (acc.21.01.11).
Kulturarvsstyrelsen og Realdania: Kommune – kend
din kulturarv. (1.12.2010) http://www.kulturarv.dk/fileadmin/user_upload/kulturarv/publikationer/emneopdelt/kommuner/Kulturarvskommuner/Kommune_-_kend_din_kulturarv.pdf
(acc.21.01.11).
Kurin, Richard:Safeguarding Intangible Cultural Heritage in the 2003 UNESCO Convention: a critical appraisal. Museum International, nr. 221222, May 2004 (66-76).
Labadi, Sophia : World Heritage, authenticity and
post-authenticity. Heritage and Globalisation, eds.
Sophia Labady and Colin Long, Routledge, 2010
(kap.3, 66-84).
Long, Colin and Sophia Labadi: Introduction to Heritage and Globalisation. eds. Sophia Labady and
Colin Long, Routledge, 2010 (1-16).
The Nara Document on Authenticity in Relation to
the World Heritage Convention.
http://whc.unesco.org/uploads/events/documents/event-443-1.pdf (acc.20.01.11).
Our Creative Diversity. Report of the World Commission on Culture and Development. UNESCO 1995.
Prot, L.V and P.O’Keefe: Cultural Heritage and Cultural Property. Instrnational Journal of Culturalprotperty, 1992, 307-320.
Smith, Laurajane: Uses of Heritage. Routledge 2006
Sola, Tomislav: The Future of Museums and the Role
of Museology. http://dzs.ffzg.hr/text/
Sola_1992.pdf
Sola, Tomislav: A Contribution to Understanding of
Museums: Why would the Museums Count?
(u.å) http://dzs.ffzg.hr/text/sola-contribution.htm
Stanley-Price, Nicolas : Movable. Immovable. A Historic Distinction and its Consequences. Leicester
Conference : Conservation of historic buildings
and their contents. 2003, 14-27.
ET BEGREB TIL FORHANDLING
Starr, Fiona: The business of heritage and the private
sector. Heritage and Globalisation, eds. Sophia
Labadi and Colin Long, Routledge, 2010, 147169.
Stenbro, Rikke: Bevaringsprocesser – perspektiver på
arkitektur i forandring. Upubliceret ph.d. afhandling, 2009. Arkitektskolen i Aarhus, Institut for
Arkitektonisk Kulturarv.
Turtinen, Jan: Världsarvets villkor; interessen, förhandlingar och bruk i international politik. Acta Universitatis Stockholmiensis; 1. Stockholm 2006.
*Beate Knuth Federspiel. Associate professor.
Field of specialization: Heritage preservation.
Address: Det Kongelige Danske Kunstakademis
Skoler for Arkitektur, Design og Konservering.
Konservatorskolen, Esplanaden 34,
DK-1263 København K
E-mail: [email protected]
Web: www.kons.dk
19
NORDISK MUSEOLOGI 2012 1, S. 20-34
●
What are museums for?
- Revisiting “Museums in a
Troubled World”
MORTEN KARNØE SØNDERGAARD* & ROBERT R. JANES*
Abstract: Focusing on the present situation in the Nordic museum scene, entailing
economic pressures and restructuring, this article introduces the thoughts and ideas of
Canadian museum expert and author, Robert R. Janes, to put things in perspective.
After revisiting the 2009 book “Museums in a Troubled World”, authored by Janes, a
discussion between the authors is presented which focuses on the complexities of
collaboration between museums and business. Finally a “hands on” section is included,
in which different types of possible collaborations are examined. In this section, the
topic of value creation is also addressed, as it is pointed out which measures might be
necessary to rebuild a position of relevancy in society for the Nordic museums.
Key words: Museum development, museum business collaboration, value
mediation, strategies, business literacy, museum relevancy, tradition, social
responsibility.
INTRODUCTION
This article aims to do three things. First, it
will put recent Nordic museum developments
into context, and it will introduce the reader
to the thoughts and ideas of Robert R. Janes,
as presented in his 2009 book “Museums in a
Troubled World: Renewal, Irrelevance or
Collapse” (London and New York; Routledge).
These initial sections are developed by the first
author. This is then followed by a themed
discussion between the first author and
Robert R. Janes, drawing on his perspectives
concerning the “troubled museums”. Finally, a
hands-on perspective is added, as some
current challenges in the sector are treated,
hopefully adding to a prosperous debate on
the future of Nordic museums.1 It should be
stressed that, while aiming for debate, the
terms and concepts presented by the authors
might seem open-ended; this is fully
intentional, as the authors are not pressing for
any predetermined, fixed model or solution.
Rather, our intention is to encourage a more
reflective and self-critical approach to museum
development, which might present itself in a
variety of ways. In other words, in reading
through the text the keyword should be
“reflection” and not “fixed solution”.
In recent years, museums in the Nordic
WHAT ARE
MUSEUMS FOR?
- REVISITING “MUSEUMS
IN A
TROUBLED WORLD”
visitors, while fixed costs remain high.
Currently, this type of development is also
identifiable in Nordic countries, while perhaps
to a lesser extent. Another trend, which has
marked the Nordic countries, is a museum
sector divided into A and B sectors as a result
of some museums rejecting the economic
growth paradigm, often choosing entrenchment
and sticking with tradition, or the “usual”
practice, which boldly stated has hindered any
kind of developments.2
There is certainly a paradox in having a
museum sector that at the same time is over
and underdeveloped. Sadly, one common
feature shared by many museums is that they
have increasingly lost their relevance to
Robert R. Janes. Foto: R. Janes.
countries have been under tremendous
pressure to perform and act as private
companies, rationalizing and focusing on
profits over traditional museum activities.
This is hardly a surprise as the international
museum scene, at least since the 1990s, has
been much influenced by private business and
politicians with an unprecedented belief in
continuous economic growth. For museums,
the result has typically been voluminous
prestigious buildings - referred to as ‘vanity
architecture’ by critics. Oftentimes, the very
same museums have committed to investing
enormous sums of money into short-term
special exhibitions: instant and positive
consequences have been a substantial rise in
audience attendance. However, long-term
effects include heavy debts, as the initial
interest is followed by a decreasing number of
Morten Karnøe Søndergaard. Foto: L. Karnøe.
21
MORTEN KARNØE SØNDERGAARD & ROBERT R. JANES
22
surrounding society. Too much emphasis on
revenue generating has meant that museums
have shortened their scope to counting visitor
numbers instead of asking questions about
relevancy. Following a path of solid
entrenchment is far from doing better, as
relevancy is not even put up for debate. While
some traditionalist’s might dispute such
remarks, while claiming a self-evident museum
relevancy, there is a growing debate in the
Nordic countries on what the future of
museums should look like. It has become
increasingly legitimate to question the purpose
of museums. While this debate is rather new in
the Nordic context, such questions have been
on the agenda of the international museum
community for some years.
A participant in provoking and propelling
this international debate is the co-author of
this article who, in 2009, published the book
“Museums in a Troubled World. Renewal,
Irrelevance or Collapse”. Despite being an
independent work, the book builds on ideas
and perspectives which Janes discussed earlier
in his 2007 article; “Museums, Corporatism
and the Civil Society” and equally so in the
book “Museums and the Paradox of Change:
A Case Study in Urgent Adaptation” (1995;
1997), as well as in edited volumes such as
“Museum Management And Marketing”
(with Richard Sandell, 2007) and “Looking
Reality In The Eye: Museums And Social
Responsibility” (with Gerald T. Conaty,
2005).3 All works should be of interest to
Nordic museum professionals in the present
context, but undoubtedly “Museums in a
Troubled World” is the magnum opus.
Fortunately, Janes has since remained very
much on the same track, which is illustrated
by the Q and A between the author and the
co-author from a previous article:4
MKS: In your final section [of the article:
“Museums, Corporatism and the Civil
Society”] you quote Stephen Weil that there is
no essence of museums. Museums should
simply exist of and by society in an everchanging process. This also means branding
and rebranding. In your perspective, why are
museums lacking behind in this area?
RRJ: “Museums have led a privileged
existence as agenda-free and respected
custodians of mainstream cultural values certainly not beholden to the incessant
demands of the so-called real world. There is
no doubt that museums enjoy a great deal of
trust and respect from society at large,
whether or not it is merited. This, in turn, has
created a sense of complacency among
museum practitioners, causing them to
assume that traditional thinking and practices
are adequate. This perspective is further
exacerbated by the many museums managers
and leaders who may have 20 years of
experience, but it is the same year repeated 20
times. In other words, there is an
unwillingness or inability to learn and grow,
in part because of intense work pressures.
Complacency, a sense of entitlement, the
absence of learning, and the weight of
tradition all contribute to the failure to
rethink and reinvent the role and
responsibilities of museums. The problem
with museum branding is that it has been
borrowed uncritically from the private sector
and, with few exceptions, most museums do
not brand their values, ideas, mission or
substantive contributions. They brand “stuff ”,
using the language of the marketplace and
treat visitors and users as consumers and
customers. It is time for museums to move
beyond the language of the marketplace to
create civic brands around ideas and values
WHAT ARE
MUSEUMS FOR?
that are based on the answers to key questions.
These questions should consider why the
museum exists, what changes it is trying to
effect, and what solutions it will generate.
Branding values and ideas is an essential
means of heightening museum consciousness
and moving beyond the reigning model of
economic utility.”
The relevancy of bringing Janes to the scene
should be evident from the above. Janes takes
pride in museum development, and he can
easily visualize the ideal museum and,
referring to the words of one reviewer of his
2009 book, he manages to put his points in a
provocative, yet thoughtful way.5
MUSEUMS IN
REVISITED
A
TROUBLED WORLD
Most readers of “Museums in a Troubled World”
will admit that it leaves no one unaffected.6 Janes
deliberately provokes thought by addressing
themes that are controversial or, at the very
least, untested in a museum setting. So, what
are the themes and issues which Janes brings
to the forefront?
Essentially one question stands before all
others with Janes, and that is the role of
museums as social institutions. He is curious
about why museums are embracing, knowingly
or unknowingly, the values of relentless
consumption, while at the same time
neglecting issues related to the well-being of
their communities, including social challenges
and environmental issues (these are repeated
topics throughout the book). Janes’ main
argument, or criticism, is that much more
could, and should be, expected from museums
that are publicly supported, knowledge-based
and trusted civic institutions. Janes builds his
work around four basic assumptions. The first
- REVISITING “MUSEUMS
IN A
TROUBLED WORLD”
of which is the assumption that human beings
are the co-creators of their lives and their
organizations if they accept the responsibility to
do so. Translated into the museum context, the
point is that museum boards, staff and
supporters are potentially the real experts on
what is needed, but they need to unlock their
tacit knowledge and put it to use. Museums
also need to include unorthodox and nonmuseum perspectives, which they have a
tendency to neglect, and hence there exists a
lot of untapped knowledge.
Janes’ second assumption is that museums
have the potential to be among the most free
and creative workplaces, but will fail to fulfill
this potential as long as museum mission
statements are focused on how the work is
done, instead of asking why these tasks are
relevant. The third assumption is that there is
a lack of self-criticism, or an inability to ask
difficult and uncomfortable questions among
museum workers and their museums. Janes’
assumption is that learning is grounded in the
idea of self-critical and reflective thought, a
task which has become a survival skill for
those organizations who wish to learn.7 Janes’
fourth assumption is that the future is not
knowable, meaning that instead of all
museums doing precisely the same thing i.e.,
upgrading on technology, there should be
more debate and discussions. Museums
should, in Janes’ words, “question everything”,
including what tomorrow might bring. From
these basic assumptions, Janes dives in.
One of the main topics dealt with is the fact
that the world is facing global environmental
changes that threaten our public resources,
and museums need to react as responsible
knowledge institutions to this unfolding. The
threats are laid out as interrelated stress
factors, putting human and ecological
23
MORTEN KARNØE SØNDERGAARD & ROBERT R. JANES
24
existence under pressure. Factors included by
Janes are environmental damage and
pollution, climate change, and important in
this context, economic instability. The role of
museums should be to raise awareness about
such issues and exercise stewardship. As
pointed out by Janes, stewardship lies at the
heart of public museums, making them ideal
instruments for engaging in long-term
involvements for the future. The call for
change is imminent, as more and more
museums leaders seem to be keen on doing
the same thing over and over again. In Janes’
perspective, the unreflective pursuit of
economic growth is a destructive practice.
Museums need do more on behalf of their
communities, but also they need to be
reflective, especially concerning their role and
potential in society.
The call to become engaged and let go of
traditional thinking is becoming even clearer
as Janes, in his fourth and fifth chapters, deals
with the marketplace and corporatism. He
states that these entities have to be seen for
what they are, as they continue to derail
museums from focusing on their core values
and building their strengths as social
institutions. Another argument is that
corporatism, and the values embedded in the
framework of the free market, are actually
obstacles to achieving any kind of long-term
sustainability. This is a hint, not just for
museum professionals, but also for private
entrepreneurs and corporate leadership, that a
new and more responsible approach is called
for. And, as Janes’ points out, there are
alternative and new ways of collaborating
across diverse perspectives, but they are not
found in conformity and unthinking
consumption.
It is clear to all that there is certainly a clash
of values between private businesses and
museums. Market ideology and corporatism
have failed to demonstrate any real ability to
deal with the complexities of a competent
museum. Subjecting a museum to market
forces is essentially undermining the core of
the museum. There is however, as indicated
by Janes, potential in creating shared values
and societal responsibilities between business
and museums. Truly recognizing this could be
the first step in renewing insights and potentially
obtaining sustainability. This perspective will
guide the following discussion.
DISCUSSION: COLLABORATION
MUSEUMS AND BUSINESS8
BETWEEN
After establishing the framework within
which the Nordic museums find themselves,
and introducing some of the thoughts and
ideas put forward by Robert R. Janes, this
section is dedicated to a themed discussion
between the authors. The pivotal theme will
be collaboration between museums and
business, a focus that is very much derived
from Janes’ chapters on corporatism and the
marketplace.
MKS: The 21st century has been an age of
accelerated interdependence. Cross-sectorial
collaboration between corporations, nonprofits,
networks, governments etc. will intensify. A
convergence of political, economic and social
pressures is fostering such collaboration. Part
of your focus is on museums meeting private
business. Looking at the overall picture, what
would you say is the greatest risk which might
come from this meeting?
RRJ: I think that the greatest risk is already
widespread, with museums increasingly held
captive by neo-classical economics and
marketplace ideology – the idea that economic
WHAT ARE
MUSEUMS FOR
growth and consumption are the keys to
prosperity and societal well-being. In North
America, at least, business leaders and
economists are some of the most influential
people in society. Yet, they advocate ways of
thinking and behavior that are completely
outmoded and, in fact, are unintelligent and
harmful to our collective well-being. Business
leaders, business school academics, economists
and politicians are apparently oblivious to
several profound issues, including the depletion
of natural resources (including fossil fuels,
minerals and water); the proliferation of
negative environmental impacts (including the
burning of fossil fuels); and the inability of
governments and banks to deal with the
enormous government and private debt that
has accumulated over the last 20 years.9
Economic growth is essentially finished as a
result of these issues, and the real question
now is how society is going to adapt to a nongrowing, equilibrium economy. As the energy
expert, Richard Heinberg, succinctly noted,
“Civilization is about to be downsized.”10 This
is not apocalyptic thinking, as resource
depletion, climate impact and systemic financial
failures (international bank failures, the
European debt crisis, house foreclosures in the
United States, etc.,) are already well underway.
The risk for museums in collaborating with
business is becoming complicit in this
destructive view of the world, which is based
on wealth accumulation in the short term with
no regard for the future. Not only do the vast
majority of corporations and businesses remain
committed to growth and profit irrespective of
the societal costs, they are also highly tribalistic.
By tribalistic, I mean a particular reference
group in which individuals identify with each
other through common language, ritual and
legend.11 Business tribalism has several faces,
? - REVISITING “MUSEUMS
IN A
TROUBLED WORLD”
including the celebrity worship of business
leaders; in-group thinking that excludes nonbusiness people; immature and self-serving
corporate governance, and narcissistic notions
of personal worth as measured by obscenely
high salaries for executives in North America
and Western Europe. These faces of business
are now corroding museum practice, disguised
by the imperative that museums must become
more like businesses. Museums must consider
just how invasive this commercial ideology has
become, recognize it for what it is, and change
direction. It doesn’t make sense for museums to
partner with business organizations that are
oblivious to the profound issues confronting
society and the planet. This culture of business
is a dominant factor in blinding museums to a
sense of their own worth and well-being, and
constitutes the second risk of aligning with
business, along with the complicity mentioned
above.
MKS: Museums, and cultural institutions
at large, work from different optics than
private business. However, the search for new
alliances is on, as it is becoming obvious that
resources and insights might be drawn from
this. What are, in your mind, the essential
ingredients in casting an alliance between a
museum and a private business?
RRJ: There are various stories about
museum/private sector partnerships, some of
which are happy while others have been
disastrous, but all of which contain many
hard-won insights and lessons. At the outset,
it is best for the museum to choose its own
partner and this means developing criteria in
advance for what is required in any
museum/business alliance. There is no sense in
wasting time and energy in reacting to a
partner you didn’t choose. Avoiding this passive
role requires defining what success looks like at
25
MORTEN KARNØE SØNDERGAARD & ROBERT R. JANES
26
the outset, and then selecting your partner
accordingly. This, in turn, requires a holistic
consideration of the museum’s mission,
purpose and values in advance of the alliance,
and not fixating on the celebrity building as
an easy solution, for example. Sustained
rigour in decision-making is essential, which
means paying attention to content and substance,
and not succumbing to the inevitable commercial
dogma that accompanies corporatism, business
hype, marketing, and the search for quick
fixes.
Museums must continually revisit their
mission, and ask why they are doing what
they’re doing, and how will the new business
alliance enrich the mission and the results. The
momentum and excitement of a corporate
courtship can easily sidetrack the key question
– ‘Will our mission and values be advanced by
this initiative, or is it a superficial solution to
more important concerns?’ It is easy to assume
the merits of a corporate alliance, and it is
necessary for both the governing authority
and the staff to truly reflect on the potential
advantages and disadvantages. The boards of
directors of many museums have an obvious
business bias because many of the board
members come from business – this can be
dangerous. The marketplace has but one
master – the bottom line – and to think
otherwise is unrealistic and naïve. As the
former CEO of the Glenbow Museum in
Calgary, Canada noted, ‘There’s no such thing
as pure corporate philanthropy – it’s all
strategic now.”12
MKS: In your book, you stipulate the
meeting between museums and private business
as a clash of values. While this perspective
undoubtedly holds to be true what, or
perhaps who, can facilitate mediation between
the two types of values?
RRJ: Values are essential and enduring
beliefs that articulate how a museum will
conduct itself. Values also serve as guiding
beacons by describing how the museum wants
to treat others, as well as how it wishes to be
treated. It would seem that in the marketplace,
there is little time for considering values.
Instead, values are replaced by imperatives –
more visitors, more earned revenues, more
collections, etc. Unthinking adherence to the
marketplace by museums has caused a conflict
of values, because every museum, in the
language of the marketplace, is a mixed
portfolio. Some museum work is clearly
subject to market forces, such as restaurants,
shops and product development, while other
activities, such as collections care, scientific
research and community engagement, are not.
The latter bear no relation to the market
economy and, in fact, require a safe distance
from marketplace and corporatist influences.
Further, marketplace ideology and corporatism
have failed to demonstrate any real ability to deal
with the complexities of a competent museum
and are, instead, homogenizing the complex
portfolio with a stultifying adherence to
financial considerations – at the expense of most
everything else. The tyranny of quantitative
measures, such as attendance numbers and
shop revenues, is a clear indication of this
reality.
It is obvious that the marketplace is
incapable of addressing the collective good,
while museums are potentially key agents in
doing so. Corporations, both national and
multinational, are second only to governments
in their influence on public policy and have
clearly demonstrated time and again that the
common good can be an inexhaustible arena
for private gain. Business people believe that
markets create communities when, in fact, the
WHAT ARE
MUSEUMS FOR
opposite is true - marketplace activities actually
deplete trust.13 Communities and their
nonprofit organizations create and sustain the
trust upon which the marketplace is based.
Many museums are apparently unaware of
their role and their strengths in this vital
responsibility, and are willing to let their
unique assets be subsumed under the rhetoric
of business imperatives. For all these reasons,
I believe that each museum must be the final
arbiter of its own best interests, irrespective of
any business alliance it might have.
MKS: A different aspect of collaboration
between museums and business is the
question of life span. In your work you
address this topic by noting the fact that the
average life expectancy of multinational
corporations is between 40 and 50 years,
while museums, on the other hand, are more
or less intended to exist for an indefinite
number of years. Yet, behind this lies very
different strategies and understandings. What
in your view is the most damaging effect of
museums having adopted “the corporation”
mentality? And are there any positive effects?
RRJ: Overall, I believe that the preoccupation
with money and quantitative measures has
diverted museums from fulfilling their potential
role as trusted social institutions, aligned with
the interests, aspirations and issues of their
communities. It is important to realize that the
private ownership of natural resources; the
increased centralization of power between
governments and corporations; the elimination
of biological and human diversity; the
irrational belief that science and technology
will undo or fix the problems we have created;
the refusal to set limits on production and
consumption, and the concept of progress at
the expense of the biosphere – all of these
things are the consequences of marketplace
? - REVISITING “MUSEUMS
IN A
TROUBLED WORLD”
ideology or are in the service of this ideology.
Why museums would embrace commercial
dogma as a strategy for the future when
heightened stewardship is of paramount
importance remains a vexing and essential
question.
In fact, the toxicity of the corporate/business
world has become so pronounced that the
Harvard Business Review recently published
an article which notes that the capitalist
system is under siege and that business is
increasingly seen as the major cause of social,
environmental and economic problems.14
How refreshing to see this admission of failure
in the world’s leading business publication,
although the authors maintain that
corporations are still superior to government
and the social sector in leading social progress.
Predictably, business tribalism and arrogance
persist, despite the authors’ admission that
“the legitimacy of business has fallen to levels
not seen in recent history.”15 There are certainly
positive effects coming from business, however,
and perhaps the most important is the
introduction of business literacy to the
museum community – a topic that is discussed
later in this interview.
MKS: A general trend throughout your
book is the call for museums to position
themselves in a development that will take us
from ego to eco. In other words, putting
museums at the forefront when it comes to
addressing pressing social and environmental
issues. What is it specifically about museums
that make them appropriate to perform this
task?
RRJ: Museums and galleries are potentially
the most free and creative work environments
on the planet, and the scope for creativity and
initiative should be just about limitless in a
well-run museum. There are very few other
27
MORTEN KARNØE SØNDERGAARD & ROBERT R. JANES
28
workplaces that offer more opportunities for
thinking and acting in ways that can blend
personal satisfaction and growth with
organizational and societal goals. These
opportunities constitute the true privilege of
museum work, and it is up to each museum
worker to seize them. Unlike the private
sector, museums do not have production or
sales quotas, although the imposition of
quantitative measures has certainly moved
museums in that direction. Nonetheless, they
are still relatively immune to the tyranny of
production that marks the private sector. In
contrast to the public sector, museums are not
forced to administer unpopular government
policies.
Most importantly, museums are privileged
because they are organizations whose purpose
is their meaning.16 This elegant observation
suggests that any activity unaligned with
organizational purpose could jeopardize the
meaning. The failure of museums to ask ‘why’
they do what they do prevents self-critical
reflection, which is a prerequisite to heightened
awareness, organizational alignment and social
relevance. Instead, in the absence of ‘why’, the
focus is largely on the ‘how’, or the clichéd
processes of collecting, preserving and earning
revenue – the latter being the cause of much
of the organizational drifting characteristic of
many contemporary museums.
MKS: In the latter decades there has been a
tendency, especially among politicians, to
treat museums as a mere consumer good.
Museums have had to play along focusing on
becoming actors in the so-called experience
economy. While this perspective is perhaps
fading out in some countries, what are the
effects of such “here and now” ideas, which
are forced onto the museum sector? And is the
call to forge alliances and collaborate with
private business just another short-term
trend?
RRJ: For museums, one of the most
misleading ideas coming from the business
world is that of financial self-sufficiency. It is
a myth that permits museums and their
governing authorities to pursue growth and
consumption as the keys to the future, thus
avoiding any substantive consideration of
what sustainability might look like in the long
term. Sustainability could actually mean a
smaller core staff or a smaller building; or
starting afresh with a new mission and values
focused on social responsibility; or merging
with like-minded organizations, or even
deaccessioning or mothballing a portion of
the collection. Forging alliances with private
business should be part of this thinking, as
there are undoubtedly a variety of innovative
opportunities that require risk taking and
experimentation.
In seeking long-term sustainability, boards
and staff should also ask two essential
questions – ‘If museums did not exist, would
we reinvent them and what would they look
like?’ And, ‘If the museum were to be
reinvented what would be the role of the
public in the reinvented institution?’ It might
be helpful to bear in mind that the “the crucial
dimensions of scarcity in human life are not
economic, but existential. They are related to
our needs for leisure and contemplation,
peace of mind, love, community and selfrealization.”17
MKS: Museum professionals are rarely
trained business professionals, who have a
strong focus on strategies, revenues and
earnings. Rather, museum professionals are
trained in having a sharp focus on arts or
history. In an era of new and changing times,
where does this status of training and
WHAT ARE
MUSEUMS FOR?
experience rank the museum professionals
when it comes to the ability to engage in
“business practice”? Can museums professionals
act and intermediate beyond their professional
context; or what is necessary to build this
capability?
RRJ: Irrespective of my criticism of
business, I want to make it make it perfectly
clear that business literacy is essential for any
competent museum. By business literacy, I
mean the staff ’s ability, at all levels of the
organization, to fully understand the museum
in all its complexity.18 If the staff understands
the ‘big picture’, or the larger context within
which the museum operates, they will have a
greater appreciation and investment in the
outcome of the work. Knowledge of the
operating and capital budgets, along with the
long-term financial outlook for the museum,
are critical parts of the “big picture.” Business
literacy begins with ‘open-book’ management,
whereby the museum staff is given full budget
information along with the assistance required
to make sense of it. This approach also requires
that senior management communicate fully
and openly about the museum’s strategic
priorities, opportunities and threats. I know
of several museums that do none of these
things and the director withholds financial
information from staff in order to maintain
power and control.
Business literacy in museums is not only
necessary for enhanced sustainability in an era
of scarce resources, but it is also essential to
individual and organizational accountability.
A working knowledge of finances/budgeting,
earned revenues, business processes, time
management, public service, project
management and so forth are the foundation
for enhanced effectiveness and efficiency – the
purpose and outcome of business literacy. But
- REVISITING “MUSEUMS
IN A
TROUBLED WORLD”
it is important to note again that business
literacy is about methods and techniques, not
values.
MKS: It has been mentioned that tradition
is an inherent key value for many museums;
therefore, it might be questioned whether it is,
in fact, realistic to have the museum scene
change in a major way, seeking new and
supplementary tasks of relevancy. Do you,
drawing on your international background,
believe that there is a critical mass of willingness
to change or is it rather a utopian dream?
RRJ: It is true that museums are conservative
institutions and suffer from a variety of selfinflicted challenges and intractable traditions
that make innovation, creativity and
experimentation difficult. These self-inflicted
challenges include the lone museum director
with too much authority; myopic management
which is unwilling or unable to embrace
socially relevant missions; unimaginative
exhibit methods and techniques that remain
unchanged; and the unswerving commitment
to the permanent collection – despite the
museum’s inability to keep pace with the
enormous cost of keeping collections forever in
accordance with rigorous professional standards.
Until museums fully embrace the need to
question, reflect and innovate, much of the
emotion, imagination, intuition and reflection
– the best qualities of the people who work in
museums and the arts – will remain largely
unrecognized and unused.
At the same time, museums have existed for
centuries, unlike most business enterprises.
Museums have evolved through time, from
the elite collections of imperial dominance, to
educational institutions for the public, and
now to the museum as “mall”. The mall is the
culmination of marketplace dominance, overmerchandised and devoted to consumption,
29
MORTEN KARNØE SØNDERGAARD & ROBERT R. JANES
30
edutainment and entertainment.19 There is an
important lesson in this historical trajectory,
however, and it is the ability of museums to
learn and adapt as circumstances require,
however slowly. Although we have no explicit
record of museums giving prominence to
societal considerations, their development
over time mirrors such concerns, as their
missions changed to suit the times. Whether
or not museums themselves led this change is
immaterial. I am not a utopian, but this
evolutionary record of museums makes me
optimistic about the future.
There are important initiatives and
experiments now underway around the
world, as museums awaken to their social
responsibilities. In addition, new developments
are apparently taking place that are redefining
how companies and nonprofit organizations
interact and learn from one another. These
initiatives will hopefully create new
opportunities to address some of society’s longstanding and complex issues, while
strengthening business and nonprofits in the
process.20 The choice for all museums is
between more of the same – with an emphasis
on business – or embracing a greater awareness
of the world in pursuit of societal relevance.
Time is of the essence as global issues intensify.
HANDS-ON PERSPECTIVE
There is hope, possibilities, and meaning to
museums as entities in modern day society.
This is basically the positive lesson to be had
from the above discussion. A vital note,
however, is that turning the tide and finding
new perspectives only comes with an effort.
This can be seen as common knowledge but,
all too often, when focusing on challenges
within the museum sector, the practitioners’
perspective is neglected. Therefore, in this
section some pointers will be given, drawing
from the insights and experiences of the
authors and previous literature, as to what
type of collaborations might be initiated
between museums and business; what the
value construction might look like, and what
drivers and enablers should be considered
essential.
Looking at the different types of
collaboration, which might exist, it is important
to perceive these as evolving, rather than
static, entities. Some collaboration could and
should evolve over time, from one type of
collaboration to another. Research findings
from the field of strategic collaboration
indicate that three types of collaboration are
predominant between non-profit and profits
in this context - meaning museums and
business.21 These are: philanthropic, transactional,
and integrative. In the philanthropic stage, the
nature of collaboration is largely that of
charitable donors and recipients. In a Nordic
perspective, this type of collaboration is
especially well known from the art museum
scene, where there is a long tradition of art
museums being underpinned by a number of
benefactors. Typically, this relationship is
quite conservative, as donors and recipients
have been involved for many years.
In the transactional stage, there are explicit
resource exchanges focused on specific
activities. For example, event sponsorship,
cause-related marketing and contractual service
arrangements would fall into this category. In
recent years, more museums in the Nordic
sphere have moved into this type of
collaboration. One example is the European
Union (EU)-funded IKON-project, which
consists of 48 collaborative partners, primarily
cultural heritage museums, art museums and
WHAT ARE
MUSEUMS FOR?
municipalities in Denmark, Norway and
Sweden. The goal of the network is to have an
increased number of visitors coming to the
region and visit the museums. A predominant
activity within the network has been to
arrange events, and the typical set-up has been
one museum taking the role as prime
organizer, focusing on a given theme. An
example is Limfjordsmuseet in Løgstør,
Northern Jutland (by the brink of the
Limfjord), which is devoted to the life in and
around the fiord. In 2009, when the project
was initiated, it was natural to organize a
seafood festival with the help of local sponsors
and partners, including restaurateurs, jazzbands, port authorities, the fishing industry
and fishermen. The event was co-marketed
with the local tourist organization and became
a yearly and successful event - backed by both
event sponsorship and related marketing.22
The third type of collaboration identified is
the integrative stage, in which collaborations
have progressed, so that partners’ missions,
people and activities have begun to merge into
more collective action and organizational
integration. Yet few, if any museums, in the
Nordic context have managed to move to this
stage. However, there are rich possibilities for
museums to develop in this direction.
Sustainability is a topic of relevance to all,
locally, regionally, and globally. Because
Denmark is well-known and respected for its
industry and development work with wind
power, it makes sense for a museum to engage
in collaboration with the wind power industry,
having a mutual mission of creating awareness
and anchoring the values in a local and
historically-conscious setting. Another idea,
again using Denmark as the example, would be
for a museum to focus on sustainable catches
within the fisheries. Denmark is, and has for
- REVISITING “MUSEUMS
IN A
TROUBLED WORLD”
number of years, been a leading fisheries nation
within the EU. Despite this status, the
museums dealing with fisheries history are not
prioritizing the responsibility aspect of the
fisheries. There might be more reasons to this:
political, economic and strategic. Nevertheless,
it could be meaningful to have a much greater
outreach and collaboration, which most likely
would benefit both the industry and the
museums involved, as they are reconnected
with the local community and gain on a
higher profile on the growing sustainability
agenda.
One requirement is, of course, identifying
the types of collaboration that exist, how they
work, and bring up suggestions on which
collaborations might be initiated. Another is
to understand how the creation of common
values functions. It should be quite clear that
the degree of value in any collaboration is
related to the nature of the resources involved.
Related to the collaboration typology above,
value creation includes three categories:
generic resource transfer, core competencies
exchange and joint value creation. The first
type of value creation equals the classical
approach of a company or private patron giving money to a museum and the museum
then supplies good deeds and good feelings.
Core competencies exchange is focused on
using each partner’s distinctive capabilities to
generate benefits, as in the example of
Limfjordsmuseet. Finally, joint value creation
represents benefits that are not bilateral
resource exchange, but rather joint products
or processes developed from a common pool
of resources and understandings.23 Having a
joint value setting is a particularly high-value
source, as it is unique in its nature and
therefore nonreplicable. However, the extent
to which this type of collaboration can be
31
MORTEN KARNØE SØNDERGAARD & ROBERT R. JANES
32
accessed and deployed is very much
dependent on the quality and closeness of the
partner’s relationship. There also needs to be a
value balance in the development of the
collaboration, as imbalances eventually will
end up being “deal busters”.24 Looking at the
Nordic museum landscape, there are certainly
possibilities of joint value creation, but it
remains to be seen if these can be constructed
with the necessary mutual balance.
What should ultimately be understood
from the above is that museums certainly have
possibilities for collaboration, as well as
opportunities for gaining increased relevancy.
When everything is said and done, however, it
all boils down to personality and skills.
Building joint values relies on exactly these
skills, plus connections and relationships.
Therefore, when trying to renew museum
values and regain relevancy, museum leaders
should be recruiting individuals who might be
able to open up more discourses, while at the
same time being able to stand firm when
creating balanced relationships. The Nordic
museum scene is undergoing changes presently,
and hopefully these changes will enable
museums to assume the relevant position they
could have in society.
NOTES
1. To fully inform the reader on the origins of the
different sections in this article it should be
specified that the Introduction (which includes
the two initial sections leading up to the
discussion) is solely developed by the firstauthor. The discussion section, which is
designed as an interview (for details see note 8)
is the co-responsibility of both authors, and the
same applies for the final section entitled “handon perspectives”.
2. M. Karnøe, ”Museernes non-essense. En dialog
med Robert R. Janes”, in Danske Museer 2011,
24, 6, pp. 14-17.
3. R. R. Janes, Museums in a Troubled World:
Renewal, Irrelevance or Collapse?, Routledge,
London & New York, 2009; R.R. Janes,
"Museums, Corporatism and the Civil Society",
in Curator: The Museum Journal, 2007, 50, 2,
pp. 219–237; R. R. Janes, Museums and the
Paradox of Change: A Case Study in Urgent
Adaptation, Glenbow Museum, 1997; R. Sandell
and R.R. Janes, Museum Management and
Marketing, Routledge, New York 2007; R.R.
Janes and G. T. Conaty, Looking Reality In The
Eye: Museums and Social Responsibility, University
of Calgary Press, Alberta, 2005.
4. M. Karnøe, ”Museernes non-essense. En dialog
med Robert R. Janes”, pp. 16.
5. S. B. Hafsteinsson, “Robert R. Janes: Museums
in a Troubled World: Renewal, Irrelevance or
Collapse?" Review in Nordisk Museologi, 2010, 1,
pp. 149-151.
6. R. R. Janes, “Museums in a Troubled World.
Renewal, Irrelevance or Collapse”, has been the
subject of more reviews. The reader is referred to
the following: S. B. Hafsteinsson, “Robert R.
Janes: Museums in a Troubled World: Renewal,
Irrelevance or Collapse? (review) in Nordisk
Museologi, 2010, 1, pp. 149-151. Mary Case,
“Troubled Waters” in Museum, May-June, 2010,
pp. 22-23; J. P. Greene: “Museums in a Troubled
World: Renewal, Irrelevance or Collapse?”
(review) in Recollections – Journal of the
National Museum of Australia, October 2009,
vol. 4, no. 2 (unpaginated.) S. Davies,
“Museums in a Troubled World: Renewal,
Irrelevance or Collapse?” (review) in Curator,
April 2011, vol. 4, no. 2, pp. 227-23; M.
Schwarzer, “Museums in a Troubled
World”(review), in Museum Management and
Curatorship, 2009, vol. 24. No. 4, pp. 389-392.
WHAT ARE
MUSEUMS FOR?
7. R.F. Nelson, ‘How Then Shall We Live?’, The
Post-Industrial Future Project Working Paper No.
2, Canmore, Alberta, 1989, p. 45.
8. The discussion in this section was conducted as
an e-mail “interview”. In a correspondence
ranging from November 30th 2011 through
January 31st 2012 the first author sent questions
to the co-author which, in turn, were replied to.
Follow-up questions were then formulated and
final replies given.
9. R. Heinberg, The End of Growth, Gabriola
Island, Canada: New Society Publishers, 2011,
pp. 1-4.
10. R. Heinberg, The End of Growth, p. 27.
11. R.B. Lee and I. DeVore (eds.), Man the Hunter,
Chicago: Aldine Publishing Company, 1968, p.
188
12. Interviews with Michael P. Robinson: transcript,
p. 6, also 30 October 2008 (telephone).
13. J. Rifkin, “The end of work”. Public address on
behalf of the Volunteer Centre of Calgary,
Palliser Hotel, Calgary, Alberta, Canada,
November 13, 1997.
14. M.E. Porter and M.R. Kramer, "Creating shared
value: How to reinvent capitalism and unleash a
a wave of innovation and growth", Harvard
Business Review, January-February, 2011,
pp. 62-77.
15. Porter and Kramer, “Creating shared value”, p.77.
16. C. Handy, The Age of Paradox, Boston: The
Harvard Business School Press, 1994, p. 183
17. F. Capra, The Turning Point: Science, Society and
the Rising Culture, New York and Toronto:
Bantam Books, 1983, p. 397.
18. M. Morris, “Organizational health”,
NEWStandard (1)3, The American Association
of Museums, Washington, DC, 1998, p. 4.
19. A. Gopnik, “The mindful museum”, The Walrus
(4, June), 2007, p. 89. This article is adapted
from the 2006 Holtby Lecture at the Royal
Ontario Museum in Toronto, Canada.
- REVISITING “MUSEUMS
IN A
TROUBLED WORLD”
20. K. Pickus, “The disappearing barriers between
business and nonprofits are driving innovation”.
In CO.EXIST. Online. Available HTTP:
http://www.fastcoexist.com/1679040/thedisappearing-barriers-between-business-andnonprofits-are-driving-innovation#comments.
21. J. E. Austin, ”Strategic Collaboration Between
Nonprofits and Business”, Nonprofit and
voluntary sector quarterly 2000, 29, p. 69-97; J.
E. Austin, The collaboration challenge: how
nonprofits and business succeed through strategic
alliances. San Francisco: Jossey-Bass, 2000.
22. Further information on the IKON project and
Limfjordsmuseet available at: http://www.ikoneu.org/.
23. J. E. Austin, ”Strategic Collaboration Between
Nonprofits and Business”, pp. 78-80.
24. R. M. Kanter, “When giants learn to dance”, New
York: Simon & Schuster, 1989, pp. 19-20.
LITERATURE
Austin, J. E., The collaboration challenge: how
nonprofits and business succeed through strategic
alliances. San Francisco: Jossey-Bass, 2000.
Austin, J. E., "Strategic Collaboration Between
Nonprofits and Business", Nonprofit and
voluntary sector quarterly 2000, 29, 69-97.
Capra, F., The Turning Point: Science, Society and the
Rising Culture, New York and Toronto: Bantam
Books, 1983.
Case, M., “Troubled Waters”, Museum, May-June,
2010, 22-23.
Greene, J. P., “Museums in a Troubled World:
Renewal, Irrelevance or Collapse?”, Recollections
– Journal of the National Museum of Australia,
October 2009, 2 (unpaginated).
Gopnik, A., “The mindful museum”, The Walrus (4.
June), 2007, 89.
Hafsteinsson, S. B., "Robert R. Janes, Museums in a
Troubled World: Renewal, Irrelevance or
33
MORTEN KARNØE SØNDERGAARD & ROBERT R. JANES
34
Collapse?", Nordisk Museologi, 2010, 1,149-151.
Handy, C., The Age of Paradox, Boston: The Harvard
Business School Press, 1994.
Heinberg, R., The End of Growth, Gabriola Island,
Canada: New Society Publishers, 2011.
Janes, R. R., Museums in a Troubled World, Renewal,
Irrelevance or Collapse?, Routledge, London &
New York, 2009.
Janes, R. R., “Museums, Corporatism and the Civil
Society”, Curator: The Museum Journal, 2007, 2,
219–237.
Janes, R. R. and G. T. Conaty, Looking Reality In
The Eye: Museums and Social Responsibility,
University of Calgary Press, Alberta, 2005.
Janes, R. R., Museums and the Paradox of Change: A
Case Study in Urgent Adaptation, Glenbow
Museum, 1997.
Kanter, R. M., When giants learn to dance, New
York: Simon & Schuster, 1989.
Karnøe, M., "Museernes non-essense. En dialog med
Robert R. Janes", Danske Museer, nr. 6, 2011,
14-17.
Lee, R. B. and I. DeVore (eds.), Man the Hunter,
Chicago: Aldine Publishing Company, 1968.
Morris, M., “Organizational healt”, NEWStandard
(1)3, The American Association of Museums,
Washington, DC, 1998, 4.
Nelson, R. F., “How Then Shall We Live?”, The
Post-Industrial Future Project Working Paper
No. 2, Canmore, Alberta, 1989, 45.
Porter, M.E. and M.R. Kramer, "Creating shared
value: How to reinvent capitalism and unleash a
wave of innovation and growth", Harvard
Business Review, January-February, 2011, 62-77.
Pickus, K., "The disappearing barriers between
business and nonprofits are driving innovation".
CO.EXIST. (http://www.fastcoexist.com/
1679040/the-disappearing-barriers-betweenbusiness-and-nonprofits-are-drivinginnovation#comments.)
Rifkin, J., The end of work. Public address on behalf
of the Volunteer Centre of Calgary,
PalliserHotel, Calgary, Alberta, Canada,
November 13, 1997.
Sandell, R. and R.R. Janes, Museum Management
and Marketing, Routledge, New York 2007.
Schwarzer, M., “Museums in a Troubled World”,
Museum Management and Curatorship, 2009, 4,
389-392.
Stuart, D., “Museums in a Troubled World:
Renewal, Irrelevance or Collapse?”, Curator,
April 2011, 2, 227-230.
*Morten Karnøe Søndergaard, Professor
Address: Aalborg University,
Sohngaardsholmsvej 2,
9000 Aalborg, Denmark
E-mail: [email protected]
*Robert R. Janes, Editor-in-Chief, Museum
Management and Curatorship
Address: 104 Prendergast Place,
T1W 2N5, Canmore, Alberta, Canada
E-mail: [email protected]
NORDISK MUSEOLOGI 2012 1, S. 35-55
●
Extending Museum Walls
Reaching out with site-specific, digital, and participatory
interventions
MAJA RUDLOFF*
Abstract: As museums are shifting their traditional focus away from collections
and toward their audiences, they are experimenting with new strategies for
communication and participation. Consequently, in recent years, a large number
of outreach and visitor engagement projects, implemented by museums, have seen
the light of day. Although these projects vary significantly in design and setting,
they are typically informed by ideas of inclusion, dialogue, and sharing of
knowledge – principles that have been inspired by social media and significantly
improved by developments in digital technologies. Despite the increasing numbers
of museum-facilitated outreach projects, we still know relatively little about the
qualitative outcomes for either users or museums. This article investigates the
potential impact of including an outreach component in a new museum project
that combines an urban setting and the use of digital media.
Key words: Digital outreach, interaction, user participation, personalization,
authority, trust.
All over the world museums are trying to meet
their visitors and non-visitors in new ways and
places, opening up their walls and allowing for
co-creation, participation, and interaction.
Recent publications such as Transforming
Museums in the Twenty-First Century (Black
2012), Letting Go? Sharing Historical Authority
in a User-Generated World (Adair et.al. 2011),
and Det interaktive museum (Drotner et.al.
2011) provide various good examples of this
practice. This changed focus, away from
collections and toward the audience, symbolizes
a paradigmatic shift through which museums,
rather than being institutions of exclusivity,
have become inclusive of the societies that
surround them. Museums no longer just
disseminate knowledge; instead they have
become facilitators for a multitude of voices and
opinions.This turn, away from monologue to
dialogue, means that now, curators often turn to
the public to gain new knowledge and insights –
a strategy also known as outreach.1
This article examines how, when carried out
in practice, the conceptual ideas of interactive
and participatory museum outreach, are
reformulating the relationship between
MAJA RUDLOFF
36
museums and their audiences. The impetus for
this inquiry is the visitors’ reaction to one
museum outreach project that combines digital
media, physical installation, urban location,
and participation in new and unconventional
ways. The WALL, as the project is called, was
developed by the Museum of Copenhagen as
part of the communication strategy following
the archaeological excavations that preceded
the construction of a new metro line in
Copenhagen. Set in a shipping container and
placed in a busy city square, four digital
plasma screens allow people to interact with a
3D historical and present time version of
Copenhagen and to browse a vast number of
images. Users passing by are invited to interact
and contribute by uploading their own
images. According to the museum’s website,
The WALL’s objective is to create a platform,
at street level, for recording the stories and
thoughts of the residents in the surrounding
community about their own city, thus leading
to new insights about the common cultural
heritage of the capital.2 In this way, the
museum is placing a strong emphasis on the
citizens’ participation in the definition and
interpretation of the capital’s heritage. In
opposition to most digital outreach projects
that take place within the realm of museums,
either in the physical space of museum
exhibitions or on museum web pages, The
WALL possesses a special outreach potential,
due to its digital participatory design and its
placement in an urban setting. However, the
innovative combination of medium and
location also means that the visitors’ interaction
with and reception of The WALL take place
under previously under-interrogated conditions.
Outreach and user-engagement strategies
build on the claim that interaction, participation,
and collaboration can provide visitors with more
interesting and satisfying experiences (Satwicz
& Morrissey 2011; Simon 2010). However, the
process of “letting go” and “letting people in”
also raises important questions of authority and
trust, for museums and users alike, as museums
are finding their voices under these changed
conditions. Drawing on empirical studies, I
will analyze and discuss the benefits and
implications of extending a museum’s walls
(physically and virtually) and inviting users to
take part in a narrative traditionally told by the
museum. The aim of this article is twofold. The
first part will look at the potential of an
installation, which is digital and site-specific, to
reach out and allow for personalized
interaction. How is this newly acquired access
to museum collections leading to novel
experiences and narrative forms? The second
part will look at the outcomes and implications
of the collaborative and multi-authored aspect
of The WALL. A consequence of digital
outreach and interaction is often participation
in the form of user contributions and cocreation. This is also true in the case of The
WALL. How is this challenging the museums
traditional role as holder of expert-knowledge
and authority? And how are users responding
to these changed conditions?
In the following pages, I will first outline,
from museological and political perspectives,
the underlying ideas and strategies associated
with outreach. Next, I will outline the
potential for outreach in The WALL project.
My investigation will begin with an analysis of
the meaning-making processes that this
particular installation’s participatory, digital
design and its location facilitate. The intention
here is by no means to exhaust the various
meanings produced by the interactions
between users and The WALL through creation
of a register or a catalogue. Rather, by exploring
EXTENDING MUSEUM WALLS
issues and concerns raised by the visitor
interaction, I wish to investigate patterns and
to determine the potential that this urban
digital installation has to offer. It is an aim of
this article to improve our understanding of
how digital media in urban spaces can be used
as a tool in the outreach strategies of museums,
in order to improve digital outreach projects in
the future.
OUTREACH
AS A STRATEGY TO ENCOURAGE
VISITOR ENGAGEMENT AND PARTICIPATION
Outreach is a strategy that has been employed
by many museums in the last 30 years. Over
the years, the purpose of outreach has changed
from being a response to an initial concern
about disseminating knowledge related to
museum collections to non-visitors of
museums. Now, the purpose is to develop new
strategies and methodologies for allowing
users to get ownership of and influence on the
institution and the knowledge created there.
One of its main underlying ideas is the
museum’s potential to include broader
segments of the population and impact
positively upon the lives of individuals and
communities (Sandell 2002). Consequently,
the notion of outreach has shifted from the
museum attempting to bring people into the
museum or merely transplanting existing
museum efforts beyond its walls to community
engagement and participation, which entail the
museum playing a larger role in civic life,
operating outside of its walls, inviting dialogue,
and encouraging personal creative practice and
more visitor involvement. This focus on
audience-engagement and experiences represents
a shift in policy and practice from the 20th to the
21st century museum, according to the English
scholar Graham Black (2012). Black argues,
that this call for museums to transform
themselves, to be more civically engaged, and
more relevant to the communities in which
they are located, is necessary if they are to
remain relevant to twenty-first century
audiences.3 In the process of doing so, the
potential for engaging visitors have been highly
influenced and enhanced by developments in
digital and social media. Indeed, the design of
outreach projects today often has a particular
focus on participation (Simon 2010), with the
purpose of inviting individuals and communities
to share their personal experiences. Thus, what
differentiates museum outreach from other
market-oriented communication and marketing
strategies, and makes it particularly interesting
in a qualitative sense, is that the underlying
purpose is not just to raise visitor numbers, but
to create a positive intervention and change to
people’s lives.
From a theoretical and museological point of
view, ideas of outreach and visitor engagement
are closely connected to the initially mentioned
changes in communication practices that
witnessed the museum modifying its role of
authority figure and disseminator of expert
knowledge, to become the initiator of dialogue
with the surrounding community, while
encouraging reciprocal reflections and
understandings with the members of that
community. The integration of people’s
lives and stories into the museum’s narratives
is, thus, part of a larger paradigm shift
addressed by a number of scholars who have
built on thoughts about inclusion (Sandell
2002), communication and dialogue (HooperGreenhill 2000), and participation (Simon
2010). It is in line with current museum
practices that attempt to use both traditional
and new means to take museum information
and expertise outside the museum walls and to
37
MAJA RUDLOFF
38
integrate the voices and values of the
surrounding community into the work of the
museum. The Greek museum researcher,
Konstantinos Arvanitis, suggests that the
concept “outreach” best describes the idea of
museums moving outside their walls into the
everyday environment and lives of people
(Arvanitis 2006: 63). As such, outreach can be
understood as “an attempt to establish a
communication channel with the everyday, in
order to enrich the ways museums document,
interpret and exhibit their collections”
(Arvanitis 2006: 64). Advocates of museum
strategies to engage visitors also agree with
broadly accepted research findings in the field
of learning and meaning making that emphasize
the role of the visitor’s personal background and
context in the meaning-making processes of
the museum experience (Falk & Dierking
2000). This derives from postmodern and
poststructuralist paradigms in knowledge
creation, which have fundamentally challenged
the existence of inherent objective truths and
fixed meanings, replaced them, instead, by the
belief in polysemic interpretive models
(Cameron & Robinson 2007). As such, the
concept of outreach also builds on the
assumption that knowledge formation is a
process of co-creation. Consequently, reaching
out to an urban community also draws on the
idea that everyday life is shared among people
who participate in it (see Michel de Certeau
1984 and Henri Lefebvre 1974) and, thus,
share common understandings and meanings
as they belong to the same “interpretive
community” (Hooper-Greenhill 2000). In the
use of The WALL, the personal experiences and
everyday perspectives become particularly
revealing in the users’ uploaded contributions
and in the ways in which the users navigate the
3D artificial collage of Copenhagen.
OUTREACH
AND THE POLITICAL AGENDA
Outreach as a means of public inclusion is a
practice that has been encouraged, for many
years, by the government in the UK, in order
to familiarize new audiences with museums
and create events and exhibitions that are
relevant and accessible to a larger segment of
the population (Black 2012; Arvanitis 2006:
63). In Denmark, the political focus on
outreach has been more recent and here
particularly digital media have been singled
out as the means to reach younger and more
underrepresented audiences, because of its
inherent abilities to do so in new ways and
places than within the traditional four walls of
the museum (Kyed et.al. 2006; Moos &
Lundgaard 2009). In a report from the Cultural
Ministry of Denmark, which is particularly
engaged with prospective strategies for museum
dissemination and communication, it was
recommended that museums should, henceforth,
think in terms of new combinations of different
digital and physical dissemination forms (Kyed
et.al. 2006: 98). The argument given in
support of this was that such new types of
dissemination of cultural heritage can renew
the role of the institution and its relationship to
citizens, thus becoming a tool for dialogue and
knowledge exchange with a more differentiated
group of users. Thus, in a Danish museum
political context, digital media are regarded as
possessing a special potential for outreach, due
to their great potential to involve and engage
visitors and to create new experiences. A large
number of Danish museums are already testing
new ways of creating digital outreach projects
that can provide new and different ways of
experiencing cultural heritage (see, e.g.,
Løssing 2009 and Drotner et.al. 2011). In this
process, there is no doubt that the potential
EXTENDING MUSEUM WALLS
for outreach, dialogue, and interaction with
visitors has been significantly improved by
developments in digital media. However, the
role of digital media and outreach within and
outside of museums is still in a phase of
experimentation and development, making this
a research area that needs particular attention.
COLLECTING
EMPIRICAL DATA AT
THE WALL
This article is based on empirical data from
observations of and interviews with users at
The WALL in Kongens Nytorv (The King’s
New Square) in Copenhagen. The body of
data comprised approximately 40 hours of
observations and 20 semi-structured qualitative
interviews including 30 informants. The data
was collected in the summer of 2010 and the
winter of 2011. The interviews varied in
duration, from a couple of minutes to 30
minutes. The observations covered 300-400
situations – also varying in length from
approximately 10 seconds to 40 minutes – in
which one or more users interacted with The
WALL on their own initiative. The interviews
and observations covered an equal number of
men and women and included participants of
all ages – from young children to people in
their 80s. The interviewees were all Danish
speaking and lived or had been living in
Copenhagen. Although in the observations, it
was impossible to make a distinction between
speakers of Danish and others, Danishspeaking users and their conversations about
the capital were of focal interest in the process.
This focus on Danish-speaking participants is
justified by the fact that not all information or
text at The WALL is available in English.
Although The WALL is frequented by a large
number of tourists and persons speaking
foreign languages, the target audience for the
facility has been defined by the Museum of
Copenhagen to be Danish speaking and
primarily from Copenhagen. It is important
to point out that The WALL also comprises a
web page, where users can upload images and
browse all the images from The WALL’s
database.4 The primary subject of this analysis
is, however, the interaction that takes place at
the physical installation in Kongens Nytorv.
In addition to the above-mentioned data, I
am drawing on a user survey carried out at The
WALL for the Museum of Copenhagen by the
Danish user research company, Snitkergroup,
between September and November 2010. It
consisted of a usability test and analysis of 15
user-interactions at The WALL, in addition to
three focus group interviews involving a total of
11 participants.
REACHING
OUT WITH A WALL TO THE
COMMUNITY
In April 2010, The WALL was launched at
Kongens Nytorv, following the archaeological
excavations for a new metro line. Over the
course of four years it will be moved around to
meet users and communities in other
neighborhoods and locations in the city. The
WALL allows users to interact and participate
in a number of ways. Each of its four large
touchscreens presents an artificial 3D version
of Copenhagen constructed as a collage from
1600 images highlighting historical and
current high points, locations, and events
associated with the city. Passersby can navigate
this artificial cityscape and choose to recall
earlier stages of the history of the capital, or
they can search through images or films
uploaded by the museum and other users. By
clicking on images and objects in the
cityscape, the users can gain access to
39
MAJA RUDLOFF
40
approximately 10,000 images and film clips
uploaded from the museum’s collections – a
collection previously accessible only from the
museums analogue image archive. Users are
invited to create their own user profiles; they
can send postcards, make video comments,
take snapshots, and upload their own material
either at The WALL or, at home, from The
WALL’s webpage. In mimicking participatory
features from social media such as Facebook,
Twitter, and Myspace, the intention is to
attract new audiences by allowing for personal
perspectives, creativity, and sharing.
One of the curators at the Museum of
Copenhagen describes how one of the
fundamental philosophical ideas behind The
WALL was to create a dialogue with the
Copenhagen community:
(...) it became clear to us that it wasn’t the tourists’
experiences with Copenhagen we wanted to hear; it
was the citizens’ own stories about the city and their
own relations to their neighborhoods (...) building on
the premise that the inhabitants of Copenhagen know
the city in a completely different way, than if you are
just passing by. (Jakob Parby, 2010)
The museum webpage explains that:
The museum aims to provide the citizen’s [s] of
Copenhagen with access to, and a sense of ownership
towards, the cultural heritage of the capital. (…)
While emphasizing upon the citizens’ own voices as
part of the narrative on Copenhagen, groups and
individuals, formerly underrepresented in the cultural
life of the city are now being included within the city’s
communities.5
This outreach approach towards the
surrounding city communities is supported by a
general shift in the Museum of Copenhagen’s
strategies – a shift in which the underlying
motivating factor “is the desire to increase the
variety of narratives represented within the
museum, together with a desire to make room
for the voices and communities that
traditionally have not been represented
within the museum’s public programmes.”
Additionally, this participatory outreach
approach is described by the museum as “a
reciprocal process, whereby both parties listen
to and learn from one another.”6
This signifies a deliberate change in the
museum’s self-perception from being an
institution holding cultural authority and
autonomy, toward providing a space where
interpretations are individually and socially
determined – a transition which signifies a move
from modern to postmodern institutional
practices (Hooper-Greenhill 2000; Cameron
2007). Whereas, previously, the museum had
the role as an expert and educator, now, the
invitation to participate gives nourishment to
the idea that museum visitors and users can
also teach the museum something. Outreach
and participatory strategies thus imply a
development away from the traditional
authoritarian museum towards an institutional
acceptance of knowledge as something that is
shared and constructed during the course of
mutually beneficial exchange.
In the following paragraph, I will use an
observation as the basis from which to look at
the relations and emotions that interaction
with the content of The WALL can trigger for
the individual user.
INDIVIDUALIZING
THE MUSEUM EXPERIENCE
It is a Sunday afternoon in February 2011,
Kongens Nytorv, Copenhagen: At The WALL,
a small group of three, consisting of a teenager
EXTENDING MUSEUM WALLS
41
Fig. 1. The WALL at Kgs. Nytorv i København. Photo: Caspar Miskin.
Fig. 2. Users interacting with The WALL. Photo: Caspar Miskin.
MAJA RUDLOFF
42
and two men around 60 years old, are browsing
the interface with exciting outbursts and
comments such as: “Look at that! This is
fantastic! See, there’s another tram! Yes, this is
perfect; we have to write a comment to that!
What do we write? Write that this is very
fancy!” The WALL’s four screens allow all the
members of the group to be active at the same
time, and at some points, they split up to
browse individually, while at other points,
they step together to talk about what they see
on the screens. In the following interview, I
learn that one of the men (a 59-year-old
professor) has a life-long infatuation with
trams and is utterly excited about the fact that
he can see them here in The WALL. His
partner has a great interest in architecture
which explains his search for images from
Frederiksberg Castle. They have brought their
16-year-old visiting nephew here, to show
him around Copenhagen, and the teenager
explains to me that this is a great way to catch
the interest of young people, such as himself.
The group members all find the interactive
aspect fantastic and exciting: The fact that you
can browse neighborhoods and go back in time
in an exploration of the city’s local history – a
history they find important to tell; the fact that
they recognize sites from their childhood
surroundings and from the Copenhagen
environment, which recall memories; the fact
that you can touch and browse according to
your own interests – something that they recall
not having been allowed to do on their
childhood visits to museums.
Australian scholar Fiona Cameron explains
how digital media have allowed for an
“expansive interpretive framework”:
Digital technologies have the potential to rewrite the
meaning and significance of collections. By promoting
polysemic (plural) models for interpreting collections,
for instance, they bring into question absolute claims
about meaning, enabling alternative and sometimes
conflicting interpretations to appear. (Cameron 2003:
327).
In interactive browsing systems, such as The
WALL, user interests become the main
searching principle. Before their digitization,
the archival images in The WALL’s database
were not easily attainable (one would have to
physically visit the museum archive during
their limited opening hours), where now, in
principle, their organization in a free browsing
system allows for the creation of an infinite
galaxy of meanings and relationships. A nonlinear way of presenting information enables
users to experience parts of the museum
collections in a less static and objective and
more dynamic and subjective manner. It
allows users to “follow their own path,
creating their own order and meaning out of
the material” instead of following the order of
the storyline set out by the curator (Cameron
2003: 334). Thus, the interactive features of
browsing have the potential to adapt to the
interests of the individual user, generating
highly personal relationships between images
and topics while the user is searching.
Research on the museum visitor experience
has shown, that a personal interest in, and
familiarity with, the displayed content matter
in exhibitions is crucial for museums visitors’
motivation to visit museums (Falk & Dierking
2000). Drawing on extensive user studies, the
influential museum researchers, Falk and
Dierking, sums up the engaging museum visit
as one in which users are “able to personally
connect in some way, with the objects, ideas,
and experiences presented and often expect to
do more than just look at things, perhaps even
EXTENDING MUSEUM WALLS
become physically involved” (1998).7 The
WALL allows for a great range of browsing
options and the personal aspect there is often
seen in the visitors’ searches for images from
their neighborhood, their childhood or other
places to which they have a connection, or
of which they can recall memories. The
observations contain many examples in
which people use The WALL as their starting
point to spur conversations about subject
matter related to the city with comments,
such as: “Where is that from? Is that where we
live? Do you remember when we went there?”
People search for places they know and love.
This is seen in their browsing through the
cityscape and their searches for the clusters of
pictures from specific neighborhoods.
Although previous research on visitor
reception has mainly been carried out within
the physical context of the museum building,
it is easy to see how users are relating in
similar ways when interacting with The
WALL. A feature that distinguishes The WALL
from the traditional and non-touchable
museum exhibition is the fact that it allows
users to physically interact with the content
and personalize their experience through the
many varied ways of browsing. In fact, every
visit can be different from the last. The
potential to individualize and personalize the
experience through the interaction is
highlighted in the user studies as one of the
most positive aspects of The WALL. A 27year-old female explained how she rarely
visited museums because she found them
boring compared to many other cultural
offers:
It just gets better when you get involved and is a part
of it yourself. You’re active in a different way and it
becomes more relevant and fun (…) when I’m at
museums (…) I lose interest. It’s different at The
WALL where I become inspired to take more
pictures, contribute, participate …
This indicates an exciting potential for The
WALL to help change visitors perception that
the museum is the same kind of institution as
in the past.
A DIFFERENT
MUSEUM VISIT
The WALL’s conceptualization rests on an
assumption that it has a special potential to
reach out, create new meanings and experiences
and meet (new) visitors in a different manner.
Inherent in this idea, is the notion that it is
different from the conventional museum
experience and visit; that it can show a different
side of the museum to visitors not familiar with
museums or not liking museums because of
previous experiences with them. In the
interviews the informants were often asked
what kind of experience they felt this could
generate, as opposed to the physical or
conventional museum visit. With no exception,
the interviewees expressed excitement about the
idea and concept underlying The WALL and
about the fact that the museum had moved to
street level to meet the surrounding
community and the users of the city’s facilities,
creating a presence outside the conventional
museum buildings. In addition, the feature
most often pointed to by participants was
“interactivity” and the fact that The WALL
allowed people to participate and browse the
content freely. This did not mean that all users
would, in fact, participate and upload their
own material, but the idea of participation was
singled out as being positive. Also, The WALL
was singled out for its inherent potential to
present things in a different manner or simply
43
MAJA RUDLOFF
44
to do things differently. A-49-year old male
focus group participant explained:
I think that what The WALL can do, as opposed to the
museum, is to tell stories from people as they would tell
them themselves (…). This is not something that the
museum would normally do; it is more about the larger
lines and perspectives (...) the personally told stories
that otherwise don’t exist anywhere; that could be
interesting to see. Even contemporary family pictures
as they will also become history one day.
Consistent with these views, the users agreed,
overall, that the experience at The WALL was
very different from that of a conventional
museum visit. This had an impact on the level
of contemplation that users would experience,
and the time that they would invest in
interacting with the installation. The WALL
was described as a “teaser” or “appetizer” for
the real museum, very different from the
“real” or traditional museum because there,
you have time to explore in depth, the “real”
objects. As one user put it, The WALL “…can
give a snapshot of what Copenhagen and the
museum have to offer.” The main reasons for
this were related to The WALL’s location in a
busy urban setting, to the character of the
medium, and often, to both. The digital
design of The WALL’s interface itself, its
composite, collage-like presentation of
thousands of images that can be browsed but
are not linked together in a time-space
narrative, prevents some users from having the
same in-depth experience that they would
expect from a conventional museum visit.8
Thus, although excited about its potential, the
previously mentioned 59-yearold professor
(and frequent museum visitor) also asserted:
The WALL is exciting exactly for the purpose of
outreach, and for meeting a younger audience such as
my 16-year-old nephew, but because of the flickering
character of the digital experience there is a risk of
getting lost in the medium and of losing the larger
historical picture that a well-planned museum
exhibition can give. The authenticity of the real object
gives you a different experience from a digital copy,
which is why I prefer visiting the ‘real’ museum to get
a more in-depth experience. This is something I
would spend maybe 15 minutes on, while passing by.
DEMOCRACY –
LETTING THE COMMUNITY
INSIDE
So far, I have touched, mostly, on the quality
of the experience that takes place in the
interaction between The WALL and its users.
The main idea of The WALL was, however,
not only to create a positive presence or
intervention in people’s lives but also to learn
from users’ perspectives and interpretations of
their city. In the section, “What is The WALL?”
on the museum webpage, the museum invites
users to upload their own personal images of
Copenhagen:
Just as Copenhagen has continually developed up
through history and will continue to change in the
future, The WALL will also undergo changes during
the next four years. The database encompassing the
rich collection of pictures of Copenhagen will steadily
grow as The WALL invites its users to expand upon the
portrayals of the life, history and identity of the town
shown on The WALL by uploading personal
memories, pictures, films, music, or texts. (…) In this
way you can convey your personal stories of
Copenhagen to the world at large.
American scholar Olivia C. Frost argues that
digital media and digital communities are a
major force in utilizing the ability of users to
EXTENDING MUSEUM WALLS
become creators as well as consumers of
information objects (Frost 2010:239). The
self-publishing aspects of digital communication
now make it possible for museums to invite
large and diverse groups of users to contribute
their own material. In terms of reaching new
audiences and changing museum images, this
process of democratization has obvious
advantages.
The WALL has a special potential for
participation, in that it invites users to share by
uploading their own images of Copenhagen. A
vast majority of The WALL’s users choose only
to participate in the experience that it offers
by interaction, and not by contributing their
own material. Still, by the summer of 2011,
The WALL had received approximately 4,500
user-generated images from and of Copenhagen
(in addition to the 10.000 images from museum
archives); not surprisingly, these images varied in
technical quality and thematic approach.
Although I shall refrain from further analyzing
the content and subject matter of the material
here, it is clear to see how, from a museum’s
point of view, a project like The Wall can give
access to the surrounding community’s current
and historic stories and images that they would
otherwise never even hear about.
In using The Wall, the visitors can go well
beyond the mere viewing of an object to
create their own images or extend already
existing knowledge by commenting on or
adding information to the museum’s images
or those uploaded by other users. In the
empirical studies, this feature of participation
is recognized by the users as one of the most
positive aspects of The WALL. As one 21year-old male user put it, when asked why he
found it “cool that you can browse the images
and upload your own material”: “Because no
one has decided what is politically correct to
put in here, and everyone can participate.” A
history teacher of students in the sixth grade
also commented on the fact that everyone can
participate in telling the story of Copenhagen:
“I think it’s great that it has been made that
way – that it’s about something else than the
traditional story about the history of
Copenhagen. Earlier on, it was the upper class
that told the history and decided what was
written in the history books.”
Statements like these attest, first of all, to
the fact that there is a strong public opinion
concerning what a museum is, and how it has
traditionally exercised its position as a cultural
authority. In this respect, the value of allowing
for other perspectives, through user-generated
material, is acknowledged and appreciated.
Whereas this opens exciting new perspectives
for institutions, it also raises important
questions regarding truth and trust and
quantity versus quality. These questions are
not only of concern to the museum but are
also raised by users in the observations and
interviews. As such, there are also downsides
to participation, as will be evidenced in the
following section.
SHARING
OPENS UP FOR QUESTIONS OF
DEMOCRACY, TRUTH AND RELEVANCE
Studies on museum visitors’ expectations of
the museum visit show that the knowledge
that museums are about “the real stuff ” is
critical to the expectations, the excitement,
and thus, the quality of the museum
experience (Dierking & Falk 1998). To quote:
“(...) visitors believe that there is an inherent
sense of integrity to the objects, ideas and
experiences presented within the museum”
(Falk & Dierking 1992; Shoup & Associates
1995 quoted in Dierking & Falk 1998).
45
MAJA RUDLOFF
46
Traditionally, according to American scholar
Olivia C. Frost, “When an object or unit of
information resides in a collection, that
collection serves a filtering or sanctioning
role” (Frost 2010: 243). Museum visitors rely
on the expertise of museum professionals for
the selection and organization of the objects
available for public view. This expertise and
the evaluative component that it involves
represent a value that the museum provides
and they assure the visitor that the objects
represented have been carefully selected on
the basis of their quality, representativeness, or
other criteria (Frost 2010: 243). With the
addition of the autonomous dimension of selfpublishing, Frost argues, visitors or viewers
may not have the same assurance that what
they are viewing represents the best of a genre
or the opportunity to determine whether the
information given is even authentic or true.
With regard to The WALL, this is the case,
particularly when it comes to the usergenerated material. As the user images are
uploaded, they are shown alongside the
images from the collections of the museum.
As such, there is no hierarchy separating the
users’ images from those of the museum.
Following the ideas of the collaborative and
co-authored museum of the 21st century,
outlined in the beginning of this article, this
can be regarded a positive feature: Having
user-generated images side by side with
museum images, with no particular indication
of their sources, except from a small subtitle
indicating a user’s name, has the potential to
create completely new connections and allow
The WALL to set an example as an institution
that is truly democratic in its approach to
interpreting a common past.
However, in the empirical studies, questions
of authorship, authenticity, and authority are
raised by users concerned with issues of truth
and trust. Whereas most users like the fact
that The WALL invites everyone to upload
stories and images and participate in the story
told about their city, they also expect the
museum to remain the editor and expert.
They want to be able to trust what they read.
(This depends, to some extent, on what they
expect to be able to use The WALL for; that
is, whether it is just for fun and play or for
more educational purposes.) This was
evidenced, for example, in an observation and
interview of two teachers of sixth-grade
history (above-mentioned) shortly after the
launch of The WALL. They had read about
the installation and, on behalf of themselves
and their students, they felt excited that
something like that had been introduced, as
they expected to be able to use it for
educational purposes. When they realized that
everybody could upload material alongside that
of the museum and also comment freely on the
museum’s images, thereby providing
information that might not be historically
correct they were disappointed, and stated that:
That simply means we can’t use it! Then, at least, the
museum should be visibly present and they should
have a museum professional editing all incorrect
material. If not, it’s completely untrustworthy and
useless. You expect the information to be true when it
has the museum’s name on it. There is so much talk
of source criticism today. It’s a big theme when it
comes to the Internet and something that we really
discuss in class, exactly because when you search the
Internet you don’t know if it’s a five-year-old or a
professor who wrote the text. This is something we
teach our students.
Thus, on the one hand, the teachers approved
of the museum’s attempt to reach out and
EXTENDING MUSEUM WALLS
communicate differently to the young people
in their classes, and on the other hand, they
still expected the museum to be the expert,
editor, and educator. This is supported by user
research done by scholars Fiona Cameron and
Helena Robinson stating that, despite
museums’ efforts to appropriate postmodern,
polysemic approaches in their digital
representation of collections, many users
“continue to look to the museum to provide
trustworthy, authoritative, and meaningful
scholarly information.” (Cameron & Robinson
2007: 179). This is an interesting paradox, in
that it touches on larger questions about
bringing digital participatory media into
museums; questions that might be lost in the
excitement of the outreach process.9
SHARING
FOR WHOM?
Outreach ideas are based on an assumption,
that participation is more engaging and thus
more satisfying for the visitor (Satwicz &
Morrissey 2011; Simon 2010). This assumption
derives, according to the American museum
researchers Satwicz and Morrissey, from “hands
on” learning theory: “Perhaps the most basic
assumption is that engaging visitors in
contributing content has benefit” (Satwicz &
Morrissey 2011: 198). Nina Simon, the
American museum exhibition designer and
author of the influential book The Participatory
Museum (2010), is one of the advocates for
participation in museums. However, although
she describes participation as practical ways to
enhance traditional cultural institutions, she
also points to the importance of museums
carefully considering why they wish for user
participation and what they expect will come
out of it that the museums can’t produce or
procure themselves (Simon 2010). Thus,
while participation and sharing content might
be interesting to the persons participating, the
museum must also ask itself if participation is
really interesting to users other than the
participant – and to the museum. Based on
user interactions at The WALL, one could ask
who benefits from the participation: Are
the user contributions augmenting the
representation, experience, and knowledge
of Copenhagen and its history? How do visitors
experience, interpret, and trust the contributions
by non-experts? These questions are not easily
answered but are, nonetheless, relevant.
In regard to The WALL, a number of users
have raised concerns as to the sheer number of
images of seemingly impersonal Copenhagen
street views, architecture, urban landscapes,
and sunsets whose primary interrelatedness
seems to be that they all look the same. When
discussing the website part of The WALL,
from where all user images so far have been
uploaded, members of one focus group
expressed a concern with “drowning in images”
that seemed meaningless and uninteresting
because of their lack of connection to the
overall cultural historical narrative of
Copenhagen. In relation to this, one could ask
how involved the museum should be in
managing the platform for user stories they
have created: is there, and should there be, a
line between the museum’s role of facilitator
of public contributions and its responsibility
for putting the pieces together in a larger
puzzle? Although the users appreciated the
idea of the museum trying to communicate in
new ways and places, also by employing
participatory features from social media, such
as Facebook and Flickr, as a means to engage
new target audiences, they also seemed
apprehensive about the potential lack of
relevance of content matter that this could
47
MAJA RUDLOFF
48
Fig. 3. Woman transporting children on bike, 2007. User-generated image at The WALL tagged with “Childhood”.
Photo: Mikael Colville-Andersen.
potentially generate. One 19-year-old female
informant explained this concern: “That’s the
disadvantage of The WALL, I think, that
people can upload all sorts of things (...) It’s
not that interesting to look at other people’s
party pictures.”
This touches on an important point brought
up by Simon (2010) about museum scaffolding
when designing opportunities for user
participation. Based on extensive experience
with participatory museum projects, she draws
attention to the fact that most visitors do not
want open-ended participation. Rather, in order
for visitor participation to be meaningful and
appealing for the participant, the institution,
and the audience, it has to be “about” something
and must have a clearly defined outcome (Simon
2010). Following Simon’s notion of scaffolding
it is interesting to note, how, so far, the usergenerated material in The WALL that stands out
the most in terms of quality and its ability to
bring out new and interesting perspectives in the
existing material, has come from museumdefined initiatives and activities.10
The task of mediating between opening up
its doors and inviting participation, thus
allowing for a multiplicity of voices in the
interpretations, and, at the same time setting
EXTENDING MUSEUM WALLS
49
Fig. 4. Father and son on bike, ca. 1900. Tagged with “Childhood” and uploaded to The
WALL by the Museum of Copenhagen. Photographer unknown. Photo: Dansk Cyklist
Forbund (Danish Cyclists’ Federation).
MAJA RUDLOFF
50
limitations on the user-generated content can
be difficult. This challenge of achieving
balance between user-generated content and
museum expertise also represents a learning
curve for the museum. It is a process that
museums have to learn to master in the
upcoming years, as they move towards the
fluid and increasingly transparent museum
described by Hooper Greenhill: “The museum
in the future may be imagined as a process or
an experience. It is however, not limited to its
own walls, but moves as a set of processes into
the spaces, the concerns and the ambitions of
communities” (Hooper-Greenhill 2000: 152).
As has been argued here, part of this process is to
continue to meet the visitors’ expectations of
integrity.
USER
UPLOADS MUST BE RELEVANT
This article’s introductory sections have already
described how ideas and preconceptions of
what museums are, and should be about, have
changed significantly since the 1980s, when
museums started rethinking their relationship
to their visitors and challenging the political,
ideological, and aesthetic dimensions that
comes with collecting and representing the past
(and present). Australian scholar Linda Ferguson
argues that a number of the principles that the
modern museum represented are dissolving in
the postmodern museum, where also more
controversial themes like religion, racism,
drugs, and homosexuality are up for debate. As
examples of these dissolving values, she cites
the idea of providing visitors with factual
information and the task of helping to create
a sense of one’s place in the world, while
spreading generally accepted values. Ferguson’s
analysis of the reasons given by museum staff,
visitors, and the wider public as to why these
topics should or should not be exhibited,
reveals a great deal about people’s general
perception of the role they feel today’s
museums should play (Ferguson 2010: 3536). Ferguson argues that the postmodern
museum concept creates doubt in visitors and
that, in light of these changes, they find it
hard to understand the role of the museum.
At The WALL, a dialectic response to the
postmodern and participatory museum is
expressed both in the ways the users articulate
their thoughts on the appropriateness of the
content and the themes of the images shown
at The WALL, and in what could be called the
visual dialogue between museum images and
images uploaded by users. Here, the users’
preconceptions with what a museum should
represent seem not to relate so much to the
controversial nature of topics, as proposed by
Ferguson, but rather to the limitation in their
perceptions of what content they find relevant
for this museum forum. This not only relates
to the users’ expectations of expertise,
integrity, and authority discussed in the
previous sections. It also indicates that as
museums are rapidly changing towards
becoming collaborative and user-generated
institutions of the 21st century, they still have
some work cut out for them in explaining to
visitors the ideas behind this new museum
concept. This implies that it takes time to
change users’ perceptions of museums and
stresses the importance of museums to be
clear in their communication about what they
are trying to do.
MUSEUM
GAINING NEW PERSPECTIVES
There is no doubt that allowing “everyday”
people to contribute and have their narratives
included in the historical record can multiply
EXTENDING MUSEUM WALLS
the views and interpretations of contemporary
Copenhagen – one of the goals of participation
outlined in the beginning of this article. In
some cases, the juxtaposition of user images
and archival material creates interesting visual
dialogues. Such is the case in a series of useruploaded images taken by a homeless man
named Csaba in 2010.11 The pictures addressed
deeply personal aspects of Csaba’s everyday life,
showing his personal shelf in the shelter that
holds all his belongings and reflecting his
homeless friends taking pictures for Hus
forbi.12 – a magazine for the homeless. The
museum has many black and white photos of
homeless people in their archives; however,
they are mostly taken by the law enforcement
agents for registration purposes, thus presenting
the homeless from a highly distanced and
impersonal perspective.13
Another example shows, at the same time,
the diachronic and synchronic view of the
theme “childhood”: In a user upload from
2010, a person describes, with affection, the
door of his childhood nursery school and the
personal significance it has for him.14 This
highly personal representation of what it
means to be a child is uncommon in the
museum’s archives and may generate new
interpretations and perspectives on the theme
– or at least add to the ways in which
“childhood” has previously been represented
in the museum’s collections. In general,
recently uploaded images have the capability
to create new connections. In the case of
“childhood” user-generated images, when
juxtaposed with images from the museum’s
archives, showing infants on bikes and playing
ball, bear witness to the idea that growing up
100 years ago might not have been so
dissimilar to growing up today. Without
doubt; visual dialogues, such as these, can
contribute new perspectives to the heritage of
Copenhagen and change traditional ways of
integrating and representing personal
perspectives in museum narratives. In that
sense, The WALL, being a publicly located
image archive and exhibition site, has an
exceptional potential to reach out and present
a new and more inclusive museum concept.
As a public and specialized institution, the
museum holds a special role in deciding what
to collect and preserve for the future. It is
intended that eventually, a number of the user
images in The WALL will enter the museum’s
collections. It has not yet been decided how to
select user images for the museum collections,
but it is already easy to see how this raises a
number of questions. As the museum curator
at the Museum of Copenhagen, Sarah
Giersing, puts it, the limitations on what can
be considered relevant are few, due to their
diversity and individual characteristics (Giersing
2011). Also, she claims, a study of the material
and consequent decisions on what to admit into
the museum’s collections face both
methodological and epistemological challenges:
“How does one categorize, interpret, and
evaluate material like this without reducing its
diversity and dismissing its multiple meanings?
Who has the authority to do so?” (Giersing
2011) Although, in the case of The WALL,
these questions are still left to be answered, they
touch on an important ongoing discussion of
integrity, authentication, and validation of
digital and user-generated objects in museums.
CONCLUSION
According to the number of publications
containing descriptions, analyses, and
discussions of museum outreach projects
in recent years (Satwicz & Morrissey 2011;
51
MAJA RUDLOFF
52
Drotner et.al. 2011; Løssing 2009), museums
have entered a fruitful phase of experimentation, as they learn how to use
interactive and participatory strategies to
enhance both the visitor experience and the
professional practices relating to the collection,
study, and interpretation of objects. This is
much in line with a political focus that stresses
the importance of museums’ attempts to reach
out and to do so in new and engaging ways and
places (Black 2012; Kyed 2006; Moos &
Lundgaard 2009). In this respect, The WALL
represents an excellent example of an outreach
strategy in which the digital and physical have
been combined in order to create new
connections and relations between the
Museum of Copenhagen and its surrounding
community.
Based on the outreach project and on user
studies discussed in this article, it is evident
how participation, interaction, and facilitation
of free access to museum archives can lead to
different and more inclusive and personalized
experiences. This is an important step, as the
museums are increasingly expected to be
providers of platforms that allow multiple
perspectives on, and representations of, the
past and the present. However, as has also
been discussed in this article, user
participation, particularly in the form of cocreation, can lead to confusion, as the
traditional boundaries between expert and
layman are being redefined. Outreach of the
participatory kind seen in The WALL must
necessarily lead to reflections of a more
epistemological character, in which the
museum is forced to rethink its role as
collector, preserver, and knowledge-creator of
the past and to balance its new role as
facilitator for dialogue and co-creation. As
museums are navigating this difficult task,
they must find a way to still hold on to their
special role as preservers of cultural heritage in
all its multiplicity.
So far, user participation in digital outreach
projects is still a relatively under-researched
area. Due to the increase in these types of
museum outreach projects, it can be expected
however, that the upcoming years will provide
new and exciting insights into the user
participation and interaction that politicians
and museums alike wish to obtain by
coupling museums and digital media.
(Quotes from user studies in Danish have been
translated to English by the author).
NOTES
1. Typically the concept “outreach” describes
former models of working with non-traditional
museum audiences, whereas “community
engagement” adopts more postmodern strategies,
such as shared-authorship and co-creation. It
could be argued that the latter connotes a more
involved, collaborative, and community
informed activity rather than a unilateral strategy
or campaign by a museum. The terms are,
however, often used interchangeably. As the
museum in question quite consistently calls its
user engagement and participatory strategy
outreach, I have chosen to do the same in this
article.
2. http://www.copenhagen.dk/en/whats_on/
the_wall/what_is_the_wall (accessed on January
16, 2012)
3. There is also, of course, a political and financial
incentive in being valuable to the public and
staying funded. As a result of the global financial
crisis of 2007-2008 museums’ funding has
declined dramatically and the economic
EXTENDING MUSEUM WALLS
4.
5.
6.
7.
8.
9.
imperative of increasing visitor numbers and
generating income has become ever more
important (Black 2012: 44). Rapid developments
in the cultural experience economy and cultural
tourism also mean that museums now compete
increasingly for visitors’ attention.
Although conceptualized as a whole, in reality,
the interactions facilitated by the urban
installation and the website, respectively, are
quite different.
http://www.copenhagen.dk/en/about (accessed
on January 16, 2012)
http://www.copenhagen.dk/en/whats_on/
outreach_english/ (accessed on January 16,
2012)
Although quantitative surveys show very high
visitor numbers at The WALL, indicating that it
has great potential to attract passersby – tourists
and locals alike – a question still left unanswered
is whether the museum actually succeeds with
one of its main goals of reaching new audiences,
or whether The WALL mainly attracts users who
are already interested in history and in visiting
museums.
With this comes technical problems and a
interface design perceived by a large number of
users to be quite intricate – this to an extent
where it prevents some users from having the
desired interactive experience. See also Rudloff
2011
Questions of the museum’s role in editing the
user material, e.g., in the case that people might
be contributing material of unethical or profane
nature, were, in fact, discussed at the Museum of
Copenhagen before the launching of The
WALL. It was decided to go along with the
democratic process and deal with any problems
as they occurred. So far, any anxieties regarding
inappropriate material have not been vindicated
by actual events. In fact, it seems that historic
material and contributions are uploaded
primarily by local experts with a genuine interest
in, and knowledge of, the city’s history. The
museum primarily plays an editing role in the
case of nonsense comments that are due to
technical problems.
10. The museum has, so far, entered into a number
of external partnerships; e.g., with a yearly
Copenhagen photograph festival. The
photograph contests have been a great success
and have generated many interesting, creative,
and high-quality images. Additionally, in the
outreach process, the museum has employed
young people from marginalized neighborhoods
of Copenhagen, asking them to produce
material for The WALL representing their
perspectives and their lives in the city. The
original group consisted of ten young people, of
various ethnic backgrounds, from Nørrebro. A
recent project consisted of eight young people
from Sydhavnen.
11. The homeless person was given a camera by an
employee from the Nørrebro Outreach Project
and asked to take pictures of things that
mattered to him. The images were uploaded to
The WALL afterwards, by the employee at the
Museum of Copenhagen.
12. http://www.vaeggen.copenhagen.dk/media/
12559.
13. See also museum curator Sara Giersing’s
discussion of this, in her paper for the Fourth
International Conference of the Inclusive
Museum 2011.
14. http://www.vaeggen.copenhagen.dk/media/
40397.
LITERATURE
Arvanitis, Konstantinos: Everyday media for everyday
meanings. interpreting archaeological monuments
in the streets of a greek city. PhD thesis. School of
Museum Studies. Leicester University: UK 2006
53
MAJA RUDLOFF
54
Black, Graham: Transforming Museums in the
Twenty-First Century. Routledge: London and
New York 2012
Cameron, Fiona: “Digital Futures I. Museum
Collections, Users, Information Needs, and the
Cultural Construction of Knowledge”. Curator.
Vol. 46, no. 3, July 2003: p. 325-340
Cameron, Fiona and Robinson, Helena: “Digital
Knowledgescapes. Cultural, Theoretical,
Practical, and Usage Issues Facing Museum
Collection Databases in a Digital Epoch”. In:
Cameron, Fiona and Kenderdine, Sarah (eds.):
Theorizing Digital Cultural Heritage. A Critical
Discourse. MIT Press: Cambridge 2007
Drotner, Kirsten et.al. (eds.): Det interaktive
museum. Forlaget Samfundslitteratur:
Frederiksberg 2011
Falk, John H. and Dierking, Lynn D.:
“Understanding Free-Choice Learning: A Review
of the Research and its Application to Museum
Web Sites”. In: Bearman, D. and Trant, J. (eds.):
Museums and the Web 98. Archives and Museum
Informatics: USA 1998. Available at:
http://www.museumsandtheweb.com/mw98/pap
ers/dierking/dierking_paper.html
Falk, John H. and Dierking, Lynn D.: Learning from
Museums. Visitor Experiences and the Making of
Meaning. AltaMira Press: California 2000
Ferguson, Linda: “Strategy and Tactic. A PostModern Response to the Modernist Museum”.
In: Cameron, Fiona and Kelly, Linda (eds.): Hot
Topics, Public Culture, Museums. Cambridge
Scholars Publishing: UK 2010
Frost, Olivia C.: “When the Object is Digital.
Properties of Digital Surrogate Objects and
Implications for Learning”. In: Parry, Ross (ed.)
Museums in a Digital Age. Routledge: London
and New York 2010
Giersing, Sarah: “Moving the Walls. Participatory
Strategies of the Museum of Copenhagen”.
Paper presented at the Fourth International
Conference of the Inclusive Museum 2011
Hooper-Greenhill, Eilean: Museums and the
Interpretation of Visual Culture. Routledge:
London and New York 2000
Kyed, Steen et.al.: Udredning om museernes
formidling. Kulturministeriet: København 2006.
Available at:
http://kum.dk/Documents/Publikationer/2006/
Udredning%20om%20museernes%20formidlin
g/PDF/Udredning%20om%20museernes%20fo
rmidling.pdf.
Løssing, Anne Sophie W. (ed.): Digital
museumsformidling: i brugerperspektiv.
Kulturministeriet: København 2009
Moos, Thyge og Lundgaard, Ida B. (eds.): National
brugerundersøgelse på de statslige og statsanerkendte
museer i Danmark. Kulturarvsstyrelsen:
København 2009. Available at:
http://www.kulturarv.dk/fileadmin/user_upload/
kulturarv/publikationer/emneopdelt/museer/nati
onal_brugerundersoegelse_2009_2.pdf.
Parby, Jakob: Personal interview, carried out on
3.6.2010.
Rudloff, Maja: ”VÆGGEN. Digitale, interaktive
oplevelser i et byrum”. In: Drotner, Kirsten et.al.
(eds.): Det interaktive museum. Forlaget
Samfundslitteratur: Frederiksberg 2011
Sandell, Richard: “Museums and the combating of
social inequality. Roles. Responsibilities.
Resistance”. In: Sandell, Richard (ed.): Museums,
Society, Inequality. Routledge: London and New
York 2002
Satwicz, Tom and Morrissey, Kris: “Public Curation.
From Trend to Research-Based Practice”. In
Adair, Bill et.al. (eds.): Letting Go? Sharing
Historical Authority in a User-Generated World.
The Pew Center for Arts and Heritage:
Philadelphia, USA 2011
Simon, Nina: The Participatory Museum. Museum
2.0: Santa Cruz 2010. Available at:
http://www.participatorymuseum.org/read/.
EXTENDING MUSEUM WALLS
Snitkergroup: Unpublished user study reports and
video recordings of focus group interviews. The
Museum of Copenhagen: Copenhagen 2010
*Maja Rudloff, PhD fellow
Address: Institute for Literature,
Media and Culture
University of Southern Denmark
Campusvej 55
DK-5230 Odense M
E-mail: [email protected]/
[email protected]
55
NORDISK MUSEOLOGI 2012 1, S. 56-74
●
To sider av same slag.
Utstillingsanalyse av musea
på Ncome Blood River Battle Site
LINE GRØNSTAD*
Title: Two sides of the same battle – an analysis of the exhibitions at the Ncome
Blood River battle site.
Abstract: In 1838, Afrikaners won a battle against a Zulu army far superior in
numbers. In the 1990s, two museums were set up at the site of this battle. The Blood
River Museum celebrates the Afrikaners’ victory, while Ncome Museum marks the
heroism of the Zulus. The article deals with how these museums are using the same
historical event in two different ways. After 1994, the anniversary of the battle (16
December) was designated Day of Reconciliation. Yet there is little reconciliation
visible in the exhibitions. Zulus and Afrikaners are portrayed as diametrical opposites,
while the internal conflicts among the Zulu and among the Afrikaners are ignored.
Dichotomisation and exclusion thus occupy a clearer place in these exhibitions than
any message of reconciliation.
Key words: South Africa, exhibition analysis, Ncome, Blood River, Zulu, Afrikaner.
INTRODUKSJON
“Eg ønskjer ikkje å ta deg med til Ncome Museum på den andre sidan av elva .” Det er oktober 2004, og eg besøker staden for slaget ved
Ncome Blood River, i provinsen KwaZuluNatal, Sør Afrika, for fyrste gong. Omvisaren
min, ein kvit afrikandisk mann i femtiåra, har
allereie teke meg til Blood River Museum. “Eg
var på Ncome Museum då det var nytt i 1999,
og informasjonen der er ikkje korrekt. Du forstår, eg trur på fakta, slike eg finn i bøker,”
held han fram.
Slik gjorde han meg nysgjerrig. Kva slags
fakta blir framstilt på Ncome Museum, og kva
slags fakta blir framstilt på Blood River Museum? Og ikkje minst, kvifor er det to museum der i staden for eitt? Musea ligg berre
nokre få hundre meter frå kvarandre i luftline,
men ein må kjøre tre kilometer fordi elva mellom musea manglar bru. I denne artikkelen vil
eg sjå på korleis slaget ved Ncome Blood River
mellom 12 000 zuluar og 700 på afrikandisk
side den 16. desember 1838, blir framstilt i
dei to musea som vart reist på staden for slaget
på 1990-talet. Gjennom fyrst å sjå kort på den
TO
SIDER AV SAME SLAG.
UTSTILLINGSANALYSE AV
historiske bakgrunnen for slaget og opprettinga av musea, og etterpå gjennom analyse av
utstillingane i dei to musea vil eg skissere nokre svar på desse spørsmåla.
Materialet for analysen er fram for alt fleire
besøk til dei to musea frå oktober til desember
2008, intervju med Nhlanhla Mkhulisi, dagleg leiar på Ncome Museum, Dawie Viljoen,
dagleg leiar på Blood River Museum, og Cecilia Kruger, som laga utstillinga til Blood River
Museum. I tillegg har eg nytta historikarar
som tek for seg hendingane rundt slaget, som
John Laband (1995; 2009) og Hermann Giliomee (2003), og andre forskarar som har sett
nærare på bygginga av dei to musea ved Ncome Blood River, som Nsizwa Dlamini (2001),
Sabine Marschall (2008) og Paula Girshick
(2004). I analysen er hovudvekta lagt på val av
forteljinger, omgrep og formuleringar som blir
framstilt som sjølvsagte i dei to utstillingane.
Særskilt er det lagt vekt på omgrep som ikkje
er konsekvente, og der ulike namn er brukt på
det same og same namn på fleire fenomen.
Dette er såleis ein diskursanalyse (Jørgensen
& Phillips, 1999) der nokre tema i det sørafrikanske samfunn kjem til synes gjennom utstillingane og gjennom eksistensen av to museum
om same slag på same stad.
HISTORISK
BAKGRUNN FOR SLAGET
OG MUSEA
På byrjinga av 1800-talet vart mange av folkegruppene i regionen KwaZulu-Natal samla til
det som i dag blir kalla zuluar, leia av kong
Shaka Zulu. På same tid migrerte mange afrikandarar austover frå Cape Town-distriktet i
det som seinare vart kalla Det store trekket.
Afrikandarane er hovudsakleg av nederlandsk
opphav. I 1837, året før slaget det her er tale
om, tok dei fyrste afrikandarane kontakt med
MUSEA PÅ
NCOME BLOOD RIVER BATTLE SITE
Dingane, som då var konge i regionen, med
spørsmål om å få ein del av landområda hans.
Ei gruppe afrikandarar besøkte han same år.
Her vart det signert ein avtale som skildra arealet som afrikandarane skulle få. Siste dagen
av besøket arrangerte zuluane ein fest som avslutta med at alle afrikandarane vart drepne.
Fleire slag følgde der zuluane vann. I november 1838 gjekk ein afrikandisk hær på 700
menn og 64 oksevogner fulle med våpen og
ammunisjon i retning Dingane sin hær. Erfaringar frå tidlegare slag mot zuluar og xhosafolk hadde vist at den beste måten å vinne for
afrikandarane var å velje stad med omhug og
plassere oksevognene i ein stor halvsirkel, slik
at dei kunne fungerte som eit fort. Eit løfte
vart gjenteke dagleg blant afrikandarane i hæren der dei lova Gud å bygge ei kyrkje og halde dagen heilag dersom han gav dei siger over
zuluane. Då dei to hærane oppdaga kvarandre,
stilte afrikandarhæren seg opp i sirkelformasjon med vognene sine på ein eigna plass ved
elva Ncome. Om morgonen 16. desember angreip zulusoldatane. Mellom 3000 og 3500
zuluar vart skotne i løpet av morgonen, og
elva fekk etterpå namnet Blood River. Etter
slaget drog hæren til den no frårømde hovudstaden. Her skal dei ha funne den signerte avtalen om overføring av land. Mange har stilt
spørjeteikn ved om avtalen er ekte, og i så fall
gyldig (Laband, 1995: 103). Slik tvil blir sett
vekk frå i det ein kan kalle ein ”afrikandisk
versjon av hendinga” (Mills og Williams,
2006: 32).
I dag er det lagt stor vekt på løftet, ofte kalla ”covenant” eller pakt, som afrikandarane
gav i forkant av slaget, i gjenforteljinga av slaget ved Ncome Blood River. Men dagen vart
ikkje markert i særleg grad før mot slutten av
1800-talet (Giliomee, 2003: 166). Som symbol vart det då nytta for å vise at ved hjelp av
57
LINE GRØNSTAD
58
Fig. 1. Slik skal oksevognene til afrikandarane ha stått under slaget. Monumentet vart sett opp på 1970-talet og er
omtrent 400 meter i omkrins. Foto: Line Grønstad.
TO
SIDER AV SAME SLAG.
UTSTILLINGSANALYSE AV
MUSEA PÅ
NCOME BLOOD RIVER BATTLE SITE
59
Fig. 2. Besøkande ser framstillinga av slaget på ein tv-skjerm bak fotografen. Foto: Line Grønstad.
LINE GRØNSTAD
60
Gud kunne afrikandarane, lik israelittane i
det gamle testamentet, vinne mot dårlege
odds, i eit landskap av fiendar som inkluderte
mellom anna zuluar (Ehlers, 2003). Alt som
ikkje passa inn i ein slik nasjonalistisk diskurs
vart ignorert (du Toit, 1980: 114; du Toit &
Giliomee, 1983: xv). Løftet heng i dag som
hustavle i mange afrikandiske heimar, og det
er dette løftet som på mange vis har gjort det
mogleg å transformere slaget til ei unik hending i afrikandarane si historie (van Jaarsveld,
2008).
Årsdagen for slaget vart offisiell fridag for
heile Sør Afrika i 1910. Både 100-årsdagen i
1938, 150-årsdagen i 1988, og 170-årsdagen i
2008, vart feira med gammaldagse klede og
opptog med oksevogner av typen som vart
nytta under slaget. Slik kom mange afrikandarar i kontakt med si eiga mytologiske fortid
(Giliomee, 2003: 433). Staden for slaget vart i
enda større grad gjort til symbol gjennom at ei
granittstatue forma som ei oksevogn vart påbyrja i 1938, og eit anna monument i bronse,
forma som sirkelformasjonen frå 1838 i naturleg storleik, vart sett opp i 1971. Men det var
ikkje berre afrikandarar som brukte slaget som
symbol. Historikaren Jabulani Sithole meiner
at ANC såg slaget som ei legitimering av væpna
kamp mot det undertrykkande regimet. På
same dato, 16. desember, i 1961 vart difor militærvingen av ANC lansert (1998: 34).
I 1994, då Sør Afrika vart demokratisk, vart
dagen døypt til Forsoningsdagen, og eit nytt
innhald vart forsøkt gitt dagen, heller enn å
avskrive han.
For mange afrikandarar er ikkje 16. desember ein dag for forsoning, men ein dag for å
minnast ei periode som har forma den politiske og historiske ideologien til det afrikandiske
folket medan dei kjende seg truga av både
svarte og kvite i sitt eige land. Denne kjensla
av usikkerheit kan sjåast igjen i Sør Afrika etter 1994 (Visser, 2004). Det har blitt hevda at
afrikandisk nasjonalisme ikkje lenger finst
(Blaser, 2004: 192), men den stadig aukande
mengda afrikandarar som årleg samlar seg på
staden for slaget på 16. desember tilseier at det
ikkje stemmer. Då Ncome Museum vart opna
16. desember 1998 var det rundt 15000 besøkande (Dlamini, 2001: 133). Men på andre
sidan av elva var ein annan seremoni, som
vanleg på årsdagen for slaget, og få afrikandarar kom over til Ncome Museum.
MUSEA
Blood River Museum viser seg som ein låg
mursteinsbygning bak ein stor, open port og
er omkransa av eit høgt gjerde. Granittmonumentet forma som ei oksevogn frå 1938 er
plassert utanfor museumsbygget, og bronsemonumentet frå 1971 er nokre hundre meter
lengre nede i retning elva og Ncome Museum.
Museet vart bygd i 1996, og vart fram til
2002 styrt av ein afrikandisk kulturorganisasjon kalla Foundation for the Blood River Covenant Site. Sidan har staden vore styrt av Voortrekkermonumentet i Pretoria. Dagens utstilling
vart laga av Cecilia Kruger og Estelle Pretorius
frå Voortrekkermonumentet same året. Innanfor hovudinngangen er ein museumsbutikk,
til høgre ein koseleg kafé, og til venstre utstillinga. Utstillingsrommet er romsleg, firkanta
og litt lengre enn det er breidt. I motsatt ende
av inngangen heng ein TV som viser ein film
om hendingar før, under og etter slaget, og
supplerar utstillinga som tek for seg dei same
hendingane. Fleire trebenkar er plassert i retning TVen. På veggane heng tjue panel forma
som zuluskjold, avlange med sider som møtast i ein spiss oppe og nede. Midt på golvet,
bak benkane og nærast inngangen, står to
TO
SIDER AV SAME SLAG.
UTSTILLINGSANALYSE AV
glasmontrar med replika av klede og våpen
for afrikandarane i den eine og zuluane i den
andre. Lyden frå filmen og den teatralske musikken føl besøkaren rundt i lokalet.
Ncome Museum var eit av fleire prosjekt
sett i gang av Department of Arts, Culture,
Science and Technology (DACST) for å rette
opp skeivheita i framstillinga av hendingar
og folk i Sør Afrika utan å fjerne monument
og museum som framstilte ”kvit” historie
(Girshick, 2008: 38). Til å byrje med var museet tenkt som eit tillegg til Blood River Museum i form av eit minnesmerke om zuluane
si oppleving av slaget, men dette vart ikkje
teke godt i mot av konservative afrikandarar.
Snart vart området på motsatt side av elva
staden for museet. Hærformasjonen zuluane
nytta vart brukt som utgangspunkt for forma
på det brunrosa hovudbygget. På sida som
vender mot bronsemonumentet og Blood River Museum vart det mala på skjold som representerer dei ulike zuluregimenta. Bygget
vart opna 16. desember 1998, og utstillingar
i november 1999. I tillegg er fleire hytter
plassert på området, der ein fungerer som
museumsbutikk. Utviklinga av utstillinga frå
2008 er gjort av Dalifa Ngobese frå Ncome
Museum.
Inne i museumsbygget er golvet forma som
eit langt, smalt skjold, spiss i kvar ende og
breiast i midten. Utstillinga har namnet
”Ncome: Another point of view”. Langs dei to
sidene er utstillinga, atten panel med gjenstandar, tekst, illustrasjonar og foto. I enden
av rommet står ein TV der ein film viser markeringa av Forsoningsdagen på staden med
musikk og dansekonkurransar. Trommer og
heiing følgjer besøkaren i utstillinga. To dokker, ei kvinne og ein mann i naturlege storleikar, kledd i tradisjonelle klede, står ved inngangen. Her er utstillinga plassert langs dei to
MUSEA PÅ
NCOME BLOOD RIVER BATTLE SITE
bua veggane som møtast i kvar ende, der det
også er inngangsdører.
Panela på Blood River Museum fortel historia om slaget, og er plassert kronologisk i klokkeretning på veggane rundt rommet. På Ncome Museum er forskjellige tema vist ved hjelp
av tekst, foto, teikningar og gjenstandar, der
nokre handlar om slaget og andre om zulukultur. Panela tek form av både plansjar og montrar og det er ikkje brukt kronologi som presentasjonsform.
EIN
KONGE OG EI FELLES REISE
Utstillinga i Blood River Museum byrjar med
å fortelje korleis det hadde seg at afrikandarane var i denne regionen. I 1652, får vi vite,
kom dei fyrste europeiske fastbuande til Sør
Afrika. Viktigare i denne samanheng er likevel
Det store trekket, som vara mellom 1835 og
1838. Afrikandarane som deltok i trekket blir
skildra som “hardened, self-sufficient, highly
independent people. They were bound together by their aspirations to self-government
and freedom, a communal language, which
[were] later to become Afrikaans, and their
strong Calvinist religion.” Som gruppe har dei
ei rekke sams eigenskaper. Som sanningsvitne
er eit brev, skrive av den britiske guvernøren
Sir Benjamin D’urban i 1837, sitert i panelet:
It is very sad that those farmers who have left the
Colony, belonged for the most part, to the oldest and
most notable inhabitants of the districts from whence
they came and that the departure of these brave,
patient, hard working, God fearing people will be a
loss of untold proportions for the Colony... The most
valuable part of our rural population is therefore
irretrievably lost.
Den europeiske bakgrunnen til afrikandarane
61
LINE GRØNSTAD
62
Fig. 3. Utstillinga på Ncome Museum. Veggane er bua og gjer at golvet får form som eit zuluskjold.
Foto: Line Grønstad.
blir fokusert på, og at det opp gjennom åra har
komme ”farga” blod inn blir ignorert (Coetzee,
1998). ”It is estimated that a minimum of 15
000 white people took part in the trek, accompanied by about 5000 servants,” står det i utstillinga. Ein fjerdedel av deltakarane på trekket
var svarte eller farga, men i forteljinga om trek-
ket er alle trekkarane kvite. Dei ”andre” er tenarar, og rollene dei spela i trekket er sjeldan inkludert i forskinga gjort på trekket (Bredekamp, 13.10.2006; Gilje, 2007). Denne kritikken kan såleis rettast til museet også.
Ncome Museum si utstilling byrjar med å
fortelje om den noverande kongen av zuluane,
TO
SIDER AV SAME SLAG.
UTSTILLINGSANALYSE AV
MUSEA PÅ
NCOME BLOOD RIVER BATTLE SITE
63
Fig. 4. Blood River Museum viser til skilnad på historie, naturarv og kulturarv, der historie kan knytast til kvite
menneske og kulturarv til svarte. Foto: Line Grønstad.
LINE GRØNSTAD
64
Kong Goodwill Zwelithini. Gjennom slektstre blir det knytt eit band mellom han og dei
legendariske kongane frå tidlegare tider. Kongehuset har ei lang historie sjølv om zuluane
fram til 1800-talet var ei lita gruppe. Ein stad
står det på zulu: “Isilo samabandla, King Zwelithini Goodwill ka Bhekuzulu Bayethe!!!”
Dette betyr: “Kongen av [zulu]nasjonen,
Zwelethini Goodwill son av Kong Bhekuzulu!!!”. Sidan resten av teksten finst på engelsk
og afrikaans tyder det på at denne setninga er
irrelevant for andre enn dei som tilhøyrer kongeriket, altså zuluar. Teksten i panel ein seier
vidare: “King Zwelithini became king of the
Zulu people in 1971”. Implisitt finst ideen
om at det eksisterer eit slikt folk og at kongen
kan ha dei som sine undersottar. Inntrykket av
at utstillinga handlar om ein nasjonsbyggingsprosess blir forsterka av dette. Det er eit eksempel på at det kongelege systemet nyttar
musea til å legitimere seg sjølv (Gaugue, 2001:
26; Kaplan, 1995: 39). Ingen spørsmål er stilt
rundt kongehuset eller rolla det har i Sør Afrika eller i regionen.
Også Blood River Museum omtalar opphavet til zuluane, og fortel: “According to oral
history the origins of the Zulu clan can be
traced back to Malandela (c.1560).” Bruk av
munnlege forteljingar som kjelde i utstillinga
vil eg komme tilbake til. Så blir etterkommarane skildra fram til Shaka kom til makta tidleg på 1800-talet. Medan afrikandarane tidlegare i teksten blir skildra ut frå eigenskapar
som gudfryktige og fridomssøkande, får vi ikkje her vite noko om korleis zuluane ”er”. I
staden får vi høyre om handlingane som blir
gjort: “Shaka’s victories and subjection of surrounding clans resulted in a uniformity of
language and lifestyle. Since then most black
people in KwaZulu-Natal referred to themselves as “Zulu”, although it is strictly speaking
only the name of the royal clan.” Slik blir afrikandarane sett som eit folk med dei same eigenskapane, den same religionen, det same
språket og det same ønskje om fridom. Zuluane, som til liks med afrikandarane blir sett
som ei folkegruppe i dag, blir i staden skildra
som ei samling av mange ulike klanar. Denne
måten å omtale zuluane på kan sjåast som ein
reaksjon på zulunasjonalisme, ein ideologi
som er tilstades også i Ncome Museum. Men
samstundes er det del av nyare akademiske
måtar å sjå på den historiske bakgrunnen til
dei ulike folkegruppene som bur i Sør Afrika
(til dømes i Carton, Laband & Sithole,
2009).
Panel to på Ncome Museum handlar om
Dingane som vart konge då broren Shaka vart
drepen. Kart er nytta for å vise kor grensene
gjekk for Dingane sitt rike. Ei tromme er plassert lengst til venstre i monteren. Ein merkelapp fortel at det er ei ”Zulu drum”, og ho ligg
på ei “Food serving mat” laga av gras. Dei to
gjenstandane gir inntrykk av at både kongehuset og slike gjenstandar er naturlege for zuluar. Tredje panel, “Life in KwaZulu”, viser tilsynelatande meir zulukultur. At to tredjedelar
handlar om kong Dingane styrkar inntrykket
av at zulu som kultur og nasjon er sterkt knytt
til kongehuset. Livet i det gamle Zululand blir
vist som eit idyllisk tilvære, og krigar og konfliktar blant dei som i dag er zuluar blir ikkje
nemnt. Heller ikkje Shaka si til tider brutale
nedtrykking av andre etniske grupper i området eller den faktiske eksistensen av andre
grupper i området kjem fram. Slike konfliktar
er skildra andre stader av historikarar som til
dømes Carolyn Hamilton og John Omer-Cooper (Hamilton, 1995; Omer-Cooper, 1995).
Teksten i panel tre seier: “Before the arrival of
the Voortrekkers [afrikandarane under Det
store trekket], life went on as normal and the
TO
SIDER AV SAME SLAG.
UTSTILLINGSANALYSE AV
cultural ceremonies of the Zulu nation were
observed. Poverty was rare.” Problem som
oppstod for zuluane kom altså ikkje før afrikandarane immigrerte. Teksten fortset. “Cultural education was based on observation and
active involvement in beadwork, making of
beer pots, weaving, making of assegais, cutting of shields, etc.” Aktivitetane er illustrert
med fotografi som viser tradisjonelt kledde
zuluar, og teksten ignorerer fullstendig eksistensen av skilnadar innanfor det som i dag blir
sett som zulunasjonen.
Dette perspektivet har spela ei viktig ideologisk rolle i arbeidet til historikaren Jabulani
Maphalala, som deltok i arbeidet med å setje
opp Ncome Museum i 1998. I si nytolking av
slaget i 1998 hevdar han at “Zulu religion and
culture was deeply rooted in the minds of the
African people” (Maphalala, 1998: 56). Han
presenterer eit essensialistisk syn på zulukultur, og identifiserer det med ein afrikansk kultur. Gjennom å ekskludere informasjon om
kor dei ulike objekta i utstillinga kjem frå blir
det fremja eit syn på zulukultur som einsarta
og tidlaust (Girshick, 2008: 48). Dlamini
kjem med ein liknande kritikk når han peikar
på at mykje av perlearbeida og treskjeringane i
utstillinga ikkje kjem frå det som blir rekna
som kjerneområde i Zululand, men frå område lenger sør og lenger nord (2001: 134).
Sjølv om utstillinga vart bytta ut i 2008 er
mange av gjenstandane dei same.
Informasjonen i panelet er enkel og grunnleggande, og gir inntrykk av at utstillinga er
berekna på turistar, og at informasjonen er
den som blir sett som mest nøytral og viktigast. Men andre dimensjonar blir lagt til for
zulutalande besøkarar. Til dømes får vi vite at
“Ancestors were looked after in KwaZulu” i
panel tre. Ein slik måte å formulere det på insinuerer at forfedrar, ein viktig del av tradisjo-
MUSEA PÅ
NCOME BLOOD RIVER BATTLE SITE
nell religion, ikkje blir tekne vare på i dag, i
motsetnad til tidlegare. Ei illustrert liste av ulike seremoniar gir lite informasjon om kva seremoniane går ut på. Zuluar kjenner sannsynlegvis att seremoniane, og på denne måten
fungerer lista som bekreftande på at dei er viktige innanfor zulukulturen.
Medan utstillinga viser det tradisjonelle livet i KwaZulu som statisk, insisterer utstillinga likevel på å vere dynamisk der kongane
er inkludert. Til dømes blir vi fortalt, i panel
tre, at Dingane vart konge etter “his half-brother King Shaka, who was stabbed to death by
Mhlangana and Mbopha kaSithayi. Prince
Dingane was there but he did not stab him.”
Dingane vart i etterkant av slaget ved Ncome
Blood River slått av broren Mpande, som vart
konge etter han, og som vart forfar til dagens
konge. Utstillinga framhever at det ikkje var
Mpande som drap Dingane i 1840, to år etter
slaget, på same vis som ho framhever at Dingane ikkje var den som sette kniven i Shaka.
Medan livet gjekk som vanleg i den idylliske,
statiske verda som utstillinga og panel tre
teiknar frå tida før afrikandarane kom, er kongehuset alt anna enn statisk, og fylt av intriger
og maktkampar.
”KRIGARAR”
OG ”SOLDATAR”
Tidleg på 1800-talet vidareutvikla Shaka system for militær trening og taktikk, og dette er
framheva i begge musea sine utstillingar. Ncome Museum viser fram våpen, namna på regimenta som deltok under slaget, og framhevar
Shaka si rolle. Det vesle av tekst bygger opp
under det som finst av gjenstandar. Sjølve museet i seg sjølv er teikna som ein abstraksjon av
formasjonen som zuluhæren brukte under slaget, og står vendt mot den andre sida av elva,
som ein fastfrosen augneblink rett før slaget
65
LINE GRØNSTAD
66
tok til. Blood River Museum er meir skriftleg i
si framstilling. I panel fem, Military background of the Zulu, står det: ”Shaka transformed the Zulu army into a formidable fighting
force. All male youths, upon reaching manhood, would be incorporated into a regiment
where they received training.” Og vidare:
“The bare-footed warriors formed a column,
which was divided into regiments.” Her blir
zuluar kalla ”warriors” eller ”krigarar”, men
med utgangspunkt i det sterkt spesialiserte
militærsystemet Shaka utvikla, hadde det ikkje vore meir naturleg å kalle dei soldatar? I
neste panel, nummer seks, står det om afrikandarane, og dei er kalla ”soldiers”, altså ”soldatar”. Medan soldatar er profesjonelle kan ordet ”krigar” assosierast med eigenskapar som er
naturlege, som blodtørst og stoltheit. Men
hæren til Shaka besto hovudsakleg av menn
som hadde militærteneste med lang opplæring. Medan Blood River Museum presenterer
tal, måleri, og teikningar av formasjonane til
zuluane og til afrikandarane knytt til slaget, er
hærformasjonen til zuluane på Ncome Museum presentert i samanheng med kong Shaka
og hans betringar av hæren. Dermed blir det
del av ei nasjonal forteljing heller enn ein konkret kontekst for den historiske hendinga som
skjedde på staden.
VOGNFØRARAR
OG ANDRE SVARTE
I panel elleve i Blood River Museum blir følgjet som gjekk med afrikandarhæren skildra
som “a large number of wagon-drivers and
grooms” i tillegg til “approximately 100 Zuluauxiliaries from Port Natal”. Port Natal, no
Durban, var på dette tidspunktet ikkje del av
Zululand, og mange som heldt til der var
flyktningar frå områda Shaka hadde lagt
under seg. Panelet seier ikkje noko om desse
hundre var med på å slåss. I panel seksten blir
dei kalla “the Port Natal blacks”. Å bruke forskjellige namn kan skuldast vanskar med å
handtere eksistensen av desse menneska i historia. Slik understrekar ein skilnadane heller
enn likskapen mellom gruppene. Å bruke forskjellige namn på dei same menneska kan også
vere med på å understreke at dei tilhøyrer ”dei
andre”.
Også i dag er det problematisk å diskutere
eksistensen av svarte og farga menneske på
same side som afrikandarane under slaget.
Ved inngangen til utstillinga heng ei liste over
deltakande afrikandarar og britar på afrikandisk side under slaget. Det er over 460 namn.
Kva med dei som blir kalla ”Zulu auxilliaries”, og ”Port Natal blacks”? Kjenner ein ikkje
til namna til nokon av desse? Cecilia Kruger
seier:
The fact that there is no record of the 120 Zulu’s who
joined with the couple of British from Port Natal and
the servants (probably all descendants of free slaves)
[…] is a true reflection of the circumstances in the
world in the mid 1800s. The names of these people
were never written down (epost 12.12.2008).
Ho argumenter for at ein må forstå mangelen
på kunnskap om namn ut frå tid og kontekst.
Dette er eit viktig poeng. Frik Jacobs, direktøren for War Museum of the Boer Republics i
Bloemfontein kjem med ei forklaring rundt
denne konteksten: “Very few, if any, historians
in this country, found the need or the time to
write down the suffering of black people, the
rural life of blacks, the disruption of their tribal traditions. It was not considered a no-no.
It was considered unnecessary because they
were writing to create nationalism” (i Dubin,
2006: 45). Men implisitt i Kruger sin argumentasjon er også ideen om at dei som ikkje
TO
SIDER AV SAME SLAG.
UTSTILLINGSANALYSE AV
hadde europeisk opphav ikkje var trekkarar.
Dei var tenarar eller born av frigjorte slavar,
utan namn som gir signal om kva etnisk gruppe dei høyrde til. Dei som kom frå Port Natal,
derimot, kallar ho ”zuluar”, sjølv om dei kunne ha tilhøyrd ulike grupper på den tida. Kruger inkluderte ikkje tenarar og andre i lista
over deltakarar under slaget basert på historisk
kontekst. Kunnskap om kven dei var, vart ikkje skriven ned, men slik kontekst er ikkje
nemnt i utstillinga heller. Berre to partar er
skildra – afrikandarane, som hadde med nokre
følgjarar, og zuluane. Utover i utstillinga er
zuluane ikkje berre ei sams gruppe. Frå sirkelformasjonen der afrikandarane venta på zuluhæren denne desembermorgonen kunne “the
fire power of the Voortrekkers be concentrated on the Zulu masses.” Dei har blitt til ein
masse.
EIN ANNAN
SYNSVINKEL
Framstillinga av slaget på Blood River Museum liknar i stor grad på framstillinga i ulike
bøker og anna litteratur, medan Ncome Museum har som eitt av sine føremål å komme
med alternative tolkingar til den rådande forteljinga. Slaget blir berre nemnt i nokre få,
korte setningar. Det er brukt meir plass på
sentrale element ved hendingane før og etter
slaget. Tittelen på utstillinga, ”Another point
of view”, blir særs aktuell i panel fire, gjennom
alternative forklaringar på hendingane som
skjedde i 1838. Til dømes blir drapa på det
afrikandiske følgjet under festen hos Dingane
forklart som resultat av at handlingane til afrikandarane var ein invasjon av landet. Det
femte panelet omhandlar afrikandarane sine
påfølgande handlingar som hemn: “The Voortrekkers wanted to avenge the death of Retief
and they armed themselves to attack the king-
MUSEA PÅ
NCOME BLOOD RIVER BATTLE SITE
dom.” Det sjette panelet presenterer zuluane
sine handlingar som defensive: “When it was
heard that the Voortrekkers were advancing on
Mgungundlovu [Dingane sin hovudstad] a decision was taken by the King in Council to stop
them before they reached the Royal Palace.”
I panel åtte blir avtalen som vart signert
nemnt. ”Many Zulu people and writers, as
well as experts in the Zulu history, have emphasized that no Treaty was signed […].” Dette har vore eit tema for diskusjon og konflikt
lenge. ”Afrikaans historians disagree and state
that the original document was removed from
the archives in Pretoria during the Anglo-Boer
War [1899-1902] and then disappeared.” Panelet tek ikkje berre for seg avtalen, som har
vore så viktig i den juridiske grunngjevinga av
eigarskap til landet etter slaget i 1838 for afrikandarane. Det tek også for seg “the Zulu meaning of reconciliation”. Teksten forklarar: “The
Zulu people are a proud nation who knows
how to reconcile with each other or with an
enemy after a confrontation. [...] It is necessary
for enemies to reconcile themselves with what
has taken place.” Slik blir utstillinga knytt til
namnet på dagen for slaget – Forsoningsdagen. Ved sidan av eit symbol for heile Sør Afrika seier teksten vidare:
The descendants of the original protagonists at the
Battle of Ncome/Blood River, namely the Zulus and
Afrikaner of today, are no longer enemies, by jointly
participating in preserving the monuments of the
sites, promoting a spirit of reconciliation and building
a united South Africa.
Zuluar og afrikandarar blir presentert som separate grupper som lever saman, og på denne
måten, ironisk nok, blir separat utvikling av
staden for slaget gjort, som apartheid, på to
forskjellige museum ved sidan av kvarandre.
67
LINE GRØNSTAD
68
KJELDER
HOS
BLOOD RIVER MUSEUM
Medan Ncome Museum ikkje viser til kjeldene til utstillinga si, har Blood River Museum
ei kjeldeliste over døra til utstillinga. Slik plasserer utstillinga seg i ein sjølvrefleksiv tradisjon karakterisert av transparens. Mykje av litteraturen er på afrikaans. Nokre typiske kjelder ser ut til å mangle. Dagleg leiar Dawie Viljoen har tidlegare omtala zuluhistorikaren Credo Mutwa for meg, men han er ikkje inkludert
her. Den populærvitskaplege boka The rise and
fall of the Zulu empire (1999) av forfattaren
Alan Mountain er med på lista, men den anerkjende historikaren John Laband si Rope of
sand. The rise and fall of the Zulu kingdom in
the nineteenth century (1995), som er grundigare, og som Mountain brukar som kjelde,
er ikkje med. Alle kjeldene er sekundærkjelder, og ingen primærkjelder er nemnt.
Utstillinga fortset med transparensen og
sjølvrefleksiviteten i panel ein, med namnet In
search for the truth. Her blir fakta knytt til slaget sett i perspektiv ved at ulike versjonar av
historia blir nemnt, og ved viktigheita av å gå
til primærkjeldene. “Historical events are often interpreted in different ways,” står det.
“The history of the Great Trek and the Trekkers in Natal [dagens KwaZulu-Natal] is by
no means an exception.” Cecilia Kruger fortel
at dei har blitt spurt om å fjerne dette panelet
sidan det tillet tvil rundt historia, og slik ho
blir framstilt i resten av utstillinga (e-post
12.12.2008). Dei velte likevel å behalde panelet sidan slaget har så mange kjensler knytt
til seg, både frå zuluar og frå afrikandarar, og
det eksisterer mange myter rundt det. I følgje
Kruger treng museet “[to] try and explain
that there are different views and interpretations, and being a scientific institution, we
must uphold this approach and acknowledge
these differences.” Som ein moderne museumsperson fortset ho: “No-one can really
claim that their version is absolutely correct
and therefore we base our display on the facts
known to us. For that reason we chose NOT
to remove the panel” (hennar framheving).
Museet er ein vitskapleg institusjon, seier
Kruger, noko som blir styrkt av at panelet
hevdar å nytte “written (primary) sources”
(parantes i originalsitatet). Dette står i kontrast til, ikkje sekundære kjelder, men til
muntleg tradisjon: “Based on oral tradition,
some historians even question the fact that
the Battle of Blood River took place.” Andre
hevdar, i følgje panelet, at “the Voortrekkers’
[afrikandarane] victory [was] a miracle”. Posisjonen til utstillinga ligg mellom desse to
syna: “Somewhere between these poles, lies
the truth. The search for the truth should never be complete.” Dersom det er slik at vitskapleg baserte museum baserer seg på primærkjelder, slik det blir hevda her, kvifor har
det seg slik at det ikkje er ei einaste primærkjelde nemnt i kjeldelista? Om dette seier
Kruger.
I know that primary sources actually refer to dairies,
newspapers, primary accounts etc. In other words it is
not quite primary sources used in the research for the
display, but sources all based on primary sources. This
term was used to differentiate between these sources
and oral accounts (epost 12.12.2008).
Skriftlege kjelder er ikkje det same som primærkjelder, noko ho anerkjenner i e-posten,
men den viktige skilnaden her er mellom
skriftleg og munnleg, der den skriftlege er sett
som viktigast. Dette kan sjåast som problematisk når slaget det er snakk om hende på ei tid
der zuluar i liten eller ingen grad kunne skrive,
og verken zulu eller afrikaans fanst som skrift-
TO
SIDER AV SAME SLAG.
UTSTILLINGSANALYSE AV
språk. Då utelet synet på kva som er gode kjelder svært mange stemmer. Det er også problematisk fordi verken munnlege eller skriftlege
tradisjonar er nøytrale eller uskuldige (Golan,
1994: 9).
Panelet har tre illustrasjonar som understrekar poenga i teksten. Det fyrste viser eit
monument, nokre gulna dokument som tydelegvis er gamle, og ei gammal dagbok.
Under står det at desse er “examples of written sources and monuments as tangible cultural and historical heritage”. Illustrasjon nummer to viser fotografi av ein foss, apekattar og
nokre særprega steinformasjonar. Her er
underteksten “natural heritage”. Den tredje
illustrasjonen inkluderer fotografiar av holemaleri, ei leirmaske og nokre unge, svarte
kvinner som speler på tradisjonelle trommer.
Teksten under viser til dette som “examples of
archaeological and anthropological artefacts
and living heritage”. Slik har utstillinga kategorisert verkelegheita i tre forskjellige grupper. ”Historie” er ei gruppe, ”natur” er ei, og
”levande kulturarv” er den tredje gruppa. Slik
blir historiske gjenstandar sett inn i ein samanheng assosiert med kvite menneske, og
svarte menneske som driv med ”levande kulturarv” blir slått saman med arkeologiske
gjenstandar. Kvit kultur blir her sett som
noko dynamisk, noko med utvikling, ei fortid, primærkjelder i form av brev og dagbøker, og fysiske gjenstandar i form av monument og historiske museum. Og er det nødvendigvis ein samanheng mellom holemaleri
og dagens trommespeling blant svarte? Har
det ikkje skjedd endringar historisk blant bebuarane i regionen før europearane kom? Dei
mange holemaleria er til dømes hovudsakleg
gjort av khoisanfolk, som vart utrydda av zuluar, afrikandarar og andre før byrjinga av
1900-talet. Likevel gir tredelinga i illustrasjo-
MUSEA PÅ
NCOME BLOOD RIVER BATTLE SITE
nane inntrykk av at den levande kulturarven
representert med dei trommande kvinnene
har eksistert som eit statisk fenomen sidan
førhistorisk tid, og er uendra heilt til våre dagar. Slik skil framstillinga seg frå Ncome Museum gjennom at det der blir vist til eit brot i
den statiske, einsarta kulturarven fyrst då afrikandarane kom til regionen.
DISKUSJON
Å kunne setje opp eit museum som fortel alternative versjonar av den rådande forteljinga
om slaget ved Ncome Blood River, vart mogleg gjennom dei mange endringane som har
funne stad i museumssektoren i Sør Afrika sidan 1980-talet. Inkluderinga av grupper tidlegare sett vekk frå blir gjort, og nye føremål for
musea blir søkt.
Tradisjonelt har kvit historie blitt presentert
kronologisk, og svart historie som statiske sosiale og kulturelle formar. Ein kan også seie at
kvit historie blir formidla som makrohistorie,
og svart som mikrohistorie (Coombes, 2004:
179). Det same er tilfellet ved Blood River
Museum og Ncome Museum. Fyrstnemnte
presenterer ein kronologisk gjennomgang av
militære og politiske hendingar, den andre
presenterer statisk kultur med fokus på kvardagsliv. Det er likevel unnatak, nemleg Ncome
Museum sin presentasjon av kongefamilien.
Det same mønsteret kan sjåast i andre museum i regionen, med kvit historie og zulukongehuset som dynamisk makrohistorie, og
zulukultur som statisk (Wright & Mazel,
1991).
Utstillingar kan brukast til å komme med
alternative forteljingar (Buntinx & Karp,
2006: 207). Begge musea argumenterer for at
dette gjeld dei. På Ncome ligg dette i botn sidan utstillinga har fått namnet “Ncome:
69
LINE GRØNSTAD
70
Another point of view”. Utstillinga endar i panel atten, som informerer om prosessen rundt
oppføringa av museet. Det var eitt av fleire
prosjekt som hadde som føremål “to address
the imbalances in the heritage landscape”.
Med det som grunnlag var intensjonen å
komme med ei positiv nytolking av slaget og
konfliktane på 1830-talet mellom afrikandarar og zuluar, sett frå zuluane si side. Cecilia
Kruger seier seg samd i behovet for å komme
med alternative versjonar av slaget grunna i
den einsidige historieskrivinga under apartheidstyret. Men ho argumenterar for at
“some interpretations of these events became
absurd and farfetched” (epost 12.12.2008).
Dette leidde til avgjersla om å etablere ei ny
utstilling i 2002 ved Blood River Museum, etter at Ncome Museum var etablert. Målet var
å komme med ein objektiv versjon. Utstillinga
blir også kalla “fairly balanced” (Mills & Williams, 2006: 37) og kjem med “an objective account” (Coan, 22.07.2003) av forteljinga
rundt slaget. Utstillinga vart sett opp for å
styrke ein diskurs rundt slaget som reaksjon
på andre diskursar. Ut frå analysane i denne
artikkelen vil eg likevel argumentere for at den
objektive framstillinga sviktar, og glimt av
kontroversar og vanskar med namn og omgrep viser at det ikkje er ei nøytral framstilling.
Sinothi Thabethe som tidlegare var leiar for
Ncome Museum, argumenterer i ein artikkel
at dei fleste museum let vere å ta opp kontroversar i historia: ”Each museum tends to articulate and present a certain ideology by presenting one side of the story without any acknowledgement of the other” (2008: 5). Det
kan i artikkelen synast som at Thabethe peikar
på mangelen av eit zuluperspektiv ved Blood
River Museum, men det same kan seiast om
Ncome Museum, der afrikandiske, sotho,
khoisan eller andre perspektiv manglar. Dette
spør eg Mkhulisi, leiaren for Ncome Museum,
om. Mkhulisi svarer:
Some people have been critical, saying ‘now, are you
not doing what they did? It is more like you are now
coming with your Zulu perspective [alone]. Are you
not promoting the spirit of reconciliation?’ The
museums are part of the national agenda of the
government of reconciling these people, and slowly
we are working well with [Blood River Museum]. The
politics of South Africa do come in even in the
museums, but slowly that will start to evaporate. It is
true that there were two sides, and these two sides are
giving, let me not say two different accounts, more
like different accounts. [...] So we hope we are also
playing a role in trying to paint a picture of what
happened here in 1838, but more giving that Zulu
voice as well, that we think was lacking (intervju
24.10.2008: 2).
Mkhulisi ser hendingane i 1838 som viktige
for å forstå kvifor landet er som det er i dag.
På liknande vis argumenterer arrangørane av
markeringa av årsdagen på slaget på Blood River Museum: “As the history of the Great Trek
is no longer taught in any government schools, an entire generation is oblivious of their
history.” Gjennom å markere hendingar som
dette ønskjer gruppa å gjere barn og vaksne
merksame på eiga historie (vidareformidla i
epost frå Kruger, 12.12.2008). Føremåla med å
minnast historia er likevel forskjellige. Medan
Mkhulisi argumenterer for endring av samfunnet med utgangspunkt i slik minning, argumenterar arrangørane for å preservere historia for afrikandarar, dei ho angår, altså dei afrikandiske etterkommarane. Som ein kontrast
til begge desse posisjonane kan det argumenterast for at bruken av slaget og forteljinga er
viktigare enn dei faktiske hendingane rundt
TO
SIDER AV SAME SLAG.
UTSTILLINGSANALYSE AV
slaget. Valet om å formidle endring eller preservering har effekt på korleis historia blir
brukt i dag, og måten landet fungerer.
Det kan synast som at det vil ta si tid før
musea kan slåast saman til eitt. Eg spør leiarane på musea og Cecilia Kruger om kva dei
trur om eitt museum i staden for to. Mkhulisi
svarer: “Yes, there is a lot that we can talk
about on this subject of reconciliation. But we
hope, slowly, slowly [it will happen], because
the younger generations are starting to go to
the same schools, whites and blacks” (intervju
24.10.2008: 3). Medan Mkhulisi er framtidsretta, grunnar Kruger situasjonen med to museum i situasjonen landet er i. “What you see
on this battlefield and the interpretation thereof, is unfortunately symptomatic of the situation in South Africa - people still see their
own histories and heritage as being exclusive,
and their interpretations of events as being the
only correct interpretations” (epost 12.12.2008).
Viljoen trur at eitt museum i staden for to ville
ført til ei betring i den økonomiske situasjonen til museet. Medan Ncome Museum er
statleg finansiert er Blood River Museum privat og får ikkje direkte statleg støtte. Slik kan
kritikken av Ncome Museum si framstilling
av hendingane, slik til dømes omvisaren min i
2004 kom med, indirekte sjåast som kritikk av
post1994-regimet. Men Viljoen ser også fordelar med å vere to museum: “Because on this
side we can concentrate on the Voortrekker
side, and on the other side they concentrate
on the Zulu side of the history so that makes
it a bit easier for us and them.” Han ser såleis
vekk frå konteksten til afrikandarane sine
handlingar, og konsentrerer seg om eit utval
av hendingane. Viljoen fokuserer på afrikandarane, og deira eksklusive rett til forteljinga.
Deira “great-great grand parents made the
vow to God and the Zulus were not involved
MUSEA PÅ
NCOME BLOOD RIVER BATTLE SITE
in that” (intervju 24.10.2008: 6-7). Slik har
den symbolske meininga lagt til løftet afrikandarane gav til Gud blitt styrka på eit tidspunkt
i Sør Afrika der etnisitet og hudfarge ikkje
lenger er legitime årsaker til ekskludering.
KONKLUSJON
Musea er del av diskursar som forklarer slaget
på ulike måtar, og er sjølve med på å forme
desse forklaringane og meiningane. Tradisjonelt har forteljingar om slaget ved Ncome
Blood River framheva positive sider ved afrikandarane si oppleving. Slike forteljingar har
etterkvart oppnådd ein hegemonisk posisjon i
store delar av Sør Afrika, og Blood River Museum tek dels del i ein slik hegemonisk tradisjon. Ncome Museum vart sett opp som ein
reaksjon på denne hegemoniske tradisjonen,
og framhevar i staden zulukulturen sin plass i
denne delen av Sør Afrika. I den hegemoniske
diskursen vert slaget sett som eit teikn frå Gud
om at afrikandarane tilhøyrde dette landet, og
hadde rett til å vere her. Slaget var lenge viktig
for afrikandarane, men vart etter kvart også
viktig for zuluar og andre ’svarte’ sørafrikanarar. For eksempel såg ANC på slaget som bevis
på at dei kunne bruke våpen og fysisk makt i
kampen for rettferd og demokrati.
Dei to museumsutstillingane ber preg av ei
dikotomisering der dei to etniske gruppene
speglar seg i kvarandre. Andre etniske grupper
vart sett som irrelevante begge stader. Dette
var særleg tydeleg i Blood River si utstilling,
der ’svarte’ og andre som var saman med afrikandarane ofte er namnlause og utan identitet
eller der same gruppe blir gitt forskjellige
namn. Det var også tydeleg i Ncome si utstilling, der konfliktar mellom dei som heldt til i
området og som i dag blir sett som zuluar, er
tona ned eller sett vekk frå, og kongehuset
71
LINE GRØNSTAD
72
framheva. Den tydelege dikotomiseringa i det
sørafrikanske samfunnet gjorde det mogleg å
utvikle separate framstillingar av slaget, og fylle det med ulike meiningar. Diskursane forma
gjennom desse prosessane har gjort inkluderinga av andre meiningar vanskelege sidan separasjon mellom gruppene er eit av premissa
som ligg til grunn for framstillingane. Dikotomisering og ekskludering har såleis ein klarare plass i utstillingane ved dei to musea enn
bodskapen om forsoning.
BIBLIOGRAFI
Blaser, T. (2004). A New South African Imaginary:
Nation Building and Afrikaners in Post-Apartheid South Africa. South African Historical Journal, 51, 179-198.
Bredekamp, J. (13.10.2006). The question of the
emancipation of the Slaves and the Great Trek: In
retrospect. Paper presentert på Battle of Blood River/Ncome and its Legacy: Different Perspectives. Symposium arranger av Voortrekker Monument, Pretoria.
Buntinx, G., & Karp, I. (2006). Tactical Museologies. I I. Karp, C. A. Kratz, L. Szwaya & T. YbarraFrausto (red.), Museum Frictions. Public Cultures/Global Transformation. Durham and London:
Duke University Press.
Carton, B., Laband, J. & Sithole, J. (2009), Zulu
Identities. Being Zulu, Past and Present. Pietermaritzburg: University of KwaZulu-Natal University Press.
Coan, S. (22.07.2003). A Tale of Two Museums. The
Natal Witness (Daily newspaper for KwaZulu-Natal).
Coetzee, C. (1998). Krotoä remembered: a mother of
unity, a mother of sorrows. I S. Nuttal & C. Coetzee (red.), Negotiating the past: The making of
memory in South Africa. Cape Town: Oxford
University Press.
Coombes, A. E. (2004). Visual Culture and Public
Memory in a Democratic South Africa. Johannesburg: Wits University Press.
Dlamini, N. (2001). The Battle of Ncome project:
state memorialism, discomforting spaces. Southern African Humanities, 13 (December 2001),
125-138.
du Toit, A. (1980). On interpreting the History of
Afrikaner political thinking - some problems and
issues. I A. König & H. Keane (Eds.), The meaning of history. Problems in the interpretation of
History with possible reference to examples from
South African History such as the Battle of Blood
River(pp. 114-139). Pretoria: University of South
Africa.
du Toit, A., & Giliomee, H. (1983). Afrikaner political thought: Analysis & Documents. Volume One.
1780-1850 (Vol. One). Cape Town & Johannesburg: David Philip.
Dubin, S. C. (2006). Transforming Museums. Mounting Queen Victoria in a Democratic South Africa.
New York: Palgrave MacMillan.
Ehlers, A. (2003). Apartheid Mythology and Symbolism. Desegregated and Re-invented in the Service of Nationbuilding in the New South Africa:
The Covenant and the Battle of Blood/Ncome
River. Paper presentert på konferansen ‘Founding
Myths of the New South Africa’ arranger av
GRAS (Research Group on South Africa) ved
University of Reunion 29-31.03.2003,
http://academic.sun.ac.za/history/downloads/ehlers/apartheid_myth_symbolism.pdf. Stellenbosch: Department of History at the University
of Stellenbosch.
Gaugue, A. (2001). Myths, Censorship and the Representation of Precolonial History in the Museums of Tropical Africa. Museum International,
53(3), 26-31.
Giliomee, H. (2003). The Afrikaners. Biography of a
people. Cape Town: Tafelberg.
Gilje, N. (2007). Apartheidideologi og materiell kul-
TO
SIDER AV SAME SLAG.
UTSTILLINGSANALYSE AV
tur - en analyse av Voortrekkermonumentet i Pretoria. Tidsskrift for kulturforskning, 6(1-2), 5-25.
Girshick, P. (2008). Ncome/Bloed Rivier/Blood River: Nation building and Ethnic Nationalism in
Post-Apartheid South Africa. Msunduzi Journal,
1, 38-54.
Golan, D. (1994). Inventing Shaka. Using History in
the Construction of Zulu Nationalism. Boulder &
London: Lynne Rienner Publishers.
Guy, J. (1998). Reinterpretations of Zulu perceptions of
the Boer/Zulu conflict in the 1830s. Paper presentert på Reinterpretation of the Battle of Ncome/Blood River. Eindagsseminar arrangert 31
oktober 1998, University of Zululand.
Hamilton, C. (1995). Introduction. I C. Hamilton
(Ed.), The Mfecane Aftermath. Reconstructive Debates in Southern African History (pp. 1-9). Johannesburg & Pietermaritzburg: Witwatersrand
University Press & University of Natal Press.
Jørgensen, M.W., & Phillips, L. (1999). Diskursanalyse som teori og metode. Frederiksberg: Roskilde
Universitetsforlag.
Laband, J. (1995). Rope of Sand. The Rise and Fall of
the Zulu kingdom in the Nineteenth Century. Johannesburg: Jonathan Ball Publishers.
Laband, J. (2009). ‘Bloodstained Grandeur’. Colonial and Imperial Stereotypes of Zulu Warriors and
Zulu Warfare. I B. Carton, J. Laband & J. Sithole (red.), Zulu identities. Being Zulu, Past and Present. Pietermaritzburg: University of KwaZuluNatal Press.
Maphalala, J. S. M. (1998). The Re-interpretation of
the War of Ncome, 16. December 1838. Paper presentert på Reinterpretation of the Battle of Ncome/Blood River. Eindagsseminar arrangert 31
October 1998, University of Zululand.
Mills, G., & Williams, D. (2006). 7 Battles that Shaped South Africa. Cape Town: Tafelberg Publishers.
Mountain, A. (1999). The Rise and Fall of the Zulu
Empire. Constantia: kwaNtaba Publications.
MUSEA PÅ
NCOME BLOOD RIVER BATTLE SITE
Omer-Cooper, J. (1995). The Mfecane Survives its
Critics. I C. Hamilton (Ed.), The Mfecane Aftermath. Reconstructive Debates in Southern African
History (pp. 277-298). Johannesburg & Pietermaritzburg: Witwatersrand University Press &
University of Natal Press.
Sithole, J. (2009). Preface. Zuluness in South Africa:
From ‘Struggle’ Debate to Democratic Transformation. I B. Carton, J. Laband & J. Sithole
(red.), Zulu Identities. Being Zulu, Past and Present. Pietermaritzburg: University of KwaZuluNatal Press.
Thabethe, S. (2008). Presentation of Historical Controversies in Exhibitions. Msunduzi Journal, 1, 510.
van Jaarsveld, A. (2008). Meaning of the work of historians in the perception of the battle at Bloed Rivier
Ncome. Tale heldt på Commemoration of the
Battle of Bloedrivier Ncome 16.12.2008, Ncome
Museum.
Visser, W. (2004a). Coming to terms with the past
and the present: Afrikaner experience of and reaction to the “new” South Africa. Førelesing
heldt ved Centre of African Studies ved København Universitet 30.09.2004,
http://academic.sun.ac.za/history/downloads/visser/coming_to_terms_with_past_present.pdf.
Stellenbosch: Department of History at the University of Stellenbosch
Wright, J., & Mazel, A. (1991). Controlling the Past
in the Museums of Natal and KwaZulu. Critical
Arts, 5(3), 59-77.
ANDRE
KJELDER
Kruger, Cecilia, konservator ved Voortrekker Monument, epost motteke 12.12.2008
Mkhulisi, Nhlanhla, museumsleiar for Ncome Museum, intervju 24.10.2008
Viljoen, Dawie, museumsleiar for Blood River Museum, intervju 24.10.2008
73
LINE GRØNSTAD
74
*Line Grønstad. Mastergrad i kulturvitskap frå
Universitetet i Bergen og Master of business administration (MBA) frå Høgskulen i Bodø. Har
arbeidd som kulturforskar hos Agderforskning,
og er no ved Norsk etnologisk gransking ved
Norsk Folkemuseum.
Address: Agderforskning
Gimlemoen 19,
N-4630 Kristiansand
E-mail: [email protected]
NORDISK MUSEOLOGI 2012 1, S. 75-88
●
Är lönebidragsanställningar
en demokratisering av museer?
CECILIA RODÉHN*
Title: Do wage subsidies help make museums more democratic?
Abstract: This paper investigates whether the labour market measure known as wage
subsidies, coupled with lifelong learning, contributes to a more democratic museum.
The paper begins with an investigation of the historical and political implications of
wage subsidies at the Jamtli county museum in Östersund, Sweden. The paper
continues by exploring whether lifelong learning and learning at the workplace
contribute to further learning and rehabilitation of the persons employed via such
labour market measures. The paper concludes with a discussion of whether lifelong
learning and labour market measures can contribute to further preservation and
mediation of cultural heritage and, furthermore, whether if they can make museums
more democratic and accessible. The research was carried out at Jamtli during the
spring of 2010, and is based on qualitative interviews and archival studies in the
museum in question.
Key words: Wage subsidies, Swedish cultural politics, lifelong learning, disabled,
democracy.
I över 70 år har den svenska kulturarvssektorn
varit beroende av anställda med olika typer av
funktionsnedsättning. Vore det inte för dessa
personer, anställda i arbetsmarknadsåtgärder
som t.ex. lönebidrag, skulle många museer bli
tvungna att minska stora delar av sin verksamhet. De lönebidragsanställdas position inom
museet varierar från museum till museum. På
Länsmuseet Jamtli (tidigare Jämtlands läns
museum, härefter Jamtli) återfinns de på museets alla avdelningar och innehar varierande
ansvarsposter, dock innehar ingen en chefspost. Arbetsmarknadsåtgärder, som lönebidrag, är kostnadseffektiva för museerna, men
åtgärden är också en demokratisk åtgärd, eftersom den hjälper individer till en bättre tillvaro. Arbetsmarknadsåtgärder har utgjort en
viktig del i framförallt länsmuseernas kulturpolitiska historia och har stått i centrum för
debatter i årtionden. Ämnet är återigen aktuellt då regeringen 2011 beslutade om en stor
satsning på lönebidragsanställningar genom
det s.k. Kulturarvslyftet (2012–2014). Satsningen syftar till att ge en meningsfull sysselsättning till dem som står långt ifrån arbetsmarknaden och samtidigt bygga upp kunskap,
vårda och tillgängligöra kulturarvet. Trots lönebidragsanställdas ständiga aktualitet har det
CECILIA RODÉHN
76
gjorts få undersökningar och det finns ett behov av att fördjupa sig i ämnet.
Syftet med artikeln är att studera om lönebidragsanställningar sammankopplat med
Livslångt Lärande kan vara ett sätt att demokratisera kulturarvet. Således gavs jag 2010
möjligheten av Nordiskt Centrum för Kulturarvspedagogik (NCK) att under fyra månader
undersöka Livslångt Lärande och lönebidragsanställda vid Jamtli och Landsarkivet i
Östersund (den senare kommer inte behandlas i den här texten, se istället Rodéhn 2010,
2011). Livslångt Lärande är en teoretisk term,
som avser alla former av lärande från vaggan
till graven och där den personliga processen
och individuella utvecklingen betonas, men
det är också ett politiskt begrepp som är inkorporerat i EU:s ekonomiska politik. Detta
kommer att förklaras mer ingående senare i
artikeln. Det blev tydligt genom studien att
ledningen vid Jamtli är väl insatt i Livslångt
Lärandes politiska och teoretiska begrepp,
men att mina informanter inte var det. Livslångt Lärande uppfattades av informanterna
som någonting som bidrog till att finansiera
institutionen med EU-medel, inte att det utgjorde en agenda med syfte att genomsyra klimatet på arbetsplatsen. På så vis döljs de politiska aspekterna vilket får implikationer för
demokratiseringen av kulturarvet. Demokratisering av museer och kulturarv är ett komplext begrepp men kan förenklat förklaras
som att representera samhällets mångfald och
förbisedda grupper och göra det på ett jämlikt
sätt. Det handlar också om att skapa delaktighet i kulturarvet samt att få folk att känna sig
välkomna vid institutionerna (Galla 2003,
Simpson 2006). Demokratibegreppet inom
kulturarvssektorn är dock mångtydigt och
ofta inlindat i både dåtida och nutida diskurser som samtidigt avfärdas och bejakas av poli-
tiker, akademiker och museitjänstemän (Reddy 2007, Rodéhn 2008). Med andra ord: vad
man väljer att definiera som ett demokratiskt
museum hör samman med samhällets normativa politiska och socioekonomiska uppfattningar och hur dessa förhåller sig till tidigare
diskurser.
BAKGRUND
OCH MATERIAL
Museer och andra kulturarvsinstitutioner har
sedan länge sysselsatt personer som inte kunnat skaffa annat arbete på grund av ålder, fysiskt eller psykiskt handikapp. Vissa institutioner har haft så många som 50 procent av personalstyrkan anställd i arbetsmarknadsåtgärder (Rodéhn 2010). Detta har föga uppmärksammats i museologisk litteratur. Därtill råder
det brist på texter om funktionsnedsattas situation på museer även om diskussioner har
förts av t.ex. Sivesind (1981) som behandlar
museer och rehabilitering av människor som
lider av stress. Sandell & Dodd (2010) berör
personer med funktionsnedsättning, utställningar och samlingar; Cox (1990) berör utställningar och Rix (2005) diskuterar tillgänglighet. Vad som inte diskuterats är anställda
med funktionsnedsättning, och en vidare diskussion skulle därför gynna kunskapen om
det svenska museiväsendets organisation och
sätt att fungera.
För att förstå de arbetshandikappades möjlighet till lärande är undersökningen en etnografisk studie baserad på kvalitativa semistrukturerade intervjuer samt arkivstudier av olika
typer av dokument. Kvalitativ metod är en
viktigt redskap för att förstå det etnografiska
fältets komplexitet. Metoden används för att
förstå hur informanterna organiserar och upplever den verklighet de befinner sig i (Denzing
& Lincoln 2000: 10). Målet med under-
ÄR
LÖNEBIDRAGSANSTÄLLNINGAR EN DEMOKRATISERING AV MUSEER?
sökningen var att intervjua alla lönebidragsanställda vid Jamtli för att få en tydlig bild av
möjligheten till lärande på arbetsplatsen. Eftersom frågan om vilken anställningsform de
innehade var känslig distribuerade personalchefen ett brev från mig till de anställda, som
själva fick ta kontakt om de önskade medverka i undersökningen. De informanter som
valde att delta förde jag en timmes diskussion
med, vilken spelades in. Materialet analyserades i relation till hur de talade om lärande, arbetsplatsen och arbetshandikapp. Alla informanter har blivit kodade för att skydda deras
identitet.
Det visade sig att av 32 lönebidragsanställda svarade endast fem personer trots påminnelser. Att det blev så få bekräftar den sociala
sårbarheten bland lönebidragsanställda som
Leymann (1992) och Holmqvist (2006) har
belyst. Det fanns en ovilja att avslöja sin anställningsform på grund av en nedsättande syn
på lönebidragsanställda som andra klassens
personal. Det etnografiska materialet visade
att ledningen var medveten om detta men betonade att den inte gjorde någon skillnad mellan de anställda. Mina informanter upplevde
trots allt en skillnad, även om de poängterade
att de i praktiken inte blev behandlade annorlunda. De fem personer som valde att delta i
studien ger långt ifrån en fullständig bild av
lönebidragsanställda vid institutionen, men
de påvisar viktiga tendenser rörande Livslångt
Lärande och upplevelsen av att vara anställd
med lönebidrag.
Jag intervjuade även museichefen Henrik
Zipsane, tidigare museichefen Sten Rentzhog
samt Sten Gauffin, förste antikvarie och tidigare biträdande museichef. Brev, policydokument, statliga utredningar, EU-dokument och
andra handlingar kopplade till institutionen
analyserades. Dokument kan förstås som in-
dividens och samhällets intellektuella minne.
De förkroppsligar individuella och sociala
handlingar, interaktioner och möten. Dokument måste vidare förstås som sociala konstruktioner som är producerade, delade, socialt organiserade och utväxlade som en del i sociala interaktioner (Atkinson & Coffey 2004:
57, 59). Dokumenten och intervjuerna med
ledningen gav en djupare förståelse av de nationella och internationella krav som åligger
institutionerna. Intervjuer och dokument analyserades i relation till varandra och till teorier
om Livslångt Lärande och annat lärande på arbetsplatsen, vilket kommer att redogöras tydligare för under avsnittet Livslångt Lärande.
Genom att ställa intervjuerna i relation till teorier om Livslångt Lärande och till arkivmaterialet, framträder den kontext i vilket lärandet
sker och på så sätt kan de politiska och ekonomiska implikationerna för lärandet förstås.
HISTORISK
BAKGRUND
Lönebidrag som anställningsform har en lång
historia. Systemet skapades 1934 och var en
form av beredskapsarbete som betecknades
”arkivarbete”. Tituleringen gällde oavsett vilken form av uppgift som utfördes och kom att
fortsätta fram till 1970-talet när bidragssystemet bytte form. Arkivarbete utgjorde en del i
Sveriges arbetsmarknadspolitik och gick ut på
att erbjuda sysselsättning som tillvaratog individens kompetenser (Trygged 1996: 18–21).
Systemet var anpassat för män, eftersom de
ansågs som familjeförsörjare. Efter andra
världskriget ändrades systemet och bidragsformen riktades till flyktingar med en akademisk
bakgrund, många av dessa var framstående
akademiker och bidrog också med egen
forskning. Jamtli berördes av systemet första
gången 1945 då det föreslogs att en estnisk
77
CECILIA RODÉHN
78
flykting skulle få arkivarbete där (Trygged
1996: 21, 28, Engelbrektsson 1997: 7–9, Rodéhn 2010).
Arkivarbete var reserverat för äldre och personer som hade svårigheter att få en vanlig anställning (SFS 1971: 202). Trots detta anställde institutionerna ofta personer utan funktionsnedsättning men som stod utanför arbetsmarknaden. Sten Rentzhog (2010-03-24)
berättade för mig i en intervju att ca 40 procent av museets personal tidigare var lönebidragsanställda. Dessa personer var högt kvalificerade och han betraktade dem som permanent personal. Flertalet av hans anställda var
t.ex. frånskilda kvinnor som varit hemmafruar
och helt plötsligt blivit tvungna att försörja sig
själva men saknade arbetslivserfarenhet. Situationen på Jamtli var därför något annorlunda
än på andra platser och Rentzhog jämförde
Jamtlis situation med den i storstäderna där
arkivarbetarna ofta betraktades som extrapersonal. Jamtli hade därför ett annat arbetsklimat som Rentzhog menade tog tillvara de regionala resurserna. Enligt min uppfattning
verkar denna tradition fortfarande efterlevas
på Jamtli och i dagsläget har institutionen cirka 30 procent lönebidragsanställda.
1974 skyddades arkivarbetares anställningar i lagen om anställningsskydd och några år
senare ersattes arkivarbeten med ”lönebidrag”.
Detta betydde att ansvaret för de anställda
flyttades från staten till institutionerna och bidrag gavs för att täcka en del av de anställdas
löner (SFS 1974: 13, SFS 1974: 12, Budgetpropositionen 1978/79: 73, Engelbrektsson
1997: 4). Detta betydde att museerna nu stod
för delar av kostnaderna. Länsmuseerna protesterade mot denna reform eftersom det påverkade deras ekonomi avsevärt. Rentzhog
och Hagberg (1978) skrev i ett brev att de
måste uppvakta ministrar för att kunna säkra
finansiering och skapa förståelse för museernas situation. Rentzhog (1979) skrev ett år senare att museerna skulle komma att befinna
sig i en mycket svår situation och deras aktiviteter begränsas om förslaget gick igenom. Arkivmaterial har visat att museerna blev tvungna att skära ned på antalet anställda, samtidigt
som personer med lönebidrag, som var fundamentala för museernas fortsatta existens, inte
anställdes alls (Länsmuseernas samarbetsråd
1981). 1984 krävdes dessutom ett dokumenterat handikapp för att bli lönebidragsanställd, trots detta berättade Sten Rentzhog
(2010-03-24) och Sten Gauffin (2010-03-25)
att de fortsatte att anställa personer under
1980-talet som nödvändigtvis inte hade en
funktionsnedsättning.
Systemet var på väg att förändras igen och
länsmuseerna försökte säkra finansiering vilket resulterade i att när frågan diskuterades i
riksdagen så visades museerna också extra
hänsyn (Rentzhog 1988). Trots detta instiftades ”flexibelt lönebidrag” 1991 och finansiering till löner gavs beroende på ifrågavarande
persons grad av funktionsnedsättning, samtidigt ändrades definitionen av arbetshandikappad till att omfatta människor med psykiska,
fysiska, sociala eller intellektuella problem eller handikapp (SFS 1991:333). Museisektorn
välkomnade inte förändringen och den ansågs
få katastrofala konsekvenser och skada Jamtlis
verksamhet (Rentzhog 1991, 1997). Länsmuseerna protesterade mot beslutet och initierade en intensiv uppvaktning av ministrarna. En
utredning tillsattes där det bestämdes att museisektorn inte skulle påverkas och länsmuseerna lyckades säkra extra finansiering till lönebidrag. På så sätt erkändes det att museerna
saknade lämplig finansiering och att lönebidrag var fundamentalt för att länsmuseerna
skulle kunna fortsätta vårda och förmedla kul-
ÄR
LÖNEBIDRAGSANSTÄLLNINGAR EN DEMOKRATISERING AV MUSEER?
turarvet, och samtidigt skrevs lönebidragsfrågan in som en väsentlig faktor i kulturpolitiken (SOU 1997: 187, 202–204, SOU 2003:
55, Rentzhog 2010-03-24).
Lönebidragsfrågan är i dagsläget komplicerad i och med att kulturrådet från 2010 beslutat att det extra bidraget till länsmuseer för att
finansiera löner till lönebidragsanställda nu
har inkorporerats i driftsbidraget (Budgetpropositionen 2009/10: 1). Resultatet av denna
omfördelning av finansieringen är att de påverkade museerna nu inte nödvändigtvis kommer att fördela pengarna till lönebidrag. I stället kan de finansiera andra områden där medel
saknas och som behöver ses över och som kan
förstås har omfördelningen både positiva och
negativa aspekter. Den hjälp som museerna
har gett till människor som av en eller annan
anledning har svårt att få arbete kan nu avta. I
slutändan kan detta betyda att museerna kommer att behöva minska antalet lönebidragsanställda. Sten Rentzhog (2010-03-24) och hans
efterträdare Henrik Zipsane (2010-02-25)
medgav att lönebidrag var arbetskraft till ett
lägre pris och att institutionen inte skulle fungera utan dem. Zipsane (2010-02-25) nämnde att det var lockande att anställa individer
utan funktionsnedsättning, men han föredrar
att behålla systemet eftersom han anser att det
bidrar till social sammanhållning och regional
utveckling. Han menade att om lönebidragssystemet inte existerade fanns det en risk att
dessa personer skulle bli isolerade i sina hem.
Därför bidrar museet till att dessa personer
blir en del i ett socialt sammanhang och tar
del i Livslångt Lärande. Jag menar att öppenhet och tillgänglighet är grundläggande för
museets roll i samhället, speciellt i glesbefolkade områden och i områden som lider av arbetslöshet eller påverkas negativt av ekonomisk regression. Där kan museer fungera både
som institutioner för lärande men också som
förmedlare av demokratiska värderingar och
aktivt göra en skillnad i samhället. Lönebidragssystemet är därför avgörande för att driva
Jamtli och kunna hålla öppet för allmänheten.
Regeringens satsning Kulturarvslyftet med
start 2012 kommer därför att vara en väl
emottagen satsning ur Jamtlis synvinkel.
LIVSLÅNGT LÄRANDE
Livslångt Lärande är en viktig del i utvecklingen av Jamtli både på regional, nationell och
internationell nivå. Henrik Zipsane (2008)
skriver att Livslångt Lärande är en integrerad
del i kulturarvsinstitutionen och i en intervju
menade han att han använder EU:s definition
av termen för att europeisera Jamtli. I arbetsdokumentet för Jamtlis strategiska plan
2011–2014 (Jamtli 2010) står det att Jamtli i
alla led följer europeisk policy rörande Livslångt Lärande. Därtill har Livslångt Lärande
blivit ett nyckelord i institutionens arbete för
att söka finansiering, nätverka och internationalisera museet (Rodéhn 2010).
Livslångt Lärande används i politisk retorik. Från 1960- och 1970-talen gavs begreppet
demokratiska implikationer med tyngd på rätten till utbildning, under 1980- och 1990-talen var Livslångt Lärande en strategi för ekonomisk och teknologisk tillväxt (Ellerström
1996: 42, Dehmel 2006). I dagsläget har Livslångt Lärande blivit ett begrepp i diskussioner
rörande humankapital och arbetsmarknadsfrågor. I EU-policydokument rörande Livslångt Lärande har begreppet används för att
skapa ett hållbart och ekonomiskt växande
samhälle. Man vill skapa aktiva och lärande
medborgare för att utrota arbetslösheten och
göra individer anställningsbara. Dessa aspekter framställs som metoder för att nå ett de-
79
CECILIA RODÉHN
80
mokratiskt samhälle (EU 2000, Rodéhn
2010). Även om det i EU-dokumenten finns
ett demokratiskt syfte, så skyms detta av de
ekonomiska aspekterna där lärande likriktas
och medborgarna blir ekonomiskt aktiva men
politiskt passiva (Nijhof 2005: 403). Enligt
Jarvis (2007: 100), Gustavsson (1996: 48) och
Garrick (1999: 219) har tillämpningen lett till
att individen har blivit reducerad till en enbart
ekonomisk varelse. Men Boud & Garrick
(1999: 5) menar däremot att Livslångt Lärande leder till att utöka känslan av medborgarskap.
Livslångt Lärande kan i mer filosofiska termer definieras som alla former av lärande från
vaggan till graven (Gustavsson 1996: 50). Jarvis (2007:1) definierar Livslångt Lärande som
en social situation där upplevda fysiska eller
psykiska händelser överförs kognitivt, emotionellt eller praktiskt och blir integrerade i och
ändrar en persons livsbiografi. Dock har Livslångt Lärande fått starka politiska konnotationer och Jarvis (2007: 123) och Nihjof (2005:
409) går så långt som att kalla det en social rörelse, en kult eller en religion där Livslångt Lärande formuleras som en metod för att nå ett
bättre och mer demokratiskt och upplyst samhälle. Eftersom Jamtli och NCK grundar sin
verksamhet i Livslångt Lärande-paradigmet
var min undersökning en del i NCK:s utökade intresse för arbetsmarknadsperspektiv, men
också i Jamtlis intresse för att finna goda argument för att behålla lönebidragssystemet.
Min utgångspunkt i projektet var att undersöka vad mina informanter associerade med
Livslångt Lärande för att sedan leda in diskussionen på lärande överlag. I linje med Billette
(2004: 314–316) menar jag att lärande är en
sociokulturell process där individer validerar
värdet av en upplevelse och hur denne kan
lära sig av den. Syftet med just denna ingång
var att föra vidare samtalet från lärande till
dessa personers specifika situation som lönebidragsanställda. Frågan om anställningsform
var som nämnts känslig och min önskan var
att personerna själva skulle ta upp problematiken och sitt förhållande till lärande samt vad
museet bidragit till i deras liv.
För mina informanter var det självklart att
någon form av lärande alltid skedde, men det
fanns en skillnad; vissa menade att det var meningen att de skulle lära sig något, medan andra menade att de lärde sig något hela livet.
Attityden till Livslångt Lärande avslöjade hur
de såg på lärande generellt. Flera av mina informanter associerade lärande till formella
platser, som t.ex. skolan eller arbetsplatsen och
de menade även att lärande hörde till den yngre generationen. Dessa åsikter fanns hos gruppen som menade att det var meningen att de
skulle lära sig något. Deras attityd kan kopplas
till vad Barnett (1999: 35) skriver, att lärande
kan vara olustigt eftersom det ofta kopplas till
att vara omogen eller till att inte veta. Andra
informanter menade att lärande handlade om
personlig utveckling. Den här gruppen visade
sig också ha lärt sig nya saker på arbetsplatsen
och ville delta i nya läraktiviteter. Personlig
utveckling var också den aspekt som ledningen ansåg vara viktigast med Livslångt Lärande.
Till skillnad från informanterna associerade
ledningen lärande med informella rum och
mellanmänskliga relationer. Min informant
Alexander (2010-03-19) sa att Livslångt Lärande egentligen inte var så speciellt, utan att
det handlade om givande och tagande. Hans
definition är nära Jarvis (2007:1) definition av
Livslångt Lärande som en social situation där
upplevda fysiska eller psykiska händelser överförs kognitivt, emotionellt eller praktiskt och
blir integrerad i och ändrar en persons livsbiografi. Det var uppenbart i samtal med mina
ÄR
LÖNEBIDRAGSANSTÄLLNINGAR EN DEMOKRATISERING AV MUSEER?
informanter att Livslångt Lärande är mångtydigt och svårdefinierat. Jag instämmer därför
med Olivier (1999) när han skriver att Livslångt Lärande måste definieras bättre om det
ska kunna användas på ett meningsfullt sätt.
LÄRANDE
PÅ ARBETSPLATSEN
I dessa sammanhang definieras arbetsplatsen
som en plats där sociala normer, tillämpningar
samt sociokulturella målinriktade anspråk
(t.ex. arbetsmarknadspolitik), bestämmer och
skapar individens kunskap (Billette 1999).
Vid Jamtli kan det överordnade EU-perspektivet, men också museets pedagogiska profil,
nämnas som aspekter som påverkar lärandet.
Den pedagogiska profilen är främst riktad
mot besökarna, men har kommit att starkt påverka arbetsklimatet. Jamtli har sedan 1970talet utarbetat nya museipedagogiska metoder
och 1984 framträdde pedagogiken med ”tidsresor”. Metoden har kommit att användas för
att förmedla aspekter av tid, rum, klass och
genus till besökarna (Rodéhn 2010). I dagsläget används den som en resurs i Jamtlis fokus
på regional utveckling och social inkludering
(Zipsane 2007). Som exempel kan nämnas
program tillsammans med Landsarkivet i Östersund, där man försöker motverka arbetslöshet hos unga vuxna och få dem att fortsätta
sin utbildning, åstadkomma anställningsbarhet bland invandrargrupper och minnesprojekt bland demenssjuka (Rodéhn 2010). Genom dessa program menar Zipsane att besökare
stimuleras till att lära och samtidigt sparar
samhället medel genom att använda kulturarvsinstitutionen som resurs (Zipsane 2007).
Det finns många sätt att förstå lärande på arbetsplatsen: det är både en ekonomisk resurs
och kan ses som personlig utveckling. Mitt etnografiska material visade dock att de flesta av
mina informanter kopplade lärande till anställningsbarhet och inte till personlig utveckling, vilket Jamtlis ledning associerade till
Livslångt Lärande. Det är intressant att notera
att även om Jamtli styrs av en EU-inriktad arbetsmarknadspolitisk syn på Livslångt Lärande, betonade ledningen de mer mjuka värdena
av Livslångt Lärande. De demokratiska mål
som Jamtlis ledning argumenterar för med
Livslångt Lärande är enligt Nijhof (2005: 404,
409, 414) oförenliga med arbetsplatslärande
eftersom Nijhof menar att kunskap alltid har
distribuerats ojämnt. Han menar att lärande
inte kan kopplas till en idé om ett samhälle på
lika villkor. Detta visade mitt etnografiska material också tydligt eftersom de som tidigare
hade deltagit i lärandeaktiviteter var de som
tyckte sig ha lärt sig något nytt vid institutionen. Informanternas bild av lärande var kopplad till ekonomiska aspekter och till de förväntningar som de upplevde att samhället och
institutionen hade på dem som lönebidragsanställda. Vidare var informanterna av
uppfattningen att institutionen prioriterade
teoretisk kunskap och lärande. De informanter som innehade praktiska arbeten målade
upp en hierarkisk pyramid mellan de praktiska och teoretiska yrkesutövarna. Institutionens eventuella favorisering av teoretisk kunskap verifieras till viss del av det faktum att
Jamtli avsätter 10 procent av de anställdas tid
till forskning i ett fritt valt, men underförstått,
teoretiskt ämne. Samtidigt framhöll informanterna att teoretiskt lärande inte var det
enda sättet att lära, att arbeta i grupp med ett
projekt framställdes ofta som ett sätt genom
vilket de lärde sig saker. Vidare talade några av
mina informanter om utbyte av information i
grupprelaterade arbetsuppgifter men också i
mötet med besökare där de upplevde att de
lärde sig nya saker.
81
CECILIA RODÉHN
82
I dessa fall var det uppenbart att deras personliga biografi och de kunskaper som de bar
med sig hörde till lärprocessen. Detta var något som gavs annat utrymme i praktiska arbeten än i teoretiska processer, men eftersom
detta inte uppmuntrades på samma sätt som
den teoretiska kunskapen vid museet fick det
underordnad betydelse. Informanterna uppfattade också att kunskap var något som gavs
till dem, inte att de bidrog till kunskapsspridning. Jag kommer därför till slutsatsen att deras perspektiv och kunskaper skulle kunna kanaliseras bättre. Framförallt är det viktigt att
komma ihåg att det inte är enbart lönebidragsanställda som drar nytta av att arbeta
inom kulturarvsinstitutionen. Den mångfald
som lönebidragsanställda bidrar med, i form
av olika kunskaper och livshistorier, utvecklar
institutionen. Henrik Zipsane (2010-02-25)
menade också att detta ledde till Livslångt Lärande bland alla anställda.
Vad som uppfattades som en plats där lärande skedde, varierade mycket mellan ledning och anställda. Formella platser som skolor eller kurser refererades till av mina informanter, medan ledningen framhöll sociala relationer och informella platser. Men även om
formella platser dominerade diskussionen
bland mina informanter var det mellanmänskliga relationer som spelade störst roll i deras
personliga utveckling. Kafferasten var det tydligaste exemplet på arbetsplatsen där informanterna deltog i lärande. De två dagliga kafferasterna är mer eller mindre institutionaliserade vid Jamtli och de anställda uppmuntras
av ledningen att delta. Kafferasterna ansågs av
mina informanter som viktiga tillfällen där de
kunde träffa människor, lösa problem, få svar
på frågor och vara social. För min informant
Sara (2010-03-22) var kafferasterna mycket
viktiga; hon kom till institutionen med diag-
nosen utbränd och målet med hennes arbetsträning var att lära sig ta en paus. Sara berättade att kafferasten gav henne mervärden i livet
och att det alltid fanns något nytt och spännande att lära sig av arbetskamraterna. Det var
tydligt genom mina intervjuer att den största
delen av kunskapsutbytet på arbetsplatsen
skedde vid paus från arbetet. Detta uppfattades först inte som lärande av dem eftersom det
skedde på en informell plats.
Jamtlis ledning har också förstått vikten av
den mellanmänskliga processen vid lärande
och deras förståelse innefattar till stora delar
informella platser. Det är just i dessa rum som
individer kan möta och förhandla multipla
förväntningar, delta i konversationer, pröva
och förmedla sin kunskap. Men informellt lärande innefattar också en viss grad av ansvarsbefrielse för institutionen. Museet kan hävda
att lärande pågår och hänvisa till Livslångt Lärande utan att ta ett vidare ansvar. Men ett
museum som arbetar intensivt med lärande
måste också ta sitt ansvar och skapa rum för
lärande, en bra början är att uppmuntra lärande vid kafferasten, men de måste också aktivt
skapa mer kvalitativa vägar.
Det är lärande i samband med mellanmänskliga processer som är den styrka som Jamtli
skulle kunna utarbeta program för bland de
anställda. Här finns möjligheter att utveckla
kulturarvsspecifika rehabiliteringsprogram och
ta lärdom av vad Sivesind (1981) argumenterar
för, nämligen att kulturarvsinstitutioner är
platser som är väl lämpade för att rehabilitera
människor som lider av stressrelaterad ohälsa.
Mina informanter var av samma mening som
Sivesind, de sa att de mådde bättre efter att de
börjat arbeta på museet, det var mycket lugnare att arbeta på en kulturarvsinstitution och
jämförde med rehabiliteringsarbete i t.ex.
trädgårdar. Vissa av dem kunde till och med
ÄR
LÖNEBIDRAGSANSTÄLLNINGAR EN DEMOKRATISERING AV MUSEER?
utföra mer arbete efter de börjat arbeta på
Jamtli och de menade att arbetet vid museet
hade förändrat deras liv (Sara 2010-03-22,
William 2010-03-09, Lisa 2010-03-10, Alexander 2010-03-19, Rupert 2010-03-03).
Vad undersökningen har påvisat, trots ett litet material, är att dessa människor mår bättre
och att museet har bidragit till att på individplan och på ett större samhälleligt plan göra
en skillnad. Museet kan genom anställningar
hjälpa dessa människor, samtidigt hjälper de
samhället genom att bevara och förmedla kulturarvet på olika sätt. Detta är perspektiv som
ledningen har tagit till sig och Henrik Zipsane
(2010-02-25) framhöll aspekter av social sammanhållning och ömsesidig respekt när vi diskuterade lönebidragsanställdas roll inom institutionen. Ur samhällsynpunkt menade han
att museet som en samhällsinstitution visade
att de representerade människor från alla delar
av samhället. Vidare ges arbetshandikappade
vid Jamtli en chans att leva ett normalt liv och
möta kulturella värden, något som har visat
sig ha en positiv inverkan på deras liv. Ska
man betrakta kulturarvsinstitutioner som
platser där man kan rehabilitera människor
genom att uppmuntra lärande måste handlingsplaner utarbetas för hur detta ska åstadkommas. Jamtli måste även ta ansvar för att
informera arbetstagarna om deras möjligheter
samt om politiska och teoretiska perspektiv på
Livslångt Lärande. Museet måste på så sätt
komma vidare från de politiskt korrekta implikationer som Livslångt Lärande innebär
och konkret arbeta för rehabiliteringsaspekter.
För tillfället saknar Livslångt Lärande adekvat
praktisk förankring vid museet och för att
uppnå demokratiska mål genom Livslångt Lärande måste man som ovan nämnts utarbeta
klara riktlinjer för hur detta ska realiseras. I
dagsläget lämnas Livslångt Lärande som ett
fritt flytande begrepp som görs tillämpligt för
politisk retorik för att framhålla demokratiska
och positiva aspekter, men tyvärr ekar det ganska tomt.
ÄR
LÖNEBIDRAG EN DEMOKRATISK ÅTGÄRD?
I början av texten ställde jag frågan om lönebidrag sammankopplat med Livslångt Lärande
kan medverka till att demokratisera museer
och jag ska här försöka besvara frågan. Statliga
dokument förklarar att kultur är nödvändigt
för att uppnå social sammanhållning, ett hållbart samhälle, mångfald och för att möta
medborgarnas behov. Vidare stipuleras förmedling, bevarande, användbarhet, och tillgänglighet som mål för att uppnå ett demokratiskt kulturarv (SOU 2009a: 16–19, 234,
2009b: 21,33, 85, 2009c: 81). Jamtli och
många andra museer kan inte i dagsläget uppfylla dessa mål utan lönebidragsanställda eftersom sysslor som dokumentation och förmedling utförs till stor del av individer i olika arbetsmarknadsåtgärder. Dessa arbetsområden
hotas konstant genom bristande finansiering
och genom förändringar i arbetsmarknadsåtgärdernas utformning. Om museer och andra
allmännyttiga institutioner ska kunna uppnå
de demokratiska mål som staten har stipulerat
behövs antingen mer ekonomiska resurser göras tillgängliga eller också måste resurserna
utökas för att kunna sysselsätta fler lönebidragsanställda. Lönebidragsanställda ska naturligtvis inte ersätta annan kvalificerad och
utbildad personal. Den stora frågan är hur
man finner kvalificerad personal bland de arbetshandikappade för att inte kompromissa
med kulturarvsproduktionen och inte hämma
arbetsmarknaden för museitjänstemän utan
arbetshandikapp.
Den internationella museologiska diskus-
83
CECILIA RODÉHN
84
sionen om vad som konstituerar ett demokratiskt museum är präglad av en postkolonial
och poststrukturell kritik mot den tidigare
museikulturen. Vad som argumenteras för är
mer multivokala narrativ och en dekonstruktion av tidigare berättelser. En metod för att
uppnå detta är genom lekmannaperspektivet,
där gemene mans minnen, upplevelser och berättelser av historien är av lika stor vikt som
den professionella museologens. I ett sådant
perspektiv framstår den lönebidragsanställda
som en resurs för att just kunna föra fram alternativa berättelser i en museimiljö. Deras
roll som lekmän, men också som människor
med en funktionsnedsättning, kan bidra med
perspektiv som tidigare inte har hörsammats.
Museet kan därmed nå och förstå grupper
som det tidigare inte kommit i kontakt med
eller representerat. Problemet är dock att lekmannaperspektivet befäster de narrativ som
museer aktivt försöker att dekonstruera snarare än att ifrågasätta dem, och de kan på så sätt
verka negativt ur demokratiseringssynpunkt
(Rodéhn 2008).
På Jamtli går demokratisering av museet
och Livslångt Lärande hand i hand. Ledningen har förstått den affirmativa roll som lärande kan spela för besökare och personal. Men
om Jamtli på allvar vill använda Livslångt Lärande som metod och aktivt uppmuntra till
lärande bland sina anställda måste museet ta
ett större ansvar till att ge möjligheter, uppmuntra och efterfråga en effektiv läroprocess.
Det är inte tillräckligt att nöja sig med att
människor utbyter information under fikaraster eller med besökare. Jamtli behöver en vidare granskning av, och en arbetsplan för, hur
Livslångt Lärande ansvarsfullt kan omsättas
för att vara till nytta för individen, institutionen och samhället. Med en tydlig plan skulle
Livslångt Lärande mycket väl kunna användas
för att nå ett önskat resultat för rehabilitering
och välmående, men som det ser ut nu är
Livslångt Lärande ett vitt och otydligt begrepp
och kan appliceras godtyckligt eftersom det
saknar ett ramverk. Eftersom Livslångt Lärande inkorporerar alla former av social interaktion är det nästan omöjligt att inte påvisa att
lärande har skett och därmed förutsätts också
positiva resultat.
Jag ställer mig därför frågande till om Livslångt Lärande är en önskvärd metod eftersom
det är en politisk jargong som i praktiken ekar
ganska tom. Om museerna vill använda sig av
Livslångt Lärande krävs det extra mycket av
dem för att konkret påvisa vad för slags lärande de kan uppmuntra till och hur människor
kan rehabiliteras. Ur demokratiseringssynpunkt är detta extra viktigt eftersom Nijhof
(2005: 411) menar att Livslångt Lärande som
teoretiskt begrepp och dess koppling till EU:s
arbetsmarknadspolitik binder personen till en
maktstruktur som kan resultera i marginalisering snarare än demokrati. Individens möjlighet till att lära sig beror därför på socioekonomisk differens men också på hur makt utövas
inom institutionen i form av fördelning av resurser och prioritering av visst typ av lärande
(t.ex. favorisering av teoretiskt lärande över
praktiskt).
På frågan om lönebidragsanställningar och
Livslångt Lärande kan leda till en demokratisering av museer är svaret både ja och nej.
Både lönebidragsanställningar och Livslångt
Lärande har i grunden demokratiska anspråk
på det sättet att de vill skapa ett jämlikare
samhälle genom att ge möjlighet till anställning och lärande. Men Livslångt Lärande är
tyngt av politiska och ekonomiska implikationer som oftast bortses ifrån, vilket kan resultera i det motsatta. Lönebidragsanställningar
ger möjligheter till att arbetshandikappade
ÄR
LÖNEBIDRAGSANSTÄLLNINGAR EN DEMOKRATISERING AV MUSEER?
kan behålla ett aktivt arbetsliv samtidigt som
de medverkar till att bevara, vårda och förmedla kulturarvet vid museer. Anställningen
är kostnadseffektiv vilket resulterar i att museerna kan förmedla kulturarv trots små resurser. På så sätt kan museet vårda och förmedla
kulturarvet och eventuellt komma att representera grupper som inte är synliga i kulturarvet. Även om museerna delvis är i behov av lönebidragsanställda för att kunna fortsätta sin
verksamhet betyder inte att museer ska bli avstjälpningsplats för personer med problem.
Museets professionella roll som kulturarvsinstitution måste bevaras om institutionerna ska
kunna fortsätta att förmedla demokratiska
värderingar och ett kvalitativt och inkluderande kulturarv.
Min förhoppning är att studien ska inspirera till ett ökat intresse för museer och arbetsmarknadsfrågor, för att utveckla museipedagogiska metoder som riktar sig till personer
inom arbetsmarknadsåtgärder så att dessa ses
som en tillgång och inte som en börda. I detta
sammanhang kan museerna fungera som en
verklig demokratisk tillgång. Museerna kan på
så sätt utnyttja den specifika position och resurser de innehar som kulturarvsinstitutioner
och fungera som rehabiliteringsplats, där hjälp
till självhjälp genom kulturarv kan framhållas.
Hur detta ska realiseras beror på ifrågavarande
personers behov eftersom det kan röra sig om
allt från psykiska, fysiska och sociala till intellektuella handikapp. En kulturarvsinstitution
kan bidra med flera aspekter, t.ex. de kulturella och mjuka värden som genomsyrar institutionens arbete men också hantering av historiska föremål som kan frigöra personer från
stress och skapa en känsla av kulturell och historisk kontinuitet. Eftersom museer inte är resultatinriktade på samma sätt som vinstdrivande arbetsplatser kan den arbetshandikap-
pade ges möjlighet att arbeta efter sin förmåga. Museer skapar även tillfällen till social
interaktion och gemenskap med kollegor och
besökare och kan ge en känsla av sammanhang. Det finns dessutom stora möjligheter
till kompetensutveckling då museet består av
personal med olikartad och bred kompetens.
Men det är viktigt att museet tar tillvara den
arbetshandikappades intressen och kompetens
så att denne kan utvecklas vid institutionen.
På så sätt blir museet inte enbart en
transitionsplats eller avstjälpningsplats utan
kan göra en verklig skillnad.
AVSLUTNING
I den här texten har jag försökt belysa den politiska historien gällande lönebidrag och vilken politisk och ekonomisk vikt det har spelat
för ett länsmuseum som Jamtli. Jag har även
velat visa på hur nära knuten kulturarvspolitiken är till arbetsmarknadspolitik och handikappspolitik och vilken roll detta spelar för
kulturarvsinstitutioner. Jag har även visat att
Livslångt Lärande kan fungera både positivt
och negativt. Positivt genom att det uppmärksammar att alla former av lärande kan bidra
till en positiv förändring, negativt genom att
det är styrt av maktanspråk som sätter gränser
för lärandet. Men genom att använda begreppet Livslångt Lärande som metod kan man initiera diskussioner om social differentiering,
hierarkier på arbetsplatsen och skapa en större
förståelse för vad det innebär att vara arbetshandikappad på ett museum och i samhället i
stort. Det behövs mer forskning om dessa frågor och den sociala sårbarhet som anställda
med lönebidrag uppvisar, det avslöjar inte
minst den låga svarsfrekvensen i denna studie.
Därför menar jag att genom att förstå Livslångt Lärande som en metod snarare än en te-
85
CECILIA RODÉHN
86
ori kan man börja upptäcka vilken resurs museet kan spela i samhället.
FÖRFATTARENS
TACK
Jag skulle vilja utrycka mitt tack till mina informanter andra anställda vid Nordiskt Centrum
för Kulturarvspedagogik, Jamtli och Landsarkivet Östersund för möjligheten att utföra studien. Jag vill även tacka Sofia Kling och Lisa Hagelin för värdefulla kommentarer.
REFERENSER
Intervjuer
Sten Rentzhog 2010-03-24
Sten Gauffin 2010-03-25
Henrik Zipsane 2010-02-25
Sara 2010-03-22
William 2010-03-09
Lisa 2010-03-10
Alexander 2010-03-19
Rupert 2010-03-03
Arkivmaterial
Länsmuseernas samarbetsråd: Utredning om Länsmuseernas ekonomi genomförda av länsmuseernas samarbetsråd på uppdrag av statens kulturråd. Stockholm. Jamtlis ämbetsarkiv. Sten Rentzhogs arkiv.
Box: Utredning om länsmuseernas ekonomi: Östersund 1981.
Rentzhog, S.: Jämtlands läns museum. SR/Mb.
1979-01-18. Jamtlis ämbetsarkiv. F3ABB. Lönebidragstjänster, Beredskapstjänster 1945–2002:
Östersund 1979.
Rentzhog, S.: Länsmuseernas verksamhetsnivå och
resursbehov. Utredning av Sten Rentzhog, länsmuseernas samarbetsråd, på uppdrag av statens
kulturråd. Jamtlis ämbetsarkiv. Sten Rentzhogs
arkiv. Box: Länsmuseernas U-nivå och resursbehov: Östersund 1988.
Rentzhog, S.: Nedrustning av museer och arkiv.
1991-01-03. Jamtlis ämbetsarkiv. Sten Rentzhogs
arkiv. Box: Lönebidrag 1988–1991: Östersund
1991.
Rentzhog, S.: Jämtlands Läns Museum: Lönebidragens betydelse för Länsmuseerna. 1997-05-04.
Jamtlis ämbetsarkiv. F3ABB. Lönebidragstjänster, Beredskapstjänster 1945–2002: Östersund
1997.
Rentzhog, S. & Hagberg, U.E.:1978-12-15. Föreningen Sveriges landsantikvarier. Till samtliga
landsantikvarier. Jamtlis ämbetsarkiv. F3ABB.
Lönebidragstjänster, Beredskapstjänster
1945–2002.
Opublicerade dokument
Budgetpropositionen. 1978. Budgetprop.
1978/79:73
Budgetpropositionen. 2010. Budgetprop. 2009/10: 1
EU: A memorandum on lifelong learning. Brussels
30.10.2000. SEC (2000) 1832, Bryssel 2000.
Jamtli: Jamtlis strategiplan 2011–2014. Arbetsdokument 2010-03-31. Östersund 2010.
LITTERATUR
Atkinson, P. & Coffey, A.: ”Analysing documentary
realities”. Qualitative research. Theory method and
practice. Red: Silverman, D. Second Edition.
Sage Publications: London, Thousand Oaks &
New Delhi 2004.
Barnett, R.: ”Learning to work and working to
learn”. Understanding learning at work. Red:
Boud, D. & Garrick, J. Routledge: New York &
London 1999: 29–44.
Billette, S.: ”Guided learning at work”.
Understanding learning at work. Red: Boud, D.
& Garrick, J. Routledge: New York & London
1999: 151–164.
Billette, S.: ”Workplace participatory practices. Conceptualizing workplaces as learning environ-
ÄR
LÖNEBIDRAGSANSTÄLLNINGAR EN DEMOKRATISERING AV MUSEER?
ments”. The workplace as a learning environment.
Red: Moore, D.T. Emerald Group Publishing:
Bradford 2004.
Boud, D. & Garrick, J.: ”Understanding of workplace learning”. Understanding learning at work.
Red: Boud, D. & Garrick, J. Routledge: New
York & London 1999: 1–11.
Cox, J.: ”Disabled persons: libertas: sounds, with
visions and imaginations, for people with disabilities”. Museum Management and Curatorship. No
9:3, 1990: 311–312.
Dehmel, A.: ”Making a European Area of Lifelong
Learning a reality? Some critical reflections on the
European Union’s Lifelong Learning policies”.
Comparative Education No 42:1, 2006: 49–62.
Denzig, N.K. & Lincoln Y.: Handbook of qualitative
research. Second Edition. Sage: Thousand Oaks,
CA 2000.
Ellerström, P. E.: ”Rutin och reflektion. Förutsättningar och hinder för lärande i dagligt arbete”.
Livslångt lärande. Red: Ellerström, P.E., Gustavsson, B. & Larsson, S. Studentlitteratur: Lund
1996:142–179
Engelbrektsson, B.: Arkivarbetare vid Uppsala universitet 1934–1980. En studie av en arbetskraftsresurs
ur ett systemperspektiv. Uppsala Universitet: Uppsala 1997.
Galla, A.: ”Transformation in South Africa: a legacy
challenged”. Museum International. No 5:2,
2003: 38–43.
Garrick, J.: ”The dominant discourse of learning at
work”. Understanding learning at work. Red:
Boud, D. & Garrick, J. Routledge: New York &
London 1999: 216–231.
Gustavsson, B.: ”Att leva och lära livet ut – livslångt
lärande ur ett integrativt perspektiv”. Livslångt
lärande. Red: Ellerström, P. E., Gustavsson, B. &
Larsson, S. Studentlitteratur: Lund 1996: 48–72.
Holmqvist, M.: ”Erkänn ditt handikapp annars förlorar du a-kassan”. Dagens Nyheter 2006-08-10.
Jarvis, P.: ”Globalisation, lifelong learning and the -
learning society. Sociological perspectives”. Lifelong learning and the learning society Vol 2. Routledge: London & New York 2007.
Leymann, H.: Lönebidrag och mobbad. En svag grupps
psykosociala arbetsvillkor i Sverige. Stockholms
Universitet: Solna 1992.
Nijhof, W.J.: ”Lifelong Learning as a European skill
formation policy”. Human Resources Development
Review No 4:4, 2005: 401–417.
Oliver, P.: ”The concept of lifelong learning”. Lifelong and continuing education. What is a learning
society. Red: Olivier, P. Ashgate Publishing: Burlington 1999.
Reddy, T.: ”From Apartheid to democracy in South
Africa: A reading of dominant discourses of democratic transition”. The meaning of collective
memory in South Africa. Red: Stolten, H.E.
Nordiska Afrikainstitutet: Uppsala 2007.
Rix, J.: ”Checking the list: Can model of Down syndrome help us explore the intellectual accessibility of heritage sites?” International Journal of
Heritage Studies No 11:4, 2005: 341–356.
Rodéhn, C.: Lost in transformation. A critical study of
two South African museums. Unpublished PhD
dissertation. University of KwaZulu-Natal:
Pietermaritzburg 2008.
Rodéhn, C.: Cultural heritage, democracy and the labour market. Nordiskt Centrum för Kulturarvspedagogik: Östersund 2010.
Rodéhn, C.: ”Democracy, lifelong learning and labour market policies”. Heritage, regional development and social cohesion. Red: Kearns, P., Kling,
S., Wistman, C. Jamtli förlag: Östersund 2011:
112–129.
Sandell, R. & Dodd, J.: Re-Presenting disability:
activism and agency in the museum.Routledge:
New York & London 2010.
Simpson, M.: “Revealing and concealing: aboriginal
Australia”. New museum theory and practice. An
introduction. Red: Marstine, J. Blackwell: Oxford
2006.
87
CECILIA RODÉHN
88
Sivesind, J.: ”Sheltered employment to help shoulder
responsibilities.” Museum International 33:3,
1981: 146–150.
SOU: ”Aktivt lönebidrag. Ett effektivare stöd för arbetshandikappade. Delbetänkande av LOSAMutredningen”. Arbetsmarknadsdepartementet.
SOU 1997:5. Stockholm 1997.
SOU: ”ArbetsKraft. Betänkande från lönebidragsutredningen”. SOU 2003: 95. Stockholm 2003.
SOU: ”Betänkande av kulturutredningen”. SOU
2009:16. Stockholm 2009a.
SOU: ”Betänkande av kulturutredningen. Förnyelseprogram”. SOU 2009:16. Stockholm 2009b.
SOU: ”Betänkande av kulturutredningen. Kulturpolitikens arkitektur”. SOU 2009:16. Stockholm
2009c.
Svensk Författningssamling (SFS): ”Lag om vissa åtgärder för att främja sysselsättningen av äldre arbetstagare på den öppna marknaden”. No 1–422.
Liber Allmänna förlaget: Stockholm 1971: 202.
Svensk Författningssamling (SFS): ”Lag om vissa anställningsfrämjande åtgärder”. No 1-366. Liber
Allmänna förlaget: Stockholm 1974: 13.
Svensk Författningssamling (SFS): ”Lag om anställningsskydd”. No 1–366. Liber Allmänna förlaget: Stockholm 1974: 12.
Svensk Författningssamling (SFS): ”Förordning om
lönebidrag”. No 1–767. Liber Allmänna förlaget:
Stockholm 1991: 333.
Trygged, S.: Arbetslös och medellös en studie av beredskapsarbete i Stockholm. Stockholms universitet:
Stockholm 1996.
Zipsane, H.: ”Local and regional development
through heritage learning”. www.obs-pascal.com
2007. (Hämtat 2010-09-13)
Zipsane, H.: ”Lifelong learning through heritage and
art”, The Routledge international handbook of lifelong learning. Red: Jarvis, P. Routledge: London
& New York, 2008: 173–182.
Cecilia Rodéhn är anställd som forskare på Institutionen för ABM, Uppsala Universitet. Hon
disputerade 2009 vid University of KwaZuluNatal i ämnet Museum Studies. Avhandlingen
Lost in transformation. A critical study of two
South African museums, behandlade museer och
kulturarv i övergången från apartheid till demokrati. Rodéhn har arbetat på Nordiskt Centrum för Kulturarvspedagogik och som museipedagog på ett antal svenska museer.
*Cecilia Rodéhn
Address: Institutionen för ABM,
Uppsala Universitet
Box 625,
SE-751 26 Uppsala
E-mail: [email protected]
[email protected]
PH.D.PRÆSENTATIONER NORDISK MUSEOLOGI 2012 1, S. 89-91
●
●
Dublerede danske Guldaldermalerier
En kortlægning af dubleringens effekt på maleriernes fugtfølsomhed
CECIL KRARUP ANDERSEN*
Title: Lined Danish Golden Age Paintings. An investigation into how linings
affect paintings' sensitivity to moisture.
Abstract: The National Gallery of Denmark hosts the largest collection of Danish
Golden Age paintings from the first half of the nineteenth century. Many of these
paintings are reinforced from the back with a canvas. This treatment is called a lining,
and the project aims to find out how the different linings applied have changed the
physical properties of the paintings. The materials used in the paintings and the linings
are therefore analyzed and lined models are tested under different moisture conditions.
The aim is to establish what the long-term effects of DVL these linings are and how
the linings affect the paintings' sensitivity to moisture.
Key words: Paintings, lining, Danish Golden Age, relative humidity, tensile test.
Guldalderens malerier er op mod 200 år gamle og spiller en vigtig rolle for fortællingen om
Danmark og den danske identitet. Statens
Museum for Kunst ejer en unik samling af
disse malerier og eftersom de er af stor betydning, både kunstnerisk og historisk, har de
været genstand for megen opmærksomhed
gennem årene. Malerierne har været udstillet
både i ind- og udland og er derfor blevet
transporteret meget rundt. Transport af malerier kan fremskynde visse aldringsprocesser og
giver øget risiko for skader på malerierne.
Derfor har konservatorer i mange tilfælde fundet det nødvendigt at dublere malerierne, for
at sikre deres bevaringstilstand.
En dublering er en behandling, hvor man
klæber et nyt materiale på bagsiden af maleriet med et bindemiddel. Denne behandling
har til formål at yde strukturel stivhed og dermed støtte maleriet således, at der ikke opstår
mekanisk spænding i farvelaget pga. et utilstrækkeligt eller ældet bærende underlag.
Spænding i farvelaget kan føre til opskalninger
og tab af farvelag.
En dublering ændrer imidlertid ikke kun
maleristrukturens stivhed, men også dens følsomhed overfor fugt. Det er uvist, hvordan og
hvor meget maleriernes reaktion på fugt ændrer sig. Mit ph.d. projekt tester en række af de
dubleringsmetoder der er benyttet på Guldal-
CECIL KRARUP ANDERSEN
90
dermalerier og undersøger, hvor effektive de er
til at støtte maleristrukturen, samt hvordan
maleriernes fugtfølsomhed efterfølgende ændres. Formålet med dette er at udvide vidensplatformen for arbejdet med opbevaring,
transport og konservering af lærredsmalerier.
Projektets resultater vil udvide forståelsen for
opbygningen af guldalderens malerier og materialernes betydning for mekanisk nedbrydning. Desuden vil de vise, hvordan forskellige
fugtighedsniveauer påvirker dublerede såvel
som udublerede malerier, samt hvilke materialevalg, der fremmer dubleringers ydeevne generelt og under givne klimavilkår.
METODE
OG MATERIALER
Til analyser benyttes 40 prøver fra centrale
danske værker fra perioden 1810 til 1850.
Prøverne er blevet udtaget i 1960erne i forbindelse med konservering af malerierne på Statens Museum for Kunst. Med dem er det blevet muligt at undersøge, hvordan værkerne er
opbygget, og hvordan de ændrer dimensioner
i forhold til niveauet af fugt i den omgivende
luft.
Testene har gjort det muligt at finde et prøvemaleri, der reagerer på samme måde som de
originale værker på opspænding og svingende
fugtniveauer. Desuden er der fremstillet et nyt
maleri på baggrund af undersøgelser af, hvordan et typisk 1800-tals maleri på lærred blev
konstrueret. Disse to malerier er blevet dubleret med de samme teknikker, som man har
brugt på guldalderens malerier, samt to nyere
metoder.
De dublerede malerier testes i et tensiometer, der er placeret i et klimakammer. Tensiometeret måler deformation i prøven ved en given belastning. Denne belastning kan enten
komme fra opspænding eller ændrede klima-
forhold. De to test, der udføres er derfor henholdsvis belastning- / tøjningstest samt en
test, hvor prøven holdes fast ved fluktuerende
relativ fugtighed. Disse tests viser dels, hvor
effektiv dubleringen er til at støtte maleriet og
dermed mindske spændingerne i farvelaget,
dels om denne støtte opretholdes, når fugtigheden i den omgivende luft skifter.
RESULTATERNE
OG DERES ANVENDELSE
Resultaterne kan deles op i to kategorier: Dels
vil mit ph.d.projekt uddybe kendskabet til de
materialer kunstnerne benyttede i guldaldermalerierne, dels vil det munde ud i en evaluering af dubleringsbehandlingens effektivitet i
forhold til guldaldermalerier og lignende lærredsmalerier.
Studierne i klimakammeret giver i en række
kurver, der kan ikke bare sige noget om de forskellige metoders effektivitet i forhold til at
støtte farvelaget, de kan også hjælpe os med at
forstå, hvor store svingninger i fugtniveau de
forskellige typer dubleringer kan tåle. Dermed
kan resultaterne bidrage til at redefinere de
klimastandarter, der sættes for de dublerede
oliemalerier på lærred. Eftersom de forskellige
materialer, der igennem tidens løb er blevet
anvendt til dublering, har meget forskellige
egenskaber, betyder det, at der er stor forskel
på, hvordan en dublering påvirker et maleri.
Nogle malerier, der er dubleret med visse ældre dubleringsmetoder, må transporteres i specielt konstruerede mikroklimakasser, hvorimod andre dublerede malerier kan tåle større
udsving i fugtniveauet og derfor ikke kræver
stram kontrol med det omgivende fugtighedsniveau.
Klimastandarter på museer diskuteres meget i disse år, hvor også museerne må reducere
deres omkostninger. Stram klimaregulering,
DUBLEREDE
hvor den relative fugtighed holdes på 50%, er
meget resursekrævende, og det har vist sig, at
mange genstande kan klare sig med mindre
stramme standarter. Resultaterne fra dette
projekt vil kunne benyttes i de nye bestræbelser på at mindske resurseforbruget på
kunstmuseerne.
INSTITUTIONELLE
RAMMER
Projektet er et samarbejde mellem Kustakademiets Skoler for Arkitektur, Design og Konservering, Konservatorskolen, Statens Museum for Kunst og Smithsonian Institution
MCI, Washington DC.
Projektet forventes afsluttet marts 2013.
VEJLEDERE
Hovedvejleder: Lektor Beate K Federspiel.
Faglig vejleder: Afdelingsleder Mikkel Scharff.
Medvejledere: Bevaringschef på SMK, Ph.D.
Jørgen Wadum og Senior Research Scientist
Dr. Marion Mecklenburg, Smithsonian MCI.
Cecil Krarup Andersen
Adresse: Det kongelige Danske Kunstakademis
skoler for Arkitektur, Design og Konservering
Esplanaden 34,
DK-1263 København K
E-mail: [email protected]
DANSKE
GULDALDERMALERIER
91
ANMELDELSER NORDISK MUSEOLOGI 2012 1, S. 92-103
●
●
Tidsskriftet UP–unge pædagoger. Tema: Museumsdidaktik. Nr. 1, 2011. Redaktionel tilrettelæggelse: Connie Stendal Rasmussen
med gæsteredaktør Trine Hyllested. 128 s.
ISBN 978-87-90220-88-4.
Det er ikke en tilfældighed, at anslagene i
Unge Pædagogers særnummer med temaet
museumsdidaktik kommer fra politisk hold –
fra en nu forhenværende kulturminister samt
en artikel fra Kulturstyrelsen om en undersøgelse fra 2008 af museernes undervisningsaktiviteter. Teksterne cementerer for det første
en forbindelse mellem museerne og en politisk magt, som rækker tilbage til 1958, hvor
landet fik sin første museumslov; for det andet, at museerne fra første færd havde et pædagogisk sigte, der gennem tiden har været præget af skiftende politiske strømninger.1 Allerede i 1963 og fremsynet for sin tid, udgav
Unge Pædagoger et specialnummer på 56 sider med temaet Skole og Museum, og også dengang skrev kulturministeren forordet: ”Unge
Pædagoger er et fortrinligt tidsskrift. Jeg læser
det med glæde. Der er næsten altid et eller andet inspirerende afsnit, der har bud også til kulturministeriet,” hed det i Julius Bomholts intro
(s. 110).
POLITISKE
DISKURSER:
’63
OG
’12
Man hæfter sig ved den forskel, der er på tonen i de to forord. Mens ministeren i 1963
gav udtryk for, at man som politiker lidt
tilbagelænet kunne lade sig inspirere af en faglig tænkning, der fortrinsvist kom fra og var
rettet mod pædagoger og museumsfolk selv, er
der i 2011 udgivelsen strammet op på sammenhængen mellem politisk strategi og pædagogik.
Her sætter minister og styrelse de ideologiske
og økonomiske rammer, og retorikken har
fået en anden lyd. Museumsdidaktikken, forstået som et teoretisk pædagogisk fundament
for museernes undervisningsaktiviteter, tildeles i den nye udgivelse, overvejende forfattet af
folk med mindst en ph.d.-grad, afgørende betydning; den ses nu som selve ’forudsætning(en) for museernes professionelle og bæredygtige udvikling som videnscentre og læringsmiljøer ... en central nøgle til udvikling af
museer som dannelsesinstitutioner’. Mens
Bomholt i 1963 kastede sig ud i læsningen af
UP ’med glæde’, bærer Per Stig Møllers kommentar præg dels af en målrettet funktionstænkning, hvor museerne indgår i et større
politisk projekt; dels bemærker man, at museumsdidaktikken præsenteres som tidens løsen på de udfordringer, vi står over for, nu
hvor ”Det 21. århundredes videnssamfund
har afløst det 20. århundredes industrisamfund”.
Tankegangen, der gør museerne til en strategisk brik i udviklingen af vor tids videnssamfund, udfoldes videre i Kulturstyrelsens
bidrag:
Det er Kulturarvsstyrelsens vurdering, at museernes
undervisningspotentialer ikke bliver udnyttet tilstrækkeligt. Det skyldes så på den ene side, at uddannelsesinstitutionerne har begrænsede forventninger til
museernes undervisning og manglende viden om museernes læringspotentialer. På den anden side kan museernes indsats og relation til uddannelsesinstitutionernes fortsat udvikles. (Brændholt Lundgaard: 6)
Museernes potentiale som steder for undervisning og vidensproduktion skal ikke blot være
til nytte, men skal aktivt, strategisk målrettet
udnyttes bedre. Museet er et lager, som uddannelsesinstitutioner må blive bedre til at bruge,
og museerne bærer i denne politiserende optik
ANMELDELSER
en stor del af ansvaret for, at det sker; de må
qua en øget indsats skrue forventningsniveauet
hos skoler og uddannelsesinstitutioner i vejret
og efterfølgende leve op til det.
I lyset af kritikken må særnummerets i alt
17 artikler (hertil forord, introduktion, anmeldelser af bøgerne Ny dansk museologi og
Museumsbogen: praktisk museologi) og artiklernes gennemgående fokus på metode og ’brug’
af museet først og fremmest læses. Udgivelsen
genererer således selv en vifte af tilbud i det,
der et sted i hæftet kritisk omtales som ’dagens
”pædagogiske supermarked” (s. 15) – redskaber til, hvordan der arbejdes målrettet med
museet i undervisningen, herunder digitale
læringsmetoder, som udgør et særligt emneområde i publikationen. Her er informative
case-studier af undervisningsinitiativer (seks
hovedstadsmuseer + Frederikssund, Dysthe s.
25; Horsens Museum, Thorhauge s. 47; Arken, Illeris/Sattrup s. 31, Malmö Museer i
Thelin s. 104 m.fl.); en styrke er det, at vi
kommer omkring alle museale hoveddiscipliner, kunst/design, naturhistorie, kulturhistorie – faglige differencer, der tilsvarende er med
til at skabe differentierede undervisningsaktiviteter.
Til gengæld savner man en større geografisk
spredning i casetudierne, der med enkelte afstikkere til Broager i Sønderjylland, Horsens
og Malmö fortrinsvist bevæger sig inden for
eller op ad hovedstadsområdet. Af den grund
får man ikke nogen fornemmelse af, at didaktisk aktivitet også afhænger af økonomiske
midler og en vis medarbejderstab; noget, der i
reglen findes på større provinsmuseer og
hovedmuseerne. Man får derfor heller ikke
indblik i de aktiviteter, som trods alle odds
finder sted også på mindre museer rundt omkring i landet, såvel de af Kulturstyrelsen puljestøttede som de kommunalt finansierede.
TEORETISK
KONSENSUS
-
OG EN GAMMEL
TRÆSKO
Mange artikler trækker på dele af den konstruktivistiske læringsteori, der i disse år dominerer feltet (Dysthe, Falk og Dierking,
Hooper-Greenhill, Hein, Gardner, DeWitt og
Osborne m.fl.). Man bemærker, at forskerne
henter og bruger teorien som måder at nuancere eller afstive og cementere egne observationer og teser på. For undertegnede var det iøjnefaldende, at man gerne forholder sig kritisk
analytisk til empiriske iagttagelser, men undlader at se kritisk på de teoretiske redskaber, der
tages i brug til formålet. I den forstand afspejler en stor del af de sytten artikler en teoretisk
konsensus, der ukritisk overtager bestemte
tendenser frem for f.eks. at undersøge, om der
på baggrund af dansk og nordisk museumsundervisnings mangeårige og solide erfaringer tegner sig mønstre eller kan udvikles
andre og nye teoretiske skabeloner, som varierer eller bryder med de primært amerikanske
tilgange, vi har taget til os som det teoretiske
guld.
Det er derfor også forfatternes nærstudier af
konkrete undervisningsaktiviteter og beskrivelser af erfaringer, gjort på museerne og ofte
af eksperimenterende art, som især gør artiklerne læseværdige og interessante. F.eks. et eksempel på, hvordan museumsarkitektur lader
sig personificere og beskrive i en undervisningssammenhæng (Dysthe med eksempel
hentet fra ARKEN, s. 27); Broager Skoles
vildtvoksende totalprojekt, hvor forskellige
historiske perioder levendegøres og gennem
en uge eller mere bringer en hel skole i kog,
bl.a. på baggrund af museumsbesøg til Sønderborg Slot, herunder lån fra slottet af flinteredskaber og gruttekværn (!), studier af malerisamling, ridderes levnedsskildringer m.v.
93
ANMELDELSER
94
(Krog: 39); dertil en beskrivelse af et forløb i
Horsens i det gymnasiale fagsamarbejde Almen Studieforberedelse (intrface) med overskriften og det ambitiøse mål at besvare
spørgsmålet: ’Hvordan formidles historien om
industrialiseringen på Danmarks Industrimuseum?’, og med deltagelse af fagene historie, fysik, dansk, samfundsfag og museologi. (Thorhauge: 48).
Eller taktil lærings særlige kvaliteter (Nationalmuseet), f.eks. når underviseren hiver en
gammel træsko frem, som straks intensiverer
en elevgruppes opmærksomhed og afbryder
strømmen af ord (”Man kan selvfølgelig diskutere, hvor meget eleverne får ud af at se og
håndtere en gammel træsko. Men selv gamle
træsko kan der spindes mange tråde over”, Boritz: 100). Artiklen understreger noget for
museet helt fundamentalt, at genstandes
åbenhed og ’mange tråde’ kræver andre tilgange til læring end lineære metoder med ensidige svar til følge; og så at vi må have kroppen med – et princip, der kan overføres til
museumsundervisningen: At lære at bukke og
neje … at gå med en bog på hovedet … at
spænde en ottende klasses pige ind i et korset
… at få et reb bundet om det ene håndled
(som de afrikanske slaver), at ligge på to stole
(et natteleje for et barn i et fortidigt arbejderhjem) osv. Fortiden melder sig som indgreb på
egen krop og bliver til noget, vi husker. Simulationen og den tidslige afstand til trods, gør
det indtryk, når krop og sanser i et eller andet
omfang tages i brug, og det i grunden ikke er
museet, som instrumentaliseres, men kroppen
selv, der bliver instrumentet til at lære museet
at kende. Ved hjælp af disse undersøgende
sonder stukket ind i et broget udbud af undervisningsaktiviteter, sætter UP museumsdidaktikken på dagsordenen, så den fremstår som et
særligt pædagogisk område. Dertil peger artik-
lerne på problemstillinger og særområder
(bl.a. det digitale), som forskningen kan arbejde videre med fremover.
STRATEGISK
DIDAKTIK
Hvis artiklerne på den ene side giver konkrete
fif til, hvordan man kan arbejde med museet i
undervisningen, kan et blik, der alene betragter museet som instrument for skolernes
undervisning, være et problem, og denne politiserede instrumentalistiske opfattelse af museet lægger mange af artiklerne sig i kølvandet
på. Målrettetheden, forstået som det forhold,
at museet bliver et (uformelt) supplement til
den almindelige (formelle) skoleundervisning,
er langt fra ny, men cementerer en tendens op
gennem hele 1900-tallet. Det redegør Inge
Adriansen og Trine Hyllested for i en interessant artikel, som til en begyndelse sætter museumsundervisningen i et historisk perspektiv
og ud fra tesen, at formidling og pædagogik
er, hvis ikke museets raison d’etre, så dog en
bærende søjle i det museale system. De pointerer, at museet har spillet skiftende roller afhængigt af skiftende tiders pædagogikopfattelser; at museumsformidlingens betydning og
karakter hænger nært sammen med det samfund, den rundes af, og selv udtrykker meget
om den kultur den virker i. I gensidig vekselvirkning er ’Pædagogiske strømninger … ligeledes et resultat af det samfund og de kulturer,
de er en del af, og skolen er således et spejl af
samfundet” (s. 12).
Adriansen og Hyllesteds pointe gælder selvfølgelig også UP’s egen status quo over museumsundervisningen anno 2011, der også er
et spejl af sin tid og af tendenser i samfundet.
Instrumentaliseringen af museet afspejler en
aktuel og specifik version af et didaktiksyn
over for det generelle vilkår, at museums-
ANMELDELSER
undervisning til alle tider har haft mål og hensigt. Med lån fra markedsøkonomisk sprogbrug og dermed fra en udvikling, der kendetegner museerne aktuelt og gennem det sidste
tiår, kunne man kalde nutidens museumsdidaktik for strategisk. Begrebet henviser til kalkulerede former for planlagt tilpasning, som
museerne foretager på grund af mere omsiggribende ændringer i omgivelserne og en opfattelse af museet som organisation og virksomhed. Hvis tidens politisering af museumsdidaktikken efterhånden opleves som temmeligt anstrengt, kan man på den anden side vælge at se og håbe på, at den professionalisering
og akademisering, udviklingen samtidigt fører
med sig, på længere sigt vil udvikle sig selvstændigt og kritisk og derved bringe museer
og samfund et skridt videre.
I særnummeret er et af svarene på den strategiske tendens et fokus på den lærende (eleven) som en aktiv medspiller i læringsprocessen. Museumsundervisning i 00’erne udvikler
sig i retning af det dialogiske (Dysthe), det
narrative (Hermansen), det digitale, interaktive (Levinsen og Ørngreen; Svabo; Knudsen).
Andre hævder fortsat museet fortrinsvist som
et læringsmiljø, der ud over ’se og lytte’, betinger taktile, situationelle og visuelt sansebetingede tilgange til stoffet (f.eks. Sattrup og Illeris; Boritz, Dillon) og anerkender museet
som en særlig fysisk æstetisk ’substans’ og
funktion. Tydeligst beskrevet i en artikel af en
svensk museumspædagog, der i sin undervisning til folkeskoleklasser altid spørger eleverne, om de ved, hvad et museum er, og hvorfor
der findes museer (Thelin: 105):
Svaren jag får är ofta lika. På museet finns gamla saker! Visst, säger jag, men inte bara … Museer samlar,
visar och vårdar. Jag förklarer att museer tar hand om
människors minnen. Och vad är ett minne ...
Erkendelsen af at museet udgør en særlig vidensform og -indhold og ønsket om at bevidstgøre om det museologiske aspekt indgår i
forskellig grad i de undervisningstyper, artiklerne beskriver. En forskellighed, der spænder fra et læringssyn, der alene forstår viden
som noget, der er constructed in the mind of the
learner2 og er styret af den lærendes mål, motivationer, forudsætninger etc., og hvor museet
opfattes som gennemsigtigt for læringsprocessen. Hen imod en semiotisk, (socio-)lingvistisk opfattelse, der anerkender og synliggør
betydningen af f.eks. museernes klassifikationssystemer, registreringsmåder, udstillingsæstetik, genstandsteksternes karakter og genre, og hvor disse faktorer ses som faktorer, der
påvirker læringsprocessen i kraft af særlige
museumsbårne egenskaber. Eller ligefrem kan
udgøre et primært emne for undervisning.3
Sidstnævnte tilgange har, uanset hvad dagens lektion i øvrigt handler om, altid øje for,
hvordan museet selv udgør en signifikant faktor for viden om det emne eller stof, man har
som primært tema. For museet er sit eget instrument (instrument: fra latin instrumentum
‘redskab’, afledt af instruere ‘bygge, indrette,
undervise’) og skaber i kraft heraf et komplekst vidensrum, konstrueret af museernes
egne folk – en scene sat på særlige præmisser
og funderet på særlige historiske, æstetiske, arkitektoniske, kommunikative og organisatoriske vilkår og traditioner. Hvorfor ellers overhovedet tage på museum, hvis det ikke var for
at skabe sig kendskab til det særlige rum og
univers, museerne udgør?
Ansporet af publikationens politiske diskurs melder sig afslutningsvist spørgsmålet
om, hvem der skal forestå udviklingen af området – er det museerne selv, skoler/gymnasier,
universiteter og de museumsdidaktiske forskere eller er det politikernes opgave? Og på hvil-
95
ANMELDELSER
96
ket økonomisk grundlag skal en opgradering
af feltet finde sted? Videre: Hvem skal tage ansvaret for, at museer integreret i pædagogiske
forløb genererer noget, man kunne give den
komplekse etiket ’læring’ og lever op til krav i
såvel Kulturstyrelsens puljeopslag som i læreplaner og trinmål? (en enkelt artikel rejser
problemstillingen om evalueringsmetoder i relation til undervisning på museer og science
centers, Mortensen og Qvistgaard: 63).
Endeligt bemærker man, at fagdidaktikken
ikke spiller nogen rolle i de problemstillinger,
artiklerne redegør for. Hvordan kan enkelte
fag og et fags særlige indhold, muligheder og
begrænsninger være indgange til undervisning
i relation til museerne, hvis den tilrettelægges
af undervisere udefra, og hvordan kan museerne selv tune ind på de fagligheder, vores skoleog uddannelsessystemer historisk og aktuelt
bygger på, kunne man spørge? Ved at arbejde
positivt med de forskelle, der i sagens natur
findes på, hvordan eksempelvis danskfagligt
litterære og sproglige emner kan knytte an til
et arbejdermuseum, et industrimuseum eller
til det lokale kulturhistoriske museum i forhold til kristendom, historie eller naturvidenskabelige fag, og hvordan der med denne fagdifferentierede tilgang opstår nye muligheder.4
Med UP-publikationens nedslag og markeringer på det museumsdidaktiske felt bliver vi
både opmærksomme på det arbejde, der allerede er i gang og, op imod eller i kølvandet på
aktuelle teoretiske tendenser, bevidste om, at
der stadig er meget at tage fat på.
NOTER
1. Ordet ’museumspædagog’ optræder dog først i
den kulturpolitiske redegørelse Betænkning nr.
517, januar 1969. Se Inge Adriansen 1994: 9, in
Dansk Museumspædagogik i 25 år. Dansk Tidsskrift for Museumsformidling nr. 14, Forlaget
Hikuin og Afdeling for Forhistorisk Arkæologi
ved Aarhus Universitet Moesgård.
2. George Hein s. 156:1998 in Learning in the Museum. London: New York: Routledge.
3. Denne mulighed gives bl.a. i gymnasieskolens
billedkunstfag, hvor museologien optræder som
et arbejdsområde på B-niveau.
4. For en fagdidaktisk tilgang til museumsrelateret
undervisning se Line Hjorth Christensen, ” Veje
mellem sprog og museum – æstetisk læring i
danskfaget”, p. 90-102 in Ämnesdidaktisk komparation, länder, ämnen, teorier, metoder, frågor och
resultat. NOFA3, Karlstads universitet, 2011.
Line Hjorth Christensen, ph.d., adjunkt
Adresse: Københavns Universitet, Institut for
Nordiske Studier og Sprogvidenskab,
Njalsgade 120, bygning 22,
DK-2300 København S
E-mail: [email protected]
ANMELDELSER
Thomas Kühn: Präsentationstechniken und
Ausstellungssprache in Skansen. Zur musealen Kommunikation in den Ausstellungen
von Artur Hazelius. Ehestorf: Schriften des
Freilichtsmuseum am Kikeberg 2008, Band
68. 292 s. ISBN 978 3 935096 29 6.
Präsentationstechniken und Ausstellungssprache
in Skansen. Zur musealen Kommunikation in
den Ausstellungen von Artur Hazelius är en bearbetad version av en magisteruppsats framlagd vid Institut für Volkskunde/Kulturanthropologie, Hamburgs universitet, 2008.
Boken är en studie av friluftsmuseet som
utställningsform ur främst kommunikativ aspekt. Det empiriska fältet är Skansen, friluftsmuseet i Stockholm grundat av Artur Hazelius
1891. Studien omfattar perioden 1891–1901,
det vill säga från Skansens grundläggning till
Artur Hazelius död 1901.
I det inledande kapitlet slår Thomas Kühn
fast att hans studie är ett bidrag till de två disciplinerna etnologi och museologi. Han framhåller vidare att eftersom arbetet huvudsakligen är inriktat på att studera friluftsmuseer ur
kommunikativ aspekt faller det främst inom
ramarna för det han benämner teoretisk museologi, ”theoretischen Museologie”. Den kommunikativa aspekten ska här förstås som frågor om vad museet önskar kommunicera till
sina besökare men också hur besökarnas reception av detta budskap ser ut.
I kapitel två gör Thomas Kühn en genomgång av olika teorier och modeller för vetenskaplig analys av museiutställningar och presenterar de analytiska kategorier och aspekter
som han valt för sin studie: Raum (rum), Objekt (objekt) och Körper (kropp). Uttryckt på
ett annat sätt utgör undersökningens kategorier den fysiska miljön på Skansen, föremålen
som ställdes ut samt de människor som befolkade stugorna på Skansen. Inszenierung (iscensättning), Korporalität (kroppslighet), Performanz (performans) och Wahrnehmung (förnimmelse) är de aspekter ur vilka Kühn vill
belysa och analysera de olika kategorierna.
Han framhåller vidare att han anser att en semiotisk analysmodell inte är tillräcklig för studier av kulturhistoriska utställningar, en sådan
studie måste kombineras med performativ
analys liksom med ett studium av utställningar som kommunikativa processer. Kapitlet avslutas med en presentation av det källmaterial
som Kühn använt sig av. Det är ett brett spektrum av källor, såväl otryckta som tryckta. Jubileumsskrifter, programblad, kartor över Skansen, tidningsartiklar, vägledningar, turisthandböcker och fotografier är några exempel. Andra
är brev och arbetsanteckningar ur Nordiska
museets arkiv. Kühn framhåller att det, anmärkningsvärt nog, inte utarbetades någon officiell vägledning eller guidebok för Skansen
förrän 1905. De vägledningar han främst använt i sin studier är istället skrivna och utgivna
av journalister och författare vilka inte var
knutna till museiinstitutionen. Eftersom Kühn
strävar efter att göra en analys av Skansen ur en
kommunikativ aspekt har det också varit centralt för honom att finna källmaterial som kan
spegla hur Skansen togs emot och uppfattades
av publiken, som till exempel artiklar i dagspress och tidskrifter från tiden.
I kapitel tre ger Kühn en historisk överblick
över friluftsmuseernas ursprung och utveckling, från 1700-talets slut till det tidiga 1900talet. Han tar bland annat upp den engelska
parkens iscensättningar av idealiserade landskap och bebyggelse under sent 1700-tal, det
följande seklets världsutställningar med såväl
miljöer som levande människor samt presentationer av kultur och natur i dioramor, ta-
ANMELDELSER
98
bleaux vivants och vaxkabinett. Därefter diskuterar Kühn hur alla dessa olika presentationssätt kan ha givit inspiration till utvecklandet av friluftsmuseer. Kühn tar även upp
frågan om huruvida Skansen är världens äldsta
friluftmuseum eller ej och refererar här till en
rad andra forskare som också behandlat detta
ämne. Liksom andra forskare framhåller
Kühn att Artur Hazelius förmodligen fick inspiration till grundandet av Skansen från Bygdøyanläggningen i Oslo. På Bygdøy hade Oskar II redan ett par decennier före 1890 tagit
initiativ till att anlägga en park för historiska
byggnader hämtade från olika delar av Norge.
Även om Bygdøyanläggningen tillkom före
Skansen i Stockholm menar Kühn att Skansen
ändock är att betrakta som det första verkliga
friluftsmuseet i det avseendet att Hazelius där
medvetet sökte kombinera en byggnadshistorisk utställning med en uttalad pedagogisk utställningsambition.
Kapitlets avslutande del ägnas åt en kortfattad överblick av olika utställningsideal vid
kulturhistoriska museer under 1800-talet.
Överblicken avslutas med en beskrivning av
Nordiska museets tidiga utställningar. Kühn
framhåller att Hazelius redan i de första utställningarna, vilka öppnades för publik 1873,
kombinerade typologiskt upplagda föremålsutställningar med utställda stuginteriörer i vilka folkdräktsklädda dockor var inplacerade.
Just stuginteriörerna var genom sin sceniska
gestaltning ägnade att väcka känslor, de var
ämnade att ge besökarna intryck av att vara
delaktiga i ett skådespel. Detta var, framhåller
Kühn, i och för sig inte något nytt grepp, det
hade använts i andra sammanhang. Det nya
med Hazelius museum var att han använde
detta stämningsskapande grepp i ett museum,
ett stämningsskapande utställningssätt som
han senare utvecklade vidare på Skansen.
Det fjärde kapitlet utgör bokens egentliga
kärna. Parallellt med en beskrivning av Skansens grundande 1891 och dess utveckling
fram till 1901, redogör Thomas Kühn för sin
analys, som är på många sätt givande och tankeväckande i det att han tar ett helhetsgrepp
på Skansen. I beskrivning och analys ägnas
hans intresse inte enbart åt byggnader och interiörer. Formandet av hela friluftsmuseiområdet med vägar, olika naturtyper och djurhägn
liksom programverksamhetens utformning är
för Kühn lika viktiga. Han ägnar sig på så sätt
åt en närläsning av hela Skansenmiljön. En
komplikation ligger emellertid i att han för att
kunna anlägga detta helhetsperspektiv är
tvungen att använda sig av ett tämligen disparat och ibland även bristfälligt källmaterial, en
komplikation han å andra sidan inte sticker
under stol med eller väjer inför. Han lyfter till
exempel fram att det finns få källor som kan
ge information om Hazelius egna intentioner
med Skansen och Nordiska museet. Hazelius
publicerade aldrig någon egentlig programskrift för Skansen, som forskare får man istället söka uppgifter i brev och notiser av hans
hand och ofta får man ägna sig åt att läsa mellan raderna för att spåra hans intentioner. Det
viktigaste källmaterialet för Kühn utgörs således av det vi kan kalla för Hazelius museala
praktik, alltså det han de facto genomförde på
sitt friluftsmuseum så som det kom till uttryck i den fysiska miljön och i programverksamheten.
Några av Kühns slutsatser förtjänas att särskilt omnämnas. En är att man bör se och förstå Skansen som en utvidgning av en redan
påbörjad museiverksamhet eller museal praktik och inte som en verksamhet helt fristående
från Nordiska museet. Kühn påpekar att Hazelius kombinerade olika typer av utställningar på Skansen, liksom han redan gjort vid mu-
ANMELDELSER
seet sedan 1873. Skansen rymde utöver hus
och gårdar också utställningslokaler i vilka olika föremålskategorier ställdes ut, som till exempel en föremålsrik utställning med samiska
föremål i den så kallade Vaktstugan. Kühn
ställer sig därför frågan om man kan betrakta
Skansen som ett rent friluftsmuseum, om man
med ett sådant menar ett museum som helt
ägnat åt hus och miljöer. Skansen kanske mer
borde uppfattas som en utvidgning av en redan existerande museiverksamhet. Kühn menar sig finna ytterligare stöd för denna tanke i
det sätt på vilket Hazelius organiserade friluftsmuseimiljön och programverksamheten.
Hazelius gav vägarna och stigarna på Skansen
namn efter historiskt kända personer, personer han menade borde uppmärksammas för
sina insatser för den svenska nationen. De
omfattande historiska fester som Hazelius anordnade blev också till manifestationer av nationens historia. På detta sätt strävade Hazelius efter att kombinera kulturhistoria med politisk historia, även detta var ett koncept han
redan använde vid Nordiska museet.
En annan av Kühns intressanta iakttagelser
är att det inte publicerades några officiella vägledningar för Skansen förrän 1905, alltså fyra
år efter Hazelius död. Dessa officiella vägledningar har en saklig karaktär i den bemärkelsen att författarna strävade efter att beskriva hus för hus, gård för gård, varifrån de är
hämtade, vilka föremål som fanns i husen och
i de olika utställningarna. Detta skilde dem
starkt från de ofta stämningsmättade och ibland också känslosamma skildringar av Skansen som tidigare utarbetats av journalister och
författare. Visserligen var de tidiga skildringarna inte skrivna av personal vid Skansen eller
av Hazelius själv, men man kan på goda
grunder anta att hade inte Hazelius varit nöjd
med innehållet i dessa skildringar hade han
själv låtit utarbeta egna vägledningar, något
han alltså inte gjorde. Kühns slutsats är att
detta är ett uttryck för Hazelius föreställning
om förhållandet mellan känsla och kunskap.
För Hazelius gick vägen till kunskap och insikt via känslan. Att väcka känslor, helst nationella sådana, var för Hazelius Skansens viktigaste uppgift. De journalistiska och stämningsmättade skildringarna passade därför
Hazelius syften bäst. Kühn framhåller här
också att dessa vägledningar och beskrivningar
ofta skildrar Skansen som en oas i storstaden,
en plats att dra sig tillbaka till för kontemplation och eftertanke. Men samtidigt som Skansen på detta sätt ställdes i kontrast till det moderna samhället gavs det också rollen av att
vara en länk mellan det gamla och det nya.
Kühn visar hur Hazelius använder sig av denna kontrastverkan när han formar utsiktspunkter på Skansen, bland annat genom att
göra utkikstornet Bredablick till ett populärt
besöksmål. På Skansen skulle besökaren
bringas att begrunda nationen och dess historia men också påminnas om att det gamla och
det nya, kommande Sverige hängde samman.
Åren efter Hazelius bortgång 1901 var, vid
Nordiska museet och Skansen, fyllda av diskussioner om hur utställningarna i den nya
museibyggnaden på Djurgården skulle utformas och hur Skansen skulle utvecklas. En del
av museets tjänstemän ville fortsätta i Hazelius anda, andra ville se ett museum ordnat efter tidens vetenskapliga ideal. Diskussionerna
gällde ytterst vilka bildnings - och kunskapsideal som skulle prägla museets verksamhet.
Den åsiktsfalang som gick segrande ur denna
många gånger hätska diskussion var den som
förespråkade ett brott med Hazelius utställningstradition. De förespråkade istället en
modernisering av utställningar och presentationssätt. Värt att notera i detta sammanhang
99
ANMELDELSER
100
är att Skansen inte var en självständig institution, det var istället en av museets avdelningar.
Dessa diskussioner är dock inte något Kühn
berör men för recensenten framstår det som
en möjlig bakgrund och förklaring till den
mer sakliga utformning som de första officiella vägledningarna till Skansen fick 1905.
Kühn framhåller, likt andra forskare, att
Skansen ska ses som en iscensättning av nationen, eller närmare bestämt en gestaltning av
en föreställning om nationen och dess historia. I detta sammanhang för Kühn ett intressant resonemang om förhållandet mellan strävan efter autenticitet, när det gällde att återuppbygga de hus och hela gårdar som flyttas
från sina ursprungliga platser till Skansen och
den roll av ideala representanter för sina landskap som husen och gårdarna samtidigt fick
spela. För att uppnå detta krävdes ibland
”korrigeringar” av byggnaderna så att de blev
mer ”typiskt” dalska eller halländska. Autenticiteten fick på så sätt träda i bakgrunden. Att
understryka olikheter de skilda landsdelarna
emellan var inte något som verkade störande
för bilden av nationen. Det blev istället till en
betoning av tanken att nationen var en helhet
bestående av sina olika delar. I några fall byttes
också en del byggnadsdetaljer ut så att husen
skulle kunna spegla ett äldre bebyggelsehistoriskt tidsskikt, också detta ett avsteg från en
autenticitetsprincip. Byggnaderna var alltså
inte sig själva nog, de gjordes istället till ideala
representanter för en landsdel eller en epok.
Kühn påpekar i detta sammanhang att även
de personer som Hazelius anställde för att berätta för besökarna om hus och gårdar, liksom
de han anlitade för olika program, fick spela
en roll av att vara idealrepresentanter för sina
landskap och folkgrupper. Detta är i och för
sig inte något som var eller är unikt för Skansen, det är ett fenomen som känns igen från
andra friluftsmuseer, men just därför är frågan
principiellt viktig att belysa.
Tyvärr är uppgifterna om den breda publikens reception av Skansen fåtaliga. Det finns
förvisso samtida tidningsartiklar om Skansen
men de är ofta deskriptivt hållna och utgör
inte vad man kan kalla för egentliga recensioner där såväl positiva som kritiska synpunkter
kommer till uttryck. De har mer karaktären av
målande skildringar av Skansen som en suggestiv miljö. Detta förhållande komplicerar
studiet av Skansen ur ett performativt liksom
ur ett kommunikativt perspektiv. De källor
som Kühn har haft till sitt förfogande vittnar
nästan uteslutande om vad avsändaren strävade efter att kommunicera, men mycket litet
om hur mottagarna reagerade. Vilken påverkan hade Skansen på besökarna? Vilka upplevelser och intryck tog de med sig från besöket
vid friluftsmuseet? Vilken roll i iscensättningen av nationen förväntades besökarna att spela? Det klena källmaterialet till trots lyckas
dock Kühn föra ett principiellt givande resonemang om vikten av att studera samspelet
mellan museibesökare och utställning ur såväl
ett kommunikativt som ett performansperspektiv.
Thomas Kühns studie utgör ett intressant
museivetenskapligt bidrag till förståelsen av
Skansens historia och dess roll för bland annat
skapandet av en svensk nationell självbild.
Hans analytiska grepp gör också hans studie
principiellt intressant och bör kunna verka
som inspiration för studier av andra friluftsmuseer ur ett kommunikativt perspektiv. Detta särskilt tanke på att Skansen blev förebild
för många andra friluftsmuseer världen runt.
Även om en del av de iakttagelser som Kühn
presenterar inte alltid utgör nyheter för en
museivetenskapligt intresserad läsekrets i Sverige är hans studie givande. Detta särskilt ef-
ANMELDELSER
tersom han, som tidigare påpekats, har valt att
ta ett helhetsgrepp och inte enbart ägnat sig åt
antingen byggnaderna eller programverksamheten. Hela verksamheten på Skansen ser han
som uttryck för en museal praktik, möjlig att
analysera och tolka. Möjligtvis skulle man
kunna efterlysa en mer ingående diskussion av
svårigheterna med att studera ett museum ur
ett kommunikativt perspektiv när källmaterialet som kan berätta om den breda publikens
mottagande eller reception är så pass litet som
det är från Skansens första årtionde. Den
kommunikativa aspekten är förmodligen lättare att studera i samtiden.
Själva framställningen hade kunnat vinna
på en något lättsammare och mindre teorityngd språkdräkt, men detta är inte något som
kastar någon skugga över studien som sådan.
Det bör avslutningsvis poängteras att detta är
en av få kulturvetenskapliga studier och analyser av Skansen som vänder sig till en tysktalande läsekrets.
Cecilia Hammarlund-Larsson, intendent
Adress: Nordiska museet
Box 27820, SE-115 93 Stockholm
E-mail: [email protected]
101
ANMELDELSER
Hadwig Kraeutler: Otto Neurath. Museum
and Exhibition Work: Spaces (Designed) for
Communication. Frankfurt am Main: Peter
Lang, 2008, 289 pp. ISBN 978-3-63155973-4.
”Museums of the future […] ought not to be
as I would like to have them, but as the visitors
and users would want them if they knew what
makes a museum.” Otto Neurath’s vision in
1933 of the future development of the museum
as a public space, and as a pedagogical and
social project, gives a good idea of why he is
often mentioned in handbooks on the history
of museums. But considering the rapidly
growing number of studies since the 1970s of
Neurath as a philosopher, economist and
sociologist – the literature on his many
exhibition projects is still very small. These
projects and his writings on museums have
usually been treated as a slightly anecdotal part
of his career; a separate, straightforward and
practical undertaking, only indirectly linked to
his supposedly more serious and theoretical
pursuits. The exception is the fairly large
literature on ISOTYPE, the standardised
graphic language for visual education,
developed in the latter half of the 1920s at the
“social and economic museum” in Vienna.
However, rather than analysing ISOTYPE as
an integrated part of Neurath’s many-faceted
museum project, these studies have mostly
treated the exhibitions as a given, as the
historical circumstance for the birth of a new
kind of graphic design.
Hadwig Kraeutler’s book Otto Neurath,
Museum and Exhibition Work: Spaces (Designed)
for Communication is the first monograph
that focuses exclusively on his museum work.
The study aims to provide a more complete
picture and a better understanding of his
projects in this area, but also to “assess its value
for current discussions on museum issues” (p.
19). A “general hypothesis” throughout the
analysis is that Neurath’s political philosophy
both “brought about” his museum work and
“was causal for basing it so profoundly and
soundly on a clear principle of userorientation” (p. 20). Thus, the focus of her
investigation is to explore his ideas on the
public museum’s communicative role in
society, and Kraeutler approaches the
exhibition work as an application of his more
well-known philosophical and sociological
writings. No doubt, these ways to frame the
study are well chosen, and combined with her
thorough empirical work in the archives they
promise a highly interesting analysis.
Indeed, the book does provide rich general
descriptions of a fascinating exhibition
programme as well as valuable examples of
some of the exhibitions that Neurath and his
collaborators produced in Vienna and later in
exile in Amsterdam. After making a
permanent exhibition on economic, social and
demographic development in the City Hall of
Vienna in 1927, they completed many
different projects during the 1930s: temporary
exhibitions of current affairs in an empty
corner store in Vienna, an exhibition of
Rembrandt’s art from strictly sociological
perspectives in an Amsterdam department
store, and a package of exhibition material on
tuberculosis in five thousand sets for local
American venues, just to name a few. Kraeutler
also offers many good and interesting examples
of recurrent themes in Neurath’s work, such as
his critique of object fetishism at traditional
museums. Her reading of the exhibitions
through his positions on epistemological and
sociological issues suggests many connections.
ANMELDELSER
The strengths of the study, however, are more
in the scope of the analysis than in specific
results.
At a very basic level, a more thorough editing
of the book would have been warranted. The
many repetitions of perspectives, general
descriptions of Neurath’s work, and broad
historical characterisations do not contribute
to the precision of the analysis. In addition,
previous research is not discussed in any
comprehensive manner. A systematic
discussion of the state of the art – including
important recent studies that are missing, such
as Nader Vossoughian’s or Sibylla Nikolow’s –
would have made Kraeutler’s arguments and
results a lot more distinct. Several questions
regarding method can also be raised. Given the
study’s emphasis on Neurath’s making of
communicative spaces, why are the various
exhibitions (chapter 4) studied as material
phenomena in such a brief way? Why not use
the documentation in the Reading archive to
analyse the visual pedagogy and politics of an
exhibit in some detail? And, as a historical
analysis of his museum politics, why is the rich
historical context of museum debate, visual
pedagogy and educational politics in the first
decades of the 19th century so limited? As a
result, his project becomes much of an isolated
phenomenon in this analysis, an almost
unique predecessor of modern museum work.
The less developed historical perspective
also has bearing on the aim of the study: to
contribute to discussions on ways of involving
the visitors and modes of communication in
museums today. An evaluative approach to
Neurath’s exhibition work certainly makes it
possible to give him the status of pioneer or
forerunner. But if the object is to contribute to
contemporary discussions, in what ways do we
get new perspectives on the assumptions and
arguments of our time without understanding
what specific problems his projects were aimed
at solving? What set of skills were the visitors
in his exhibitions supposed to learn and why?
If we are not to just reinforce the line of
arguments in museum policy debates today,
historical studies need to provide opportunities
for reflexivity. To conflate the rationality of his
project with similar contemporary contexts by
talking about his “success” according to our
standards, his “foresight” or his “understanding” of pedagogical problems in the light
of recent discussions, is to lose a lot of critical
potential. An engagement with the difficult
issues of the present is surely a good motive for
studying Neurath, but it seems reasonable to
believe that he could be not just an inspiration,
but also a way to approach the genealogy,
meaning and politics of code words such
as emancipation and participation in
contemporary debates about museums. These
considerations aside, Hadwig Kraeutler’s book
is a valuable contribution to the literature on
Neurath and on museums and exhibitions in
the interwar period.
Frans Lundgren
Address: Department of History of Science and
Ideas, Uppsala University,
Box 629, SE-751 26 Uppsala
E-mail: [email protected]
103
FORFATTERVEJLEDNING
104
PROFIL
Nordisk Museologi skaber et vigtigt forum for
aktuel og kritisk videnskabelig debat inden
for det nordiske museums- og kulturarvsområde og beskæftiger sig med mangfoldige emner og temaer inden for museologi, kunst, natur- og kulturarv.
REFEREE-TIDSSKRIFT
Fra 2006 nr. 1 benytter Nordisk Museologi
sig af en ekstern referee-ordning i vurderingen
af tidsskriftets hovedartikler. Referee-udtalelsen er anonym, det vil sige at referees identitet ikke er artiklens forfatter bekendt, og at
referee-udtalelsen udelukkende er en sag mellem referee og tidsskriftets redaktion. Det er
redaktionen, der forestår al korrespondance
med forfatteren af artiklen.
SPROG
Tidsskriftets sprog er dansk, norsk og svensk.
Islandske og finske forfattere må gerne indsende artikler på engelsk eller på et af de
nævnte skandinaviske sprog.
MANUSKRIPT. OMFANG, ABSTRACT
OG KEYWORDS
Artikler må max. fylde 7.000 ord og indsendes med dobbelt linjeafstand. Teksten leveres
som attachement via e-post eller som diskette/CD. I forbindelse med artikler medsendes
et resumé/abstract på max. 150 ord sammen
med 5-10 nøgleord/keywords som placeres
forrest i artiklen. For at undgå merarbejde
med redigeringsdelen bør den digitale tekst
være opsat efter følgende regler:
1. Der bør ikke foretages orddeling.
2. Kursivering (ikke understregning) anvendes for betoning af et ord eller en mening.
3. Andre typer af grafiske effekter markeres
på den tilsendte udskrift.
4. Indrykning udføres med tabulator.
5. Der anvendes tal til noter, og tallene efterfølges af et punktum og et tabulatorskift.
Noterne samles på en særskilt side efter artiklen.
6. Artikel, noter, litteraturliste og forfatterdata placeres i nævnte rækkefølge.
7. Afsnit i teksten markeres med overskrifter.
LITTERATUR
Reference i selve teksten angives med forfatteren/erne og trykår, fx (Hudson 1975: 213).
Referencen henviser dermed til den alfabetisk ordnet litteraturliste efter artiklen. Bidragsydere bedes være omhyggelig med
sammenhæng mellem referencer og litteraturlisten og bedes undgå at medtage litteratur,
som der ikke refereres til eller benyttes i selve
artiklen.
Litteraturliste kan opstilles på følgende vis:
Hudson, Kenneth: A Social History of Museums. Macmillan: London 1975. Hvis det er
en artikel, opstilles den på denne måde: Mads
Daugbjerg: De gode gamle dage genoplivet.
Nordisk Museologi. Nr 1, 2005: 3-14.
KORREKTUR
Korrektur af artiklen er forfatterens eget ansvar. Forslag til abstract bliver sprogligt efterset af tidsskriftets tilknyttede oversætterbureau
inden publicering.