Tiltrædelsesaftale for FunktionærPension til
NORDISK MUSEOLOGI 2011 2 ● Forord I hovedartiklerne i dette nummer af Nordisk Museologi er der fokus på institutionelle, forvaltningsmæssige og repræsentative sider af forholdet mellem private og offentlige samlinger og kulturarv: Hans Dam Christensen argumenterer for, at forskellen mellem en privat og offentlig kunstsamling er en mere kompliceret affære end både national kunstmuseumspolitik og den museologiske distinktion lader ane. Der er ganske vist allerede forsket en del i de historiske betingelser for større og mindre europæiske og nordiske kunstsamlinger, fx deres herkomst og deres fundament for i dag anerkendte og offentligt støttede museer. Men den museologiske forskning har kun i begrænset omfang haft opmærksom på de økonomiske, politiske og kunstneriske interesser og mekanismer i dette komplicerede forhold mellem private og offentlige samlinger. Atle Omland fokuserer på privat og offentlig ejerskab i forhold til arkæologiske genstande. Han dokumenterer med norske eksempler og egne undersøgelser, at private personer i et vist omfang undlader at bringe dem videre til museerne. Han påpeger, at affektionsværdi og politisk modstand mod statsligt ejerskab kan være medvirkende årsager til denne ulovlige private indsamling. Han anbefaler en række lempelige tiltag, fx mere information og formidling om den norske kulturarvslovgivning og mulighed for deponeringsaftaler med privatpersoner. Martin Petersen er optaget af at undersøge museumsprofessionelles, samleres og lokale aktørers betydning for fortolkningen af etnografiske genstande og opfatter museet som en interkulturel kontaktzone, hvor han argumenterer for at synliggøre de skiftende kulturelle kontekster, som de historiske objekter er betinget af. Hans FORORD 2 hovedcase er den koreanske samling på Nationalmuseet i Danmark, deriblandt Shin Huydong-samlingen, hvor shamanske genstande, som er fremstillet på bestilling fra udenlandske samlere, er blevet udstillet som udtryk for koreansk kultur. Haci Akman problematiserer indsamlingen og dokumentationen af kurdisk kultur til et norsk-kurdisk digitalt museumsprojekt. Det er en udfordrende opgave at etablere en repræsentativ samling for det kurdiske folk, der er statsløs, og derfor geografisk spredt over flere lande. En del af projektet har derfor bestået i at danne netværk af informanter, som kunne bidrage med viden om kurdisk historie og kultur. Flere af numrets forskningsprojekter- og undersøgelser har et tilsvarende fokus på nordiske museer og deres repræsentation af minoritetsgrupper (Silje O. Mathisen og Pia Feinik), på forskellen mellem private og offentlige museer (Elina Salminen) eller på fremtrædende private personers indflydelse på offentlige museer og deres dannelse (Susanne Pettersson). Men derudover rummer dette nummer også en dansk undersøgelse af unge som målgruppe for formidling, analyse af køn i en svensk museumsudstilling og kritik af ISEA- konferencen i Istanbul. Ane Hejlskov Larsen NORDISK MUSEOLOGI 2011 2, S. 3-18 ● Skjulte forbindelser? Om forholdet mellem private og offentlige kunstsamlinger HANS DAM CHRISTENSEN* Title: Hidden liaisons? On the relation between private and public art collections. The intention of this article is to open a debate on the too familiar dichotomy between private and public art collections. In historical and social contexts, the values as well as meanings of “private” and “public” interchange. Against this backdrop, it is tempting to question the common thinking regarding private and public collections, foremost in a Danish context. To mention just a few, more or less hidden relations: Public collections are more often than not founded on private donations and collections, and existing private collections can be open to the public as well as regulated by public legislation. In addition, private collectors can obtain a very high degree of visibility in the public sphere, they can exhibit their collections, and they can occupy important positions in the art world. Private and public collectors share common interests in visiting art fairs, knowing about upcoming galleries and artists etc., and public collectors can have their own private collections as well. In fact, we have very little research based knowledge of these liaisons. Key words: Art museums, collections, legislation, private collectors, public sphere. PRIVATE OG OFFENTLIGE KUNSTSAMLINGER? Det er fristende at opfatte ”en privat kunstsamling” som modstykke til ”en offentlig kunstsamling”. Modstillingen af adjektiverne ”privat” og ”offentlig” er velkendt. Man taler eksempelvis om ”privatsfære” og ”offentlig sfære”, og man taler om ”privat sektor” og ”offentlig sektor”. Akronymer såsom OPS (Of- fentlig-Privat Samarbejde) og OPP (Offentlige-Private Partnerskaber) er yndede, når erhvervsliv og politik mødes i Danmark. (Fx Dansk Erhverv 2011; Erhvervs- og Byggestyrelsen 2009). I alle tilfælde opfattes ”privat” og ”offentligt” som modstillede fænomener. I det følgende er formålet trinvist at komplicere og lege med den tilsyneladende enkle modstilling mellem en privat og en offentlig HANS DAM CHRISTENSEN 4 kunstsamling. Det vil ske med udgangspunkt i et overvejende dansk eksempelmateriale, som for så vidt er velkendt, men sjældent præsenteres samlet. Men problematiseringen af de førnævnte begrebers modstilling sætter tillige materialet i et nyt lys. Først vil denne modstilling teoretisk blive forskubbet i lyset af en skiftende valorisering mellem det private og det offentlige i en bredere idehistorisk og social kontekst, dernæst følger en problematisering af, om man på en sådan baggrund overhovedet kan opretholde en så distinkt dikotomi mellem ”offentlige” og ”private” kunstsamlinger, som man møder i daglig tale. Herefter følger en række eksempler på, hvordan danske ”offentlige” kunstsamlinger ikke overraskende baserer sig på ”private” samlinger. Dette gør det berettiget at spørge, om der er noget, som gør den offentlige samling så meget anderledes. I artiklens sidste del diskuteres, hvordan ”private” samlinger – måske mere overraskende – præges af ”det offentlige”, uden at der i dagligdagsforståelse er tale om offentlige kunstsamlinger. Det kan eksempelvis være, fordi private samlinger udstilles midlertidigt eller permanent, samleren er ivrig aktør på kunstscenen eller lovgivning direkte og indirekte griber ind og regulerer den private samling. Inden artiklen når så langt, kan det tentativt hævdes, at en offentlig kunstsamling er tilgængelig for alle, og at den i en dansk sammenhæng oftest reguleres efter Museumsloven, der pålægger kunstmuseer at belyse ”billedkunstens historie og aktuelle udtryk samt dens æstetiske og erkendelsesmæssige dimensioner” (Museumsloven 2006). Loven skelner mellem statslige og statsanerkendte museer, men inkluderer ikke ”private museer” eller ”private samlinger”. For at opnå statsanerkendelse, og herigennem blandt andet få kulturministerielt tilskud til driftsmidler, skal et mu- seums område betragtes som væsentligt og ikke i forvejen være dækket af andre statslige eller statsanerkendte museer samt opfylde forskellige kvalitetskrav. Det er en teknisk detalje, men for en god ordens skyld: Statslige museer, fx et hovedmuseum som Statens Museum for Kunst, optræder i modsætning til statsanerkendte museer ikke i det kulturministerielle budget, men er direkte på Finansloven. Det kan indtil videre, omvendt, fastholdes, at en privat kunstsamling, stor eller lille, udelukkende er baseret på en persons (eller virksomheds) kunstglæde samt købe- og indsamlingstrang uden umiddelbart hensyn til lovgivning. Metaforen ”kærlighedsbørn” blev engang benyttet i et katalog over et dansk samlerpars kunstværker (Borgen 1989), i 2006 anvendte kunstmuseet Arken den gode danske titel med referencer til André Bretons L’Amour fou (1937) Mad Love – Ung kunst i danske privatsamlinger til en udstilling, og senest har kunstmuseet ARoS udstillet en privatsamling under den ligeledes gedigne titel Con Amore (2011). Betydningen af danske virksomhedslederes glæde ved kunst er velkendt for de indviede. Aage Damgaard (19171991) og tekstilvirksomheden Angli, Jarl Borgen (f. 1919) og Borgens Forlag, Peter J. Lassen (f. 1930) og reolproducenten Montana, Jørgen Nørgaard (f. 1930) og tøjbutikken Nørgaard på Strøget, Ole Faarup (f. 1934) og 3 Falkemøbler, Mads Øvlisen (f. 1940) og Novo Nordisk samt Palle Skov Christensen (f. 1953) og Jensens Bøfhus kan hurtigt nævnes, ligesom store virksomheder som Coloplast, Danalim, forsikringsselskabet Tryg og finanskoncernen Nykredit markerer sig som kunstkøbere, ofte i kraft af nuværende eller tidligere ildsjæle eller som medspillere for regionale kunstmuseer; Nykredit sponsorerer eksempelvis kunstmuseerne Louisiana Museum for SKJULTE FORBINDELSER? OM FORHOLDET MELLEM PRIVATE OG OFFENTLIGE KUNSTSAMLINGER moderne kunst, Statens Museum for Kunst og HEART (tidl. Herning Kunstmuseum) samt Kunstakademiets billedskoler. Dertil kan oplistes en række private danske fonde, lige fra fx Ny Carlsbergfonden over the Merla Art Foundation til Annie og Otto Johs. Detlevs Almennyttige fond såvel som Palle Dige og Kirsten Diges fond, der er stiftet af kunstsamlere, hvoraf nogle også, som vi skal se, er aktører på andre måder. Den foreløbige pointe er, at private og offentlige kunstsamlinger oftest italesættes som modstillinger, fx bemærker dagbladet Informations anmelder i forbindelse med ovennævnte udstilling, Mad Love, at alligevel er der noget, ”… der minder én om en grundlæggende forskel på den private og den offentlige kunstsamling. Nemlig den, at den offentlige samling skal reflektere fællesskabet og den nationale historie, mens den private samling kun behøver afspejle ejermandens personlige smag og æstetiske holdning.” (Damsbo 2007). Men hvor distinkte modsætninger er der egentlig tale om? Ofte er der eksempelvis tale om samlinger med overlappende kunstnere, og ofte, som vi skal se, samarbejder offentlige og private samlere. PRIVAT OG/VS OFFENTLIG Forholdet mellem adjektiverne ”privat” og ”offentlig” er ikke så ukompliceret, som det umiddelbart lyder. Der er blandt andet et værdiladet forhold mellem de to, hvor ”det private” i dag har en positiv klang. Ovennævnte akronymer, OPP og OPS, antyder, at det ”private” i form af virksomheder har en gavnlig indflydelse på det offentlige. Formålet kan eksempelvis være at sikre ”nødvendig effektivisering og innovation” i den offentlige sektor. I den afdøde stifter af Louisiana. Museum for moderne kunst, Knud W. Jensens (19162000) bog, De glade givere (Jensen 1996), der stadig er den mest omfattende introduktion til den danske kunstsamlerhistorie, fremhæves tilsvarende de private samleres meget positive betydning for de offentlige museers samlinger. Bogens synspunkter suppleres af kataloget til Louisiana-udstillingen De glade givere – museernes bedste billeder (Jensen 1999). Af indlysende grunde fokuserer den på samlerne som givere og berører således stort set ikke alle de private stor- og småsamlere, hvis samlinger aldrig eller kun fragmentarisk er endt på offentlige kunstmuseer i form af enkeltdonationer og -gaver eller de enkelte museers løbende indkøb. I en idehistorisk optik kan man omvendt sige, at i den antikke verden, med græsk oprindelse og romersk overlevering, opfattedes betydningen af ordet privatus (tilbagetrukket fra det offentlige liv) som noget negativt, fordi individets deltagelse i det offentlige var vigtig, mens den private sfære fokuserede på grundlaget for produktion og reproduktion, dvs. slavearbejde, kvinders arbejde samt fødsel og død, som alt i alt var et nødvendigt onde, ”nedsunket i privatsfærens skygger”, som den tyske filosof og sociolog Jürgen Habermas (f. 1929) formulerer det tilbage i 1962 (Habermas 1991: 3). Skal det formuleres meget generelt, kan man sige, at det først er senere, med liberalismens (og det borgerliges) spæde indtog, at grænserne for en privatsfære (og et civilsamfund) uden for statens rækkevidde udvides, bl.a. med henblik på dels at stække despotiske monarkers krav om at få deres magt legitimeret af Gud, dels at fremhæve individets frihedsrettigheder. Modstillingen mellem ”offentlig” og ”privat” har altså tidligere haft en omvendt valør, også fordi modstillingen kan bruges i mange sammenhænge, som allerede 5 HANS DAM CHRISTENSEN 6 ovennævnte antyder. I nyere tid kan man blot pege på opbygningen af de nordiske velfærdsmodeller for at antyde et område, hvor ”det private” havde en sekundær rolle. Denne kan dog omvendt imødegås af eksempelvis Christopher Lasch, når han taler om det organiserende magtapparats bureaukratiske indtrængen i privatlivet, så det personlige liv næsten er holdt op med at eksistere (Lasch 1982: 41). Billedet er kompliceret, fordi modstillingen mellem ”offentlig” og ”privat” ikke hviler i sig selv, ja, faktisk kan man spørge, om den ikke snarere er teoretisk end praktisk? Og at man ved at anvende den uden selvkritik bidrager til at opretholde en illusorisk modsætning? Nogle yderligere eksempler kan illustrere problemstillingen: I mange sammenhænge er distinkte grænser mellem privatsfære og offentlig sfære eksempelvis blevet mere slørede med internet og computere. Ting, der tidligere udelukkende blev synliggjort i privatsfæren, optræder nu i en anden slags offentlig sfære, der er skabt på baggrund af enten i bredere forstand massemediernes udvikling og i en snæver forstand digitale medier, som let giver adgang til personers ”intimsfære”. Det kan eksempelvis være som en form for reality-TV (Big Brother, Paradise Hotel m.fl.) eller det kan være den enkelte bruger, som anvender blogs, web cam, hjemmeside, facebook m.m. til at præsentere intimsfæren. På et andet niveau kan det påpeges, at offentlige virksomheder, institutioner og selskaber, der tidligere var grundlæggende for udviklingen af den danske velfærdsstat (telefonselskaber, elselskaber, togdrift, postvæsen m.m.) gennem mange år er blevet privatiseret; med lidt god vilje kan man sige, at det i meget nyere tid kun er gået den anden vej i en dansk sammenhæng, når det statsejede selskab ”Finansiel stabilitet” siden 2008 har afviklet private banker i uføre! Allerede kvindebevæ- gelsens parole om ”at gøre det private offentligt”, antyder dog på et tredje betydningsniveau en kritik af den for tydelige modstilling. Inden for en klassisk marxistisk tænkning ophæves grænsen mellem ”privat” og ”offentlig”, fordi alle forhold er socialt betingede. Med 1960ernes strukturalisme og post-strukturalisme kan man endda sige, at det menneskelige subjekt ”opløses”. Der findes ingen universel menneskelig identitet, fordi subjektsforståelsen består af diskurser, der løbende konstituerer subjektets selvforståelse. Det private findes slet ikke. I hvert fald ikke i sig selv. Hos førnævnte Jürgen Habermas undersøges forholdet mellem offentlighed og privatsfære i det vestlige samfund fra de græske bysamfund og frem med hovedvægt på 1700/ 1800-tallet, hvor den moderne borgerlige offentlighed vokser frem. Han viser, at termer som ”offentlighed” og ”offentlig” i dag udtrykker en nedarvet sprogbrug med indre spændinger. Ikke blot hverdagssproget, mediernes og administrationens sprog, men også videnskabernes sprog er ”åbenbart ude af stand til at erstatte kategorier som ”offentlig” og ”privat”, ”offentlighed” og ”offentlig mening” med mere præcise udtryk”. Eksempelvis er det ifølge Habermas ikke tidligere muligt at operere med en adskilt offentlig og privat sfære. Ordet ”privat”, som førnævnt afledt af det latinske ”privatus”, findes ifølge Habermas ikke på tysk før midten af det 16. århundrede. Det dækker da betydningen ”uden offentligt embede”. ”Privat” er stadig det, som er tilbagetrukket fra det offentlige liv (Habermas 1991: 10). TILGÆNGELIGE SAMLINGER Man kan finde mange andre eksempler, der komplicerer modstillingen mellem ”privat” og ”offentlig”. Habermas’ offentlighedsteori er SKJULTE FORBINDELSER? OM FORHOLDET MELLEM PRIVATE OG OFFENTLIGE KUNSTSAMLINGER desuden mere kompleks end anvendelsen i det forrige lader røbe. Det gør dog ikke noget, fordi flere af ovennævnte eksempler også afspejler et samfund, der er mere komplekst end det, offentlighedsteorien kan rumme. Før disse sofisterier og meget forskellige eksempler afsporer den indledende problemstilling, skal det blot konstateres, at den umiddelbart åbenlyse forskel på en privat og offentlig kunstsamling på denne baggrund måske ikke længere er så indlysende? I hvert fald bør den undersøges. En mere præcis definition på en privat kunstsamling kunne i forlængelse af ovennævnte eksempelvis være, at den ligger uden for den offentlige sfære? Eller, omvendt, at en offentlig samling er det, som ligger uden for den private sfære. Det er dog dels hierarkiske definitioner, fordi de forudsætter enten det offentliges eller privates fortrinsret, dels meget snævre definitioner, fordi det vil sige, at i det øjeblik, at eksempelvis en privat kunstsamling ikke holder sig uden for den offentliges sfære, er den ikke længere privat. Men hvad er den så? Den er jo heller ikke offentlig i dette ords hverdagsbrug. Man kan også forsøge at skelne mellem offentligt og privat ejerskab af en samling, men heller ikke denne distinktion er altid nem. Offentlige kunstsamlinger er ikke kun statslige og statsanerkendte museer, idet der findes offentlige private kunstsamlinger, som hverken er det ene eller andet. Private, men offentligt tilgængelige kunstmuseer og -samlinger i Danmark, der har været tilgængelige i en årrække, er eksempelvis Victor (1918-2002) og Kirsten Petersens store samling af J.F. Willumsen-værker, som har befundet sig på Herregården Odden siden 1989, Kirsten Kjær Museet i Frøstrup, der har været åbent siden 1981, samt Grenen Kunstmuseum, Axel Linds (1907-2011) samling af nutidig maritim nordisk kunst, inklusiv stifterens egne, som åbnede i 1977. Omvendt kan man i en historisk optik pege på synspunkter på offentlige samlinger, der ønsker at gøre dem mere private. Det virker i en nutidig optik paradoksalt, fordi en udbredt succesparameter for et statsanerkendt museum i dag er besøgstallet, der om noget er udtryk for ”offentlighed”. Læser man dog en lille artikel tilbage fra 1927 af den senere direktør for Statens Museum for Kunst, Leo Swane (1887-1968), er forholdet mellem ”privat” og ”offentligt” ikke så entydigt: Man kan godt rent ud indrømme, at museer er en tvivlsom form for det offentliges kunstforsorg, i virkeligheden vildskud af naturen, en abnormitet af lignende art som inden for musiklivet koncerter – beregnet ikke paa en naturlig samleven med det skønne men paa indgivelse af kunst i dosis. Museet er uundværligt, men betegner ikke den ideelle løsning; ethvert billede, ethvert stykke kunstindustri, der findes hos en privatmand og værnes dér og glæder hans øjne, er paa rette plads og bør kun gaa over til et museum, hvis den kunstneriske værdi er saa stor, at dets sikring mod brand og ødelæggelse bliver af afgørende betydning. (Swane 1927) I bogen De glade givere bemærker Knud W. Jensen, at den første direktør for Ordrupgaard, der åbnede som statsligt museum i 1953 med blandt andet en prominent samling af moderne fransk kunst, nok sørgede for, at parken blev sat i god stand, men efter at være blevet præsenteret for Louisianas høje besøgstal bemærkede direktøren med henvisning til en nærliggende forlystelseshave, at han ”var imod at lave museet om til en dyrehavsbakke” (Jensen 1996: 255). FRA PRIVAT TIL OFFENTLIG? Måske er forholdet mellem private og offentli- 7 HANS DAM CHRISTENSEN 8 ge kunstsamlinger noget, som man med Habermas kan sige, vi endnu ikke har præcise ord for? I hvert fald kan man nu ikke uden videre opfatte offentlige og private kunstsamlinger som modsætninger, og det er der mange gode grunde til. Først og fremmest skyldes det, at de fleste danske kunstmuseer er grundlagt på private kunstsamlinger. I både en historisk og, til dels, nutidig optik er det nærliggende at påpege, at der inden for kunstens historie er en lang tradition for mæcener, som begrunder, at offentlige samlinger har denne baggrund, men det handler om mere end det. Det handler først og fremmest om at samle. Det er allerede synligt blandt den eksklusive gruppe på otte statslige museer, som udover Statens Museum for Kunst tæller to yderligere kunstmuseer, Den Hirschsprungske Samling og førnævnte Ordrupgaard, der hver bygger på private kunstsamlinger, hvor eksempelvis mæcenatet især for sidstnævnte samling har spillet en mindre rolle. I 1902 overgav Pauline (1845-1912) og Heinrich Hirschsprung (1836-1908) deres samling af dansk kunst til staten, og i 1911 blev den offentlig tilgængelig. Ledelsen af Statens Museum for Kunst ønskede at indlemme Den Hirschsprungske samling i særlige rum i den eksisterende samling (Jensen, 1996: 141), men giverne ønskede en selvstændig bygning, og det blev på den modsatte side af samme park, som nationalgalleriet ligger i, nemlig et mindre museum med rødder i den italienske renæssancevilla, der har udsigt til det store nationalgalleri; den mindre bygning svarede i givernes forståelse meget bedre til samlingens intimitet. Samlingen har foruden især sin samtids ”Fynboere” og ”Skagensmalere”, som Hirschsprung af og til var mæcen for, også en væsentlig samling af værker af ældre danske guldalderkunstnere med vægt på skitser og studier, der stadig udstilles med respekt for det oprindelige ophængningsprincip Ordrupgaard er et godt eksempel på, hvordan ”offentlig” og ”privat” kan skifte karakter og desuden kan gøre det uden hensyn til et eventuelt mæcenat. Ordrupgaard åbnede som nævnt som statsligt kunstmuseum i 1953, men privatsamlingen var i sin første version delvis tilgængelig for offentligheden 1-2 dage om ugen allerede tilbage i 1918, da bygningen stod færdig som herskabeligt privathjem for ægteparret Wilhelm (1868-1936) og Henny Hansen (1870-1951). På baggrund af en ambitiøs samlingsplan, allerhelst 12 malerier hver af det 19. århundredes største franske kunstnere, gjorde Wilhelm Hansen sine første køb i 1916. Allerede før århundredeskiftet havde parret en væsentlig samling af dansk kunst, der i løbet af et par år blev udvidet væsentlig med værker af Cezanne, Gauguin, Manet, Monet m.fl. I forbindelse med den store Landmandsbanks krak i 1922 blev Wilhelm Hansen efterfølgende presset til at indfri betydelige lån i forbindelse med kunstkøbene ved at sælge værker igen. Lånene var nemlig foretaget i et konsortium, stiftet i 1918 og bestående af Hansen, kunsthandlerfirmaet Winkel & Magnussen samt en anden af periodens store kunstsamlere, Herman Heilbuth (1861-1945), der ligeledes måtte sælge ud af sin samling, deriblandt Rembrandts Lucretia, som i dags hænger på Washington National Gallery of Art. Konsortiets formål var ”Indkøb og W&M Salg af Kunstværker med det Formaal at skaffe god og fremragende Kunst til Skandinavien”. Salgsaspektet kom ind, fordi værkerne indkøbtes ””en bloc” – eller ”en gros” – med henblik på udpluk af enkeltværker og videresalg af resten.” (Fonsmark 1999: 55). Indfrielseskravet i forbindelse med bankens krak medførte bort- SKJULTE FORBINDELSER? OM FORHOLDET MELLEM PRIVATE OG OFFENTLIGE KUNSTSAMLINGER salg af omkring halvdelen af samlingens værker. Selv om der kom nyerhvervelser efterfølgende, blev det aldrig helt det samme, og samlingen var kun tilgængelig efter aftale og i enkelte perioder med fast åbningsdag, før enken, Henny Hansen, testamenterede samlingen, boligen og parken til den danske stat. Man kan spørge, hvornår Ordrupgaardsamlingen blev offentlig? Og hvornår den var privat? Den var offentlig tilgængelig lang tid, før den blev et statsligt museum, men blev undervejs privat igen inden, og ejerskabet var et stykke af vejen bundet op på et mere kompliceret ejerskab end blot den kunstglade privatsamlers eller mæcens. Og den første direktør ønskede som nævnt ikke at få museet til at ligne den nærliggende Dyrehavsbakken. Det skal tilføjes, at Statens Museum for Kunst for så vidt også bygger på en privatsamling i moderne forstand, nemlig først dele af kongens Kunstkammer og senere den kongelige maleri- og skulptursamling, der nok havde været tilgængelig under særlige forhold, men blev åbnet for folket i løbet af 1800-tallet i samklang med udviklingen af Habermas’ borgerlig offentlighed. Man kan derfor spørge om samlingen, ligesom i øvrigt ældre danske samlinger såsom A. G. Moltkes og konsul Hans West’ samlinger, historisk set ikke netop har befundet sig i mellemrummet mellem en i moderne forstand privat og offentlig kunstsamling? Det var private offentlige samlinger, der dog slet ikke var tilgængelige for alle. Samlingerne var med andre ord hverken det ene eller andet, fordi distinktionen mellem privat og offentlig før 1800-tallet ikke havde samme betydning som senere. I den store buket af statsanerkendte danske kunstmuseer, der opstod efterfølgende, findes tilstedeværelsen af private samlinger overalt. Allerede Danmarks ældste ”offentlige” kunst- museum, Thorvaldsens museum, der åbnede i 1848, baserede sig på en privatsamling, nemlig dels Bertel Thorvaldsens (1770-1844) egne værker, dels kunstnerens cirka 1000 værker af andre kunstnere. Som det fremgår af kunstnerens testamente og gavebrev fra 1838 var formålet … at alle de ovenfor anførte Gienstande skulle udgiøre et eneste og særskilt Museum, der skal bære mit Navn, saaledes at det aldrig skal kunne blandes med hvilkesomhelst andre Samlinger, og følgeligen heller ikke formindskes, deles eller forandres under nogetsomhelst Paaskud eller af nogensomhelst Aarsag. (Thorvaldsen 1838) Samlingen blev åbnet ved hjælp af et museumsbyggeri, der var finansieret gennem en særafgift på brænde, som passerede gennem Københavns byporte (Christensen 1912: 34). Bygningen var således i en nutidig optik meget direkte finansieret af offentligheden, der fik adgang til en samling, som tillige havde været tilgængelige på en mere uformel måde, dengang Thorvaldsen boede i Rom. Den findes nemlig beskrevet i adskillelige breve og rejsebeskrivelser. Herefter følger en lang liste af danske, i dag statsanerkendte kunstmuseer i kronologisk rækkefølge, der bygger på private samlinger: Ny Carlsberg Glyptoteket i 1906 (Ottilia, 1854-1903, og Carl Jacobsen, 1842-1914; første del af Glyptoteket åbnede allerede 1897), Nivaagaards Malerisamling i 1908 (Johannes Hage, 1842-1923), Skagens Museum i 1908 (P. S. Krøyer, 1851-1909, Michael Ancher, 1849-1927, V. Chr. Klæbel, 1863-1941, og Degn Brøndum, 1856-1932), Faaborg Museum i 1910 (Mads Rasmussen, 1856-1916), Davids Samling i 1920 (C. L. David, 18781960) og Vejen Kunstmuseum i 1924 (Niels 9 HANS DAM CHRISTENSEN 10 Hansen Jacobsen, 1861-1941). Fra denne tidlige periode kan også tilføjes væsentlige private donationer og gaver til eksisterende offentlige samlinger, ikke mindst Helge Jacobsens (1882-1946) bidrag til Glyptotekets franske samling i 1923, der blandt andet bestod af et stort antal Gauguin-værker, og Johannes Rumps (1861-1932) bidrag, især Matisse-billeder, til Statens Museum for Kunst i 1928. I nyere tid kan man også give eksempler på, hvordan offentlige, statsanerkendte kunstmuseer, oftest med hjælp fra private fonde, har indlemmet omfattende privatsamlinger. Det nuværende Kunsten, dengang Nordjyllands Kunstmuseum, erhvervede i 1967 en stor del af Anna (1892-1962) og Kresten Krestensens (1888-1972) samling med hovedvægt på modernistisk dansk abstrakt kunst; det nuværende HEART, daværende Herning Kunstmuseum, fik i 1977 ovennævnte Aage Damgaards samling af moderne dansk og international modernistisk kunst såvel som museet overtog Damgaards nedlagte virksomhedsbygning, som blev ny museumsbygning; Kunstmuseet Trapholt modtog i 2002 Henrik og Julie Prags samling af fortrinsvis ”De unge vilde”; ARoS, tidligere Aarhus Kunstmuseum, erhvervede Poul Jensens (f. 1928) donation af ligeledes fortrinsvis dansk firserkunst; og ovennævnte Kunsten fik i 2009 værker af nyere dansk kunst fra Erik Veistrups (f. 1937) samling. Hertil kan tilføjes diverse private samleres og fondes spredte donationer og gaver ud over flere danske museer. Senest har Merla Art Foundation donereret ni Damien Hirst-værker til kunstmuseet Arken (”MS” 2011). Egentlige offentlige private samlinger, der i nyere tid har fået statsanerkendelse, er først og fremmest Louisiana, der åbnede i 1958 på baggrund i Knud W. Jensens oprindelige samling af dansk modernistisk kunst og siden ud- viklede sig hen imod en international profil, og J.F. Willumsen Museet, der åbnede året før; foruden Willumsens (1863-1958) egne værker rummer museet også en ”Gammel Samling”, nemlig kunstnerens samling af ældre kunst. I 1976 åbnede Carl-Henning Pedersen og Else Alfelts Museum som en slags supplement til Herning Kunstmuseum, og i 1982 åbnede det ligeledes statsanerkendte Silkeborg Kunstmuseum, der på tilsvarende vis baserede sig på en kunstner, Asger Jorn (19141973) og hans samling af egne såvel som andres værker; museet hedder i dag Museum Jorn. SYNLIGE PRIVATSAMLINGER Ovennævnte er en længere opremsning af offentligt tilgængelige kunstsamlinger, der har afsæt i private kunstsamlinger, og således bidrager til at problematisere forholdet mellem privat og offentlig kunstsamling. Som Ordupgaard-eksemplet viste, kan en privat kunstsamling dog godt blive offentlig, før den eventuelt bliver et tilgængelig museum. Først og fremmest er det således nærliggende at pege på privatsamlinger, der helt eller delvist udstilles. Mange enkeltværker udlånes nok i forbindelse med udstillinger, men i denne kategori er der også tale om samlinger, der udstilles som privatsamling på eksempelvis offentlige museer. I det forrige er Arkens udstilling, Mad Love (2006), nævnt. Den er bemærkelsesværdig, fordi den på den ene side tematiserede en gruppe private samleres ”anderledes og sprælsk(e) billede af samtidskunsten lige nu”, (Arken 2006) og på den anden side udstillede værkerne uden hensyn til deres ophav. De forskellige samleres indkøb var ophængt blandet, og flere steder måtte man nøjes med et diskret ”Privateje” under værket. SKJULTE FORBINDELSER? OM FORHOLDET MELLEM PRIVATE OG OFFENTLIGE KUNSTSAMLINGER I den modsatte ende finder man eksempelvis på det allerseneste den ligeledes tidligere nævnte udstilling Con amore, et udvalg af samleren Leif Djurhuus’ omkring 2000 samtidskunstværker, eller måske mere eksplicit ”Hjælp! Jeg er samler” Birte Inge Christensen og John Hunovs samling på Randers Kunstmuseum i 1994, som foruden billedkunst også rummede fx ”design” ”Africana” og ”autografer”; dele af den var tillige med i udstillingen Fransk Art Nouveau keramik i Danmark – fra Kunstindustrimuseet samt John Hunovs og Birte Inge Christensens samlinger på Vejen Kunstmuseum i 1999. Dele af den keramiske samling blev senere vist på Danmarks Keramikmuseum Grimmerhus i Middelfart (2001). På Randers Kunstmuseum og Vendsyssel Kunstmuseum udstilledes i 2006 Man skal have øjnene med sig. Erik Veistrups samling, der ligesom førnævnte donation til Kunsten fortrinsvis bestod af nyere dansk samtidskunst. Som samler er Erik Veistrup dog ligesom Hunovs bredere, hvilket bl.a. også kommer til udtryk i hans overdragelse af 900 keramiske værker til Danmarks Keramikmuseum Grimmerhus i 2005. Denne del havde delvist været udstillet på Kastrupgaard i 1995 med udstillingen Huset fuldt af kunst. Erik Veistrups privatsamling. Spørgsmålet om, hvorfor privatsamlinger udstilles, er nærliggende. I nogle tilfælde er det måske begrundet at tale om eksponering af social og kulturel kapital, selv om mange samlere historisk set har en solid økonomisk og kulturel baggrund. Der er dog mindst endnu et svar: Samleren ønsker, at privatsamlingen skal blive offentlig på permanent basis. I kataloget til udstillingen Nutidskunst fra Jytte og Jarl Borgens samling på Silkeborg Kunstmuseum og i Kunstforeningen i København i 1989, skriver Jarl Borgen således, at et væsent- ligt motiv for udstillingen er, at samlerne ”har lyst til at høre om der er et dansk eller måske nordisk museum, der er interesseret i at overtage samlingen permanent.” (Borgen 1989: 12). Tilsvarende ønske lå bag J. F. Willumsens præsentation af sin ”Gamle samling” i den københavnske udstillingsbygning Charlottenborg i 1947, arrangeret af avisen Politiken og ophængt af kunstneren selv, for at vise dens betydning med henblik på en overdragelse til den danske stat (Krogh 2006: 60ff ). Kunstneren havde i mange år samlet malerier, skulpturer, medaljer, plaketter, keramik, kunsthåndværk, tekstiler, tegninger og grafik. Velázquez, Tizian m.fl. var ifølge Willumsen velrepræsenterede i samlingen. Kunstnerens tilskrivninger blev dog heftigt debatteret, og selv om de også rummer fuldtræffere, bl.a. værker af El Greco og Jacopo Bassano, ja, så var de for manges vedkommende for optimistiske. Statens Museum for Kunst ville ikke modtage samlingen som gave, så først i 1957 åbnede et kommunalt museum i byen Frederikssund, som Willumsen havde familiære rødder til. Allerede tilbage i 1919 var der kontroverser i forbindelse med en udstilling af værker fra en privat kunstsamling på Statens Museum for Kunst. Efter museets udstilling af en svensk privatsamling blev den direkte videresendt til en privat salgsudstilling, der reklamerede med den museale blåstempling. Året efter blev ovennævnte Heilbuths samling af ældre kunst anonymt udstillet på museet med et danskengelsk katalog til; det medførte også mediepolemik (Villadsen 1998: 215ff ). Museets direktør, Karl Madsen (1855-1938), der ligeledes var ansvarlig for den forrige udstilling, var meget interesseret i at erhverve flere af billederne, især Rembrandts Lucretia, som han skrev om i Kunstmuseets Aarsskrift (Madsen 1920: 111-135). Mange år senere kan man pege på 11 HANS DAM CHRISTENSEN 12 samme museums Fluxus-udstilling Hovedet gennem muren… Blocks samling (1992), der ligeledes affødte polemik på flere fronter, da den efterfølgende museumsdirektør opsagde en deponeringsaftale med den tyske ejer, Rene Block, i 1994. Med udstillingen Johannes Rump: Portræt af en samler på Statens Museum for Kunst i 1994 har man i øvrigt et eksempel på, hvor privatsamleren, der i dette tilfælde også var socialdemokratisk medlem af den københavnske borgerrepræsentation, boligspekulant og rundet af en familie, der talte onklen, landskabsmaleren Gotfred Rump, selv bliver til et historisk objekt. Baggrunden var, at det i 1928 lykkedes Rump at overdrage en stor samling af fransk modernistisk kunst, ikke mindst adskillige Matisse-malerier, til museet. Flere af værkerne havde årene forinden været udstillet på Kunstnernes Efterårsudstilling og kunstnersammenslutningen Grønningens udstillinger i København (Villadsen 1998: 247ff ). Allerede i 1923 tilbød Rump første gang sin franske samling til museet, der dog måtte afslå, fordi giveren ikke ville acceptere, at den muligvis blev overdraget til Glyptoteket, som netop havde modtaget museets samling af nyere fransk kunst i bytte for en lang række værker af ældre dato. Rump lod sig dog ikke slå ud og indsamlede i de efterfølgende år – og i dialog og på fælles Paris-rejser med en museumsinspektør fra nationalgalleriet, nemlig førnævnte Leo Swane, der i 1931 blev museets direktør – værker med henblik på at få privatsamlingen til at ligne en museumssamling (Villadsen 1998: 245). SYNLIGE PRIVATSAMLERE Sammenblandingen af ”offentlig” og ”privat” kan foregå på andre måder end donationer, gaver og udstillinger. En privat kunstsamler kan nemlig på forskellige måder være aktør på kunstscenen og herigennem have mulighed for direkte og indirekte at eksponere sin samling offentligt. Med et indledende blik uden for den danske scene for privat indsamling af kunst kan ikke mindst peges på den britiske kunstsamler Charles Saatchi (f. 1943). Saatchi-samlingen har siden 1985 været udstillet i forskellige former og på forskellige steder, men har i dag etableret sig i en tilsyneladende permanent bygning i London. Selve samlingen har også skiftet indhold undervejs, og Saatchis løbende, ofte meget eksponerede salg og indkøb af værker samt omtalte tematiske udstillinger har medført, at han er blevet kritiseret for at være spekulant snarere end samler, dvs. at han aktivt har præget værkernes markedsværdi (Wu 2010). For nylig har han forsøgt at overdrage samlingen til den britiske stat, men den private samling har altså været offentlig i mange år (Bailey 2010). Spekulation behøver dog ikke, begrundet elle ubegrundet, at være den primære grund til, at en privat kunstsamler er synlig på kunstscenen. I ovennævnte antydes eksempelvist et samarbejde mellem privatsamler Johannes Rump og museumsmanden Leo Swane. En af Swanes forgængere som direktør på Statens Museum for Kunst, Karl Madsen, der blev kritiseret for at lade en svensk såvel som dansk kunstsamler udstille på Statens Museum for Kunst, havde også tætte forbindelser med private samlere, bl.a. samme Rump såvel som andre af periodens storsamlere, fx Johannes Hage, som stod bag Nivaagaard, førnævnte Wilhelm Hansen samt Hjalmar Bruhn (18811959), der donerede værker til det nyoprettede Skagens Museum, som Madsen sad i bestyrelsen for (Jensen 1996: 155 og 191). Den tidligere nævnte Hirschsprung havde gode kontakter til kunsthistorikernen Emil Hannover SKJULTE FORBINDELSER? OM FORHOLDET MELLEM PRIVATE OG OFFENTLIGE KUNSTSAMLINGER (1864-1923), der løbende rådgav samleren og også blev museets første direktør. Synliggørelsen kunne også tage andre former: Ordrupgaard-stifteren Wilhelm Hansen tog i 1918 initiativ til stiftelse af Foreningen Fransk Kunst med henblik på at oplyse og formidle nyere fransk kunst; blandt sine medlemmer talte foreningen Karl Madsen samt andre museumsfolk og storsamlere. Foreningens oprettelse foregik på samme tid som han oprettede sit konsortium til indkøb af samme kunst (Villadsen 1998: 200ff ). Som bekendt blev det stiftet sammen med en samlerkollega og en kunsthandel, der senere også blev til et auktionshus, med henblik på storindkøb af kunst. Førnævnte Rump var også aktiv i disse år. Året før stod han bag oprettelsen af Dansk Kunsthandel. Formålet var ikke blot salg og køb af kunst, men tillige rum for udstillinger og auktioner samt produktion af kunst: Også kunstfrembringelsen greb virksomheden ind i ved gennem kontrakter at knytte kunstnere til sig og ved at råde over fabrikationsmuligheder og atelierfaciliteter. Dansk Kunsthandel var således tænkt som en ramme, der skulle forene kunstnere, kunstfremstilling og udstillingsvirksomhed i et storstilet fælles regi. Eller, set fra et markedssynspunkt, stå for produktion samt eksport og import af kunst. (Meyer 1994) Projektet var finansieret af Rump og fra starten ledet af maleren Viggo Madsen (18851954), søn af førnævnte direktør for Statens Museum for Kunst, Karl Madsen. Private kunstsamlere og museumsfolk kan med andre ord indgå i komplicerede med- og modspil. Begge parter bevæger sig på samme scene og har interesse i at kvalificere deres respektive indkøb, ikke mindst i forbindelse med samtidskunst, samt pleje fælles interesser, fx omkring donationer, gaver og samlingskøb; i en dansk sammenhæng kan man ikke mindst pege på betydningen af kunstmuseet Louisianas erfaringer med en lang række internationale samlere med henblik på den eksisterende samling. Overlappende interessefelter er eksempelvis nationale og internationale kunstmesser og -udstillinger, aktuelle gallerier såvel som orientering i førende kunsttidsskrifter, investeringsrådgivning eller blot viden om kunstkøb i den store skala såsom Forbes’ “Top Billionaire Art Collectors” (Haden-Guest 2009). I en bredere offentlighed er navne såsom Philip Niarchos, Francois Pinault og Eli Broad således ukendte, men i den internationale kunstverden er der tale om topsamlere med kunstværdier mellem anslået 1-2 milliarder dollars. Salg fra og køb til sådanne samlinger såvel som især tidligere Saatchi Collection kan på forskellig vis præge markedsværdien for bestemte kunstnere, genrer og perioder. I en mere specifik dansk sammenhæng er eksemplerne legio. I det følgende følger en lille håndfuld eksempler, som let kan dokumenteres: Ifølge storsamleren Poul Jensen, der senere donerede dele af sin samling af de såkaldte Unge Vilde til ARoS, foretog han, museets direktør samt storsamlerne Palle Dige og Henrik Prag fællesture til kunstmesse i Køln, (Broch-Lips 2008) ligesom storsamleren Ole Faarup henviser til fælles galleriture til Berlin med kunstmuseet Arkens nuværende direktør (Andersen 2007). I 2009 bestod juryen til årets forårsudstilling på Charlottenborg, der løber helt tilbage til 1857, af fem repræsentanter hver fra ikke blot kategorier såsom ”Kunstnere”, ”Kritikere” og ”Kuratorer og museumsfolk”, men også ”Samlere og mæcener”. Man kan også finde storsamlere i bestyrelser for danske kunstmuseer, og kunstmuseet Arkens årlige kunstpris er doneret af Annie & Otto Johs. Detlefs’’ Almennyttige Fond. 13 HANS DAM CHRISTENSEN 14 De større danske privatsamlere kan også selv, da knap 30 af dem med ”et vist format” siden 2002 har organiseret sig i ”Det danske kunstsamlerselskab” med henblik på ”at have ét ansigt udadtil i forhold til kunstnere, gallerier og kunstmuseer verden over”. (Andersen 2007). Selskabet arrangerer rejser, og de nyeste udstillinger samt udviklingen på kunstscenen er til debat (Faurholm 2009). Uden at kende selskabets eventuelle vedtægter gætter denne artikels forfatter på, at selskabets formål også kan være at åbne døre til eksklusive gallerier på fælles ture. På listen ”Magtens top 100” i dagbladet Information fra 2009 beskrives førnævnte Faarup som formand for selskabet og ”med en enorm tilstedeværelse på den internationale kunstscene” samt som ”nærmeste rådgiver” for kunstmuseet Arkens direktør (Jeppesen 2009). Et sådan udsagn skal nok tages med forbehold. Uden at det behøver at gælde alle museumsledere og storsamlere, kan begge parter som nævnt have professionel interesse i et tæt samarbejde, som ikke er odiøst, fordi parterne for så vidt også har fælles mål, og kunstmuseet Arken har siden åbningen i midt1990erne været i gang med at opbygge en større samling. Selve listen ”Magtens top 100”, der har løbet i en længere periode, kan desuden ses som udtryk for, hvilke mekanismer en kunstsamler forholder sig til. På baggrund af samtaler med aktører på kunstscenen om, hvor meget en person kan gøre for en kunstner eller et værk på baggrund af ”netværk, anerkendelse, økonomi og gennemslagskraft”, er den udfærdiget af en kunstkritiker, der selv betegnes kunstsamler (Hornung 2006); vedkommende har tillige forfattet bogen Overblik – 63 danske samtidskunstnere (Jeppesen 2006) og er i øvrigt synlig på kunstscenen på andre måder. Kan man skelne mellem markedsføring, saglig kritik og kærlighed til kunst? I hvert fald må det være svært at holde tungen lige i munden for at bevare troværdighed. Bloggen Brask Art Blog (http:// www.braskart.com/) bestyres i øvrigt af en yngre dansk kunstsamler med tråde langt ned i den danske kunstscene, bl.a. med tætte relationer til den hippe københavnske Karriere Bar, som er udsmykket af yngre samtidskunstnere. Bloggen giver et bredt indblik i aktuelle kunstmesser, gallerier, auktioner og, ikke mindst, kunstnere, der vedrører den aktuelle kunstscene. Andre kunstsamlere har meget seriøse kunsthistoriske publikationer bag sig, ikke mindst førnævnte Hunov, der blandt andet har registreret Per Kirkebys og Richard Winthers grafiske værk i flere omgange (bl.a. Hunov 1977). Endelig skal man med tanke for at holde tungen lige i munden blandt offentlige privatsamlere tælle de offentlige samleres, museumsfolkenes, egne samlinger. Disse lever ofte i skyggen af samlernes offentlige hverv, men kan ikke desto mindre facettere samarbejdet mellem de private og offentlige samlere, fordi sidstnævnte kan have fællesinteresser med førstnævnte, der ikke handler om den offentlige indsamling. Tilbage i 2005 donerede den internationalt kendte svenske museumsmand, Pontus Hultén (1924-2006), således 700 værker til Moderna Museet i Stockholm, som han selv havde været med til at bygge op gennem 1960erne, inden han blandt andet kom til at stå bag realiseringen af Centre Georges Pompidou, der åbnede i 1977; Hulténs eftermæle er for nylig blevet plettet af en sag om Andy Warhols Brillo Boxes, som han havde været med til at udstille – og producere? – til en Warhol-udstilling tilbage på Moderna Museet i 1968 (Levy og Scott-Clark 2010). I en dansk sammenhæng kan man henvise til førnævnte SKJULTE FORBINDELSER? OM FORHOLDET MELLEM PRIVATE OG OFFENTLIGE KUNSTSAMLINGER Karl Madsen, som foruden en stor samling af japansk kunsthåndværk (Fonsmark 2010), havde en anseelig kunstsamling, blandt andet var han ejer af C.W. Eckersbergs Skovstudie. Fra Dyrehaven (ca. 1825), der nu hænger på Ny Carlsberg Glyptotek, L.A. Rings Vinterdag i Landsbyen (1887), som i dag befinder sig på Kroppedal Museum og, formentlig, det tidligere nævnte Jacopo Bassano-maleri, Kristi Hudflettelse, der i dag hænger på J.F. Willumsens Museum. (Krogh 2005: 32ff ) Blandt de større private museumssamlere skal også nævnes efterfølgeren til Madsen som direktør på Statens Museum for Kunst i perioden 19251930, nemlig den i dag mere glemte Gustav Falck (1874-1955); dele af hans samling blev af arvinger sendt på auktion i 1998 (Museumsbygningen 1998). OFFENTLIG REGULERING AF PRIVATSAMLINGER I artiklens indledning blev det bemærket, at en privat kunstsamling tentativt kunne siges at være ”baseret på en persons (eller virksomheds) kunstglæde samt købe- og indsamlingstrang uden umiddelbart hensyn til lovgivning.” I det forrige er forskellen mellem ”privat” og offentlig” dog løbende blevet problematiseret med henblik på at tænke mere nuanceret over brugen, og netop med hensyn til lovgivningsaspektet opstår endnu en gråzone, hvor samspillet mellem offentlig og privat kan komme til syne. Den danske Museumslov gælder som sagt kun for statslige og statsanerkendte museer, men anden offentlig lovgivning og forvaltning kan spille ind på en privatsamlers mulighedsrum. I De glade givere peger forfatteren Knud W. Jensen på den danske Valutacentrals betydning for stop af import af international kunst i fra 1932, selv om der helt frem til Anden Verdenskrig foregik en livlig international handel med kunst. Dette år vedtog Danmark imidlertid en ny Lov om foranstaltninger til værn for den danske valuta, som blandt andet indeholdt oprettelsen af Valutacentralen til sikring af landets valutareserver. Ifølge Knud W. Jensen ”lukkede [Danmark] sig helt og aldeles ude fra kunstmarkedet, efter forbuddet i 1932 mod indførsel af kunst og antikviteter, som ansås for at være luksusvarer.” (Jensen 1996: 286). Han tilføjer, at et lignende forbud kun kendtes i ”Hitler-Tyskland, som tilmed eksporterede sine egne museers udenlandske kunst for at skaffe penge til oprustningen”; de danske restriktioner, der løb frem til 1940, ramte blandt andet samlere som Helge Jacobsen, C.L. David, Rump og Wilhelm Hansen. Forfatteren beklager i samme bog også den danske Ligningslovs ændrede bestemmelser fra 1987 om, at museer blev udelukket ”fra at modtage gaver i form af løbende ydelser med fradragsret for giveren på indtil femten procent af vedkommendes indtægt”; dette år strammedes den stadig eksisterende paragraf til kun at dække almengørende eller almennyttige foreninger, stiftelser og lignende, der kan anvende midler til miljøbeskyttelse, humanitære formål og forskning. Han mener blandt andet, at ændringen i retten til fradrag havde fået betydning for typen af indkøb for eksempelvis Kirsten og Palle Diges Fond, som nu fokuserede på indkøb af ung kunst i stedet for tidligere indkøb af langt dyrere værker af Leger, Kandinsky og Max Ernst (Jensen 1996: 514-15). Det skal tilføjes, at der siden 2006 dog har været betydeligt lempeligere danske fradragsregler om gaver til kulturinstitutioner (Kulturministeriet 2006a). Tillige er der også blevet indført nye regler, der forbedrer virksomheders mulighed for at afskrive køb af 15 HANS DAM CHRISTENSEN 16 kunst, hvorfor det skulle være blevet mere attraktivt at købe kunstværker (Kulturministeriet 2006b). Som det blandt andet fremgik af Wilhelm Hansens konsortium, kan kunst købes under mange forhold. En privat kunstsamling problematiseres sjældent i forhold til de specifikke ejerforhold, selv om købene kan være foretaget på baggrund af gældsættelse. Uden at denne artikels forfatter er specialist på hverken nuværende eller historisk ægteskabslov, arveret eller selskabslovgivning, er de forskellige italesættelser af de mange samlere og gavebreve, der ligger til grund for private kunstsamlingers overdragelse til staten, interessante i denne sammenhæng. Knud W. Jensen bemærker eksempelvis, at ingen rigtig vidste, om ovennævnte Henny Hansen var interesseret i samlingen, selv om han konkluderer, at hun til en vis grad må have været det, fordi Wilhelm Hansen løbende holdt hende ajour med indkøbene gennem telegrammer og breve. (Jensen 1996: 249) I de fleste historier om samlingen benævnes dog først og fremmest Wilhelm Hansen som den aktive part, ligesom Carl Jacobsen er den udfarende i forhold til Ottilia Jacobsen, Henrich Hirschsprung i forhold Pauline Hirschsprung, osv. Det skal tilføjes, at der findes kvinder blandt rækken af danske kunstsamlere, fx Elise Johansen (18841970), Elna Fonnesbech-Sandberg (18921994) og Jytte Dresing (f. 1929) med Merla Art Foundation, men de er få, og man kan få mistanke om, at ikke mindst arveretslige spørgsmål har afgjort, at de øvrige optræder med navn på gavebrevene. AFSLUTNING Hvad er så forskellen på en privat og en offentlig kunstsamling? Det forrige har forhå- bentligt vist, at forskellen i hvert fald ikke er så entydig, som den umiddelbart forekommer. Selvfølgelig er langt de fleste private kunstsamlinger private i dette ords sædvanlige betydning, fordi de kun kendes af folk i samlerens nære omgangskreds, og muligvis først får offentlighedens interesse ved arveretslige forhold. Og de fleste offentlige samlinger, ja, de er som i en dansk sammenhæng statslige og statsanerkendte samlinger, offentlige i dette ords sædvanlige betydning. Men både historisk og i dag er det muligt at pege på et indbyrdes afhængighedsforhold mellem private og offentlige samlinger, som usynliggøres under den for lette dikotomi. Der findes forskellige former for overlap og sammenhænge, hvor udstillinger og kunstmesser, indkøb og gallerier, donationer og gaver, fonde og sponsorater, bestyrelser og komiteer m.m. på forskellig vis bliver krydspunkter i kunstverdenen. Det er steder, hvor private samlere og offentlige samlere, dvs. museumsfolk, mødes – og i mange tilfælde sker det, ligesom det er sket tidligere, for at pleje fællesinteresser for deres private såvel som for offentlighedens skyld. Med Habermas kan man hævde, at modstillingen udtrykker en nedarvet sprogbrug med indre spændinger, der slører disse indbyrdes relationer. Derfor lægger ovennævnte forhåbentligt op til yderligere undersøgelser af forholdet mellem den private og den offentlige kunstsamling. Først og fremmest findes der ikke megen forskningsbaseret viden om nyere privatsamlinger i det hele taget. Ligesom ”samtidskunst” først i nyere tid er blevet et egentligt forskningsområde, er det måske på tide tilsvarende at sætte et skarpere fokus på den bredere samtidskunstinstitution, eksempelvis med hensyn til privatsamlinger, marked og kunstkritik. Som det også er antydet, er SKJULTE FORBINDELSER? OM FORHOLDET MELLEM PRIVATE OG OFFENTLIGE KUNSTSAMLINGER den offentlige samlers private samling historisk såvel som i en nutidig optik næsten ubetrådt land. Der er ingen tvivl om, at private og offentlige samlere af ikke mindst nutidskunst har fællesinteresser, når de bevæger sig ud på et komplekst kunstmarked, men en mere reflekteret diskussion af, hvilke institutionelle og individuelle interesser som sættes i spil, er nødvendig. Man kan selvfølgelig antyde habilitetsproblemer, ikke mindst hvis de offentlige kunstsamlere samtidigt påberåber sig retten til at købe ”den ypperste kunst” på deres institutioners vegne, fordi så enkelt er det naturligvis ikke; alene de kønnede implikationer i denne holdning bør anfægte dette. (Dam Christensen 2006). Men det behøver ikke at handle om at betvivle indkøbernes habilitet. Formålet kan lige så godt og måske hellere handle om at kortlægge og diskutere de forskellige strategier og diskurser, der tages i anvendelse for at sikre den fremtidige kunstarv. Oftest dukker viden om disse strategier og diskurser op i kunstkrikkens tilfældige artikler i dagspressens medier eller i kataloger i forbindelse med udstillinger af privatsamlinger, hvor erkendelsesinteresserne ikke altid er lige transparente. I lyset af de mange forskellige erkendelsesinteresser såvel som økonomiske interesser, som er til stede, og i lyset af den viden, der er om den nyere billedkunst, er det slående, hvor lidt forskningsbaseret viden, der egentlig er om de relationer, den indgår i. LITTERATUR Andersen, Magnus: ”Mad Love (interviews)”. Kopenhagen. Aktuel information om samtidskunst. 18.09.07. Se http://www.kopenhagen.dk/interviews/interviews/interviews_2007/interview_mad_ love/ (sidst besøgt 26.09.11) Arken. Pressemeddelelse 2006 Bailey, Martin: ”Saatchi’s gift, but can the nation afford it?”. The Art Newspaper 216, September 2010. Se: http://www.theartnewspaper.com/articles//21384 (Sidst besøgt 01.06.11) Borgen, Jarl: ”Kærlighedsbørn”. Nutidskunst fra Jytte og Jarl Borgens samling, Kunstforeningen i København og Silkeborg Kunstmuseum. Borgens Forlag: København 1989 Broch-Lips, Henrik: ”De vildes ven” (interview med Poul Jensen ved Henrik Broch-Lips). Politiken 31.05.08 Christensen, Villads: København i Kristian den Ottendes og Frederik den Syvendes Tid 1840-1857, G.E.C. Gad: København 1912 Dam Christensen, Hans: ”Køn og dømmekraft: Billedkunstens blinde punkt”. Kvinder, køn og Forskning 1, 2006 Damsbo, Mads: ”Kunsten at samle på kunst” (anmeldelse af Mad Love), Information 18.9.07 Dansk Erhverv. København 2011. Se http://www.danskerhverv.dk/OmDanskErhverv/Kampagner-og-temaer/OPS/Sider/fokuspaa-offentlig-privat-samarbejde-i-2009-og2010.aspx (sidst besøgt 26.09.11) Erhvervs- og Byggestyrelsen: ”Hvad er OPP?”. København 2008. Se http://www.ebst.dk/publikationer/byggeri/Offentlig- Privat_Partnerskab__Procesbeskrivelse/html/chapter02.htm (sidst besøgt 26.09.11) Faurholm, Maria: ”Interview: Ole Faarup” i Kopenhagen. Aktuel information om samtidskunst 11.06.09. Se http://www.kopenhagen.dk/index. php?id=18180 (sidst besøgt 26.09.11) Fonsmark, Anne-Birgitte: ”Giveren … der blev mindre glad – Wilhelm Hansen på Ordrupgaard”. Louisiana Revy 1, 1999 Fonsmark, Anne-Birgitte (red.): Møde med Japan. Degas, Monet, Gauguin, Toulouse-Lautrec … Ordrupgaard: København 2010 Habermas, Jürgen: Borgerlig Offentlighet. En analyse af offentlighetens endrede struktur. Gyldendal 17 HANS DAM CHRISTENSEN 18 Norsk Forlag: Oslo 1991 (oversættelse af Strukturwandel der Öffentlichkeit. Untersuchungen zu einer Kategorie der bürgerlichen Gesellschaft, 1962) Hayden-Guest, Andrew: ”Top Billionaire Art Collectors”. Forbes.com 09.03.05. Se http://www.forbes.com/2005/03/09/cx_ahg_0309hot.html (sidst besøgt 26.09.11) Hornung, Peter Michael: ”Grimasserne lader han kunsten om” (anmeldelse af bogen Overblik. 63 danske samtidskunstnere). Politiken 02.12.06 Hunov, John: Oeuvrekatalog over Richard Winthers grafik 1945-1960. Den danske Radeerforening: København 1977 Jensen, Knud W. (red.): Louisiana Revy 1, 1999 Jeppesen, Michael: Overblik. 63 danske samtidskunstnere. Politikens forlag: København 2007 Jeppesen, Michael: ”Magtens top 100 i dansk kunst”. Information 19.06.09 Krogh, Leila:”J.F. Willumsen på sporet af El Greco”. I Krogh (red.), J.F. Willumsen på sporet af El Greco. J.F. Willumsens Museum: Frederikssund 2006 Kulturministeriet: ”Nyt om gaver til kulturinstitutioner”. Kulturministeriet: København 2006a. http://kum.dk/Servicemenu/Publikationer/2006/Nyt-om-gaver-til-kuturinstitutioner/ (sidst besøgt 26.09.11) Kulturministeriet: ”Køb af kunst kan trækkes fra i skat”. Kulturministeriet: København 2006b http://www.skat.dk/getFile.aspx?ID=6687&new window=true (sidst besøgt 26.09.11) Madsen, Karl: ”En samling af ældre Malerkunst udstillet i Museet i Efteraaret 1920.” Kunstmuseets Aarsskrift. Statens Museum for Kunst: København 1920 MS: ”Damien Hirst-donation til Arken”. Kunsten. Nu 15.09.11, se http://www.kunsten.nu/artikler/artikel.php?damien+hirst+arken+hirst+salen (sidst besøgt 26.09.11) Museumsbygningen: Tegninger og grafik hidrørende museumsdirektør Gustav Falck, Museumsbygningen auktionshus A/S: København 1998 Lasch, Christopher: Narcissismens kultur. En analyse af et samfund i opløsning. Gyldendal: København 1982 Levy, Adrian og Scott-Clark, Cathy: ”Warhol’s box of tricks”. The Guardian 21.08.10, se http://www.guardian.co.uk/artanddesign/2010/a ug/21/warhol-brillo-boxes-scandal-fraud (sidst besøgt 26.09.11) Meyer, Joachim:”Johannes Rump som kunsthandler – historien om Dansk Kunsthandel (1917-19).” Lennart Gottlieb (red.): Portræt af en samler. Statens Museum for Kunst: København 1994 Museumsloven: Lovbekendtgørelse nr 1505 af 14/12/2006 Swane, Leo: ”Kunstmuseet. Et forslag til en ombygning og en omordning”. Kunstbladet1, 1927 Thorvaldsen, Bertel: Testamente. København 1838. Se http://brevarkivet.thorvaldsensmuseum.dk/ emner/artikler/thorvaldsens-testamente (sidst besøgt 26.09.11) Villadsen, Villads: Statens Museum for Kunst 18271952 Gyldendal: København 1998 Wu, Chin-tao: ”YBA Saatchi? From Shark Sensation to Pastoral Painting”. Ring Petersen et al. (red.), Contemporary Painting in Context. Museum Tusculanum Press: København 2010 *Hans Dam Christensen, Forskningschef, ph.d., Det informationsvidenskabelige Akademi Adresse: Det informationsvidenskabelige Akademi Birketinget 6, DK-2300 København S. E-mail: [email protected] NORDISK MUSEOLOGI 2011 2, S. 19-47 ● Ambivalent praktisering av statlig eierskap i arkeologiske gjenstander ATLE OMLAND* Title: Ambivalence about how state ownership of archeological finds is practised. Abstract: Ever since Norway adopted its first Cultural Heritage Act in 1905, all newly discovered archaeological artefacts that predate AD 1537 are owned by the Norwegian state. Five designated university museums currently take care of such archaeological finds. However, private individuals often keep such finds in their possession, and in many cases archaeologists make no active effort to collect these. In order to attain knowledge about attitudes to state ownership in Norway, and the situation whereby private individuals keep archaeological finds, three surveys have been carried out: one among archaeologists and two among the public. These surveys document ambivalence about how state ownership is practiced. Although both archaeologists and members of the public support – in principle – the idea that all artefacts ought to be handed in to the museums, in practice they take a more pragmatic approach. About 6 per cent of the respondents in the surveys conducted among the general public report that they keep archaeological finds. A personal relationship between the keeper, artefact and place/land seems to be the most important reason why such respondents keep them in their possession. Nevertheless, a majority of even these respondents still supports the public ownership of such finds – in principle. The surveys indicate that more efforts ought to be made to stimulate the collecting of archaeological finds, as well as providing better access to such artefacts in local communities. For instance, it is suggested that a greater degree of local or private storage of artefacts might be formalised. In this regard, it is important that heritage management develop priorities, and provide archaeologists with appropriate advice in order to stimulate well-considered decisions about whether they collect artefacts to the museums or deposit them locally. Key words: Archaeology, archaeological artefacts, cultural property, movables, collection management, collecting, Norway, archaeological museums, heritage management. ATLE OMLAND 20 Sommeren 2011 stilles gjenstander fra jernalder ut på biblioteket i den norske fjellkommunen Dovre (Bilde 1). En privat samler har laget utstillingen som består av egne gjenstander og arkeologiske funn som oppbevares privat på gårder i området. Som samleren påpeker er en slik utstilling den eneste muligheten lokale skoleklasser har for å se denne type arkeologiske funn. På mange måter stemmer samlerens påstand. Ifølge den gjeldende norske kulturminneloven av 1978 eier staten alle funne gjenstander som dateres før 1537. Derfor skal de leveres inn til ett av fem forvaltningsmuseer. Disse museene har aktiviteter rettet mot skolebarn og foretar utlån til lokale og regionale utstillinger. Realiteten er likevel at for mange barn – og voksne! – er det vanskelig å få se arkeologiske gjenstander som kommer fra deres nærområde. Gjenstandene i denne utstillingen er funnet før 1905, året da statens eierskap trådte i kraft. Grunneier kan beholde slike funn og bruke dem i lokal formidling. Utstillingen bidrar slik sett til å belyse utfordringer i Norge knyttet til statlig eierskap i arkeologiske gjenstander. På den ene side kan utstillingen ses på som kontroversiell siden grunnholdningen i lovverket er at arkeologiske gjenstander ikke skal eies eller oppbevares privat. På den annen side kan slik privat oppbevaring ses på som positivt om det bidrar til interesse for fortiden i lokalmiljøene. Dette er hva jeg i denne artikkelen velger å betegne ambivalens. Ambivalens karakteriserer her et tvisyn og kryssende interesser mellom det å samle inn funn til de arkeologiske forvaltningsmuseene og en aksept for at privatpersoner ønsker å beholde dem. En slik ambivalens er dokumentert i de tre spørreundersøkelsene blant arkeologer og befolkningen i Norge som er grunnlaget for denne artikkelen. Som arkeolog og forsker har også jeg et slikt tvisyn, selv om jeg har vært kritisk mot privatpersoner som samler på arkeologiske gjenstander fra andre land med en usikker eierhistorie (Omland 2006, se også Rasmussen 2009). Her diskuterer jeg likevel den norske situasjonen hvor min ambivalens er sterkere. Mitt tvisyn kommer til uttrykk ved at jeg kan skifte oppfatning alt etter hvor jeg geografisk befinner meg. Fra min base i Oslo er det langt enklere å støtte innkreving. Jeg er derimot mer tilbøyelig til å lempe på dette om jeg i faglig eller personlig ærend befinner meg på et annet sted og treffer lokale aktører. Min forståelse for at privatpersoner ønsker å beholde gjenstandene øker om personen selv bor på og oppbevarer gjenstandene ved funnstedet, eller om de har en stor interesse for fortiden. Altså er heller ikke jeg så prinsippfast som jeg som fagperson ideelt sett burde være. Likevel etterlyser jeg i denne artikkelen flere tiltak fra forvaltningens side vedrørende utfordringen med at finnere, grunneiere, eller andre, beholder arkeologiske funn. HISTORISK BAKGRUNN Hvordan forholdet mellom privat og offentlig eierskap i arkeologiske gjenstander er regulert, er betinget av ulike historiske forutsetninger i de enkelte land. I Norge ble økonomiske interesser i funn, omtalt som ”jordgravet gods”, lovregulert allerede i tidlig middelalder (se oversikt i Omland 2010: 96-98). Ifølge en tilføyelse i 1040/41 i Gulatingsloven, en av fire norske landskapslover i tidlig middelalder, eide grunneieren disse gjenstandene (Gulatingslovi 1981: 161). I Magnus Lagabøters landslov fra 1274, ble det erkjent at jordgravet gods har en økonomisk verdi som ulike parter har en interesse i 21 Bilde 1. Plakat til utstilling på bibliotek i Dovre kommune, sommeren 2011. Ved Per B. Evensen. ATLE OMLAND 22 (Trøim 1999: 23-24). Landsloven regulerte derfor eierskapet mellom tre parter: kongen, finner og grunneier eller haugodelsmann om denne fantes (Taranger 1979 [1915]: VI. 16). Med haugodelsmann menes den personen som kunne føre slekta tilbake til den som var gravlagt i en haug. Denne lovgivningen omfattet hovedsakelig verdisaker, slik som gull og sølv (Brandt 1892: 464, Holme 2005: 106). Dette likner middelalderens lovgivning i andre land som også hadde til hensikt å sikre økonomiske verdier. Slik som ”danefæ” i Danmark om herreløst gods (eks. Glob 1980, Andersen og Nielsen 2010) og de svenske landskapslovers regler om funn og hittegods (eks. Jensen 2002: 171). Men også ”treasure trove” i England om funne skatter (eks. Palmer 1981). I 1666 fikk Sverige hva som gjerne regnes som verdens første kulturminnelov. Da innførtes en plakat for å beskytte gamle monumenter og antikviteter (Cleere 1989: 1, se også Jensen 2002: 325-330). Det store nye i denne loven er at antikvarisk verdi nå ble erkjent som viktig. I Danmark-Norge fikk antikvarisk verdi et gjennombrudd i en plakat av 1752 som ga betaling for å sende kongen gamle mynter og annet ”som formedelst sin Ælde eller særdeles Beskaffenhed af nogen Rarhed kan ansees” (sitert etter Brandt 1892: 465). Arkeologiske gjenstander fikk også i Norge på 1800-tallet en antikvarisk verdi, og denne steg sammen med økt arkeologisk virksomhet. Ledende arkeologer ønsket likevel ikke å innføre et fredningslovverk siden dette la begrensninger for den private eiendomsretten (se Omland 2010: 87). Først i 1905 fikk de vitenskapelige verdiene endelig gjennombrudd gjennom vedtaket av den første norske kulturminneloven (for mer om arbeidet med loven, se Trøim 1999, 2005). De vitenskapelige verdier skulle nå sikres ved at staten ble eier av alle funne gjenstander som dateres før 1537. Både denne, og de senere lover av 1951 og 1978, har likevel regler om finnerlønn, spesielt for edle metaller. Fem arkeologimuseer, som i dag alle er universitetsmuseer, er i dag forvaltningsmuseer på vegne av staten. Det norske lovverket har flest likheter med det svenske som det er påvirket av. I Sverige er også ”fornfynd” statens eiendom (Lag (1988: 950) om kulturminnen m.m., 2 Kap., §§ 3 og 4). Den store forskjellen er at langt flere museer i Sverige har forvaltningsansvaret for funnene. Riksantikvarieämbetet er ansvarlig for å fordele dem mellom 30-35 museer, hovedsakelig länsmuseer, men også kommunale museer. Statens Historiska Museer tar i mot funn fra hele landet, men i mindre grad enn tidligere.1 Systemet i Danmark er mer ulikt det norske. Fortsatt gjelder middelalderens lovgivning om at ”danefæ” tilhører staten. ”Danefæ” inkluderer i dag både verdifulle metaller og gjenstander av særlig kulturhistorisk verdi (for nærmere angivelse av eksempler på dette se eks. Nationalmuseet n.d.). I tillegg til Nationalmuseet har et stort antall lokale museer ansvaret for arkeologiske funn. FORDELER MED DET NORSKE SYSTEMET Det kan hevdes at det norske systemet med bare fem forvaltningsmuseer har flere fordeler sammenliknet med det svenske og danske. Eksempelvis er ikke samlingene spredt. Ved kun å besøke én institusjon får derfor forskere en god oversikt over nærmest alt arkeologisk materiale fra store geografiske områder. Få institusjoner bidrar også til å sikre en høy faglig kompetanse ved disse. Forvaltningsmuseene har likevel flere utfordringer AMBIVALENT PRAKTISERING AV STATLIG EIERSKAP I ARKEOLOGISKE GJENSTANDER knyttet til å ivareta deres kjerneoppgaver slik som konservering, forskning og formidling av gjenstandene. Dette har kommet opp på den politiske dagsorden (NOU nr. 8 2006, St. meld. nr. 15 (2007-2008)), samt at det diskuteres blant arkeologer (eks. Brun og Sørgaard 2008, Frydenberg 2008). Forvaltningsstrukturen i Norge forsøker også å balansere mellom å være sentralisert og desentralisert siden kun fem museer, spredt i ulike deler av landet, har ansvaret for gjenstandene. Likevel er det en viss spenning om i hvilken grad arkeologimuseene bør være mer eller mindre sentralisert. Eksempelvis ble tanken om et nasjonalmuseum diskutert på slutten av 1800-tallet (Undset 1885, Gustafson 1902: 15-19), og trekkes nå tidvis inn i diskusjoner omkring lokalisering av et nytt Kulturhistorisk museum i Oslo (eks. Rindal 2004). Ideen om et nasjonalmuseum kan likevel karakteriseres som nærmest fraværende i Norge (kf. Mikkelsen 2004: 59). Den største utfordringen er derfor at dagens system kan oppfattes som for sentralisert. Kritikk mot de fem sentraliserte museene kan eksempelvis komme til uttrykk i de tilfeller det ønskes bedre tilgang til, og utstilling av, gjenstander lokalt, og i diskusjoner omkring pliktavlevering av funn. UTFORDRING: PRAKTISERINGEN AV STATLIG EIERSKAP I dag er det fortsatt betydelige private interesser for å beholde arkeologiske gjenstander selv om alle funn, som dateres før 1537, har vært statlig eiendom siden 1905. Utfordringen med at privatpersoner beholder funn er godt kjent blant arkeologer og i forvaltningen i Norge, men diskuteres i liten grad i forvaltnings- og forskningslitteratur. Det lille som finnes skrevet av arkeologer kan uttrykke en viss forståelse for ulike lokale interesser for å beholde gjenstandene (eks. Korslund 1996, Pramli 1999: 109-110, Sayej 2010: 65-67; for diskusjon omkring tilbakeføringsproblematikk i Norge se også Wankel 2008). Vel så gjerne vil arkeologer likevel forsvare at gjenstandene leveres inn for slik å forvaltes av og forskes på av museene (eks. Mikkelsen 1999, Solberg 1999a). En gjennomgang i februar 2011 av kulturminneforvaltningens nettsider viser også at disse gir svært varierende informasjon om dagens regelverk og praktiseringen av det. Eksempelvis har Riksantikvaren ansvaret for å fastsette finnerlønn når private gjør funn, men informerer på sitt nettsted ikke om de reglene som gjelder. Kun en ”gladsak” nevnes om noen gutter som har fått utbetalt finnerlønn. Riksantikvarens veiledninger eller forvaltningsplaner behandler ikke problematikken (eks. Riksantikvaren 2006, 2010). Riksantikvaren har likevel nylig etterlyst formidlingstiltak som vektlegger betydningen av økt lokalt og regionalt utlån av gjenstander og dokumentasjonsmateriale (Riksantikvaren 2010: delmål 3). Nåværende riksantikvar Jørn Holme behandler derimot inngående de paragrafer i kulturminneloven av 1978 som omhandler løse kulturminner (§§ 12 og 13, Holme 2005: 102-118). Holmes publikasjon må imidlertid ses på som et forsvar for gjeldende lovverk. Han diskuterer derfor ikke de skjønnsmessige vurderingene som i realiteten foretas av arkeologer når de møter personer som beholder gjenstander. De nitten fylkeskommunene og Sametinget har hovedansvaret for å samle inn løse kulturminner som kommer fram tilfeldig (og ikke ved utgravninger). Kun fem av disse tjue institusjonene behandler temaet løse kulturminner 23 ATLE OMLAND 24 særskilt på en egen side som tydelig er lenket opp fra hovedsiden. Kun halvparten (10) nevner at løse kulturminner er i offentlighetens eie og/eller at finner plikter å melde fra om funn. Litt færre (9) har en oppfordring om å levere dem inn. Færre nevner at landsdelsmuseene forvalter dem (7), og at finnelønn kan utbetales, og da spesielt for gjenstander av edelt metall (7). Av de fem forvaltningsmuseene for arkeologiske gjenstander har kun to informasjon om gjeldende regler tilgjengelig på sine nettsider (Vitenskapsmuseet i Trondheim og Kulturhistorisk museum i Oslo). Dette får en til å stille spørsmålet om forvaltningsmuseene prioriterer lavt å få inn funn, bortsett fra ved arkeologiske utgravninger. Manglende informasjon fra forvaltningen kan skyldes flere forhold. På den ene side kan det skyldes sektoriseringen av kulturminneforvaltningen som medfører at innsamling av gjenstander befinner seg i en gråsone mellom ulike ansvarsområder. Hovedfokus i den norske arkeologiske kulturminneforvaltningen er på de ”faste kulturminnene”. Ansvaret for disse ligger under miljøforvaltningen og de sentrale institusjoner som Miljøverndepartementet, Riksantikvaren, og den regionale kulturminneforvaltningen i de nitten fylkene og Sametinget. Miljøforvaltningen har også ansvar for å samle inn gjenstander (regional forvaltning) og fastsette skjønnsmessig finnerlønn (Riksantikvaren), men dette synes å være underordnet ansvaret for faste kulturminner. Dette kan muligens skyldes at et annet forvaltningsregime har det generelle ansvaret for løse kulturminner og museene: Kulturdepartementet og Norsk kulturråd. Det er også her sentrale museologiske spørsmål diskuteres. For å komplisere saken enda mer er de fem museene som forvalter gjenstandene universitetsmuseer. Disse er underlagt Kunnskapsdepartementet, og de har sentrale arbeidsoppgaver knyttet til forskning. En annen grunn kan være arkeologenes ambivalente praktisering av statens eierskap, som diskutert gjennomgående i artikkelen. Det er i tillegg fristende å stille spørsmålet om arkeologene nærmest er tilbakeholdne med informasjon om regelverket for å beholde god kontakt med allmennheten. ”CULTURAL PROPERTY DEBATE ” Utfordringene i Norge har noen likheter med den internasjonale debatten omkring forvaltningen av løse kulturminner, gjerne omtalt som ”cultural property debates”. I dette feltet diskuteres blant annet utfordringer knyttet til tilbakeføringer av kulturminner fra ett land til et annet (eks. McBryde 1985, Greenfield 1989, Messenger 1989, Miles 2008), men også utfordringer som metallsøking, plyndring og handel med løse kulturminner (eks. Atwood 2004, Brodie, et al. 2000, Brodie, et al. 2001, Brodie, et al. 2008, Carman 2005, Cuno 2008, 2009, Renfrew 2001). I land som Storbritannia settes det fokus på å sikre kildeverdien til løsfunn framkommet spesielt ved metallsøking, selv når disse ikke leveres inn. Blant annet arbeider British Museum med å legge slike funn inn i en egen database.2 Internasjonalt går det også en debatt om hvorvidt et offentlig eierskap er etisk forsvarlig siden det kan kritiseres for å favorisere arkeologer framfor andre interessegrupper. Konflikten har spesielt dreid seg om urbefolkningsinteresser. Spenningen er sterk i land som USA der en føderal lov i 1990 gjorde det mulig for ”Native Americans” å hevde eiendomsrett over arkeologisk gravmateriale i museenes AMBIVALENT PRAKTISERING AV STATLIG EIERSKAP I ARKEOLOGISKE GJENSTANDER samlinger de kan påvise kulturell forbindelse med (Watkins 2000: 51-68). I noen situasjoner anses arkeologer som plyndrere, siden de tar gjenstander en urbefolkning mener tilhører dem (Smith 2004: 89, 140). Én respons har vært å få kunnskap om den betydning arkeologiske gjenstander har for et lokalmiljø. Noen slike studier kan tolkes som en indirekte støtte til lokalt eierskap over ”egne” kulturressurser. Konsekvensen kan være en aksept for at lokalsamfunn eller privatpersoner selv skal få lov til å grave fram og selge materialet (eks. Hollowell-Zimmer 2003, Hollowell 2006a, 2006b, Matsuda 1998, Staley 1993, Thoden van Velzen 1996, 1999). Slike studier tydeliggjør de kryssende etiske interesser som i dag er til stede omkring løse kulturminner. Det store spørsmålet er om den fagetikken skal få forrang som tilstreber å sikre at gjenstandene skal tilhøre ”alle”, og som har som formål å gjøre dem tilgjengelige som et forskningsmateriale og for allmennheten. Eller skal den etikk få forrang som tilgodeser private interesser. MATERIALET – TRE SPØRREUNDERSØKELSER Basert på resultater fra tre spørreundersøkelser tilsikter denne artikkelen å belyse hva slags synspunkter som i dag finnes omkring forholdet mellom statens eierskap og private interesser i arkeologiske funn. På bakgrunn av dette diskuterer jeg om det er behov for tiltak. Spørreundersøkelsene ble foretatt i 2009 og 2010. Den ene er blant arkeologer og de to andre blant befolkningen. Undersøkelsene ble foretatt på Internett siden dette er rimeligere, mer effektivt og enklere å distribuere enn de papirbaserte (for en diskusjon om nettbaserte undersøkelser, se Parsons 2007). En enkel nettside ble laget for Ja Nei, vet ikke ikke svart Historielagsmedlemmer (N 83) 42,2 57,8 Dønna-undersøkelsen (N 252) 25,5 75,0 88,2 11,8 Kjenner du til fra ditt lokalmiljø at arkeologiske gjenstander ikke leveres inn til museene? Har du møtt noen under et arkeologisk feltarbeid, registrering eller befaring som ikke har levert inn arkeologiske gjenstander? Arkeologundersøkelsen (N 338) Tabell 1. Erfaringer med at gjenstander ikke leveres inn (i prosent). hver undersøkelse. Denne ble gjort kjent direkte for respondenter via e-post, men også gjennom Facebook eller ved at respondentene tipset andre. Rapporter med rådata fra undersøkelsene er lagt ut på prosjektets nettside.3 Slike spørreundersøkelser reflekterer et visst ønske, uttrykt de siste tjue årene, om at arkeologi og kulturminneforvaltning bør være ”demokratisk” (eks. i Norge Solli 1996a: 77-82, Flaatten, et al. 1996, Bertelsen, et al. 1999, Bertelsen, et al. 2001, Kavli 2003, Mjaaland 2004, Brekmoe 2004). Likevel står slike spørreundersøkelser overfor metodiske utfordringer siden temaene for mange mennesker kan være vanskelige å ha synspunkter på. Dette bidrar til å reise det prinsipielle spørsmålet om 25 ATLE OMLAND 26 Interesse for fortiden Lokalhistorie Norgeshistorie Verdenshistorie Arkeologi generelt Historielagsmedlemmer: Har ikke gjenstander Har gjenstander 4,68 4,60 4,16 4,40 3,73 4,00 3,73 4,60 Dønna-undersøkelsen: Har ikke gjenstander Har gjenstander 3,98 4,36 3,76 4,14 3,52 4,00 3,39 3,64 Tabell 2. Sammenheng mellom privat oppbevaring av gjenstander og interesse for fortiden (snitt av score på skala fra 1 ”svært liten interesse” til 5 ”svært stor interesse”). slike avgjørelser bør overlates til eksperter (kf. Solli 1996a: 79, 251, 1996b: 224-225, Burström, et al. 2004, Omland 2010: 222-225). Spørreundersøkelsene ble derfor rettet mot tre målgrupper som det ble antatt hadde en interesse i arkeologiske gjenstander. Arkeologer i Norge. Arkeologene representerer i denne sammenheng ”ekspertene”. Disse respondentene har alle høyere utdanning i arkeologi (master eller tilsvarende), men jobber nødvendigvis ikke i faget. Totalt 338 arkeologer deltok i undersøkelsen. Et forsiktig anslag er at disse utgjør minst 30 prosent av populasjonen arkeologer i Norge (for noen vurderinger av populasjonen se Nilsen 2001:92, Johansen 2005, Haaland 2011). Responsraten må karakteriseres som høy. Undersøkelsen representerer likevel i stor grad den unge generasjonen av arkeologer siden respondenter i aldersgruppen 30-39 dominerer (42,4%), og de som fullførte høyere grad i arkeologi i perioden 2000-2008 (59,5%). Flere kvinner (59,9%) enn menn (40,1%) deltok. Jeg tør likevel påstå at undersøkelsen er representativ for populasjonen arkeologer i Norge som har vokst sterkt siden sent 1990tallet, og der flere kvinner enn menn utdan- nes. Likevel er de som ikke arbeider relatert til arkeologi underrepresentert (11,9% av respondentene). Dette skyldes at respondentene hovedsakelig ble rekruttert gjennom arbeidssted. Historielagsmedlemmer i Agder. Agder ligger i den sørligste del av Norge og ble valgt som caseområde siden landsdelen ikke har et eget arkeologimuseum. Historisk sett er en viss motstand mot å levere inn gjenstander til arkeologimuseene kjent i Agder (Omland 2008, 2010: 111-114). Medlemmer i historielag ble invitert til å delta i undersøkelsen siden disse gjerne har en stor interesse for fortiden. Resultatene er basert på svarene fra 83 respondenter. Dette er få siden de over 50 historielagene i Agder har ca. 6000 medlemmer. Undersøkelsen er derfor ikke representativ for historielagsmedlemmene. Eksempelvis er en stor andel respondenter menn (68,7%). I tillegg er alderen høy, med personer i 60-årene som den største aldersgruppen (36,1%). Utdanningsnivået til respondentene er også svært høyt (78,3% har høyere utdanning på høyskole/universitetsnivå, hvorav 36,1% master eller liknende). Utvalget er likevel interessant siden det representerer de som er ”superinteresserte” i for- AMBIVALENT PRAKTISERING AV STATLIG EIERSKAP I ARKEOLOGISKE GJENSTANDER tiden. Det gjelder spesielt lokalhistorie, men deres interesse for fortiden avtar gradvis jo fjernere i geografi og tid man kommer; fra lokalhistorie, Norgeshistorie, verdenshistorie og til sist arkeologi generelt (kf. Tabell 2). Dønna-undersøkelsen. Personer med en tilknytning til Dønna kommune i Nordland i Nord-Norge er valgt grunnet deponering til lokalmiljøet i 1993 av en fallos fra jernalderen som i 1831 ble del av Bergen Museum sine samlinger. På slutten av 1980-tallet ønsket kommunen å få tilbakeført fallosen. Dette avstedkom en stor diskusjon omkring den betydningen et løst kulturminne kan ha for lokalmiljøet (for generelt om falloser i Norge se Myhre 2006, Solberg 1999b, Solli 2002: 122-127, for Dønna-fallosen se Christie 1842, Wik 1991, Gilhus 2004). Eksempelet fallosen er unikt. Siden mange har synspunkter på fallosen og tilbakeføringen ble denne likevel brukt som ”inngangsport” for å rekruttere respondenter til å si noe mer generelt om deres interesser i arkeologiske gjenstander. Undersøkelsen ga også et overveldende resultat siden 289 deltok. Den høye responsraten skyldes trolig at et kulturminne som Dønna-fallosen fortsatt engasjerer. Her er likevel svarene fra kun 252 behandlet siden disse også svarte på spørsmålene som ikke direkte omhandler fallosen. Dønna-undersøkelsen er mer representativ for befolkningen enn undersøkelsen blant historielagsmedlemmene. Blant annet har undersøkelsen en noe bedre balanse mellom kjønnene (57,9% kvinner og 42,1% menn). Undersøkelsen har også en jevnere aldersfordeling, men med færre respondenter i de yngste og eldste aldersgrupper. Likevel er nok den delen av befolkningen representert som har størst interesse for fortiden og fallosen, selv om deres interesse er lavere enn historielagsmedlemme- nes (kf. Tabell 2). Utdanningsnivået blant disse respondentene er også forholdsvis høyt (13,5% har utdanning tilsvarende master mot ca. 7% av befolkningen i Norge). ERFARINGER MED PRIVAT OPPBEVARING Alle de tre undersøkelsene viser tydelig at respondentene er godt kjent med at arkeologiske gjenstander ikke leveres inn til museene (Tabell 1). Nesten ni av ti arkeologer oppgir at de har slike erfaringer. Hyppigheten varierer likevel sterkt siden noen av arkeologene skriver i kommentarfeltet at de opplever dette sjelden, andre at det skjer ofte. Noen respondenter tviler også på at størstedelen av løsfunn er levert inn til forvaltningsmuseene. Nesten halvparten av historielagsmedlemmene kjenner til fra sitt nærmiljø at privatpersoner ikke leverer inn arkeologiske gjenstander til museene. I Dønna-undersøkelsen kjenner kun én av fire til dette. Forskjellene kan skyldes forhold knyttet til de ulike landsdelene, men vel så gjerne at historielagsmedlemmene har større interesse for fortiden og derfor bedre kjennskap til at privatpersoner har funn. Forekomsten er likevel så pass hyppig i begge undersøkelsene at slike erfaringer kan regnes som vanlige. HYPPIGHETEN AV PRIVAT OPPBEVARING I undersøkelsene blant befolkningen oppgir til sammen 21 personer, eller ca. 6 prosent av respondentene, at de selv eller noen i husholdningen oppbevarer arkeologiske gjenstander. Hvorvidt disse tallene er lave eller høye er vanskelig å si fordi tilsvarende undersøkelser å sammenlikne med ikke finnes. Andelen er nok likevel høyere i områder med høy tetthet 27 ATLE OMLAND 28 1 stemmer svært lite 2 3 verken eller 4 5 stemmer helt 1. Jeg beholder gjenstandene fordi jeg har tilknytning til stedet (snitt 4,14) 1 2 2 4 12 2. Jeg ønsker å beholde det jeg eller familien min har funnet (snitt 3,43) 3 3 3 6 6 3. Jeg er uenig i at gjenstandene skal sendes til sentraliserte museer (snitt 2,80) 8 1 4 3 5 4. Arkeologene har gitt meg lov til å beholde gjenstandene (snitt 2,80) 8 0 5 4 4 5. Jeg kjenner ikke til reglene for avlevering av funn (snitt 2,67) 9 1 4 2 5 6. Jeg har lenge tenkt å gjøre noe med funnene, men har enda ikke kommet så lang (snitt 2,63) 7 1 8 3 2 7. Jeg har trodd at disse gjenstandene ikke har noen interesse for arkeologer (snitt 2,52) 8 2 6 2 3 8. Jeg har ikke tenkt noe særlig over dette (snitt 2,48) 8 1 9 0 3 9. Gjenstandene gjør seg pent på peishylla eller annet sted hjemme (snitt 2,10) 13 1 2 2 3 10. Jeg frykter at eiendommen min skal bli fredet om jeg gjør funnet kjent (snitt 2,00) 14 0 2 2 3 11. Jeg frykter å få en anmeldelse eller bot om jeg gjør funnet kjent (snitt 1,67) 16 0 3 0 2 Tabell 3. Respondentenes vurdering av grunner for å beholde gjenstander (i antall og gjennomsnitt av score). av fornminner og et aktivt jordbruk, men lavere i byer og tettbebyggelse. Interessant nok indikerer svarene fra de 21 respondentene at det å oppbevare arkeologiske gjenstander viser en interesse for fortiden og ikke en ignoranse for den. Denne sammen- hengen vises ved at respondentene som oppbevarer gjenstander i snitt har en høyere interesse for fortiden enn de som ikke oppbevarer gjenstander (Tabell 2). Dette kan skyldes at de som er interessert i fortiden i større grad enn andre tar vare på gjenstander de finner. Det å AMBIVALENT PRAKTISERING AV STATLIG EIERSKAP I ARKEOLOGISKE GJENSTANDER gjøre funn kan også bidra til å skape interessen. En mannlig respondent i 60-årene forteller det slik: Min interesse ble vakt da en kamerat og jeg fant ei steinøks mens vi plukket potet (…) ca. 1955. Øksa ligger i Oldsaksamlingen i Oslo. Museets folk var kloke, vi ble tatt med og vist samlingene, fikk “evig adgangskort”! Mine foreldre var historieinteresserte og vi var ofte på Norsk Folkemuseum på Bygdøy da jeg var barn. I dag er jeg engasjert i lokalhistorie (…). Vi har funnet noen småting her på gården vår, bl.a. noe som kan ligne på en rest av en et steinredskap og noen flintbiter. Man skal være varsom med å trekke generelle konklusjoner basert på svarene til kun 21 personer. Svarene sier likevel noe om nettopp disse. Resultatene samsvarer også med kommentarer fra flere arkeologer som påpeker at privatpersoner som oppbevarer arkeologiske gjenstander gjerne er entusiastiske og bruker dem i lokal formidling. Samtidig fører respondentenes interesse nettopp til utfordringer for arkeologer siden disse i prinsippet også bryter kulturminneloven. GRUNNER FOR Å BEHOLDE ARKEOLOGISKE GJENSTANDER Stadig mer forskning gjøres på samlingshistorier og hvorfor det samles på gjenstander. Spesielt gjelder dette museers samlingspraksis (eks. Pearce 1995), eller det vises i bøker om museers historie at stadig nye typer av gjenstander verdsettes og derfor samles inn (eks. i Norge Shetelig 1944, Bergstøl, et al. 2004). Grunnet ulovlig handel med kulturminner er det også en økt interesse for å få kunnskap om hvorfor privatpersoner samler. Dette forklares gjerne ut fra ønsker om å øke økonomisk og kulturell kapital (eks. Rasmussen 2007, Brodie og Luke 2008). Slike studier har likevel mindre overføringsverdi til privatpersoner i Norge som ikke leverer arkeologiske gjenstander inn til forvaltningsmuseene. Med utgangspunkt i skriftlige og folkloristiske kilder tilbake til 1700-tallet har jeg i en tidligere studie identifisert verdier lokalbefolkninger kunne gi gjenstander før kulturminneloven ble vedtatt i 1905. I sjeldne tilfeller hindret dette innsamling til norske museer (Omland 2008, 2010: 70-75, 95-115, 198199). I kildene blir det kjent at gjenstandene i sjeldne tilfeller hadde en tilknytning til det magiske. Gjenstandene kunne helbrede og lette barnefødsler. Eller de ble ansett for å tilhøre den døde eller et overnaturlig vesen som holdt til i gravhauger. I andre sjeldne tilfeller var det viktig å beholde gjenstandene på stedet hvor de ble funnet siden dette bidro til å knytte bånd tilbake til fortidens mennesker. Mest vanlig var nok likevel ønsket om at gjenstandene skulle ha en økonomisk verdi, for slik å oppfylle drømmen om å bli rik gjennom å lete etter skatter. Flere av disse ”verdiene” har liten relevans i dag. Respondentene som oppbevarer gjenstander ble derfor bedt om å vurdere elleve mulige grunner for at de beholder dem. Igjen, rangeringen av disse grunnene kan neppe brukes til å si noe generelt om personer som har gjenstander. Derimot sier det noe om hvilke grunner som for disse 21 respondentene er mer reelle enn andre (Tabell 3). Svarene tyder på at gjenstandenes affeksjonsverdier er viktigste grunner for å beholde dem siden det er tilknytning til sted, og dernest til familie, som får høyest score. Andre kilder bekrefter også betydningen av affeksjonsverdi. Arkeologene nevner det ofte i kommentarer til undersøkelsen. En usedvan- 29 ATLE OMLAND 30 Bilde 2: Formidling av et arkeologisk funn som oppbevares privat. Foto: Atle Omland, 2009. lig kilde til en slik affeksjonsverdi er en lokalhistorikers fortelling om da han som tolvåring i 1933 var øyenvitne til utgravningen av det kjente Snartemofunnet i Vest-Agder (Hougen 1935). Begivenheten gjorde et sterkt inntrykk på guttungen som tok vare på deler av bjørnefellen fra gravfunnet som utgraverne kastet til side. Senere rammet han denne inn (Gysland 2003). Fortsatt vises bjørnefellen til de besøkende i hans private gårdsmuseum, og de får en levende øyevitneskildring av utgravningen, noe jeg selv har opplevd (Bilde 2). Det er verdt å merke seg at gjenstandenes estetiske verdi har mindre betydning siden det å ha dem ”på peishylla” er en langt mindre grunn for å beholde dem. Dette sammenfaller også med andre undersøkelser i Norge hvor estetisk verdi får en lav score for hva som generelt sett gir kulturminner verdi (Bertelsen, et al. 2001: 105, Kavli 2003: 7). Som den minst reelle grunnen nevner de 21 respondentene frykten for at de må bekoste arkeologiske undersøkelser, eller de får eiendommen fredet om de varsler funnene. Dette er oppsiktsvekkende siden frykt ofte nevnes som en årsak til at gjenstander ikke leveres inn (eks. Solberg 1999a: 13). I de tre undersøkelsene nevner flere respondenter som selv ikke oppbevarer arkeologiske gjenstander også en slik frykt; men altså kun av et fåtall av de som selv oppbevarer gjenstander. Et nærliggende spørsmål er derfor om en slik frykt hovedsakelig er en myte som opprettholdes spesielt i media og nettdebatter. Ett eksempel er en større artikkel i det seriøse ukentlige A-magasinet (Østtveit 2006). Tittelen på artikkelen er ”Trusler fra fortiden”. Forsiden viser et rustent sverd påsatt med stor skrift: ”Vikingskatter holdes skjult” (Bilde 3). Perspektivet er at privatpersoner ikke tør å levere inn gjenstander fordi de frykter eiendommen skal bli fredet, eller at de må bekoste en arkeologisk undersøkelse. Påstandene er ikke grunnløse siden dette kan forekomme, selv om det offentlige dekker kostnader til undersøkelser grunnet private tiltak av et mindre omfang (Miljøverndepartementet 2007). Slike artikler bidrar derimot til å opprettholde og forsterke negative oppfatninger omkring det å finne arkeologiske gjenstander. FELLESSKAPETS EIENDELER Det har blitt hevdet at en av grunnene til at gjenstander ikke leveres inn er at holdningene i dag er svakere enn tidligere for å se dem som en felles kulturarv (Solberg 1999a). Debatter AMBIVALENT PRAKTISERING AV STATLIG EIERSKAP I ARKEOLOGISKE GJENSTANDER Bilde 3: Forsiden til A-magasinet, 1. september 2006. på Internett bidrar også til å skape det inntrykket at det blant befolkningen finnes stor motstand mot offentlig eierskap av arkeologiske gjenstander. Ett eksempel er en diskusjon som oppstod i 2009 da nettstedet DinSide publiserte en artikkel om metallsøking. En person som kalte seg ”Finneren” skrev deretter i kommentarfeltet at han hadde funnet en runestein han ikke ønsket å levere inn til det offentlige. Til slutt skal han ha solgt den for kr. 20 000,- gjennom auksjonsnettstedet eBay. Innleggene i etterkant skifter mellom sterk motstand mot statlig eierskap, og støtte til at gjenstandene er fellesskapets eiendeler.4 Spørsmålet er i hvilken grad slike syn som uttrykkes i nettdebatter er representative for holdninger blant befolkningen. Med sin anonymitet er debatter på Internett et eget fora med en særskilt retorikk som, har det blitt påpekt, minner om et maskespill hvor det ”lekes med psevdonymer, fiktive signaturbilder, signaturer og provokasjoner” (Lindholm 2006: 361). I etterkant tilstod også ”Finneren” at funnet av runesteinen var oppspinn. Nå framstod han som museenes forsvarer da han forklarte at ønsket med debattinnlegget var å bedre de økonomiske insentivene for å stimulere til innlevering av gjenstander.5 I motsetning til hva slike nettdiskusjoner kan gi inntrykk av viser de tre spørreundersøkelsene stor støtte til at arkeologiske gjenstander tilhører fellesskapet. Eksempelvis er det store flertallet av respondentene i alle de tre undersøkelsene uenige i påstanden om at grunneiere må få beholde gjenstander de finner (Figur 1). Flertallet av respondentene er også enige i påstanden om at de som beholder gjenstander frarøver oss kunnskapen om vår felles fortid (Figur 2). Slik uttrykkes dette i kommentaren til en respondent: Jeg synes det er forkastelig at personer som finner slikt materiale ikke gir dem fra seg, eller melder fra om funn, slik at de blir unndratt fellesskapets kunnskap om vår historie. Jeg synes imidlertid at det offentlige må ta det økonomiske ansvaret for de kostnader som er knyttet til funn av slikt materiale. (Mannlig historielagsmedlem i Agder, 60-årene) Noen respondenter kan likevel vise forståelse for ønsket om å beholde gjenstandene, eksempelvis: Jeg har stor forståelse for dem som kvier seg for å levere fra seg småting funnet i jorda på eiendommer rundt om. Slikt tar folk vare på og viser fram til interesserte som en skatt. Men dem som raserer store, viktige funn 31 ATLE OMLAND 32 54,2 % Arkeologer (N 332, snitt 1,65) 14,8 % 28,9 % 0,3 % 1,8 % 58,0 % Historielagsmedlemmer (N 81, snitt 1,63) 12,3 % 25,9 % 1,2 % 2,5 % 43,6 % Dønna-undersøkelsen (N 250, snitt 2,08) 0% 10 % 20 % 30 % 40 % 1 (svært uenig) 2 50 % 60 % 3 (nøytral) 8,4 % 4,8 % 20,8 % 22,4 % 70 % 4 80 % 90 % 100 % 5 (svært enig) Figur 1. Påstand: grunneiere må få beholde gjenstandene de finner. Arkeologer (N 332, snitt 3,77) Historielagsmedlemmer (N 80, snitt 4,33) Dønna-undersøkelsen (N 247, snitt 3,83) 6,3 % 7,8 % 22,6 % 3,8 % 8,8 % 3,8 % 7,3 % 7,3 % 0% 10 % 34,6 % 28,6 % 21,3 % 62,5 % 32,0 % 17,0 % 20 % 30 % 40 % 1 (svært uenig) 2 50 % 36,4 % 60 % 3 (nøytral) 4 70 % 80 % 90 % 100 % 5 (svært enig) Figur 2. Påstand: grunneiere som ikke gir fra seg arkeologiske gjenstander til arkeologer/museene frarøver oss kunnskapen om vår felles fortid. p.g.a. økonomisk vinning har jeg ingenting tilovers for! (Kvinnelig historielagsmedlem i Agder, 70-årene) Når disse tallene brytes ned på de 21 personene som oppgir at de har gjenstander tydeliggjøres en overraskende motsetning mellom hva disse ideelt sett mener og hva de gjør. Flertallet på elleve er nemlig uenige i at grunneiere skal få beholde funn (fem er enige og like mange nøytrale). Flertallet på elleve er også enige i at de som beholder funn frarøver oss kunnskapen om vår felles fortid (syv uenige og tre nøytrale). Med andre ord kan det virke som det er viktigere at andre, men ikke en selv, leverer inn funn. En annen overraskelse er at spesielt historielagsmedlemmene, men i noen grad også respondentene i Dønna-undersøkelsen, feller en strengere dom enn arkeologene over de som beholder gjenstander (Figur 2). En mulighet AMBIVALENT PRAKTISERING AV STATLIG EIERSKAP I ARKEOLOGISKE GJENSTANDER kan være at respondentene blant befolkningen ønsker å svare mest mulig ”korrekt” siden undersøkelsen foretas av en arkeolog. Hovedårsaken tror jeg likevel er at arkeologene gjennom sin kontakt med befolkningen har en viss forståelse for at privatpersoner ønsker å beholde gjenstandene. Trolig er dette en pragmatisk holdning der de forsøker å være forståelsesfulle og stimulere til frivilling innsamling uten å skape konflikt. I tillegg har arkeologer som profesjonelle aktører bedre faglige forutsetninger for å prioritere viktige gjenstandstyper. En kan også tenke seg at befolkningen har sterkere ”fetisjistisk” interesser i selve gjenstandene. For arkeologene er gjenstandene derimot i større grad en kilde til noe annet, og da spesielt til kunnskap om fortiden. PRIORITERING AV GJENSTANDSTYPER Undersøkelsen blant arkeologer dokumenterer at de i praksis ønsker å foreta prioriteringer mellom gjenstandstyper når de vurderer innsamling. Selv om alle funne gjenstander i Norge som dateres til før 1537 er statens eiendom. Arkeologene ble i to åpne spørsmål bedt om å oppgi om de vil prioritere noen gjenstander høyt eller lavt når de vurderer innsamling av gjenstander. Dette er de åpne spørsmålene i undersøkelsen som flest arkeologer kommenterer (henholdsvis 54,1 % og 43,5 % av respondentene). Dette tyder på en stor bevissthet omkring behovet for prioriteringer. I etterkant grupperte jeg de nevnte gjenstandene i mer overordnete kategorier (Tabell 4 og Tabell 5). Hovedfunnet er at det i stor grad er samstemmighet blant respondentene om hva slags gjenstander som er viktige. Dette tyder på at det finnes en uformell praksis blant arkeologer om hva de anser som mer eller mindre viktig å samle inn. Dette til tross for at forvaltningen ikke har nedfelt hvilke gjenstander som bør prioriteres. Den viktigste vurderingen arkeologene foretar seg dreier seg om gjenstandenes bevaringsbehov. Konservering legges i tillegg til grunn når arkeologene framhever visse materialtyper, slik som metaller og organisk materiale. Konserveringshensyn trekkes også inn for å prioritere gjenstander lavt, og da spesielt gjenstander i stein fra steinalder til middelalder (eks. vanlige økser, spinnehjul, brynesteiner, etc.). En annen vurdering knytter seg til gjenstanders kvalitative egenskaper i så måte at spesielle gjenstander har en høyere verdi enn andre. Dette er spesielt praktgjenstander slik som importgods, unike eller sjeldne gjenstander og smykker. Likevel er det ofte vanskelig å vite hva slags verdier respondentene legger til grunn for å prioritere disse. Trolig anses kunnskapsverdi som viktig for noen gjenstander. For andre kan det være estetisk betydning, eller deres økonomiske verdi. Verdien til kvantitativt materiale regnes derimot som lav og prioriteres ikke, slik som avslag, flint, o.l. Dette er interessant siden det hovedsakelig er slikt materiale som samles inn ved arkeologiske utgravninger. Prioriteringen tyder på at et slikt materiale hovedsakelig anses som interessant om det undersøkes fagmessig. Når derimot privatperson gjør slike funn anses det som viktig å dokumentere dem, siden de indikerer lokaliseringen av automatisk fredete kulturminner, men i mindre grad å samle dem inn. Prioriteringene viser at gjenstandene inngår i et hierarki over hva som er viktig å samle inn. Museologen Susan M. Pearce har sammenstilt noen parametere som kan gi materiell kultur en verdi og derfor fører til at den samles inn (Pearce 1995:354). Hovedparameteren er materialtype/kvalitet, sjeldenhet, historisk for- 33 ATLE OMLAND 34 Type gjenstander Antall respondenter nevnt (N) Konserveringshensyn, uten at gjenstander er spesifisert 65 Spesielle, unike, sjeldne eller hele gjenstander, smykker 58 Metaller, som av 23 respondenter begrunnes av konserveringshensyn 48 Organisk materiale, bein, tre, som av 7 begrunnes av konserveringshensyn 29 Hele eller spesielle gjenstander fra steinalder (i motsetning til flintavfall, o.l.) 14 Edle metaller og mynterEdle metaller og mynter 12 Kunnskapsverdi 11 Avhengig funnstatus på stedet, god kontekst, daterbart 10 Bronsealder gjenstander generelt 10 Alt viktig å samle inn 9 Sjelden i området, av lokal eller regional betydning 8 Jernaldergjenstander generelt 8 Gravfunn 6 Tekstiler 4 Keramikk 4 Middelaldergjenstander generelt 3 Menneskerester 2 Opplevelsesverdi 2 Lite verdi for grunneier 2 Rav 1 Runesteiner 1 Samiske gjenstander 1 Tabell 4. Kategorier av gjenstander arkeologer prioriterer høyt for å samle inn. AMBIVALENT PRAKTISERING AV STATLIG EIERSKAP I ARKEOLOGISKE GJENSTANDER Type gjenstander Antall respondenter nevnt (N) Avslag, flint, o.l. 56 Gjenstander i stein fordi de er vanlige eller ikke trenger konservering (steinalder til middelalder) 41 Mangler kontekst, funnsted ukjent, mulig fra utlandet, o.l. 21 Vil ikke prioritere bort noe, ingenting uvesentlig, kvantitativt materiale også viktig 14 Massemateriale, avfall (eks. kokstein, slagg, skolær) 13 Vanlige gjenstander 12 Ødelagte ting, fragmenter, sterkt nedbrutt materiale 10 Keramikkskår (ikke-diagnostiske, grove, etc.) 7 Vanskelig daterbart, mulig fra nyere tid 7 Trenger ikke konservering 7 Lav kunnskapsverdi 6 Har verdi for grunneier 5 Etterreformatorisk materiale 3 Dyrebein 2 Lite etisk betydning 1 Tabell 5. Kategorier av gjenstander arkeologer prioriterer lavt for å samle inn. bindelse, autentisitet, håndverk, alder, estetikk, kunnskap. Disse parameterne kan delvis gjenfinnes i respondentenes prioriteringer. Et eksempel er ”sjeldenhet” hvor det spesielle prioriteres høyere enn massemateriale i form av flint og liknende. Konserveringsbehov er derimot den viktigste grunn respondentene angir for å prioritere innsamling. Dette passer dårlig inn i Pearce sin oversikt, men kan delvis komme inn under parameteren autentisitet. ”MYKE” VERSUS ”HARDE ” PROSEDYRER Ulik prioritering av gjenstandstyper påvirker hva arkeologer vil gjøre i de tilfeller de møter privatpersoner som beholder funn. Arkeologe- 35 ATLE OMLAND 36 Informert om regelverket og bedt personen om frivillig å gi fra seg gjenstandene (N 330) 4,58 Vurdert flere av alternativene, alt etter gjenstandstyper (N 323) 4,37 Vært fornøyd med å ta foto og registrere gjenstandene til bruk for senere forskning eller publisering (N 312) 3,09 Selv initiert en innkreving av gjenstanden etter feltarbeidet, eller kontaktet overordnede eller ansvarlig institusjon for å sette i gang en prosess (N 320) 2,88 Overlatt dem til finner/grunneier etter en registrering (N 303) 2,61 Ikke foretatt meg noe om personen ikke frivillig der og da ga fra seg gjenstandene (N 309) 2,49 Krevd inn gjenstandene der og da (N 317) 1,59 Politianmeldt saken (N 319) 1,23 0 1 2 3 4 5 Figur 3. Arkeologenes vurdering av prosedyrer de vil følge når de møter privatpersoner som oppbevarer arkeologiske gjenstander (snitt av score på skala fra 1 ”lite sannsynlig” til 5 ”svært sannsynlig”). ne ble bedt om å vurdere hvor sannsynlig det er for at de vil utføre åtte oppgitte prosedyrer (Figur 3). Svarene dokumenterer en ambivalent praktisering av statlig eierskap til arkeologiske funn. Arkeologene vil hovedsakelig iverksette ”myke” prosedyrer når de møter privatpersoner som har gjenstander. Den mest sannsynlige prosedyren er å informere om regelverket og be personen om frivillig å gi fra seg gjenstandene. Dernest vil arkeologene vurdere flere av alternativene alt etter gjenstandstype. Tilsvarende vurderer respondentene de ”harde” tiltakene som minst sannsynlig. Slik som å kreve inn gjenstandene der og da. Til sist kommer det å politianmelde saken. Flere grunner kan være at respondentene foretrekker ”myke” prosedyrer. Viktigst er tro- lig at arkeologene er engstelige for å skape et negativt omdømme som følge av en for hard innkreving av gjenstander. Arkeologene nevner også at mange ansatte i forvaltningen er overarbeidet og ikke har kapasitet til en mer aktiv innsamling. Et annet forhold som spiller inn er at flere arkeologer ikke støtter at alle gjenstander skal leveres inn til sentrale institusjoner, selv om de prinsipielt ikke støtter at private beholder funn. En mulighet er at en slik ambivalent holdning fører til at arkeologene framstår som lite handlekraftige i konkrete saker. Eksempelvis nevner fire av de 21 respondentene som oppbevarer arkeologiske gjenstander at de venter på at kulturminneforvaltningen skal gjøre tiltak. Dette tyder på at de forventer at arkeologene aktivt vil kreve inn gjenstandene om dis- AMBIVALENT PRAKTISERING AV STATLIG EIERSKAP I ARKEOLOGISKE GJENSTANDER se anses som viktige. Dette er interessant siden arkeologene derimot er engstelige for å gå hardt fram for å få inn gjenstander. DOKUMENTASJON AV GJENSTANDENE Å være fornøyd med å dokumentere gjenstandene, for senere forskning eller publisering, er den prosedyren arkeologene rangerer som nummer tre (Figur 3). Denne prioriteringen viser at arkeologene vektlegger nettopp gjenstandenes kildeverdi høyt, og kanskje vel så mye som selve gjenstanden. Betydningen av gjenstanders kunnskapsverdi er et gjennomgående trekk i flere andre svar arkeologene gir i undersøkelsen. Arkeologene har likevel spredte oppfatninger, og de deler seg i tre nesten like store grupper hvorvidt de finner det sannsynlig eller ikke kun å dokumentere, eller de svarer nøytralt. Spredning av svarene kan muligens ses i lys av diskusjoner internasjonalt om hvorvidt arkeologer skal forske på eller publisere arkeologisk materiale som ikke er undersøkt på en faglig god måte, og derfor mangler kontekst, eller som har framkommet i strid med internasjonal og nasjonal rett (eks. Wylie 2000, Brodie, et al. 2000: 46-47, Brodie og Gill 2003: 39-40, Renfrew 2001: 74-77, Lundén 2004: 219, 226-334, Omland 2006: 240241). Forbud mot dette er berørt i de etiske retningslinjene til den internasjonale museumsorganisasjonen ICOM (ICOM 2004: 2.2-2.4, 4.5), og av European Association of Archaeologists (EAA 1997: 1.6-1.8.). Noen tidsskrift, slik som American Antiquity, publiserer kun arkeologisk materiale dersom det er undersøkt vitenskapelig og lovlig. Motreaksjoner har kommet fra andre fagfolk, eksempelvis kunsthistorikere, som vektlegger gjenstandenes estetiske betydning, eller at flere gjenstan- der kan bidra med viktig kunnskap uten at hele konteksten er kjent (eks. Cuno 2008, 2009). Internasjonalt er ønsket bak slike forbud å hindre at forskerinteresser nører opp under den illegale handelen med kulturminner. Konteksten er derfor forskjellig fra den norske situasjonen hvor finnere/grunneiere ikke leverer inn gjenstander til museene. Likevel er det betimelig å stille spørsmålet om konsekvensen av å dokumentere gjenstandene, uten å samle dem inn, er at privatpersoner tolker dette som en aksept på at de kan beholde dem. Kommentarer til tre respondenter, alle ansatt ved forvaltningsmuseer, tyder på at dette er en reell problemstilling. Åtte av de 21 respondentene som oppbevarer funn oppgir også at de har fått lov av arkeologene til å beholde dem (Tabell 3). På hvilken måte disse har fått lov til å beholde gjenstandene er usikkert. Det er tenkelig at arkeologene ganske enkelt lot være å kreve dem inn, noe som ble tolket som en aksept for å beholde dem. OVERLATE GJENSTANDER TIL FINNER Selv om arkeologene kan si seg fornøyde med å dokumentere gjenstandene oppgir færre respondenter at de etter en registrering vil overlate dem til finner/grunneier (Figur 3). Selv om 22 prosent vil vurdere dette, vil 44 prosent ikke, mens de resterende 33 prosent oppgir et nøytralt svar. Dette er interessant siden forvaltningslitteraturen faktisk nevner muligheten for at gjenstander kan deponeres hos finner eller lokalt (Holme 2005: 108-109). Samtidig åpner kulturminneloven opp for at forvaltningsmuseene kan levere gjenstander helt eller delvis tilbake til grunneier etter en vitenskapelig gransking. Dette gjelder hovedsakelig om gjenstandene har lav antikvarisk verdi eller 37 ATLE OMLAND 38 Jeg ville gjerne hatt en mer entydig praktisering av regelverket for å kreve inn arkeologiske gjenstander (N 312, gjennomsnitt 3,45) 5,8 % 13,5 % Dagens ordning er god, dvs. en streng lovgivning som i praksis KnQGWHUHV ´P\NW´ 1 gjennomsnitt 3,41) 5,6 % 15,1 % Praksisen med å kreve inn arkeologiske gjenstander må bli strengere (N 320, gjennomsnitt 2,84) De som beholder arkeologiske gjenstander bryter norsk lov og må behandles deretter (N 321, gjennomsnitt 2,60) 11,6 % 32,4 % 32,4 % 39,1 % 32,4 % 20 % 21,2 % 26,5 % 23,8 % 13,7 % 0% 27,2 % 20,4 % 20,0 % 38,3 % 40 % 1 (helt uenig) 60 % 2 3 4 5,6 % 11,2 % 4,4 % 80 % 100 % 5 (helt enig) Figur 4. Arkeologenes vurdering av strengere praktisering av lovverket. det ikke er tilstrekkelig kapasitet for å ta vare på dem (§ 13, 4. ledd, se Holme 2005: 118). Eksempler på hvordan deponering eller avståelse fra statlig eiendomsrett kan skje nevnes ikke av Holme, samtidig som han påpeker at dette kun vil skje unntaksvis. Arkeologene som kommenterer muligheten for deponering har også svært ulike syn på dette. Noen respondenter ønsker at det lages deponeringsavtaler med privatpersoner. Andre påpeker at forvaltningens kontroll over om gjenstandene oppbevares tilfredsstillende nærmest er uoverkommelig. Andre igjen stiller spørsmålet om privatpersoners reelle mulighet til å ivareta hele bredden av forvaltningsansvaret: Dersom plikten til å bevare, vedlikeholde og tilgjengeliggjøre gjenstandene og gi forskere adgang til dem fulgte med ”eierskapet” ville nok de fleste betakke seg. (Mann, 40-årene, forvaltningsmuseum) De spredte syn på dette spørsmålet tyder på at deponering i større grad bør diskuteres, samt på hvilken måte det eventuelt kan formaliseres. Det bør også spørsmålet om i hvilke tilfeller gjenstander vil kunne leveres tilbake til finner eller grunneier. En slik diskusjon er viktig tatt i betraktning av at mange arkeologer, når de lar være å samle inn gjenstander, i realiteten foretar en uformell deponering. Konsekvensen er at forvaltningsmuseene i liten grad senere får vite hva som skjer med disse, eksempelvis i tilfelle dødsfall eller eierskifte av fast eiendom. BEHOV FOR SÆRSKILTE TILTAK? Undersøkelsene tydeliggjør at det er behov for å sette i verk flere tiltak omkring praktiseringen av statlig eierskap i arkeologiske gjenstander. Jeg vil derfor diskutere noen tiltak som bør kunne få større oppmerksomhet, selv om de i varierende grad brukes også i dag. Bør lovverket praktiseres strengere? Ett mulig tiltak som umiddelbart melder seg er at lov- AMBIVALENT PRAKTISERING AV STATLIG EIERSKAP I ARKEOLOGISKE GJENSTANDER verket bør praktiseres strengere. Undersøkelsen blant arkeologer støtter derimot ikke et slikt syn. Riktignok ønsker nesten halvparten av respondentene en mer entydig praktisering av regelverket. Er mer entydig praktisering er likevel ikke det samme som strengere praktisering, noe som respondentene uttrykker en sterkere motvilje til enn støtte for (Figur 4). Igjen skyldes dette trolig arkeologenes ambivalente holdning kombinert med en frykt for at streng praktisering vil vanskeliggjøre kulturminneforvaltningens arbeid. Varsomme tiltak. Undersøkelsene støtter derimot behovet for varsomme tiltak som søker å beholde et godt forhold til publikum. Noen respondenter nevner eksempler på slike tiltak som inkluderer gave til finner i form av kopier av gjenstander, bilder, diplom, høyere finnerlønn, mer informasjon for å fjerne frykt, eller en form for ”amnesti” for å levere inn gjenstander. Likevel bør det påpekes at forvaltningen i dag, i varierende grad, praktiserer disse tiltakene. Gitt at arkeologer sjelden anmelder finner kan det også hevdes at ”amnesti” anvendes i dag. Det sentrale er likevel at disse tiltakene bør få langt større oppmerksomhet. Undersøkelsene, debatter i media og på Internett tyder også på at omfanget av finnelønn nå er modent for en større diskusjon. Holdningsskaping om at gjenstandene tilhører alle. Et interessant funn i undersøkelsen blant arkeologer er at respondentene er systemkritiske i så måte at de gir forvaltningen ansvaret for at det er vanskelig å samle inn gjenstander. Den hardeste kritikken som framsettes er at forvaltningsmuseene ser på gjenstandene mer som sitt eget forskningsmateriale enn som et felleseie. I klare ordelag skriver en arkeolog: Når vi som arkeologer krever at folk skal levere inn gjenstander de finner, eller betale for utgravinger, bunner dette ikke bare i juss, men også i en mening om at dette er vår FELLES kulturarv som eies av ALLE. Den kan altså ikke beholdes – eller ødelegges – av enkeltpersoner. Hvis vi vil at folk skal forstå dette, og forholde seg til lovverket, må arkeologene begynne å leve etter samme prinsipper selv: felles kulturarv må bety at dette i størst mulig grad skal være tilgjengelig for allmennheten. Det må selvsagt tas hensyn til bevaringsgrad etc., men grunnholdningen bør endres fra at ”Dette tilhører museet” til ”Dette tilhører folket”. (Kvinne, 30-årene, regional forvaltning) Liknende synspunkt nevnes uoppfordret av respondenter blant befolkningen, eksempelvis: Den ”gjerrighet” arkeologiske fagmiljøer utviser overfor grunneiere og kommuner gjør at jeg sympatiserer med dem som er tilbakeholdne. Våre kulturminner er ”folkets” – ikke forskernes. (Mannlig historielagsmedlem i Agder, 70-årene) Hvorvidt forvaltningsmuseene utviser en slik ”gjerrighet” er høyst diskutabelt, og vil variere alt etter hvem man spør. Uansett viser slike kommentarer at forvaltningsmuseene har et dårlig omdømme blant enkelte arkeologer og personer i befolkningen. Dette kan tyde på at museene mer aktivt bør kommunisere tydelig at gjenstandene tilhører alle, samt vise dette i praksis. Det viser også behovet for at arkeologer stadig diskuterer hvem det er vi samler inn gjenstander for, og hvorfor. Gjenstandsformidling. At forvaltningsmuseene har for lite fokus på gjenstandsformidling er en mindre hard kritikk, men som langt flere respondenter deler. Det synet nevnes ofte at gjenstander som leveres inn til museene nærmest forsvinner i magasiner. Eksempelvis ble arkeologene bedt om å ta stilling til påstanden om at ”en mer offensiv utlånspolitikk fra universitetsmuseene kan bidra til at flere grun- 39 ATLE OMLAND 40 3,1 % 8,3 % 0% 10 % 13,8 % 20 % 32,3 % 30 % 40 % 1 (svært uenig) 42,5 % 50 % 2 3 60 % 4 70 % 80 % 90 % 100 % 5 (svært enig) Figur 5. Påstand stilt arkeologer: en mer offensiv utlånspolitikk fra forvaltningsmuseene kan bidra til at flere grunneiere gir fra seg arkeologiske gjenstander (N 325, gjennomsnitt 4,03). neiere gir fra seg arkeologiske gjenstander”. Tre av fire arkeologer sier seg enige i påstanden (Figur 5). Undersøkelsen støtter derfor at større innsats for å samle inn gjenstander bør følges av økt formidling. Å si seg enig i en slik påstand er likevel uforpliktende. Den harde realiteten er nok også at omfattende formidlingstiltak i flere tilfeller er uoverkommelig uten betydelig finansiering, slik som dagens omfattende satsing på digitalisering av universitetsmuseenes samlinger (St.meld. nr. 15 (2007-2008): 32-35, NDU-utvalget 2009).6 Derfor bør det påpekes at mindre og forholdsvis rimelige tiltak også er viktige. Innsamlede gjenstander bør for en kortere eller lengre periode kunne stilles ut lokalt. Nettopp slik som utstillingen i biblioteket i Dovre kommune sommeren 2011, eller i et lokalmuseum, rådhus/kommunehus. Eksempler på et annet mindre tiltak er å gi ut publikasjoner som presenterer innleverte gjenstander, slik som i Danmark (Glob 1980, Andersen og Nielsen 2010). Bedre informasjon til publikum. I dag gir arkeologer på feltarbeid eller befaringer gjerne informasjon om innlevering av funn direkte til publikum. Innholdet av dette er imidlertid institusjons- og personavhengig. Bedre standardisert informasjon til publikum om betydningen av å levere inn gjenstander bør derfor gis. Internet er et naturlig medium. I tillegg kan et enkelt informasjonsblad være et viktig supplement å dele ut på befaringer. Insentiver for å levere inn bør framheves, ros framfor ris formidles, samtidig som myter om hvor dyrt det kan bli å rapportere funn bør forsøkes avlivet. Formalisering av flere alternativer for oppbevaring av gjenstandene. Undersøkelsene viser at arkeologer ofte ikke samler inn gjenstander som oppbevares privat, samtidig som de heller ikke ønsker å overlate eierskapet til privatpersoner. Dette synliggjør et behov for, i større grad enn i dag, å formalisere flere av de alternativene for oppbevaring av gjenstandene som ”underhånden” ofte praktiseres. Minst fem mulige tiltak, men kanskje flere, bør kunne vurderes, og formaliseres, i hvert enkelt tilfelle: 1) funnet samles inn til forvaltningsmuseet 2) funnet går inn i forvaltningsmuseets samlinger, men stilles ut eller oppbevares ved en lokal institusjon gjennom utlån eller deponering 3) funnet går inn i forvaltningsmuseets samlinger, men oppbevares hos finner, grunneier, eller andre, etter en nærmere bestemt deponeringsavtale 4) funnet registreres og dokumenteres, men er av en slik art at eiendomsretten overlates helt eller delvis til finner, grunneier, eller andre, etter en nærmere avtale AMBIVALENT PRAKTISERING AV STATLIG EIERSKAP I ARKEOLOGISKE GJENSTANDER 5) funnet registreres og dokumenteres, men ansvarlige arkeolog klarer av ulike grunner ikke å få i stand noen av tiltakene 1) til 4). Det kommuniseres likevel tydelig at gjenstanden fortsatt er i offentlig eie. Større bruk av alle disse tiltakene fordrer at det tydeligere enn i dag utarbeides skjønnsmessige momenter for å vurdere hvilket som skal iverksettes. Men ikke minst fordrer det at noen i forvaltningen tar ansvaret for å iverksette tiltakene. BEHOV FOR Å UTARBEIDE SKJØNNSMESSIGE VURDERINGER Formalisering av ulike alternativer fordrer tydeligere råd fra forvaltningen om de skjønnsmessige vurderinger arkeologer bør kunne foreta når de fatter bestemmelser om oppbevaring av gjenstander. Et mulig motargument er at slike skjønnsmessige vurderinger vil bidra til å uthule, og kanskje undergrave, dagens sterke lovgivning. Kanskje er det da bedre at arkeologer diskuterer utfordringene uformelt, som i dag, men ikke utarbeider skriftlige råd? Mitt syn er likevel at de skjønnsmessige vurderingene, som arkeologene i praksis ofte legger til grunn, bør være tydelige og gjennomsiktige også overfor allmennheten. Begrep som ”tydelighet” og ”forutsigbarhet” løftes i dag fram som mål for den arkeologiske kulturminneforvaltningen i Norge. Dette fordrer gjerne større grad av utforming av veiledere, regler eller vernekriterier (St.meld. nr. 16 (2004-2005): 2324, Riksantikvaren 2010: 3). Jeg er likevel kritisk til denne tendens som i dag synes å være til stede hvor ”tydelighet” og ”forutsigbarhet” gjentas nærmest som et mål i seg selv. Jeg er fristet til å sette det på spissen og stille spørsmålet om forvaltningen ønsker å utforme så gode variabler eller prosedyrer at avgjørelser mekanisk kan overlates til en datamaskin eller et Excel regneark. Faren er at kulturminnene reduseres fra unike enkeltobjekter, med hver sin historie, til generelle arter eller ”kulturminnebestander”, på liknende måte som bestander av flora og fauna (kf. Solli 2004: 19). Faren er også at det glemmes at kulturminner inngår i ulike kulturelle sammenhenger. På mange måter skapes deres verdier i konkrete saker nettopp ved at forskjellige stemmer taler for eller mot dem. Tidligere har jeg foreslått en annen indikator enn ”tydelighet”: ”sosial robusthet” som spesielt vektlegger samfunnets aksept og forståelse for de avgjørelser som fattes (Omland 2010: 224-225, 227-228). Sett fra dette perspektiv er det viktigste at forvaltningen argumenterer velbegrunnet slik at beslutningene framstår som ”fornuftige” blant ulike interessegrupper i samfunnet (både allmennheten og fagfolk). I så måte er ikke kun arkeologer en interessegruppe i arkeologiske gjenstander, men hele befolkningen. Her vil jeg påpeke betydningen av at forvaltningen finner fleksible løsninger, er pragmatisk, fremmer en flerveis kommunikasjon, etc. Forvaltningen bør likevel kunne ta godt begrunnede ”upopulære” beslutninger. Fleksibilitet er heller ikke noe hinder for å utforme noen momenter arkeologer kan vurdere i hver sak, og slik framstå som ”tydelige”. Samtidig som dette ikke bør bli for byråkratisk eller regelstyrt, men opprettholder en viss fleksibilitet. Til grunn for vurderingene bør blant annet ulike grupper og individers relasjon til og interesse i gjenstanden stå sentralt (eks. finner, grunneier, lokalsamfunn, etc.). Har eksempelvis den som oppbevarer gjenstanden en stor entusiasme for fortiden og gjenstanden? Vil det ha en positiv formidlingseffekt om gjenstanden oppbevares på går- 41 ATLE OMLAND 42 den der den er funnet? Andre momenter som kan vurderes er på hvilken måte, og når, gjenstanden kom for dagen. Ble gjenstanden funnet grunnet et bevisst inngrep i et kjent automatisk fredet kulturminne, som i så fall er et alvorlig brudd på kulturminneloven? Eller ble den funnet lengre tilbake i tid og med ukjente funnomstendigheter? Dernest bør det tydeligere nedfelles hvilke gjenstandstyper som prioriteres høyt eller lavt for å samles inn, muligens ikke så ulikt de prioriteringene respondentene i undersøkelsen blant arkeologer nevner (se Tabell 4 og Tabell 5). Faren er at en slik ”momentliste” legges i en skuff og ikke brukes aktivt, slik tilfellet er for en tidligere utredning med oversikt over momenter knyttet til utlån og avhending fra museumssamlinger (Norsk museumsutvikling 2000, Frydenberg 2008: 68-69, Wankel 2008: 49-51, 63-68). Det påpekes gjerne at slike, og liknende etiske regelverk, er for generelle, samtidig som det er vanskelig å lage mer spesifikke retningslinjer siden ulike saker fordrer forskjellige vurderinger (Wankel 2008: 67). Likevel kan utformingen av noen generelle momenter bidra til refleksjon og at arkeologer kjenner seg tryggere på sine vurderinger i enkeltsaker. Spesielt de nyutdannede med mindre arbeidserfaring kan ha behov for dette, samt ansatte som er mye ute i felt. KONKLUSJON De tre undersøkelsene dokumenterer at det i dag finnes en ambivalens blant arkeologer omkring praktiseringen av statlig eierskap i arkeologiske gjenstander. I prinsippet er lovverket strengere enn slik det skjønnsmessig håndheves i hver enkelt sak. Dette skjønnet tales det mer eller mindre uformelt om blant arkeologer. Praktiseringen av skjønnet veiledes det i mindre grad om, kanskje fordi det får den konsekvens at gjenstander ofte ikke samles inn, noe som juridisk sett er et brudd på kulturminneloven. Faren med dette er også at praktiseringen blir institusjons- og personavhengig, og ikke minst tilfeldig. Langt strengere praktisering og detaljerte retningslinjer er neppe ønskelig. Derimot er det behov for mer varsomme tiltak, som mer informasjon til publikum, kombinert med bedre formidlig av gjenstandene i lokalmiljøene. Dessuten bør det formaliseres flere alternativer for oppbevaring av gjenstandene, slik som at det i større grad utformes deponeringsavtaler til privatpersoner. Kanskje kan også dette bidra til at flere funn blir levert inn, eller gjort kjent, slik at de tilhører alle – og ikke begrenses verken til finner/grunneier eller arkeologer. NOTER 1. Pers.kom. Phyllis Anderson Ambrosiani, Riksantikvarieämbetet 2. Se http://finds.org.uk 3. Http://folk.uio.no/atleom/aeaan.htm 4. ”Kan du finne dette?”, DinSide, 11. oktober 2009, tilgjengelig på http://www.dinside.no/825465/kan-du-finnedette (lesedato 15. september 2011). Se også oppfølgingsartikkel med kommentarer: ”Staten betaler arkeologi”, DinSide, 15. oktober 2009, tilgjengelig på http://www.dinside.no/825877/staten-betaler-arkeologi (lesedato 15. september 2011). 5. “Bløff i Høyesterett”, Journalisten, 3. desember 2011, tilgjengelig på: http://www.journalisten.no/story/63333 (lesedato 15. september 2011). ”Finneren” regnet neppe med at innlegget skulle medføre en rettssak som gikk til Høyesterett. Rent prinsipielt dreide saken AMBIVALENT PRAKTISERING AV STATLIG EIERSKAP I ARKEOLOGISKE GJENSTANDER seg om hvorvidt en nettside skal avsløre identiteten til brukere som opplyser om ulovlige handlinger. Den 16. november 2010 avsa Høyesterett kjennelse og konkluderte med at anonymitet og kildevern gjelder også i diskusjonstråder som følger artikler på nettet. 6. Se nettstedet til universitetsmuseene (http://www.unimus.no/). BIBLIOGRAFI Andersen, Michael og Poul-Otto Nielsen (red.): Danefæ. Skatte fra den danske muld. Nationalmuseet, Gyldendal: København 2010. Atwood, Roger: Stealing History. Tomb Raiders, Smugglers, and the Looting of the Ancient World. St. Martin’s Press: New York 2004. Bergstøl, Jostein, Arne Aleksej Peminow og Ann Christine Eek: Kulturhistorier i sentrum. Historisk museum 100 år. Kulturhistorisk museum, Universitetet i Oslo: Oslo 2004. Bertelsen, Reidar, Lars Ivar Hansen og Bjørnar Olsen: “Mellom tradisjon og modernitet: Vern av kulturminner i Nord-Norge”. I Birgitte Skar (red.) Kulturminner og miljø, s. 85-108. Norsk institutt for kulturminneforskning: Oslo 2001. Bertelsen, Reidar, Mia Helena Krogh, Jan Ove Mortensen og Marte Pramli: Kunnskap om kulturminneforvaltning og holdninger til vern av faste kulturminner. Delrapport fra NFR-prosjektet ”Vernet av faste kulturminner i skjæringen mellom tradisjon og modernitet”. Stensilserie B nr 55, Institutt for arkeologi. Universitetet i Tromsø: Tromsø 1999. Brandt, Fr.: Tingsretten, fremstillet efter den norske lovgivning. Tredje utgave. N. W. Damm & Søn.: Kristiania 1892. Brekmoe, Lise:Fortellinger om fortiden. En analyse av kulturminneoppfatninger i marginale kystsamfunn i Nordland. Masteroppgave i arkeologi. Universitetet i Tromsø: Tromsø 2004. Brodie, Neil, Jennifer Doole og Colin Renfrew (red.): Trade in illicit antiquities: the destruction of the world‘s archaeological heritage. McDonald Institute for Archaeological Research: Cambridge 2001. Brodie, Neil, Jenny Doole og Peter Watson: Stealing history. The illicit trade in cultural material. McDonald Institute for Archaeological Research: Cambridge 2000. Brodie, Neil, Morag M. Kersel, Christina Luke og Kathryn Walker Tubb (red.): Archaeology, Cultural Heritage, and the Antiquities Trade. University Press of Florida: Gainesville, FL 2008. Brodie, Neil og Christina Luke: “Conclusion. The Social and Cultural Contexts of Collecting”. I Neil Brodie, Morag M. Kersel, Christina Luke og Kathryn Walker Tubb (red.) Archaeology, Cultural Heritage, and the Antiquities Trade, s. 303319. University Press of Florida: Gainesville 2008. Brodie, Niel og David Gill: “Looting: An International View”. I Larry J. Zimmerman, Karen D. Vitelli og Julie Hollowell-Zimmer (red.) Ethical Issues in Archaeology, s. 31-44. AltaMira: Walnut Creek 2003. Brun, Wenche og Kristine Orestad Sørgaard: “Kildesikring og kaoskontroll – om bevaringsideologier og forvaltningsstrategier i en digital tidsalder”. Nordisk Museologi. Nr. 1-2, 2008: 102-115 Burström, Mats, Birgitta Elfström og Birgitta Johansen: “Serving the Public. Ethics in heritage management”. I Håkan Karlsson (red.) Swedish Archaeologists on Ethics, s. 135-147. Bricoleur Press: Lindome 2004. Carman, John: Against Cultural Property. Archaeology, Heritage and Ownership. Duckworth debates in archaeology. Duckworth: London 2005. Christie, Wilhelm Frimann Koren: “Om tre mærkelige Steen-Figurer, som tilhøre det Bergenske Museum”. Urda. 1842: 352-367 Cleere, Henry (red.): Archaeological Heritage Management in the Modern World. One World Archaeology 9. Unwin Hyman: London 1989. 43 ATLE OMLAND 44 Cuno, James: Who Owns Antiquity? Museums and the Battle over Our Ancient Heritage. Princeton University Press: Princeton/Oxford 2008. Cuno, James (red.): Whose culture? The promise of museums and the debate over antiquities. Princeton University Press: Princeton/Oxford 2009. EAA: Code of Practice. The European Association of Archaeologists: 1997. Flaatten, Even, Hege Resvoll og Rita Aarvold: Opinionens kjennskap og holdninger til kulturminner. Kommentarraport. Riksantikvaren/Markeds- og Mediainstituttet: Oslo 1996. Frydenberg, Hilde: “Forskning og forvaltning: Håndteringen av et arkeologisk massemateriale”. Primitive tider. 2008: 67-77 Gilhus, Ingvild Sælid: “Kampen om Dønnafallosen”. I Jostein Børtnes, Siv-Ellen Kraft og Lisbeth Mikaelsson (red.) Kampen om kroppen. Kulturanalytisk blikk på kropp, helse, kjønn og seksualitet, s. 173-187. Høyskoleforlaget: Kristiansand 2004. Glob, Peter V. (red.): Danefæ. Nationalmuseet: København 1980. Greenfield, Jeanette: The return of cultural treasures. Cambridge University Press: Cambridge 1989. Gulatingslovi: Gulatingslovi. Fjerde utgave. Oversatt av Knut Robberstad. Samlaget: Oslo 1981. Gustafson, Gabriel: “Den norske oldforskning: et tilbageblik og et fremtidsprogram”. Årbok for foreningen til norske fortidsminnesmerkers bevaring 1901. 1902: 1-25 Gysland, Samuel: “Snartemofunna og andre fotefar frå fortida”. I Perry Rolfsen og Frans-Arne Stylegar (red.) Snartemofunnene i nytt lys, s. 13-19. Universitetets kulturhistoriske museer, Skrifter nr. 2. Universitetets kulturhistoriske museer: Oslo 2003. Haaland, Magnus M.: “Arkeologiutdannelse i Norge anno 2010. En komparativ undersøkelse av norske arkeologiutdannelser “. RISS. Nr. 1 Spesialnummer, 2011: 6-21. Hollowell-Zimmer, Julie: “Digging in the Dirt – Et- hics and ”Low-End Looting””. I Larry J. Zimmerman, Karen D. Vitelli og Julie HollowellZimmer (red.) Ethical Issues in Archaeology, s. 4556. AltaMira: Walnut Creek 2003. Hollowell, Julie: “Moral arguments on subsistence digging”. I Chris Scarre og Geoffrey Scarre (red.) The Ethics of Archaeology. Philosophical Perspectives on Archaeological Practice, s. 69-93. Cambridge University Press: Cambridge 2006a. Hollowell, Julie: “St. Lawrence Iceland’s Legal Market in Archaeological Goods”. I Neil Brodie, Morag M. Kersel, Christina Luke og Kathryn Walker Tubb (red.) Archaeology, Cultural Heritage, and the Antiquities Trade, s. 98-132. University Press of Florida: Gainesville 2006b. Holme, Jørn (red.): Kulturminnevern. Lov, forvaltning, håndhevelse. Bind II. Kulturminneloven med kommentarer. 2. utgave. Økokrim: Oslo 2005. Hougen, Bjørn: Snartemofunnene. Studier i folkevandringstidens ornamentikk og tekstilhistorie. Norske Oldfunn 7. Universitetets Oldsaksamling: Oslo 1935. ICOM: Code of Ethics for Museums. ICOM: Paris 2004. Jensen, Ola W: Forntid i historien. GOTARC. Serie B. Gothenburg Archaeological Theses no 19. Göteborgs Universitet: Göteborg 2002. Johansen, Hans Marius: Oversikt over hovedfagsoppgaver, mag.avhandlinger og dr.avhandlinger i arkeologi i Norge. Universitetsbiblioteket i Trondheim: Trondheim 2005. Kavli, Håkon: Rapport om befolkningens holdning til vern av kulturminner. Utarbeidet for Riksantikvaren: Oslo 2003. Korslund, Frode: “Lokalhistorisk forskning og kulturminnevern”. Viking. 1996: 127-137 Lindholm, Magne: “Maskespill og nettdebatt”. Nytt Norsk Tidsskrift. Nr. 4, 2006: 357-366 Lundén, Staffan: “The Scholar and the Market – Swedish scholarly contributions to the destruction of the world´s archaeological heritage”. I AMBIVALENT PRAKTISERING AV STATLIG EIERSKAP I ARKEOLOGISKE GJENSTANDER Håkan Karlsson (red.) Swedish Archaeologists on Ethics, s. 197-247. Bricoleur Press: Lindome 2004. Matsuda, David: “The Ethics of Archaeology, Subsistence Digging, and Artifact Looting in Latin America: Point, Muted Counterpoint”. International Journal of Cultural Property. Nr. 7, 1998: 87-97 McBryde, Isabel (red.): Who Owns the Past? Papers from the annual symposium of the Australian Academy of the Humanities. Oxford University Press: Melbourne 1985. Messenger, Phyllis Mauch: The Ethics of Collecting Cultural Property. Whose Culture? Whose property? University of New Mexico Press: Albuqerque 1989. Mikkelsen, Egil 1999. Hvor hører museumsgjenstander hjemme? Aftenposten, 26. august 1999. Mikkelsen, Egil: “Før Historisk museum – Universitetsmuseenes eldste historie”. I Jostein Bergstøl, Arne Aleksej Peminow og Ann Christine Eek (red.) Kulturhistorier i sentrum. Historisk museum 100 år, s. 37-59. Kulturhistorisk museum, Universitetet i Oslo: Oslo 2004. Miles, Margaret M.: Art as Plunder. The Ancient Origins of Debate about Cultural Property. Cambridge University Press: Cambridge 2008. Miljøverndepartementet: Dekning av arkeologiske utgifter ved mindre, private tiltak. Kulturminneloven §10. Rundskriv T-02/2007. Miljøverndepartementet: Oslo 2007. Mjaaland, Gudrun: Kulturminnevern og landbruk. Grunneiernes holdninger og kunnskap i Klepp kommune i Rogaland og Åmli kommune i Aust-Agder. Hovedoppgave i arkeologi. Universitetet i Tromsø: Tromsø 2004. Myhre, Bjørn: Fra fallos til kors – fra horg til kirke? Viking. 2006: 215-250. Nationalmuseet: Hvad er danefæ? Nationalmuseet: København n.d. NDU-utvalget: Nasjonalt digitalt universitetsmuseum (NDU). Kunnskapsdepartementet: Oslo 2009. Nilsen, Gørill: “Fremtidsutsikter på det arkeologiske arbeidsmarkedet”. Primitive tider. 2001: 91-100 Norsk museumsutvikling: Utlån og avhending av materiale fra museenes samlinger. Norsk museumsutvikling 5:2000. Norsk museumsutvikling: Oslo 2000. NOU nr. 8 2006: Kunnskap for fellesskapet. Universitetsmuseenes utfordringer. Norges offentlige utredninger 2006: 8. Omland, Atle: “Claiming Gandhara: Legitimizing Ownership of Buddhist Manuscripts in the Schøyen Collection, Norway”. I Juliette van Krieken-Pieters (red.) Art and Archaeology of Afghanistan. Its Fall and Survival, s. 227-264. Handbook of Oriental Studies 14. Brill: Leiden/Boston 2006. Omland, Atle: “Local resistance in Norway against State ownership of archaeological objects “. I Konstantinos Chilidis, Julie Lund og Christopher Prescott (red.) Facets of Archaeology. Essays in honour of Lotte Hedeager on her 60th birthday, s. 369-383. Oslo Archaeological Series Vol. 10. Unipub: Oslo 2008. Omland, Atle: Stewards and Stakeholders of the Archaeological Record: Archaeologists, Folklore and Burial Mounds in Agder, Southern Norway. BAR International Series 2153. Archaeopress: Oxford 2010. Palmer, N. E.: “Treasure Trove and the Protection of Antiquities”. The Modern Law Review. Nr. 2, 1981: 178-187 Parsons, Chris: “Web-Based Surveys: Best Practices Based on the Research Literature”. Visitor Studies. Nr 1, 2007: 13-33 Pearce, Susan M: On collecting. An investigation into collecting in the European tradition. Routledge: London and New York 1995. Pramli, Marte: Kulturminner i Harstad, mellom forskning, forvaltning og befolkning. Stensilserie B nr 58, Institutt for arkeologi. Universitetet i Tromsø: Tromsø 1999. 45 ATLE OMLAND 46 Rasmussen, Josephine Munch: Bereiste gjenstander. Håndtering av utenlandske kulturgjenstander i Norge: en undersøkelse i lys av Schøyensaken. Masteroppgave i arkeologi. Universitetet i Oslo, Oslo: 2007. Rasmussen, Josephine Munch: “Plyndring og ulovlig handel: nytt lovverk og internasjonale forpliktelser”. Primitive tider. 2009: 115-123 Renfrew, Colin: Loot, Legitimacy and Ownership. Duckworth: London 2001. Riksantikvaren: Veileder i saksbehandlingsrutiner, arkeologi. Riksantikvaren: Oslo 2006. Riksantikvaren: Strategisk plan for forvaltningen av arkeologiske kulturminner og kulturmiljøer 20102010. Høringsutkast oktober 2010. Riksantikvaren: Oslo 2010. Rindal, Magnus 2004. Norge trenger et nasjonalmuseum for historie. Aftenposten, 20. januar 2004. Sayej, Ghattas: Palestinian Archaeology: Knowledge, Awareness and Cultural Heritage. Present Pasts. Nr. 1, 2010: 58-71 Shetelig, Haakon: Norske museers historie. Cappelen: Oslo 1944. Smith, Laurajane: Archaeological theory and the politics of cultural heritage. Routledge: London 2004. Solberg, Bergljot: “Arven fra tre hundre generasjoner. Bruk og betydning i vår egen tid” I Forankring fryder - framtidsvern av fortidsminner,s. 9-14. Bergen Museums skrifter, kultur no. 2. Bergen Museum: Bergen 1999a. Solberg, Bergljot: “”Holy white stones”. Remains of fertility cult in Norway”. I Uta von Freeden, Ursula Korch og Alfried Wieczorek (red.) Völker an Nord- und Ostsee und die Franken, s. 99-106. Habelt: Bonn 1999b. Solli, Brit: Narratives of Veøy. An Investigation into the Poetics and Scientifics of Archaeology. Universitetets Oldsaksamlings Skrifter. Ny rekke. Nr. 19. Universitetets Oldsaksamling: Oslo 1996a. Solli, Brit: “Narratives of Veøy: on the poetics and scientifics of archaeology”. I Paul Grawes-Brown, Siân Jones og Clive Gamble (red.) Cultural identity and archaeology. The construction of European communities, 209-227. Routledge: London/New York 1996b. Solli, Brit: Seid. Myter, sjamanisme og kjønn i vikingenes verden. Pax: Oslo 2002. Solli, Brit: “Om tsarens gave og andre kulturminnehistorier”. Memento. Nr. 3, 2004: 18-19 St.meld. nr. 15 (2007-2008): Tingenes tale. St.meld. nr. 16 (2004-2005): Leve med kulturminner. Staley, David P.: “St. Lawrence Island‘s Subsistence Digger: A New Perspective on Human Effects on Archaeological Sites”. Journal of Field Archaeology. Nr. 3, 1993: 347-355 Taranger, Absalon: Magnus Lagabøters Landslov. Oversatt av Absalon Taranger. Universitetsforlaget: Oslo 1979 [1915]. Thoden van Velzen, Diura: “The world of Tuscan tomb robbers: living with the local community and the ancestors”. International Journal of Cultural Property Nr. 1, 1996: 111-126 Thoden van Velzen, Diura: “The continuing reinvention of the Etruscan myth”. I Amy GazinSchwartz og Cornelius J. Holtorf (red.) Archaeology and folklore, s. 175-195. Routledge: London 1999. Trøim, Isa: Arkeologisk forskning og det lovregulerte fornminnevernet. En studie av fornminnevernets utvikling i perioden 1905-1978. Varia 49. Universitetets Oldsaksamling: Oslo 1999. Trøim, Isa: “Kulturminneloven – et hundreårsminne. Faktorer som påvirket og styrte lovutviklingsarbeidet”. Årbok for Foreningen til norske fortidsminnesmerkers bevaring. 2005: 47-56 Undset, Ingvald: Et norsk nationalmuseum. Cammermeyer: Kristiania 1885. Wankel, Ida 2008. Kulturarvkonflikter. En kvalitativ analyse av praksis i tilbakeføringsspørsmål. Masteroppgave i arkeologi. Universitetet i Oslo, Oslo. Watkins, Joe E.:Indigenous Archaeology. American In- AMBIVALENT PRAKTISERING AV STATLIG EIERSKAP I ARKEOLOGISKE GJENSTANDER dian Values and Scientific Practice. AltaMira: Walnut Creek 2000. Wik, Birgitta: “Fallosen på Val’haugen på Glein”. Årbok for Helgeland. 1991: 84-89 Wylie, Alison: “Ethical Dilemmas in Archaeological Practice: Looting, Repatriation, Stewardship, and the (Trans)formation of Disciplinary Identity”. I Mark J. Lynott og Alison Wylie (red.) Ethics in American Archaeology, 138-157. 2nd revised edition. Society for American Archaeology: Washington D.C. 2000. Østby, Jon Birger: “Utlån og avhending av materiale fra norske museumssamlinger”. Nordisk Museologi. Nr. 2, 2002: 42-48 Østtveit, Karine: “Trusler fra fortiden”. A-magasinet. 1. september 2006: 6-14 ACKNOWLEDGEMENTS Takk til Grete Lillehammer, Josephine Munch Rasmussen og Mimi Elisabeth Koppang for gode kommentarer til tidligere utkast av artikkelen. Per B. Evensen takkes for tillatelse til å trykke plakaten for utstillingen ved Dombås bibliotek. Ikke minst en stor takk til alle respondentene i de tre undersøkelsen. *Atle Omland, postdoktor i arkeologi Adresse: Institutt for arkeologi, konservering og historie (IAKH) Universitet i Oslo, Postboks 1008, Blindern, 0315 Oslo E-mail: [email protected] 47 NORDISK MUSEOLOGI 2011 2, S. 48-66 ● Collecting Korean shamanism for the National Museum of Denmark: ethnographic objects as collecting devices MARTIN PETERSEN* Summary: It is a basic undertaking amongst museum professionals who work with various aspects of a collection’s meaning, interpretation and history to explore the biography of a historical museum object. This article attempts to depart from this by conceptualizing historical, ethnographic objects as ‘collecting devices’. The focus is thereby shifted from the historiography of an ethnographic object to the ways in which an object and its history can be employed as a device in staging new empirical fields for the museum anthropologist. This points toward potentials inherent to the ethnographic museum, namely the possibility that museum professionals and visitors alike can employ ethnographic objects as a means of encountering people outside the museum and everyday social world that they inhabit. Keywords: Museum anthropology, social agency, Korea, shamanism, ethnographic collecting, National Museum of Denmark. ETHNOGRAPHIC DEVICES’ OBJECTS AS ‘COLLECTING It is a basic undertaking amongst museum professionals who work with various aspects of a collection’s meaning, interpretation and history to explore the biography of museum objects. (O’Hanlon, 2000, 2001; Fihl, 2002, 2003). This article attempts to depart from this exploration by conceptualizing historical ethnographic objects as ‘collecting devices’. Focus is thereby shifted from the historiography of the ethnographic object to the ways in which the object and its history can be employed as a device in staging new empirical fields for the museum anthropologist. The collecting device methodology explored here, rather than merely collecting information on the biographies of museum objects as they have once been made, used, collected, made into ethnographic objects and exhibited, seeks to document the particular responses, COLLECTING KOREAN SHAMANISM FOR THE which historical ethnographic objects elicit on being “returned” to social fields beyond the museum. This project is based on an examination of three ethnographic collections related to Korean shamanism located in the Ethnographic Collection in the National Museum of Denmark: the Janus F. Oiesen collection of watercolours by the Korean genre painter Kisan, from 1892, the Keijo Imperial University exchange collection, partially consisting of shamanic objects sent to Denmark in 1934 by Japanese colonial scholars in exchange for a collection of ‘Eskimo specimens’, and the Shin Huy-dong collection of shamanic objects from 1973 (Petersen, 2008). This paper primarily focuses on Shin Huydong’s collecting activities in Korea, 1973. It presents the collecting device methodology through excerpts of an interview session conducted in Korea in 2005 with a shop owner who was involved in Shin Huy-dong’s collecting activities in 1973 and in an ethnographic object collecting trip to Korea in 2007 evolving from the 2005 session. THE BIOGRAPHIC APPROACH AND THE ETHNOGRAPHY OF COLLECTING In what is partly an attempt to integrate the study of two central empirical objects of museum anthropology – the Western museum institution and the ethnographic objects held within – a range of studies have focused on ethnographic objects in their shifting spatial settings (Fihl, 2002, 2003; Gosden & Knowles, 2001; O’Hanlon, 2001; O’Hanlon & Welsch, 2000). In At forfølge tingenes biografi (Tracking the biography of things) (2003), Esther Fihl elaborates on the biographic approach. Standing in the storage NATIONAL MUSEUM OF DENMARK facilities in the National Museum of Denmark before a pair of shoes from the Olufsen collection collected in 1898 in the Prandash valley in Central Asia, she asks herself what this pair of shoes and the collection as such mean: I soon realized that the objects neither by themselves nor supported by the written sources of the expedition would be able to sustain an analysis, which in a localized and holistic point of departure strives to clarify the meaning of the museum object in terms of its relation with other elements in the local social and cultural context as it often before has been presented as an ideal for the anthropological analysis of the meaning of things and human interaction with things (Pearce 1994; Wolf 2001) (translated from Fihl, 2003: 187). Fihl strives to satisfy this epistemological questioning of the significance of historical ethnographic objects by tracking the biography of the object of the Olufsen collection through ‘the shifting, but relevant contexts, which they in their 100-year museum lives have been part of ’ (translated from Fihl, 2003: 197).1 In a topically related study on the history of ethnographic collecting, Hunting the Gatherers, Michael O’Hanlon operationalizes the terms ‘the before of collecting’, which is ”the theoretical baggage which collectors took with them, and their institutional arrangements”, ‘the scene of collecting,’ “the process of making collections, their content, and issues of local agency and impact” and ‘the after of collecting,’ “the fate of collections once made, and their museum lives” (O’Hanlon, 2000: 9). The intercultural relation between museum professionals, collectors and local social agents involved in the biographies of the collected objects is the gravitating axis of inquiry in this 49 MARTIN PETERSEN 50 historical ethnography of collecting.’2 This approach serves as a counterbalance to ethnographic studies, which analyse museum objects as empirical objects of the culture in which they were made and used (local culture). Simultaneously, it is also a counterbalance to the museum studies which conceptualize museum objects as empirical objects of the institution in which they are systematized and displayed. Robert L. Welsch eloquently pinpoints the fertile grounds for studies in historical anthropology that this approach carves out: Thomas argues that museum anthropology is required to consider indirect approaches to the issue of local agency. Where Thomas is sceptical about the ability of the methodology to produce knowledge of native agency on grounds of the availability of sources, the biographic approach to ethnographic objects is challenged in other ways. Bente Wolff criticises the biographic focus on the movement of material culture as it is developed by Appadurai in The Social Life of Things (1986) and subsequently applied to ethnographic objects: For those researchers who would like simply to use museum collections as tangible evidence of earlier times – even if not pristine evidence – objects have suddenly become quite complicated documents about the past. They embody the goals of collectors, the cultural lives as well as the interests of villagers, the varied concerns of other local agents, the concerns of national policies, and the competitive interests of the international museum world (Welsch, 2000: 157). I would argue that the analytical focus on “things-inmotion” implicitly defines the object in question in accordance with the observer’s own system of classification, and fails therefore to identify principles by which local people classify such objects themselves. (Wolff, 2001: 10) This conceptualization of ethnographic objects as ‘genuine intercultural documents’ (O’Hanlon, 2001), as it has been approached in various ways by O’Hanlon, Fihl, Welsch and others, is challenged from various positions. Nicholas Thomas thus infers that ‘the ethnography of collecting’ approach, while partially intended as a reconsideration of issues on local agency in relation with ethnographic objects, in practice – at least as it is presented in Hunting the Gatherers – is imbalanced by ‘[…] the paucity of information which bears directly upon [the issue of negotiation around the practices of collecting]’ (Thomas, 2000: 274). Often museum archives contain little if any explicit information on the intercultural scene of collecting, and thus In the ultimate analysis, this stance challenges the scientific value of historical collections of ethnographic objects in the study of local agency in and around material culture. It raises the question how museum collections established by first the ethnographic collectors’ and then the museum professionals’ own systems of classification can contribute to identify principles by which local people classify such objects themselves. TOWARDS A COLLECTING DEVICE METHODOLOGY Tracking the biographies of museum objects in Korea, Japan and Denmark from the National Museum of Denmark in the period 2005–7, I experienced a wide range of reactions and responses when presenting these objects and their histories to individuals COLLECTING KOREAN SHAMANISM FOR THE whom I encountered. Far from all of these responses were related to specific historical museum object biographies. Rather, some responses were better understood as the manifestations of social agency (Gell, 1998a). James Clifford’s ‘museum contact zone’ notion congenially subsumes the aspect of intercultural social interactions around historical ethnographic objects.3 With this term, Clifford not only describes museums as scenes of intercultural encounters. He also implies a responsibility on the part of the museum professional in terms of making efforts to reflect on and implement this intercultural feature into museum practice, as the museum’s “organizing structures as a collection becomes an ongoing historical, political, moral relationship – a power-charged set of exchanges, of push and pull.” (Clifford, 1997: 192)4 As for the role of museum objects in these intercultural encounters in ‘the museum contact zone’ we may take useful clues from the British anthropologist Alfred Gell. In Art and Agency (1998) Gell develops an ‘anthropology of art’ defined as the theory of ‘social relations in the vicinity of objects mediating social agency.” He proposes that “‘art-like situations’ can be discriminated as those in which the material ‘index’ (the visible, physical, ‘thing’) permits a particular cognitive operation which I identify as the abduction of agency.” (1998a: 13). The underlying contention is that things index, mediate, embody and transmit social agency. A person confronted with a material index attributes an acting capacity to it. For instance, he abducts its making and the intentionalities bringing about this making. On that note, things elicit responses, inferences and interpretations from the NATIONAL MUSEUM OF DENMARK persons in its vicinity which cause Gell to see these things as ‘social agents’. This ‘action’centred approach to material culture leads Gell to conceptualize the notion of ‘art’ within a nexus of relations where persons and things may be viewed as both agents and patients of social agency. In Vogel’s net, Gell explicitly addresses how this agentive quality can be appropriated in ethnographic museum exhibitions: What the ‘anthropological theory of art’ ought to be about, in my opinion, is the provision of a critical context that would enfranchise ‘artefacts’ and allow for their circulation as artworks, displaying them as embodiments or residues of complex intentionalities. Anthropology should be part of art-making itself, insofar as art-making, art history and art criticism are a single enterprise nowadays. Partly this would consist of the provision of relevant ethnography […] and partly the discovery of connections between complex intentionalities in western artworks and the kind of intentionalities embodied in artworks and artefacts (now recontextualized as artworks) from elsewhere. This would be a one-sided transaction in art-making, in the sense that essentially metropolitan concepts of ‘art’ would be in play, not indigenous ones; but objects, as Thomas (1991) has shown are ‘promiscuous’ and can move freely between cultural/transactional domains without being essentially compromised. This they can do because they have indeed no essences, only an indefinite range of potentials. (Gell, 1998b: 37) Extending from Alfred Gell’s notion of anthropology as ‘art-making’ in the metropolitan museum display, the collecting device methodology I test here, explores the ‘return’ of museum objects into the field beyond the museum. This employment of museum objects as collecting devices in an empirical 51 MARTIN PETERSEN 52 field that is operated by the museum anthropologist is an extension of the concept of the interactive museum exhibition. The museum objects transcend their institutional perimeters and ‘re-enter’ the field in mobile, impromptu exhibitions which explore their ‘promiscuity’. In practice, only in rare cases can the museum anthropologist bring the actual, tangible objects along with him out of the museum. Therefore, he must stage mobile, impromptu exhibitions in which the objects are presented in the form of digital images or photocopies. The methodological experiment therefore constitutes the presentation of a fixed materiality (the ethnographic objects), supported by a narrative (mostly a verbal presentation) of the object’s biography, and then the collecting of responses (whether as field notes or in audio-visual documentation) to this. As such, the methodology explores the interplay between a certain category of things (ethnographic objects), a certain type of narratives (the textual and verbal corpus that make up the museum anthropologist’s presentation), and persons (social agents in the vicinity of material culture). Just as a public museum exhibition in principle is intended for everyone, this staged exhibition of the ethnographic object in social fields beyond the museum does not imply a return to some sort of origin or even to a specific social field. The museum anthropologist is free to define the time, place and ‘public’ of his staged exhibition. The ‘staged exhibition’ to be presented here, however, evolved directly from the biographic tracking of an historical object collection – the 1973 Shin Huy-dong collection – and focus on the responses of individuals who are related with Korean shamanic material culture. THE COLLECTOR’S NARRATIVE In the summer of 1973, the external, Lecturer of Korean at the University of Copenhagen, and librarian at the Royal Library in Copenhagen, Shin Huy-dong (1935–85), went to Seoul to make a collection of Korean shamanic objects.5 Upon returning to Denmark in the late summer of 1973, he sent a letter to Chief Curator Helge Larsen with the following narrative from the scene of collecting: Dear Helge Larsen, After my arrival to Seoul July 19 I had a meeting with the Director of the Emille Museum (ethnographic museum), Dr. Cho. On my questions on the possibilities to collect the various shamanic objects, he was of the opinion that it would be difficult to get hold of old things, whereas new ones could easily be obtained. In particular, it would be almost impossible to get hold of a used dress, because the shaman thinks that the spirit of the god takes dwelling in the dress. It has to be kept in a special way and can be passed on to new shamans, but it cannot be sold. If it is not to be used any longer, it has to be burned. Dr. Cho suggested that I should hold a ceremony in the museum yard, and that he was willing to arrange it. In that way, I would come in possession of certain things (paper flowers and such for decoration), I would be able to make sound recordings, and take photos. Due to the high price of such a ceremony (approximately DKK 4000), I had to leave the question open for the time being. Thereafter I arranged a meeting a few days later with Mr. Seoh, with whom I have been corresponding. He also emphasized the difficulty in obtaining used “real” things. In the meanwhile, I met with one of my old friends, and it turned out that his aunt was the leader of the shaman’s organization. Thanks to him I had a meeting with her, and she was extraordinarily COLLECTING KOREAN SHAMANISM FOR THE sympathetic and helpful. She summoned a couple of other shamans to her assistance, and we agreed that in the course of the following weeks they should collect old artefacts (used), which I would be allowed to obtain in exchange for buying new artefacts for them. Dresses, (four or five) they were also willing to let me have, and the prices were absolutely reasonable. Both Dr. Cho, Mr. Seoh, MiSook Chyung and Mr. Lee were almost shocked by my amazing luck, especially that I had also obtained dresses. Concerning these objects, kindly see the enclosed documents. Photos and sound recordings of shamanic ceremonies that I attended will arrive in the near future. The shamaness as well as Dr. Cho and the other mentioned are willing to continue assisting in the future to collect things that the National Museum might be lacking as regards Korean shamanism. - - Now I just hope that these things will arrive in good order. They will arrive directly to the address of the National Museum in September or October. Sincerely yours, Shin H.D. (translated from unpublished document: J.nr. 1462) As we can see from this letter, Shin made the point that – as an ethnographic collector – he was faced with a basic dilemma. ‘Used’ Korean shamanic material culture was generally speaking inaccessible. Shamanic material culture that has been in ritual contact with the spirits could not be appropriated with money. Meanwhile, shamanic material culture that had not been in use was regarded as having a lesser authentic value for the ethnographic collector. Within this paradigm, the ‘art’ of ethnographic collecting to Shin consisted in transcending this paradox; indeed, it is a common theme in 20th century ethnographic collecting narratives. The art of the ethnographic collector is to be present in (if not NATIONAL MUSEUM OF DENMARK generate) the poignant moments in which ethnographic authenticity – in this case the uncollectible – becomes collectable.6 In the earliest stage of encounters between Danes and Koreans resulting in the collecting of material culture related with Korean shamanism entering into in the National Museum of Denmark, Kisan (Kim Chungun) mediated the experience of shamanism with watercolours and through a neat composition (Fig.1). Around 1892, the Korean artist made a set of genre paintings on commission for Janus F. Oiesen (1857–1928), who was then British consul and Commissioner of Customs in the Chinese Maritime Customs Service in the Korean open port town, Woˇnsan. Shamanism was merely one among a wide variety of motifs. In his images, Kisan translated cultural practices into aesthetically pleasing genre paintings. The National Museum of Denmark attributed to them a considerable ethnographic interest as a media of representation – as objectified representations of Korea, when in fact the paintings were specifically made on commission for a foreign clientele, and thus auto-ethnographic in proper terms. In the period of Japanese colonization of Korea (1910–45), the ‘contact zone’ involving Korean shamanism and the National Museum of Denmark had taken another form. Relying on colonial Japanese academics and their representation of Korean shamanic material culture, Danish museum professionals obtained a collection of Korean ‘shamanism’ and ‘ethnography’ in 1934, in exchange for materials from Greenland. The collecting of Korean shamanism had become part of the research agendas of collecting metropolises and empires exchanging the colonies in object form. 53 MARTIN PETERSEN 54 Fig. 1: Kisan Genre-painting of a shamanic ritual (Inv. Nr. A.1505 Ethnographic Collection, the National Museum of Denmark). Copyright: National Museum of Denmark, (photo by Choˇng Pyoˇng-mo, 2006). By 1973, the bridgehead between the Danish museum and Korean shamanic material culture was facilitated by an overseas Korean visiting his native country of birth. Shin relied on personal relations in his collecting activities. To all appearance, this was a move beyond binary collecting relationships of the past, and further dismantled the practical and conceptual distance between the ethnographic museum and shaman. The shamans engaged in the 1973 exchange were themselves fully in charge of object selection and therefore defined the terms and conditions of interaction with Shin. In other words, Shin did not succeed because he insisted on collecting ‘used’ shamanic material culture such as dresses, in which ‘the spirit of the god takes dwelling’. He succeeded because some members of a shamanic organization suggested such exchanges of new with old. Shin applied the conceptions of ‘used vs. new’ and ‘real vs. commissioned’ to the field work involved. These conceptions stem from the history of Danish ethnographic object collecting activities and can be traced from Helge Larsen, over Henning Haslund-Chris- COLLECTING KOREAN SHAMANISM FOR THE tensen, Kaj Birket-Smith, Thomas Thomsen and back in time to Christian Jürgensen Thomsen (See for example Birket-Smith, 1931; Haslund-Christensen, 1944; Lundbæk, 1992). By bringing back ‘used’ and ‘real’ objects to the Danish museum, Shin seemingly bridged the gap between ethnographic ideals for collecting and the shamanic conceptualization of material culture. In comparison with most of the other Korean collections in the National Museum of Denmark, this letter is quite detailed and relatively rich in details on the intercultural encounter. In his letter, however, Shin did not reflect on the intricacies and ramifications of the exchange that he and the shaman’s organization engaged in. This raises various questions as to why these particular shamans engaged in the exchange, whether they considered the museum institution to be an exception to the general rule that a shaman’s paraphernalia cannot enter re-circulation beyond the social sphere of the shaman, or whether in fact this general rule was perhaps an ethical interpretation. Another, equally relevant question to the biographic approach regards what the absence of information in the museum archives and in the memories of the museum professionals about the social agency of the shamans with whom Shin interacted has for the ‘museum life’ of this particular collection, and what the general implications of such absence might be. Whatever the reason, the absence of such information implicitly enables the poignant moment of ethnographic collecting to fully manifest itself. In some cases, the ethnographic museum is reliant on such poignant moments, not terse facts. If the primary source of this magic derives from the people and the practices in which things are considered to be NATIONAL MUSEUM OF DENMARK so, the secondary source of this ‘museum magic’ is dependent on the ethnographic collector’s narrative to transmit the sacred into the museum. Or to render it in a narrative that is comprehensible to the museum. BIOGRAPHIC TRACKING 2005 In 2005, I thus attempted to find the Korean shamans through whom Shin collected in 1973 in order to explore shamanic concepts of material culture and sacredness specifically related to the 1973 collection. In other words, the intention was to elucidate the concepts of sacredness held by these particular shamans, how they reflected on the exchange with Shin, the ritual implications of such exchange and lastly what were their notions of sacredness for the specific dresses and paraphernalia collected by Shin. As stated, Shin was not explicit regarding the particulars of the exchange with the shaman organization. While there were a small number of nationwide shamanic organizations in the 1970s, these were suborganized into local units (Kim Tae-gon, 1981: 455–460), and so it would be virtually impossible to identify the shamans in question by tracking the organizations of the period. Also, in the letter, Shin did not specify who his friends were, who the leader of the shamanic organization was, nor who the other shamans involved in the making of the collection were. Lastly, it was not possible to find Danish informants who had a detailed knowledge of Shin’s collection activities in 1973. Shin, however, had enclosed some documents along with the collected objects, which turned out to be useful. In Journal 1462 in the Ethnographic Collection there is a shop receipt addressed to Shin and with the 55 MARTIN PETERSEN 56 date July 22, 1973.7 Shin does not mention the shop in his collector’s narrative, but obviously it had been involved in the exchange to some extent. Most likely, either Shin or the shamans had bought the new objects that were to be exchanged for the shamans’ used dresses and paraphernalia bound for the National Museum of Denmark here.8 Under these circumstances, the shop appeared to be the best point of departure for further biographic tracking. As it turned out, the shop was no longer located at the address – it had been moved to a nearby location in downtown Seoul – but the owner was the same person who had run the shop in 1973. The shop owner, who also worked as a designer, recognized the receipt as coming from her shop, but could not recollect having met Shin Huy-dong, or being involved in the exchange between him and the members of a shamanic organization.9 never have engaged in such activities. From that, the shop owner inferred, it did not necessarily follow that their motivation for engaging in the exchange with Shin was poverty: FROM The autocratic president of Korea, Park Chung-hee (1917–1979, and who ruled 1961–1979), spearheaded the New Village Movement (Saemaul Undong) in the early 1970s as part of an attempt to bring reform and development into rural Korea (Oh, 2003). In this process, shamanism was identified as an obstacle to the modernization of the Korean countryside, and thus had to be rooted out. In fact, this perceived threat became part of the raison de entrée for Shin’s collection of shamanic material culture in Korea. The archive at the National Museum of Denmark, which was related to the Shin collection, demonstrates how the New Village Movement became known to the Danish museum professionals in 1972 as a possible expulsion of shamanic material culture in the countryside. The Danish museum was BIOGRAPHY TO COLLECTING DEVICE On a hypothetical basis, the shop owner surmised that such an exchange of shamanic dresses taking place between a museum professional and shamans in the early seventies would have been possible. In practice, the biographic tracking of the 1973 Shin collection thus reached an impasse. The possibility of exchanging old, worn-out dresses for new clothes from one of the few shops that were around in those days would have been tempting to some, but far from all shamans. Notably, the shop owner emphasized that such a transaction would have been at odds with the concepts and nobility of the shamanic undertaking. Indeed, she explicated that shamans of considerable level and very traditionalistic shamans, for example, would This was a most prosperous period. Our nation was developed then. At that time development started, and with the New Village Movement it was a time of much development… on what ground… I mean the people [of that time] strived for things to go well. They had a ritual [kut] held or went to consult the shamans… at the time people did that a lot… because of that, well, there were many opportunities to work and perform kut, so when it came to preserving and keeping well, it was left behind. I guess that maybe it was out of a wish to dress and dance in new and really spic-and-span things. But shamans, people engaged with shamanism indeed, also have levels. People of a certain level would not have let go [of their dresses] (translated from Korean: Interview 26.5.2005)10 COLLECTING KOREAN SHAMANISM FOR THE informed by a Danish archaeologist shortly visiting Korea that an “organization or movement for the renewal of the villages is said to be tearing down shamanistic temples by the thousands, after which the inventory is being destroyed” and furthermore that a local scholar found “that the possibility to acquire shaman paintings, etc. will soon no longer exist.”11 By contrast, the shop owner three decades on mentions the same movement as part and parcel of the economic boom of the 1970s, which increased the demand for shamanic activities, but – in her interpretation – even appears to have been instrumental for the societal processes in which material culture involved in these shamanic activities were impacted with concepts of ‘new’ and ‘neat’. While Shin presented the exchange as being exceptional, the shop owner pondered how Shin, by providing the shamans with new dresses, (unwittingly) mimicked one particular kind of interaction between shamans and their customers: Well, there would be many cases in which the people who ordered the clothes, [that is] the people, who commissioned a kut, wishing to have new clothes rather than used clothes, said to [the shaman] that they would supply them with clothes. [With such prospective of ] dancing in neat and tidy dresses – that is my thought – maybe when the scholars came, if really they came like this, and said that they would supply [the shamans] with new clothes for used clothes, then it might have been possible. (Interview 26.5.2005) Apparently, this propensity for new things also facilitated a re-conceptualization of spirit dresses, in which (if we take Shin’s notes about how the spirit of the god takes dwelling in the NATIONAL MUSEUM OF DENMARK dress as being the general concept at face value) these in some cases became regarded as old, worn and thus useless. Clearly, Shin’s letter from 1973 and the 2005 interview with the shop owner do not provide a contextual base for understanding the social aspect of Korean shamanic material culture. Rather, it gives an insight into how one social agent engaged his understanding of shamanism as ethnographic collector and how a shop owner/designer recollected her role visà-vis shamanic material culture. By all concerns, both collector and shop owner are located at the periphery of shamanic practices. Some of the shop owner’s understandings and interpretations of the social contexts of shamanic material culture may indeed be mistaken in a conventional sense.12 In the first place, she was no longer much engaged in selling dresses and implements for shamans by 2005. That being said, such apparent misconceptions of the social contextualization of shamanic material culture may contribute to reconsider established scholarly knowledge from new angles to the extent that these are further explored through field observations. In concrete terms, a shop owner’s 1970s experiences and her 2005 perspective on shamanic material culture may produce information on shamanic material culture that offers supplementary narratives to those produced by a thick ethnographic description based on fieldwork among Korean shamans. TRADITION The shop owner’s observations on the ‘new’ as it was staged during the dramatic economic boom of early-1970s authoritarian South Korea were closely related with another discursive feature, which cannot be left out of 57 MARTIN PETERSEN 58 consideration – ‘Tradition’. The shop owner continuously made it clear that shamans abide by tradition and are shaped by it. The interview with the shop owner produced various cues for a reading of ‘tradition’ as the lingering effects of authoritarian cultural politics.13 Even while the shop owner spoke of ‘new’ and ‘neat’, and – as we shall see soon – was quite precise in her identification of the tangible changes that had come about in shamanic material culture in her time, she did this with frequent and recurrent references to the continuity of tradition. The shop owner pinpointed one of the trappings that are particular to the perpetuation and continuity of tradition in Korean shamanism as follows: More than they [the shamans] themselves choose that of old days, it is usually the spirit mother who tells them to wear it. Generally speaking, all clothing is almost without exception passed down from old days. And to that is added some embroidery or the like. (Interview 26.5.2005) Furthermore, while the shop owner perceived herself as an innovator in the making of shamanic dresses, this innovative facility was also firmly embedded in tradition, and so, too, were the changes requested by her shaman customers: I am not doing the design, and the shamans are not doing the design. These are the folk customs objects of our nation that have been passed down from a long time ago. But there is this kind of thing… While being passed down, there are things that the shamans request… They say ‘this is so heavy’ and ask me to make it light… or, ‘make it a little smaller’… ‘my shoulders hurt’… then the design is changed. In some cases slightly smaller… lighter… (Interview 1.7.2005) ETHNOGRAPHIC OBJECTS AS COLLECTING DEVICES Having introduced the shop owner’s conceptualization of ‘new’ and ‘tradition’ I now turn to present excerpts of the experiment as it was conducted by presenting her with images and written excerpts from the Shin Huy-dong object collection, on July 1 2005. I met the shop owner on four occasions during late spring of 2005. In the first encounter, on May 26 2005, I introduced her to the biography of the Shin Huy-dong collection and showed her a few digital images of the objects. In the second encounter, on July 1, from which I cite in the following, I showed her the major part of the ethnographic objects from the 1973 Shin Hyu-dong collection and further presented the collection biography. The conversation evolved as the shop owner elaborated on various aspects of the objects, and I followed up with further Fig. 2: General’s dress (Chang’gunpok) (Inv. Nr. A. 2719 Ethnographic Collection, the National Museum of Denmark). Copyright: National Museum of Denmark, (photo by National Museum of Denmark, 1988). COLLECTING KOREAN SHAMANISM FOR THE questions. The shop owner’s responses were not exclusively in response to the mobile exhibition of digital images, photocopies of the ethnographic objects, letter, receipt and verbal accounts of Shin Huy-dong collection, but (inevitably) also arose from the interactive context of interviewer and informant. 1. PRESENTATION OF IMAGE OF A.2719, GENERAL’S DRESS (CHANG’GUNPOK) (FIG. 2)14 This is a General’s costume. You know? …In old times … there was such. Now this one… There were also cases in which I sold it to shamans. It is not the ‘real form’ but … it is a General’s costume. It is a General’s costume worn by shamans, but… you know Hideyoshi Invasion on MBC.15 In which Yi Sun-shin is featured… the drama called Hideyoshi Invasion, the historical TV drama… I supplied goods when they made that historical drama. It hangs in that room. That dress. (Interview 1.7.2005) The shop owner identifies A.2719 as a General’s dress. She continues to subdivide the General’s dress into two basic types: The ‘real form’ dress from old days; in other words, the dress worn by generals in the Chosoˇn dynasty (1392–1910). Juxtaposed to this type are the dresses made in imitation of ‘real form’. By this definition, the category of the ‘imitative’ thus interestingly encompasses both the dresses she has made for shamans and for a historical television drama featuring the life and merits of the national hero General Yi Sun-sin (1545–1598), who protected the nation against Japanese invasion. By making the distinction between ‘real form’ and ‘imitative’, the shop owner does not imply that shamanism is in the same ‘imitative’ category as television acting. Her distinctions NATIONAL MUSEUM OF DENMARK are differently construed from those of the ethnographic collector. Likewise, her notions of fabric and technique co-exist with and are dissociated from socio-religious conceptualizations. But this [dress] is imitative; it cannot be made as the original. That’s because of its heaviness due to the attached iron. [I] make it light. But it is [a kind of ] general’s costume… There are many Generals. Well, General Yi Sun-sin, General Kyepaek.16 Shamans say that they worship Generals. […] Some shamans say that they worship General Kyepaek, other shamans say that they worship some other general […] It’s that the general has entered the body [of the shaman]. It is such dress. I also sold such [dresses]. (Interview 1.7.2005) While conveying the socio-religious framework of explaining the interrelationship between the shaman and the spirit general, she, as a dressmaker and designer of the 1970s, implemented notions of realness and originality that are nestled in the material itself. In concrete terms, the demarcation between the real and the imitative is constituted by iron on the one hand, and lighter materials such as plastic and vinylleather on the other: It could seem like I guided the direction a bit. Because … this is not an abbreviation of the real general’s costume. That’s for shamans to dance easily, lightly… For example, these clouts, if they are made in heavy steel, then they [the shamans] can’t dance, right. So with something like thin sheet steel… the so-called sheet steel is thin, no? Iron, for example, is thick, and is like thin steel, by shearing aluminium and attaching it.... Later on, plastic came out. Plastic… That’s to make it light… If plastic is attached… there is that unusually metal-like, iron-like leather. Something like 59 MARTIN PETERSEN 60 vinyl-leather. If it is carved in such manner, then it aptly looks like steel. (Interview 1.7.2005) 2. PRESENTATION OF IMAGE OF 2721C, OFFICIAL’S HAT (TAEGAM MOJA) (FIG. 3)17 In successive waves of industrial development, artisans and designers have been enabled to substitute iron with aluminium, plastic and leather, which resemble iron. By extension, this has enabled shamans to dance ‘easily’ and ‘lightly’. In short, in this narrative, the shop owner takes upon her the role of an intermediary in transmitting technological changes into shamanic ritual sociality, which underpins the ‘new’ while imitating and reenacting ‘tradition’. The shop owner’s response to the General’s Dress indicates that the changes that occurred in the shamanic material culture of the early 1970s (and thus materialized in the Shin collection of spirit dresses) continued into the 21st century. However, her response to the Official God’s Hat, collected by Shin, blurred such clear-cut notions of continuity. In those days life got a little better, and so… there is also the thing that people want to free them of that which is heavy like in the old days… they come to strive for what is light and easy… When living standards improve, then they strive for convenience… so with that, these things also change and become thinner… Lighter… Originally they were somewhat heavy. From then on [people] started to make them lighter… Even not attaching iron, some people have gild there. (Interview 1.7.2005) The shop owner not only conveyed her awareness of this transmitting facility in words; being presented with the digital image of the General’s Dress, she indicated how she displayed her own merits and contribution to mass media engagement with tradition: General Yi Sun-sin dress from the MBC drama, hanging in the next room. In a sense, this display of the General’s Dress is analogous to the way the ethnographic museum ascribes value to used dresses and exhibit their authenticity. The shop owner designed a General’s Dress, which had been used for nationwide broadcast and had appropriated the now-used dress in a display of self. That’s an Official’s Hat. Really, this is indeed an old times hat… truly. These days it is not made like that. It was [made] with sponge or the like… old times… These days it is not made like that. Yes, it is a hat close to the old times original. (Interview 1.7.2005) As an ‘old times’ item, the Official God’s Hat is distinguished from current times, while simultaneously being identified as ‘close to the old times original’. Judging from the shop owner’s response, not least the inclusion of sponge in the hat contributes to classifying this particular Official God’s Hat as somehow in-between ‘old times’ and ‘old times original’. Sponge being an inexpensive and easily accessible material, it would be obvious for the shop owner to categorize it along with plastic and iron-like leather as materials utilized for ‘imitation’. On the contrary, the sponge gave her associations to ‘old days original’. The presentation of the hat elicited an outburst of nostalgia. For a short moment, the shop owner was having a museum-like experience of her professional past as she was looking at a photo with the application of a material used for an Official’s Hat that had come into and gone out of use. This incident COLLECTING KOREAN SHAMANISM FOR THE NATIONAL MUSEUM OF DENMARK 61 Fig. 3: Official’s Hat (Taegam moja) (Inv. Nr. A.2721c Ethnographic Collection, the National Museum of Denmark). Copyright: National Museum of Denmark, (photo by Martin Petersen, 2006). illustrates how the categories of ‘original’ and ‘real’ do not refer exclusively to historical periods, but are relative to and interconnected with personal memories of discontinued practices. The shop owner’s responses to the presentation of the Shin Huy-dong collection quite neatly demonstrate how the ‘collecting device’ methodology can be employed recontextualize historical museum objects. It provides a venue for exploring in a current perspective what may broadly be termed the social lives of material culture. Further, the responses of the shop owner spoke of the embeddedness of these objects in the interaction between human social agents (the shop owner, shamans, clients/costumers and scholars). As such, the 2005 interview sessions with the shop owner were not just the terminal point of tracking the 1973 Shin Huy-dong object collection biography. They were also the starting point for staging these objects and their biographies in encounters with local informants to explore social agency in the vicinity of shamanic material culture. MARTIN PETERSEN 62 COLLECTING DEVICE SESSION, 2007 In 2007, I returned to Korea to collect, using the 1973 Shin collection and the 2005 shop owner interview as a basis. In concrete terms, I visited craftsmen and artists from the shop owner’s network, presented them with images from the Shin collection and made object collections. One of these place was a hat making factory. The factory was a small family-run unit that had started business in the 1980s and therefore did not have any role in Shin’s 1973 collecting activities. The factory produced hats for stage productions, dancing performances, museum exhibitions and fashion shows with traditional dresses, but also for shamans. I explained my intention to make a collection of shaman’s hats that reflected the 1973 Shin Official’s Hat, whose ‘original’ aspect the shop owner had responded to. Being presented with several photos of the Official’s Hat from the Shin collection, the eldest daughter smilingly said to one of her sisters: In old times it was made with sponge like that. Yes. That’s something which was frequently made when I was young… That was a kind of fashion [come and gone]; it does look somewhat inexpensive [now]. Also at the time, there was no specific reason [for the usage of sponge]. It was easy to furl, and then the sponge was dyed. These days, woollen yarn and thread is used instead. (Translated from Korean: Interview March 2007) The eldest daughter explained that the various figures on top of the hat depicted cicadas, flowers and three figures that she asserted were abbreviations of an original Five Direction colours figure. She showed me a sample of an Officer’s felt hat (poˇnggoˇji) – as she designated it, which was named Official’s Hat (Taegam moja) in the object list in the Shin collection – made for shamans, and demonstrated how sponge had been ‘replaced’ with other materials, but that features generally were unchanged. The eldest daughter was well informed about the stylistic characteristics of different periods and explained the distinction between the Officer’s felt hat worn by shamans, sword dancers and actors in historical plays and dramas respectively. For example, only shamans and sword dancers had cicadas on their Officer’s felt hat. She was not aware of the specific religious implications of the cicada, however, and related that she focused on aesthetics in the process of making these hats. However, she said that in the cases when shamans came to them with hats that had been in ritual use, the feeling was different; it was startling. When asked whether the shamans ordered the Officer’s felt hat with certain specifications, the eldest daughter related that they mostly ordered this and the Courtier’s red hat in a set. In the Shin collection there is indeed also a Courtier’s red hat (A.2724; designated as Red kat, Hong kat). During my visit, the hat maker made such a set on commission for the National Museum of Denmark. INTERACTIVE EXHIBITION – BEYOND THE MUSEUM The aim of these collecting device sessions was to experiment with methods through which current museums can approach their historical ethnographic object collections. The outcome was collected as first verbal and later material responses to the presentations. However, the methodological experiment COLLECTING KOREAN SHAMANISM FOR THE unfolded in a manner which shared commonalities with ethnographic fieldwork on Korean shamanism.18 Considered from the perspective of these ethnographies on Korean shamanism, the ‘collecting device session’ was the earliest stage of an ethnographic fieldwork; the exploratory phase in which the ethnographer grapples to set up the research design of his fieldwork. While the methodological experiment being explored here offers viable roads towards socially embedded collecting and towards ethnographic fieldwork on issues on Korean shamanism, this is besides the point being made here. The employment of the collecting device methodology in Korea in 2005 and again in 2007 in the encounters with shop owners and craftsmen had the character of an interactive exhibition. This exhibition was intermittent and it only had a small and shifting audience, but it generated novel data upon which to reflect. The ‘ethnographic exhibition’ was divested of its fixed spatial connotations inside a Western metropolitan, postcolonial museum, by constituting a way to initiate, conduct and negotiate intercultural encounters with the use of historical ethnographic objects in ‘contact zones’ established by the museum anthropologist/ethnographic collector. Reconsidering Clifford’s moral approach to museum ‘contact zones’ and Gell’s notions of a one-sided – i.e. metropolitan – transaction in the anthropology of art-making, this kind of exhibition may easily be criticized as a perpetuation of the historical dichotomy of a Western, metropolitan museum and a nonWestern ‘Other’. I did not fundamentally alter the modus operandi guiding earlier generations of collecting activities related with Korean shamanism and Korean shamanic material culture. Arguably, the employment of ethno- NATIONAL MUSEUM OF DENMARK graphic objects related with shamanism – a category of ethnographic objects with strong historic connotations to ‘native religion’ – only serves to further polarize these binary relations. While the 2005 and 2007 collecting device sessions thus do not dismantle this dichotomy, they do point towards a potential inherent to the ethnographic museum for the National Museum of Denmark. Namely, the possibility that museum professionals and visitors alike can employ ethnographic objects as a means of encountering people outside the museum in de-centred, localized, even individualized ‘contact zones.’ If museums are typically considered places where people go to in order to experience and understand, what I suggest here is that the ethnographic museum may also be employed by people as a place from which they may depart, in order to experience and understand the world through interaction in the vicinity of museum objects. Even if the things they bring out of the museum are stored on computer hard disks and wrapped up in loose-leaf binders. NOTES 1. This preoccupation with the biography of ethnographic objects is framed within larger anthropological discourses on the anthropology of things, and the cultural biography of things launched by Appadurai and Kopytoff (Appadurai, 1986). 2. Notably, O’Hanlon perceives ethnographic objects from the perspective of their process of being collected. In The Field of Collecting (2001), he constitutes them as ‘genuine intercultural documents’. However, he does not employ the biographic term in these writings. 3. Clifford departs from Mary Louise Pratt’s definition of ‘contact zone’ as ‘the space of colonial en- 63 MARTIN PETERSEN 64 4. 5. 6. 7. 8. counters, the space in which peoples geographically and historically separated come into contact with each other and establish ongoing relations, usually involving conditions of coercion, radical inequality, and intractable conflict.’ (Pratt, 1992: 6). Research on current intercultural encounters in the vicinity of historical ethnographic objects is quite commonplace in museum anthropology. Besides Clifford (1997) and O’Hanlon (2000, 2001), Fienup-Riordan (1998), in a project which she designated ‘visual repatriation’, has documented the responses of a group of Yupik elders in their encounter with ethnographic objects from the Jacobsen collection, which they saw in the Berlin Ethnologisches Museum. Presented in the form of travel writing, Alexia Bloch and Laurel Kendall have also elaborated on this theme of visual repatriation in Museum at the End of the World (2004). This collection was displayed in the large temporary exhibition Man and Spirits (1974), which also featured shamanic objects from Greenland, Mongolia and Siberia, collected by Henning Haslund-Christensen (1896–1948) and Knud Rasmussen (1879–1933). For a ’classic’ collector’s narrative, see HaslundChristensen, ‘Mongolske troldmænd’ (1944). This receipt is written on business paper with the following specifications as to the specializations of the shop: Dancing implements. Classic musical instruments. Buddhist implements. Folklore handicrafts. Manufactured wholesale (translated from unpublished document: J.nr. 1462) According to his letter, Shin arrived in Seoul on July 19th. As the date on the receipt was July 22nd – only three days later – the purchase was most likely prior to the new/old exchange with the shamans, who first had to select the used paraphernalia before they could hand it over to Shin. Based on an on-site survey I made in the winter 2006 / 2007 of the objects in the Shin collection, it could also be that a part of the objects on the list – showing no sign of use – were commissioned directly from the shop to supplement the objects obtained from the shaman organization. 9. As a matter of fact, the shop owner did have records of the shop’s activities going back to the 1970s, but these were mainly the measurements of her clients for making dresses, and not the receipts for transactions. 10 In these interview sessions, the shop owner made great efforts to be clearly understood by this foreign interviewer. This effort is clearly reflected in the shop owner’s style of conversation. Frequently, she reiterates points with little variation and also searches for similar wordings to facilitate my understanding. 11. In a letter dated 24.7.72, associate professor Jytte Lavrsen, from the Institute of Classical Archaeology and Archaeology of the Near Orient, Copenhagen University informs Chief Curator of the Ethnographic Collection, Helge Larsen about a recent visit to Korea: ‘While being in Korea I heard Professor Whang refer to an aspect, which I find it suitable to inform the Ethnographic Collection of. An organization or movement for the renewal of the villages is said to be tearing shamanistic temples down by thousands, after which the inventory is being destroyed. Ethnologists as well as village elders are said to have protested in vain. At the same time, art collectors have begun to show interest in the paintings from these temples and other folk art. Professor Whang finds that the possibility to acquire shaman paintings etc. will soon no longer exist.’ (translated from unpublished document: J.nr. 1392) 12. For comparison, see for example Shin’s “On Korean shamanism” (1974, 1978) and Kendall’s Shamans, Housewives and Other Restless Spirits (1985: 54–55). COLLECTING KOREAN SHAMANISM FOR THE 13. On the conceptualization of ‘tradition’ and ‘Koreanness’ as particularly are modern social constructs that have been utilized as a hegemonic tool in the post-colonial nation-building project, see for example Constructing “Korean” origins a critical review of archaeology, historiography, and racial myth in Korean state-formation theories (Pai, 2000), Nationalism and the construction of Korean identity (Pai & Tangherlini, 1998) and Korea between Empires 1895–1919 (Schmid, 2002). 14. For comparison, see Shamanic implements, connecting symbols of man and spirits – Seoul city, Kyoˇnggi Province, Kangwoˇn Province ( , 2005b: 65, 185, 234, 295). According to the Kangwoˇn province shaman, Pin Sun-ae, the General’s dress as a spirit dress is a recent development ( , 2005b: 234). 15. Munhwa Broadcasting Corporation (MBC) is one of the major national South Korean television and radio networks. 16. General Kyepaek (?–660) is a renowned character from the last part of the Paekche kingdom (18 BCE–660 AD) 17. For comparison, see Shamanic implements, connecting symbols of man and spirits – Seoul city, Kyoˇnggi Province, Kangwoˇn Province ( , 2005b: 24, 36, 45, 67–68, 131, 149, 187, 296) and Kim Tae-gon, ‘Catalogue of Korean Shamanism’ () (, 1982: 9). 18. See for example, Laurel Kendall 1985, 1988, 1996. CITED WORKS WORKS IN WESTERN LANGUAGES Birket-Smith, K. 1931. Om Indsamling af etnografiske Sager. En Maade, hvorpaa Danske i Udlandet kan gøre det gamle Land Tjeneste. Danmarksposten, 2. Bloch, A. & Kendall, L. 2004. The museum at the NATIONAL MUSEUM OF DENMARK end of the world: Encounters in the Russian Far East. Philadelphia: University of Philadelphia Press. Clifford, J. 1997. Routes: travel and translation in the late twentieth century. Cambridge, Mass.: Harvard University Press. Fienup-Riordan, A. 1998. Yup’ik Elders in museums. Fieldwork turned on its head. Arctic Anthropology 35(2): 49–58. Fihl, E. 2002. Exploring Central Asia: collecting objects and writing cultures from the steppes to the high pamirs 1896–1899 Copenhagen: Rhodos. Fihl, E. 2003. Samlingen: at forfølge tingens biografi. In K. Hastrup (Ed.), Ind i verden: en grundbog i antropologisk metode (185–205). København: Hans Reitzel. Gell, A. 1998a. Art and agency: an anthropological theory. Oxford: Clarendon Press. Gell, A. 1998b. Vogel’s net. Journal of material culture (1), 15–38. Haslund-Christensen, H. 1944. Mongolske troldmænd. Nationalmuseets Arbejdsmark, 1944, 5–20. Kendall, L. 1985. Shamans, housewives, and other restless spirits. Honolulu: University of Hawaii Press. Kendall, L. 1988. The Life and Hard Times of a Korean Shaman. Honolulu: University of Hawaii Press. Kendall, L. 1996. Initiating performance: the story of Chini, a Korean shaman. In C. Laderman & M. Roseman (Eds.), The Performance of Healing (27–58). New York: Routledge. Lundbæk, T. 1992. Corvetten Galatheas indsamlinger til Ethnographisk Musæum 1845–47. Nationalmuseets Arbejdsmark, 12–31. Man and Spirits: An exhibition on shamanism. English short guide. (1974) Copenhagen: National Museum of Denmark. Oh, M.-s. 2003. Peasant Culture and Modernization: Cultural implications of Saemaul Movement in the 1970s. In K. N. C. f. UNESCO (Ed.), Kore- 65 MARTIN PETERSEN 66 an Anthropology: Contemporary Korean Culture in Flux. Seoul: Hollym. O’Hanlon, M. 2000. Introduction. In M. O’Hanlon & R. Welsch (Eds.), Hunting the gatherers: ethnographic collectors, agents and agency in Melanesia, 1870s–1930s (1–34). New York: Berghahn Books. O’Hanlon, M. 2001. The field of collecting: Back to the Future. Folk journal of the Danish Ethnographic Society 43, 211–219. Pai, H. I. 2000. Constructing “Korean” origins: a critical review of archaeology, historiography, and racial myth in Korean state-formation theories. Cambridge: Harvard University Press. Pai, H. I., & Tangherlini, T. R. (Eds.). 1998. Nationalism and the construction of Korean identity. Berkeley: Institute of East Asian Studies, University of California. Petersen, Martin. 2008. Collecting Korean shamanism: Biographies & Collecting devices. Unpublished PhD Thesis. Pratt, M. L. 1992. Imperial eyes: travel writing and transculturation. New York: Routledge. Schmid, A. 2002. Korea between Empires 1895–1919. New York: Columbia University Press. Shin, H. D. 1974. Om koreansk sjamanisme. Jordens folk, 10(2), 264–274. Shin, H.D. 1978. Om koreansk shamanisme. In Gilberg, R. (ed.), Ånder og mennesker (80–101). . 1987. $ * !" (9&, Trans.). FQB+F25 74 ). WORKS Address: Department of Cross-cultural and Regional Studies University of Copenhagen Leifsgade 33, 5 2300 Copenhagen S, Denmark IN KOREAN: DIJ?;@QM (Ed.). 2005a. <AC OH> :E L=$#SRKNP DIJ?;@QM (Ed.). 2005b. <AC OH> :E L=$# SR18G 0PGSRKNP. /63. 1981. $ !"SR . UNPUBLISHED DOCUMENTS J.NR. 1398 Lavrsen, J. 1972. 24.7.1972 [Letter to] Hr. Overinspektør, dr. phil. Helge Larsen. Whang, Y.-h. 1972. October 15. 1972 [Letter to] Chief Curator Helge Larsen. J.NR. 1462 [anon.]. 1973. Bilag 2: B(S 1973. 7' 22, % [tr. Receipt for Mr. Shin. July 22, 1973]. Shin, H.-d. 1973. København, d.15.9.1973 [Letter to] Helge Larsen. INTERVIEWS Shop owner: May 26 2005 Shop owner: July 1 2005 Hat maker: March 7–19 2007 *Martin Petersen, Assistant professor E-mail: [email protected] NORDISK MUSEOLOGI 2011 2, S. 67-82 ● Statsløs i diaspora: kulturarvdokumentasjon og virtuelt museum HACI AKMAN* Title: Stateless in a diaspora: documenting cultural heritage and the virtual museum. Abstrakt: The museum as a social arena accentuates cultural encounters between individuals in unequal situations that are played out in public. Meetings between cultures are in themselves not a new phenomenon, but increased globalisation and immigration impel us as researchers of culture to repeatedly question our notions of ethnicity, cultural heritage and diaspora. This article is based on the Norwegian-Kurdish Heritage Documentation project, which has been supported by the Norsk Kulturråd (Arts Council Norway) for two periods. The project consists of two phases. Phase I was designed to document and collect tangible and intangible cultural elements among the Kurds in the diaspora. In Phase II, which is based on the first phase, the collected materials are sorted, categorised and analysed with the intent to publish a Kurdish virtual (online) museum. The virtual communication form adapts to the conditions that life in the diaspora requires for communication and preservation of culture. In this article, the terms ”stateless” and ”diaspora” are used. The question is whether a virtual museum can be a useful tool for cultural heritage dissemination for a stateless people in a diaspora context who are otherwise unable to communicate their culture through physical institutions. Key words: Stateless, diaspora, Kurds, cultural heritage, virtual museum. INNLEDNING OG PROBLEMSTILLING Norsk-kurdisk kulturarv dokumentasjonsprosjekt (NKKD)1 startet høsten 2004, med støtte fra Norsk Kulturråd.2 Prosjektet innbefattet kartlegging av møter mellom nordmenn og kurdere før og nå. Datainnsamlingen foregikk i Norge, Sverige, England og Belgia, men det har også vært tatt kontakt med privatpersoner og kulturorganisasjoner i Frankrike og Tyskland i kartleggingsøyemed. Materialet som ble samlet inn ble grunnlaget for neste fase i prosjektet som fikk navnet Norsk-kurdisk virtuelt museum (NKVM). Det virtuelle museets hen- HACI AKMAN 68 sikt er å være en kunnskapsbase for kurdere i diaspora, men også for nordmenn og andre med interesse for kurdernes situasjon. En målsetting er at ”besøkende” gjennom deltakelse i interaktive, multimodale aktiviteter i verkstedet, får kunnskap om kurderne, Kurdistan og hva det vil si å leve i diaspora på godt og vondt. I tillegg til faktakunnskap, er det et mål at NKVM presenterer de positive sidene ved å være et folk som er representert i de fleste deler av verden. Hovedfokuset i det virtuelle museet rettes likevel mot kurdere i Norge, og deres integrasjon i det norske samfunnet; hjem, skole, arbeid og samfunnsliv. Fra 1960-tallet og fremover kan vi se fremveksten av virtuelle formidlingsstrategier innenfor arkiv, bibliotek og museum. Virtuelle museer blir definert som en samling av elektroniske gjenstander, og fungerer som informasjons- og kunnskapsbase. Virtuelle samlinger kan inneholde nesten hva som helst, men vanligvis består de av billedkunst, tegninger, fotografier, diagram, lydopptak, videosegmenter, avisartikler og kanskje også transkripsjoner av intervju. Materialet håndteres og lagres i databaser (McKenzie 1997). Det unike ved et virtuelt museum, er at det gjør det mulighet å nå et publikum uavhengig av geografisk tilknytning. Interessen for å bruke interaktive applikasjoner og multimedia innen museumsfeltet, ble vekket i 1991 på ”The International Conferences of Hypermedia and Interactivity in Museum (ICHIM)” (Schweibenz, 1998). Her ble det slått fast at museer er institusjoner som formidler og bevarer kunst, kultur og vitenskap i form av fysiske gjenstander. For statsløse folkegrupper, som kurderne, som av politiske, sosiale og kulturelle årsaker ikke har hatt mulighet til å opprette fysiske kulturinstitusjoner i form bibliotek, museum eller arkiv, enten som følge av krig og forfølgelse i hjemlandet, eller fordi en reorganisering av museumsfeltet blir for vanskelig å organisere i diaspora, blir det virtuelle museum en alternativ måte å ivareta kulturarven på. Diaspora kjennetegnes av religiøse og nasjonale grupper som lever utenfor sitt hjemland eller historiske kulturområde. Intensjonen med denne artikkelen er å beskrive prosjektet og målgruppen, kurderne, vise til historiske møter mellom nordmenn og kurdere, løfte fram noen utfordringer i feltet, og si noe om hvordan internett kan benyttes som kunnskapsbase og kommunikasjonssystem for et statsløst folk i diaspora. Diaspora kjennetegnes ved at det aktualiserer spørsmål om identitet som noe som er forankret i et forestilt samfunn, men som også tar utgangspunkt i et større globalt samfunn og ulike nettverk. Dette aktualiserer spørsmålet Hvordan kan en virtuell formidlingsform være et redskap for statsløse folkegrupper i diaspora til å formidle sin kultur? KURDERNE: ET STATLØST FOLK? I følge Norsk Organisasjon for Statsløse Mennesker (NOSM) kan statsløse defineres som følger: […] mennesker som er ikke juridisk anerkjente borgere av noen stat (de jure statsløshet). FNs Høykommissæren for Flyktninger (UNHCR) anslår antallet statsløse mennesker i verden i dag til å være cirka 11 millioner. Fordi de ikke har noen statsborgerskap blir statsløse mennesker frarøvet grunnleggende rettigheter som retten til bosetting, retten til eiendom, retten til arbeid og retten til utdanning i mange land. Internasjonalt lever ofte statsløse mennesker i et rettsløs vakuum, i akutt nød og uten diplomatisk beskyttelse. Statsløshet har blitt betegnet som ”the right to have no rights”.3 STATSLØS I DIASPORA: KULTURARVDOKUMENTASJON OG VIRTUELT MUSEUM Det finnes i følge NOSM mange folk som i dag betegnes som statsløse. ”Mens statsløshet forekommer i alle verdensdeler omfatter territorier med en stor statsløs befolkning blant andre Palestina, Burma, Nepal, Thailand, Libanon, Sri Lanka, Bangladesh, Kuwait”. Dette må kalles en smal forståelse av statsløshet. I virkeligheten kan selv personer og grupper som anerkjennes som borgere av en stat, bli statsløse. Mange folkegrupper, deriblant kurderne, anerkjennes kun i den grad de er villige til å gi avkall på egen etnisk identitet, avstår fra å kalle seg et folk, eller krever rettigheter som et folk. Kurderne i Syria faller inn under den første (smalere) juridiske definisjonen, de har verken borgerrettigheter, pass, eller identifikasjonsdokumenter. Den andre videre forståelsen vil også omfatte kurderne i Tyrkia, og kurderne i Iran. Hovedgruppen av kurderne som befinner seg i diaspora, uavhengig av hvilken stat de lever innenfor, er kommet som følge av politiske forhold hvor de, med unntak av Irak etter Saddam Husseins fall i 2003, ikke anerkjennes som et folk. Kurderne er i disse landene fratatt grunnleggende rettigheter som folk og har av samme grunn ikke mulighet til å fremme sin kultur i den staten de lever i, eller har forlatt. I denne artikkelen gjør jeg ingen distinksjoner mellom de to forståelsene av statsløshet. For å forstå hva som kjennetegner kurderne som folk vil jeg gå litt tilbake i historien, for så å si noe om dagens situasjon. I følge Kariane Westrheim (2009) har spørsmål om hva som er Kurdistan alltid vært gjenstand for hete og kontroversielle debatter. I et historisk perspektiv hevder Paul White (2000) at der også synes å være uenighet blant forskere om hvem kurderne er, selv om det er en slags enighet om at kurderne i uminnelige tider har bebodd et geografisk område kjent for dem selv og andre som Kurdistan (sitert i Westrheim 2009, s. 16). Navnet Kurdistan har vært i bruk siden 1300-tallet men ble først utbredt på 1600-tallet. David McDowall (2000), hevder imidlertid at det har eksistert kurdiske samfunn allerede for 2000 år siden, mens Izady (1992, p. 28) mener at disse kan spores ennå lenger tilbake til pre-historisk tid. I følge Hakan Özoglu (1996), ble betegnelsen “kurder” først brukt i det sekstende århundre for å kunne referere til en kollektiv identitet. Han viser til et kjent litterært dokument Serefname: skrevet av den kurdiske forfatteren Serefhan Bitlisi (1543-1599), en kurdisk hersker fra Bitlis-emiratet.4 Boken demonstrer en velutviklet forståelse av kurdisk identitet. Mens Serefhan bruker betegnelsen “kurder” bevisst, gir han ingen klar definisjon av betegnelsen, han forstår betegnelsen kurdisk som kollektiv identitet, nært assosiert med en geografisk region kalt Kurdistan (Özoglu, 1996, s. 9). Stammesamfunnet, som var den sentrale organisatoriske enhet i kurdisk liv, definerte medlemmene som kurdere. Uten denne stammetilhørigheten, ble personene definert som ikke-kurdere og utenforstående (Akman, 2002, p. 103). Det kurdiske folk lever splittet mellom Tyrkia, Syria, Iran, Irak og et mindre antall i de armenske områdene. Der er trolig 30 millioner kurdere i Midtøsten (Yildiz, 2005. p. 4), mer enn halvparten lever i Tyrkia. Som en følge av krig, politisk uro og vanskelige levekår i disse landene, har det foregått betydelige kurdiske vandringer, mellom de statene der kurderne bor, men mange har også flyktet eller forlatt disse landene av andre årsaker. Som en følge av denne spredningen bor det i dag rundt åtte millioner kurdere i ulike diasporaland, deriblant rundt 45 000 i Skandinavia, hvorav de fleste bor i Sverige. De fleste mennesker oppfatter seg selv som tilhørende en spesifikk nasjon, eller et avgrenset område el- 69 HACI AKMAN 70 ler territorium. Det gjør også de fleste kurdere, men på grunn av splittelsen blir kurderne av mange forskere definert som statsløse. I følge Amir Hassanpour (1994) er det kurdiske folk en av de største statsløse nasjoner i verden. MANGEL PÅ FYSISKE INSTITUSJONER – EN FØLGE AV STATSLØSHET Mange kurdere, som kanskje aldri har vært i Kurdistan, kan likevel ha en mental forestilling om dette hjemlandet (Westrheim 2005). Statsløs diasporaidentitet referer gjerne til de adskilte segmenter av en nasjon som ikke har vært i stand til å etablere sin egen fysisk uavhengige stat (Sheffer 2003). Splittelsen av det kurdiske folk, og mangelen på et lovfestet geografisk rom som er internasjonalt anerkjent, gjør at dialogen rundt kulturarv, kulturminne og kulturvern mangler kontinuitet. Organisering og ivaretaking av kulturarv blir i slike tilfeller desto mer komplisert. Av samme grunn har det vist seg at det er vanskelig for kurderne å samle og organisere den faglige kompetansen i hjemlandet og i diaspora. Tilgjengeliggjøring av digitale bilder, lydfiler, tekstdokumenter og andre data med historisk, vitenskapelig og kulturell informasjon, er et potensial for diasporasamfunn som av ulike årsaker ikke kan, eller får tillatelse til å etablere fysiske institusjoner. The concept of the Virtual Museum demonstrates how limitations imposed by the traditional method of organizing and presenting information can be overcome in the context of museum visits. In a nutshell, the Virtual Museum provides multiple levels, perspectives, and dimensions of information about a particular topic: it provides not only multimedia (print, visual images through photographs, illustrations or video, and audio), but, more important, it provides informa- tion that has not been filtered out through these traditional methods (Hoptman 1992, s. 146). Selv om Hoptman (1992) ikke relaterer virtuelle museer til statsløse folk, ser vi likevel her at et virtuelt museum innehar muligheter som ikke finnes i det tradisjonelle museet. Når gjenstander ikke kan flyttes, eller er fysisk utilgjengelige, kan et foto eller en videosnutt skape forestillingen av tilgjengelighet. Når dette også omfattes av identitetsmarkører, vil kurdere oppleve gjenstanden eller boken som tilhørende sitt folk, eller landskapet som sitt territorium. Myndighetene i Tyrkia, Syria og Iran vil neppe tillate kurdiske kulturvitere, kunstnere, eller intellektuelle innenfor ulike felt å etablere kulturorganisasjoner eller museer, nettopp på grunn av den sterke identitetsskapende og ikke minst samlende funksjon som knyttes til disse. I Norge har museet og andre kulturorganisasjoner vært en vesentlig kilde i nasjonsbyggingsprosessen. Det er nettopp slikt myndighetene i undertrykkende regimer, som Tyrkia overfor kurderne, frykter. Det samme er tilfelle i Syria, der kurderne ikke engang har identitetskort og langt mindre et statsborgerskap. Et stort antall kurdere sitter fengslet av ”politiske” årsaker, som kan være organisering av en musikkfestival, at de har forfattet noe på kurdisk eller arrangert en kunstutstilling. Kurderne i Irak bor i den nordlige delen, i den autonome kurdiske regionen nå kalt Kurdistan (Kurdistan region). Etter 2003 har situasjonen for kurderne gradvis forbedret seg i denne delen. Etter den massive undertrykkelsen under Baath regimet og Saddam Hussein, er kurderne her i ferd med å etablere egne institusjoner, også innen museums- og kulturfeltet. Det finnes til og med et folkemordmuseum, til minne om alle dem som ble STATSLØS I DIASPORA: KULTURARVDOKUMENTASJON OG VIRTUELT MUSEUM utryddet under det foregående regimet. Oppbygging av samfunnsinstitusjoner som blant annet museet, er et ledd i en mental gjenoppbyggings- og helbredelsesprosess – også for kurdere i diaspora. På tross av dette møter kulturarbeidere utfordringer når det gjelder kartlegging, innsamling, og registrering av kulturminner. Mangel på erfaring, kompetanse og samorganisering, gjør arbeidet vanskelig og lite effektivt. Mange områder er fortsatt minelagt og setter kulturarbeider i fare. Også i Iran ser vi mange av de samme erfaringene og utfordringene. Iran benekter ikke eksistensen av kurdere, ei heller at den østlige delen kalles Kurdistan, men likevel legges hindringer i veien for at kurderne skal få en autonom region. For kurderne i disse statene, og ikke minst kulturarbeidere, vil et virtuelt museum representere en mulighet for formidling av kulturarven. Selv om internett-tilgang fortsatt er et problem i noen områder, er ikke dette lenger den største hindringen. Bruk av elektronisk medier i kulturformidling vil fortsatt for noen kunne oppleves som en trussel mot det fysiske museet. Og selvsagt er det annerledes – ikke minst fordi man ikke kan lagre virkelige og sanselige objekter. På den annen side kan heller ikke det tradisjonelle museet gjøre alle sine gjenstander tilgjengelige for publikum til enhver tid. Kulturhistoriske gjenstander blir liggende lagret i ulike magasiner, og hvorvidt de noen gang blir tilgjengeliggjort for publikum avhenger av hva konservatorer ønsker å formidle. Et sentralt argument for å opprette et virtuelt museum, er at det gjør kulturarvmateriale tilgjengelig i en globalisert verden, om enn i en annen form. Norge er i økende grad et mangfoldig og flerkulturelt samfunn. De personer og etniske grupper som er kommet hit, har med seg et kulturarvmateriale. Dette kan være gjenstander, men også tradisjoner, fortellinger og minner som kan ha betydning i bevaring av kultur. I håndteringen av pluralistisk5 kulturarv må det derfor åpnes for at gjenstander ikke bare kan formidles i fysisk form i et fysisk museum, men også kan formidles på ulike måter i et virtuelt museum. FORANKRING I STED: HJEMLAND OG DIASPORA Det å arbeide med pluralistisk kulturarv i diaspora utfordrer oppfatningen av gjenstanders forankring til sted, eller hjemland. Begrepet diaspora stammer fra latinske ”dia” (på tvers) og ”sperien” (spre seg, spre). Betydningen knyttes opp mot mennesker og folkegrupper som har forflyttet seg, frivillig eller ufrivillig, fra sitt opprinnelige hjemland. Diaspora betraktes ofte som en tilstand preget av separasjon fra en opprinnelse, og usikkerhet på fremtiden. På den annen side kan diaspora også inneha et håp om en ny begynnelse et annet sted (Braziel & Mannur 2003). Diaspora fører ikke automatisk til brudd med landet du kom fra, eller assimilasjon i landet du kommer til (Brubaker 2005). Mennesker i diaspora lever i en transnasjonal tilstand – både ”der og her” – der sosiale relasjoner til hjemlandet inngår i relasjonene og det sosiale og kulturelle livet i diaspora (Wahlbeck, 2002), Et samfunn oppfattes gjerne i relasjon til et sted. Hvordan ett folk er knyttet til et bestemt territorium nedfelles i immaterielle og materielle uttrykk av kulturen. Som nevnt kan hjemlandsidentiteten være relatert til et ”mytisk” sted, som en knytter fantasi, drømmer og lengsler til. Men diaspora er samtidig et kulturelt og politisk terreng der individuelle og kollektive minner møtes, settes sammen igjen og rekonstrueres. Mye tyder på at lengselen etter 71 HACI AKMAN 72 et hjemland er et sentralt aspekt ved kurdernes diasporanarrativ. Et narrativ er en fortelling der både det lokalt kjente, og globalt ukjente inngår. For å gjøre verden begripelig, skape fellesskap, konstruere og reforhandle identitet, gjør mennesker bruk av fortellinger. Når disse knyttes opp mot større diskurser, for eksempel fortellingen om Kurdistan og det kurdiske, blir de til narrativer. Fortellingene blir et verktøy som den enkelte kan plassere seg innenfor i en større, felles historie. Slike diasporanarrativ handler ofte om hjem. ”Hjem” er i følge Avtar Brah (1996) definert som et mytisk sted som er forankret i forestillingene til diasporamigranten. Som nevnt over dreier diaspora seg også om kontakten med hjemlandet og den identitet som er knyttet til det. Man kan tenke seg at den kurdiske migranten forholder seg til tre nivå av stedsidentifikasjon; hjemlandet Kurdistan, vertslandet og diasporaidentitet, som innebærer en vekselvirkning mellom de to øvrige forhold. Karakteristisk for diasporaidentitet er solidaritet til egen gruppe, og et forestilt hjemland. I tilfeller der gruppen opplever seg truet kan den gi seg utslag i mobilisering av den etniske identiteten. Opprettelsen av kurdiske kulturelle og politiske organisasjoner i diaspora er et eksempel på dette. Til tross for at disse organisasjonene gjerne har et kulturelt og politisk fokus, vil de ikke kunne stå for eller organisere innsamling, registrering, bevaring og formidling av materiell eller immateriell kurdisk kulturarv. De virtuelle båndene som definerer transnasjonale, kulturelle og politiske rom er viktige aspekt ved overlevelsen av kurdisk identitet. I følge Doreen Massey (1994), kan samfunn overleve selv om de ikke eksisterer på samme sted. Den følelsesmessige tilknytning til sted er viktigere enn den fysiske eller territorielle tilknytning. Robin Cohen (1997) hevder at diaspora kan rekonstruere det kulturelle minnet gjennom gjenstander og felles forestillinger. FASE I: DOKUMENTASJON AV KURDISK KULTUR I DIASPORA Mennesker som flytter kommer fra ulike bakgrunner, men de har det til felles at de har med seg noe fra hjemlandet. NKKD hadde som formål å samle inn kulturarvmateriale, og i tillegg dokumentere ulike kulturmøter i diaspora. Intensjonen var å la dette danne grunnlaget for et norsk-kurdisk virtuelt museum. Første fase av prosjektet dreide seg altså om kartlegging av kulturmøter mellom kurdere og nordmenn i fortid, nåtid og fremtid, og å registrere kulturarvstoff i form av gjenstander, foto, filmopptak, litteratur, personlige fortellinger og minner. Det ble gjort intervjuer i Norge, Sverige, England og Belgia, i de samme landene ble det også samlet inn gjenstander, eller dokumentert slike. Det ble også samlet inn fortellinger, personlige minner og gjort opptak av tradisjonelle sammenkomster og kulturbegivenheter. I tillegg ble det tatt bilder av nasjonaldrakter fra de ulike delene av Kurdistan. Det var en metodisk utfordring å få oversikt over kurdiske kulturelementer i diaspora, samt å få kunnskap om historiske møtepunkt mellom kurdisk og norsk kultur. Selv om det finnes litteratur om dette, er mye av denne kunnskapen formidlet gjennom fortellinger. Derfor ble det viktig å finne informanter som kunne si noe om dette. Dokumentasjon av kulturmøter mellom nordmenn og kurdere kan være en kilde til forståelse av kurdisk diasporakultur i Norge fordi felles minner gir felles identitet og trekker paralleller til kulturarv i tid og rom. Feltarbeidet besto i hovedsak i å samle STATSLØS I DIASPORA: KULTURARVDOKUMENTASJON OG VIRTUELT MUSEUM inn og dokumentere ulike elementer i kurdisk kulturarv som fantes i diaspora, som historie, geografi, kunnskap og erfaringer, kulturelle verdier, meninger, mentalitet, væremåte, dagligliv og folklore. Den materielle kulturen som ble samlet inn består av elektronisk dokumentasjon av gjenstander, billedmateriale og dokumentasjonsfilmer. Den immaterielle kulturen ble tatt opp på lydfil og CD-rom. Opptak er gjort av personanekdoter og fortellinger. Videoopptak er gjort av feiringer, visning av nasjonaldrakter, matlaging og tradisjonelle sammenkomster. Å etablere gode og tillitsfulle relasjoner til personer og organisasjoner med kunnskap om kurdisk kultur har vært en forutsetning for å lykkes med dette prosjektet. Utgangspunktet var å opprette nettverk av informanter som kunne bidra med kunnskap om kurdisk historie, kultur og politikk, men som også enten selv hadde samlet gjelstander, eller som kjente til noen som gjorde det. Vi søkte også informanter som kunne introdusere oss til familier og hjem som levde det vi, med fare for å kategorisere, ville kalle ”tradisjonelle kurdiske liv” der tradisjon, og kanskje også religion var av stor betydning i dagliglivet. Kulturinstitusjoner og ulike organisasjoner i diaspora som representerte ulike deler av Kurdistan, har vært viktige bidragsytere i dokumentasjons- og innsamlingsprosessen. For å finne frem til gode informanter, for å få vite noe om hvor det var best å starte, hva som var viktig å samle inn, hvordan ulike kulturelementer kunne samles og oppbevares, så vi på erfaringer som var gjort fra liknende prosjekt internasjonalt. I dette prosjektet kom vi i kontakt med jødisk og afrikansk dokumentasjonserfaring,6 og besøkte utstillinger fra deres prosjekt, i dette tilfellet i England. Folk og etniske grupper i diaspora er forskjellige, men de har også mange fellestrekk som kanskje særlig dreier seg om hvordan opprettholde det kulturelle særpreg, tradisjoner, språk, men også kontakten med ”det opprinnelige”, med hjemlandet og relasjoner der. Det er også viktig for mange å kjenne historien bak flyttingen og flukten, men også å få kunnskap om hvordan det er i hjemlandet nå. Da blir historie og politiske forhold viktige. Slik kan ulike gruppers dokumentasjonsinitiativ være til gjensidig nytte og inspirasjon, ikke minst når det gjelder å utveksle kunnskap og erfaring. Jødene i England, men også personer med afrikansk bakgrunn som har lang botid i Storbritannia, har erfaringer vi i Norge ikke har gjort. Slike erfaringer dreier seg ofte om relasjoner og daglig-liv i det mange fortsatt vil kalle vertslandet, men erfaringer dreier seg også om historisk bakgrunn, flukt og tradisjoner. Kurdere i diaspora har ofte en sterk følelsesmessig forankring til det hjemland de kaller Kurdistan. I prosjektet har det av samme grunn vært viktig å ta utgangspunkt i materielle gjenstander som de husker fra hjemlandet og som derfor får stor betydning i diaspora. Mange kvinner i diaspora syr kurdiske drakter til seg selv, barna og kjente. Draktene lages slik man husker, eller har lært å sy dem. Stoff og tilbehør får kvinnene når de besøker hjemlandet, eller fra kjente som har vært på besøk der. Disse draktene blir reprodusert slik de husker dem, eller etter bilder eller mønstre. Det finnes også eksempler der drakten tilpasses mer moderne design, men med typiske kurdiske draktelementer. Uansett blir drakten som produseres i diaspora en skapelse, en ”rekreasjon” av den tradisjonelle og det mange ville kalle “autentiske” drakten. Et sentralt funn i dokumentasjonsprosjektet er at det i særlig grad er gjenstander og artefakter som bidrar til å understreke kurdernes 73 HACI AKMAN 74 tilknytning til et sted. Drakter, tepper, natur og kulturlandskapsbilder, bilder av nasjonaleller frigjøringshelter, keramikk, musikk, mattradisjoner, og litteratur er typiske innslag og svært viktige artefakter i kurdiske hjem i diaspora. FASE II: ET VIRTUELT MUSEUM Et viktig formål med NKVM (Norsk-kurdisk virtuelt museum) er først og fremst representativitet; å etablere et museum som kan representere kurdere fra alle deler av Kurdistan,7 slik kan det virtuelle museet fungere som en arena for gjenkjennelse og bevisstgjøring uavhengig av nasjonale grenser (mellom kurdere) og politiske skillelinjer. For det andre er det viktig å se på kompleksiteten i diaspora på et mer generelt grunnlag. Den konstante påvirkningen kurderne utsettes for som følge av tvungen migrasjon, integrasjon, assimilering og adskillelse gjør at den kurdiske kulturen er utsatt og sårbar. Som andre statsløse folk og grupper har kurdere en sterk bevissthet om sin kurdiskhet, men er ofte usikre på hvilket innhold denne identiteten skal ha. En 17-årig kurdisk jente kan ha vansker med å identifisere seg med foreldrenes kulturelle verdier, men har ingen problemer med å identifisere seg med sin norske vennegjeng, og vice versa. Men diasporatilværelsen kan også by på store utfordringer for identiteten, i form av ekskluderingsmekanismer som eksisterer i vertssamfunnet; som rasisme og forskjellsbehandling. I noen tilfeller blir dette så fremtredende at den eller de som utsettes for det trekker seg tilbake, noe som hindrer en fornuftig integrasjonsprosess. For å klargjøre dette ytterligere kan man si at en person kan ha en selvtilskrevet kurdisk identitet i kurdiske sammenhenger, for så å vise en tilskrevet identitet i det offent- lige rom (Akman 1995). Dette er en identitet som andre tilskriver deg, men som du ikke nødvendigvis føler deg komfortabel med. Flyten av informasjon og kunnskap gjennom et virtuelt museum vil forhåpentligvis kunne gi bedre forutsetninger for at kurdisk kultur kan overleve i fremtiden. Et virtuelt museum vil bidra til å gjøre diasporasamfunn synlige, og bidra til å utvikle kunnskap mellom kurdere i diaspora og kurdere som bor i Kurdistan, mellom vertslandet og den aktuelle gruppen (her kurderne). På denne måten vil et online museum fungere som et transnasjonalt rom med plass for alle. Mye arbeid gjenstår før det virtuelle museet kan bli en realitet. Data som samles inn må være maskinlesbare, og det må innhentes mer kunnskap om materialets opprinnelse og eksistens. Registrering av gjenstandene vil gi bedre oversikt og mulighet for å utvikle kunnskap omkring ulike fagfelt. Sist, men ikke minst skal det virtuelle museet samarbeide med internasjonale kulturelle institusjoner når det gjelder kunnskap og kompetanse på dette feltet. Det være seg institusjoner som spesifikt jobber med kurdisk kulturarv, men også andre aktører på feltet. Det er også avhengig av økonomisk støtte, slik at det er mulig å engasjere fagpersoner til å publisere websidene og drive museet online. HISTORISKE OG NÅTIDIGE KULTURMØTER MELLOM KURDERE OG NORDMENN I tillegg til å samle inn kurdiske gjenstander, annet materiale og personanekdoter er det lagt vekt på å utvikle kunnskap om kulturmøteprosesser, og erfaringer som kan knyttes til disse. I denne sammenheng er det særlig interaksjon mellom kurdere og nordmenn i fortid og nåtid det har vært fokusert på. Et slikt eksempel kan spores tilbake til vikingtiden, og STATSLØS I DIASPORA: KULTURARVDOKUMENTASJON OG VIRTUELT MUSEUM handelsforbindelser med Midtøsten. Fra denne tiden er det funnet kurdiske marwandiske mynter både i Norge, Sverige og Danmark. Det største funnet er gjort på Gotland, der det ble funnet 90 slike mynter.8 Det finnes spor av vikingtokter i disse områdene tilbake til år 943 ved Berdas Port som ligger i det nåværende Azerbajan. Ifølge den arabiske historikeren Mukaddasi het en av Berdas porter ”Kurdernes port”. Det viser seg at kulturmøter mellom nordmenn og kurdere også har funnet sted etter vikingtiden. Den norske sosialantropologen Fredrik Barth (1953) reiste flere ganger til Kurdistan, og er en av de første norske forskere som bruker denne betegnelsen, noe som har hatt stor betydning for kurdisk kulturarv. Fridtjof Nansen beskriver også møter med kurdere i forbindelse med reiser og arbeid i utlandet, blant annet kurdere i Tiflis, i SentralAsia.9 Det finnes også dokumentasjon på at norske misjonærer reiste til Kurdistan tidlig på 1900 tallet. Hensikten med deres arbeid var å tilfredsstille lokalbefolkningens åndelige og fysiske behov. I følge Naby (2006) var historikeren Ludwig Olsen Fossum (1879-1920) en av de første norskættede misjonærene som dro til Kurdistan (Urmia). Olsen Fossum er nevnt som den som forfattet det første tidsskrift på kurdisk.10 Det arbeidet han gjennomførte i de kurdiske områdene er i dag legendarisk. Hans omsorg for barn og enker, opprettelsen av et medisinsk og sosialt hjelpeapparat som ikke tidligere fantes, er trolig hans viktigste bidrag. Gjennom reisebeskrivelser, i dag en verdifull dokumentasjon, har misjonærene og andre utvidet kunnskapen om Mesopotamia, den kulturelle dynamikk og kulturmøter som har foregått i dette området. Samtidsdokumentasjon om kulturmøter mellom kurdere og nordmenn i nåtid, er et annet mål for dokumentasjonsprosjektet. Nåtiden er lettere å dokumentere fordi det finnes redskap som letter arbeidet. Ikke minst har Statistisk Sentralbyrå (SSB) bidratt vesentlig i så måte. De første kurderne kom til Norge på 1970-tallet. Etter militærkuppet i Tyrkia i 1980, da store deler av venstresiden ble utryddet, var det mange kurdere som prøvde å komme til Skandinavias og til Norge som følge av politisk overvåkning og fare for fengsling. I nyere tid (etter 2003) har mange kurdiske flyktninger kommet fra Irak. Alle har historier å fortelle, alle har gjenstander, klær, musikk, bilder og minner. Disse er det interessant for ettertiden å få del i fordi de forteller en historie om disse kurdernes fortid, nåtid og deres tanker og håp om framtiden. Kurderne i Norge inngår daglig i mange ulike kulturmøter, formelle og uformelle; gjennom hele utdanningsløpet, i arbeids- og samfunnsliv, i kulturelle sammenhenger, i fagforeninger og i politiske partier. Mange driver aktiv politisk lobbying for å fremme kurdernes sak, men også innen kulturfeltet er kurderne aktivt tilstede for å representere sitt folk. Selv om kurderne har bodd i Norge i nærmere 40 år, finnes det lite dokumentasjon på livet i diaspora og det som finnes er mangelfullt. Prosjektet som er beskrevet her er en begynnelse, men er langt fra sluttført. Selv om grunnlaget for et norskkurdisk virtuelt museum er lagt gjennom NKKD, vil det kreve større ressurser, både økonomiske og faglige for å få det ferdigstilt til publisering på nettet. UTFORDRINGER I DOKUMENTASJONS ARBEIDET Som nevnt har det vært en stor utfordring å få tilgang til og oversikt over kurdisk kulturarv- 75 HACI AKMAN 76 materiale i diaspora, blant annet fordi kilder og opphav ofte er usikre eller ukjente. Det vil si at vi vet lite om hvem som har produsert materialet, hvor det kommer fra, hvem som ivaretar det, og eventuelt hvor materialet befinner seg i dag. Et gjennomgående trekk ved de kulturelle diasporainstitusjonene er begrenset kunnskap om kurdisk kulturarv, og gjenstander med kurdisk opprinnelse som befinner seg i diaspora. Mange verdifulle gjenstander er hentet fra Kurdistan og brakt til Europa. De fleste av dem befinner seg i museumsinstitusjoner og er arkivert under de nasjonalstater kurderne bor. Mangelfull kunnskap om kurdiske gjenstander i de offisielle museumssamlingene gjør det vanskelig å registrere dem under korrekt kategori. Ikke minst har kunnskap om gjenstandene betydning når disse skal videreformidles til publikum. For prosjektet har det vært et detektivarbeid å identifisere de enkelte gjenstandene fordi dette krever spesiell kompetanse og god kunnskap om kurdisk historie. Det at kurderne er delt mellom fire stater, gjør det vanskelig å skille ut de gjenstander som faktisk er kurdiske. Karakteristisk for de ulike museene vi har vært i kontakt med er at gjenstander ofte er kategorisert i henhold til regional og statlig tilhørighet, eller til en verdensdel eller religion (islam, kristendommen). For å gi et eksempel: British Museum katalogiserer gjenstander med utgangspunkt i geografiske referanser og tilhørigheter. Det man da risikerer er at en kurdisk gjenstand kategoriseres som iransk, irakisk, tyrkisk eller syrisk, eller ennå mer generelt, som en gjenstand fra Mesopotamia. Dersom vi søker på navnet ”Kurdistan” på COMPASS11 (Collections Multimedia Public Access System), selve ryggraden i British Museums digitale samlinger, dukker det opp en påfugl i stål. Teksten forteller oss at påfuglen Figur 1: Kurdisk påfugl i stål, British Museum. Photo: Haci Akman. kommer fra Iran, og kan dateres tilbake til det 1900 århundre etter Kristus. Vi får vite at påfuglen er et symbol på skjønnhet og nytelse i den islamske verden. Derfor er den katalogisert som iransk under avdeling for islamske gjenstander. Denne påfuglen har imidlertid en helt spesiell stilling hos kurderne fordi den er et symbol på kurdernes eldste religion Yezidi.12 Yezidiene har vært et yndet forskningstema blant orientalister. En grunn er at de av mange muslimer og kristne har blitt skildret som djeveldyrkere, en forståelse som finnes også i vestlig populærkultur. En årsak kan være at yezidiene ber til påfuglsengelen Melek Tawus, identisk med engelen Lucifer. Kurderne, som statløse uten definisjonsmakt på dette området, vil derfor ikke vinne frem med krav om at påfuglen har opprinnelse i kurdisk kultur, den tilskrives i stedet den staten der kurderne bor. Dette er en form for kolonisering, ikke bare av folket og deres territorium, men av kulturelle tradisjoner, gjenstander og elementer som er spesifikke for den aktuelle kulturen (Anholm 2001). En annen utfordring i dokumentasjonsprosjektet var å hente informasjon fra private ar- STATSLØS I DIASPORA: KULTURARVDOKUMENTASJON OG VIRTUELT MUSEUM kiv og samlinger. I perioden 1980 og frem til i dag har en rekke intellektuelle kurdiske kulturpersonligheter etablert seg i ulike europeiske land. De fleste er tvunget i eksil på grunn av sitt arbeid for vitenskapelig og historisk bevisstgjøring av kurdernes opphav, og sist men ikke minst har de vært forkjempere for kurdisk språk og kultur. Kurdiske informanter som inngår i materialet ser på diaspora som en gevinst, fordi den har gitt dem mulighet til å uttrykke sin identitet, uten å frykte for sitt liv. Mange av disse tok med seg gjenstander, billedmateriale, litteratur, fortellinger, minner og kunnskap om kurdisk kultur – i all sin mangfoldighet. Også kjente kurdiske forfattere som Mehmed Uzun, Mehmed Lewendi, Rohat Alakom, og Mehmed Emin Borzarlan har bidratt til å gjøre kurdisk kulturarv kjent i og utenfor Norden.13 Alle disse er eksempler på hvordan enkeltpersoner gjennom sitt arbeid med tiden kan ha opprettet større og mindre private samlinger bestående av gamle kurdiske kulturelementer; manuskript og gamle tidsskrift, foto, publikasjoner, og gjenstander. Selv om informantene i prosjektet opplever at diaspora er en ressurs, er den gamle frykten fortsatt i noen grad tilstede. Noen av dem ga Figur 2: Serefname. Photo: Haci Akman. uttrykk for at å gi fra seg gjenstander til museumsformål, eller å la dem avfotografere, kunne være et litt for stort skritt å ta. Gammel usikkerhet overfor personer og institusjoner er fortsatt tilstede. Politisk, sosial og kulturell undertrykking og forfølgelse gjør at de er nøler med å levere fra seg informasjon og kunnskap om det materialet de sitter inne med. Mange har også vansker med å fortelle sine livshistorier, de er fremdeles for vonde å snakke om, eller de er redd de uforvarende kan komme til å nevne andre personer. Om andres navn røpes, kan disse få problemer med myndighetene. Ulrika Wolf-Knuts og Lena Marander-Eklund (1995) er inne på noe liknende når de drøfter etiske spørsmål i forbindelse med bruk av personanekdoter. Når man samler inn, arkiverer, redigerer og publiserer personlige minner der personanekdoter er sterkt tilstede, skal man gå varsomt frem og i nært samarbeid med den som opplever at de eier ”minnene”. Det er viktig å huske på at arbeid og formidling av kurdisk kultur er årsaken til at disse informantene lever i eksil. Dokumentasjon av kurdisk kulturarv avhenger derfor av den grad av tillit som etableres mellom forsker og informant og et samarbeid om hvordan dette materialet skal brukes, oppbevares og formidles. En annen utfordring knytter seg til innhenting av dokumentasjon av politisk ladet kulturarvmateriale. Dette kan være ideer som knytter sammen tanken om en felles nasjon og som fungerer som en historisk referanse til et folk eller en etnisk gruppe. Et eksempel på dette er det historiske verket Serefname (1597). Hvordan Serefname kom til England, har vi ingen kunnskap om. Originalmanuskriptet sies blant kurdere å være oppbevart ved biblioteket Bodleian,14 ved Universitetet i Oxford. Det ble senere, i følge Mehmed Emin Bozars- 77 HACI AKMAN 78 lan (1990, s. 5), overført til British Museum, og dernest til British Library. Dette avkreftes imidlertid i samtale med en konservator15 ved British Museum: It is doubtful whether the original manuscript of Sharaf Khan’s Sharafnamah exists anywhere. The Library has four copies, none of which date from any time close to the author’s lifetime, which is undated but probably early 19th century. Kurator mener at verket er skrevet på persisk, og beretter historien om folk i Midtøsten, ikke om kurderne spesielt. I følge Krabbe (2005, s. 8) er det imidlertid en sterk forbindelse mellom kulturarv og politikk, og at stater kanskje får en legitimert eiendomsrett til de kulturer som eksisterer innenfor statens geografiske grenser. Jeg går ikke nærmere inn på dette, men eksempelet viser at det kan være vanskelig å dokumentere gjenstander og andre kulturelementer tilhørende statsløse grupper og folk, da disse gjerne kategoriseres i henhold til de stater og nasjoner de lever i. De dokumentarfilmer som er samlet inn eller laget spesielt for prosjektet, tar utgangspunkt i ulike aspekter ved den kurdiske kulturen. De formidler alt fra matkultur, håndverkstradisjoner, dans og Newroz-feiring.16 For å gi et innblikk i produksjon og reproduksjon av kurdisk kultur, var det et mål å filme kurdiske tradisjoner i norske kontekster, og gi eksempler på rekonstruksjoner hvor elementer fra kurdisk matlaging kombineres med norske mattradisjoner i kurdiske hjem. Her er det viktig at de som deltar selv velger hva de ønsker å formidle av mattradisjoner. Informantene har ulik kunnskap og erfaringer om alt fra mattradisjoner og feiringer til historiske hendelser. Det er viktig å fange et så bredt spekter av kulturelle elementer som mulig, og kombi- nere det med annen type faktakunnskap som skal formidles. Ikke mindre viktig vil det være å formidle hvilken betydning ulike aspekter ved kulturen har for den enkelte. Diasporatilværelsen, med sin spredte karakter, drar ulike symbolske og kulturelle rammer rundt for eksempel kulturell identitet, men kan også være en fellesnevner. Fotografi er et kulturarvmateriale med stort narrativt potensial. Fotografiet representerer begivenheter, tradisjoner og kulturell identitet. Dersom en går dypere inn i materialet, kan også andre aspekt knyttes til fotografiet; stedsidentitet, fortid og nåtid. Et eksempel er foto av en Newroz-feiring. Det forteller om en nasjonal feiring, men har en symbolsk betydning langt utover dette. Derfor vil bildet ikke være fullstendig uten sammen med en forklarende tekst, gjerne kombinert med opptak av fortellinger om Newroz, både legenden og historien bak. For kurdere vil møte med hjemlandet gjennom et virtuelt museum skape nasjonal stolthet og identifikasjon med et transnasjonalt kurdisk samfunn, for nordmenn vil opplevelsen av å bli ønsket velkommen gjennom et virtuelt museum være et møte med en form for ”autentisk Kurdistan”. HVA HAR VI FUNNET? Et sentralt funn i dokumentasjonsprosjektet er at det i særlig grad er gjenstander og artefakter som bidrar til å understreke kurdernes tilknytning til et sted. Mange intellektuelle (forskere, forfattere, kunstnere) betrakter diaspora som en ressurs og gevinst, et sted der den kurdiske bevisstheten har våknet. Diaspora er et rom med muligheter for formidling og videreutvikling av kurdisk kulturarv. Det er kanskje motsetningsfullt når noen av dem nøler med å STATSLØS I DIASPORA: KULTURARVDOKUMENTASJON OG VIRTUELT MUSEUM låne ut eller gi fra seg noe av det de har samlet, eller fortelle historien om seg selv. Dette må imidlertid ses i sammenheng med at den sårbare politiske bakgrunnen mange av dem kommer fra. Da prosjektet startet opp hadde vi ingen idé om hva vi skulle finne, eller om det overhodet fantes noe vi kunne kalle kulturarvmateriale i de diasporaland vi besøkte (Norge, Sverige, England og Belgia). Det viste seg at opptil flere informanter satt på verdifulle samlinger, som var relevante og interessante å registrere. Mange kulturarvkilder som kun var på folkemunne (muntlige), fikk en skriftlig språkdrakt i diaspora. Slik sett har diaspora på mange måter tatt kurdisk kulturarv til et nytt nivå. Verdifulle kurdiske gjenstander som er brakt til Europa av vestlige vitenskapsmenn, misjonærer og oppdagere, og som i dag ligger i katalogene til kjente europeiske museumsinstitusjoner og bibliotek, er katalogisert under de land/stater kurderne er delt mellom. Det litterære verket “Serefname” og “Påfuglen” er eksempler på dette. Dette kan i vid forstand forstås som kolonisering av kurdisk kulturarv, i alle fall deler av den. Det vi også ser, og som kan betraktes som et funn i denne sammenheng, er at kulturforeninger ofte fungerer som en erstatning for formelle kurdiske kulturinstitusjoner. En viktig funksjon som slike foreninger har, er å være et samlingssted for kurdere fra alle deler og skape en opplevelse av fellesskap og kollektiv identitet. Kurderne har levd splittet i bortimot hundre år. I perioder har de hatt lite med hverandre å gjøre, i andre perioder har det vært fiendskap mellom dem. Diaspora har imidlertid bidratt til å føre kurderne nærmere hverandre. Kulturforeningene bringer kurdere sammen for felles arrangementer, som for eksempel den kurdiske nasjonaldagen (nyttår) Newroz. Kurdiske musikere17 i diaspora har gjennom sin musikk og kurdiske språk brakt stolthet og et samhold som mange ikke har opplevd før. Dette har medført at kurderne i diaspora mer enn noen gang ønsker å være i kontakt med hjemlandet, lære med om sin bakgrunn og opprettholde språket og kulturelle tradisjoner. Mange unge i diaspora, for eksempel her i Norge, er sterkt knyttet til vertslandet, men er likevel orientert mot sitt kurdiske hjemland. Et norsk-kurdisk virtuelt museum vil underbygge begge disse tilhørighetene. KONKLUSJON OG VEIEN VIDERE I denne artikkelen har jeg presentert prosjektet Norsk-kurdisk kulturarv dokumentasjonsprosjekt (2004-2007). Prosjektet består av to faser. I første fase har vi hatt som intensjon å dokumentere og samle inn kulturarvmateriale i diaspora. En del av dette har vært å se på kulturmøter mellom nordmenn i fortid og nåtid. En annen del har vært å undersøke om det finnes liknende prosjekt internasjonalt, i dette tilfellet har vi sett på jødisk og afrikansk diaspora i England. Disse erfaringene var viktige, men er ikke gått i dybden av her. De gjenstander og det datamateriale som er samlet inn vil utgjøre fundamentet i kurdisk-norsk virtuelt museum, et online museum som skal etableres på sikt. Noen av de utfordringer prosjektledelsen støtte på under feltarbeidet og mulige årsaker til dem, er drøftet i artikkelen, det er også viktigheten av å dokumentere en statsløs folkegruppes (kurdernes) kulturarv i diaspora, og hvorfor det er viktig at den bevares og formidles videre. Kurdernes kulturarv er splittet som kurderne selv. Det kurdiske folk bor i dag i fire stater; Tyrkia, Iran, Irak og Syria. I tre av disse 79 HACI AKMAN 80 er det fortsatt undertrykket og forfulgt (unntaket er Irak etter Saddam Husseins fall i 2003). Kurdisk kulturarv lider under dette. I alle delene finnes uerstattelige kurdiske kulturskatter som forfaller som følge av myndighetenes vanskjøtsel. På samme tid hindres kurderne selv i å opprette fysiske institusjoner der kulturarvgjenstander kan stilles ut. Dette er en måte å usynliggjøre og fornekte kurdisk identitet og kultur. I diaspora har intellektuelle og andre kulturpersonligheter selv tatt på seg å samle inn og ivareta kurdisk kulturarv, men det kan i verste fall bety at historiske kulturelle gjenstander, skriftlige dokumenter, musikk, kunst og andre artefakter privatiseres og gjemmes bort. Som følge av den historiske sårbarheten mange kurdere i diaspora lever med, møtte vi som forskere også en viss motstand fra eierne om å utlevere, eller snakke om kulturarvmaterialets opprinnelse og bakgrunn. Det var også vanskelig for flere informanter å fortelle historiene sine, igjen grunnet tvil og mistro. I slike sårbare felt er det viktig å bruke tid på å opp-rette tillit mellom partene. En videreføring av prosjektet er å opprette et kurdisk-norsk virtuelt museum, der kulturarvmateriale fra dokumentasjonsprosjektet legges ut virtuelt. Mye kulturarvmateriale, materielt og immaterielt er i dag i diaspora. Det er viktig for et statsløst folk, som ikke har egne institusjoner, å finne muligheter og alternativer som oppveier for mangelen på slike. Noe av oppbevaringen og formidlingen av kulturarvstoff ivaretas i dag av private samlinger og kulturforeninger. Dette er imidlertid ikke tilstrekkelig, fordi det mangler systematikk og faglighet rundt spørsmål om innsamling, kategorisering, arkivering og oppbevaring. Når kurderne ikke kan opprette egne fysiske institusjoner, vil et virtuelt museum være et godt alternativ. Realiseringen av et slikt til- tak vil imidlertid kreve ressurser i form av økonomiske midler til å opprette det og fagpersoner til å følge opp og drive det videre. NOTER 1. Prosjektet har to faser. I fase en, dokumentasjonsfasen (2004-2007), besto prosjektledelsen av artikkelforfatter, samt to vitenskapelige assistenter (Janne Mellingen og Lise Johansen). I fase to, tilrettelegging for virtuelt museum (2007-2009) var kun tilknyttet en vitenskapelig assistent, Janne Mellingen. 2. Norsk Kulturråd: http://www.norskkulturrad.no/ 3. Norsk Organisasjon for Statsløse Mennesker; http://www.stateless.no/page24.php 4. I følge Özoglu (1996, p. 8) er kurdiske emirater annerledes enn stammen i forhold til dets størrelse og heterogenitet, opprinnelse og klassekomposisjon, solidaritet med andre og den tette forbindelsen til staten. Det kurdiske emiratet består av stammer, og ikke-stamme grupper som snakker ulike dialekter. Den overordnete leder for emiratet er Mir, som har stor militær makt og lever i et bevoktet område (fort). 5. Pluralisme betyr at de mange grunnsyn som eksisterer i samfunnet er like mye verdt. I et pluralistisk samfunn strider ulike grunnsyn noen ganger mot hverandre. Utfordringen er å finne en balanse mellom de ulike syn, og at alle får sin stemme hørt. 6. Liknende erfaringer er gjort ved Jewish Museum i Camden, og Finchley, og ved Black Cultural Heritage Archives i Brixton (Black Cultural Archive; BCA), som var de prosjektene prosjektledelsen oppsøkte. 7. Nord (Tyrkia), sør (Nord Irak), øst (Iran) og vest (Syria). 8. De kurdiske Marwandiske myntene er en del av et større skattefunn fra gården Oldøy, gnr 110, STATSLØS I DIASPORA: KULTURARVDOKUMENTASJON OG VIRTUELT MUSEUM Suldal kommune. Funnet er utstilt ved arkeologisk museum i Stavanger og har museumsnr. S3400. Datering: - Nedlagt etter år 1051. 9. Fra begynnelsen av 1900 tallet arbeider Fridtjof Nansen som den første høykommissær. En av oppgavene var å bringe hjem krigsfanger. I 1925 er han Folkeforbundets utsending i Armenia og Kaukasus. I den forbindelse skrev han boken Gjennom Armenia (1927), et arbeid som brakte ham i kontakt med kurderne i området. 10. The First Kurdish Periodical in Iran: http://www.aina.org/reports/fkpir.htm 11. En database som inneholder en samling gjenstander fra British Museums samlinger. http:// www.artcyclopedia.com/feature-2002-01.htm 12. Yezidiismen, på kurdisk Êzîdîtî, er særlig utbredt blant kurderne og er lokalisert i to områder i nord Irak. Det bor tilhengere i alle de delene der kurderne bor og også i diasporasamfunn, der religionen har tatt seg opp de senere år. 13. Kurdiske forlag som APEC og Sara Distribution er eksempel på institusjoner som forfatternes arbeid kjent. 14. Bodleian Library kan besøkes på http://www.bodleian.ox.ac.uk/ 15. Dr. Muhammed Isa Waley. Kurator for tyrkiske og persiske samlinger. Intervju 2007. 16. Kurdisk nyttår som feires årlig ved vårjevndøgn den 21. mars. 17. Siwan Perwer og Siwan Haco er eksempler i så henseende. REFERANSER Akman, H. (1995). Landflyktighet. En etnologisk undersøkelse av vietnamesiske flyktninger i eksil. Bergen: Migrasjonsforlaget. Akman, H. (2002). Honor, Feuding, and National Fragmentation in Kurdistan. In T. Aase (Ed.). Tournaments of Power: Honor and Revenge in the Contemporary World (pp. 101-114). Aldershot, UK: Ashgate. Anholm, M. (2001). Jesid-kurder. Stockholm: Apec Förlag. Barth, F. (1953). Principles of social organization in South Kurdistan. Oslo: Universitetets Etnografiske Museum. Braziel, J. E., & Mannur, A. (2003). Nation, Migration, Globalization: Points of Contention in Diaspora Studies, J. E. Brazier, & A. Mannur (Eds.) Theorizing diaspora: a reader. Blackwell Publishing. Brah, A. (1996). Cartographies of Diaspora: Contesting Identities. New York: Routledge. Brubaker, R. (2005). The ‘diaspora’ diaspora, Ethnic and Racial studies, 28: 1-19. Cohen, A. (1997). Global Diasporas: An Introduction. Seattle, WA: University of Washington Press. Hassanpour, A. (2003). Diaspora, homeland and communication technologies. In H. K. Karim (Ed.), The Media of Diaspora (pp.76-88). London, New York: Routledge, Taylor & Francis Group. Hoptman, G. (1992). The Virtual Museum and Related Epistemological Concerns. In E. Barrett (Ed.). Sociomedia. Multimedia, Hypermedia and the Social Construction of Knowledge.Ed. Edward Barrett: Cambridge, Mass.: MIT-Press. S. 141159. Izady, Mehrdad R (1992). The Kurd: a concise handbook. Washington, DC & London: Taylor & Francis, Inc. Krabbe, B.C. (2005). World Heritage. In H. Akman & O. Stoknes (Eds.). The Cultural Heritage of the Kurds. University of Bergen: BRIC. Center for Development Studies. Massey, D.B. (1994). Space, place, and gender. Minneapolis: University of Minnesota Press. McDowell, D. (2000). A Modern History of the Kurds (2nd edition). New York, NY: Taurus & Co, Ltd. McKenzie, J. (1997). Building a Virtual Museums 81 HACI AKMAN 82 Community. Paper presented at the Museums & The Web Conference March 16-19, 1997 Los Angeles, California. Internet, URL = http://fromnowon.org/museum/museweb.html. Naby, E. (2006). The First Kurdish Periodical in Iran. Journal of Kurdish Studies Vol. 20, nos. 1&2, pp. 215-233. Nansen, F. (1927). Gjennem Armenia. Oslo: Jacob Dybwads Forlag. Özuglu, H. (1996). State-Tribe Relations: Kurdish Tribalism in the 16th- and 17th- Century Ottoman Empire. British Journal of Middle Eastern Studies, 23 (1), 5-27. Retrieved 23.4.2008, from http://www.jstor.org/sici?sici=13530194(199605) 23%3A1%3C5%3ASRKTIT%3E2.0. CO%3B2-B Robertson, A.“Narrativana lys”, i Göran Bergström and Kristina Boréus, red. Textens mening och makt. Lund: Studentlitteratur, 2005. Serefhan (1597). Serefname. Oversatt av M. E. Bozarslan (1990) (3. utgave). Istanbul: Hasat Yayinlari. Schweibenz, W. (1998). The “Virtual Museum”: New Perspectives For Museums to Present Objects and Information Using the Internet a Knowledge Base and Communication System. In H. H. Zimmermann & V. Schramm (eds): Knowledge Management und Kommunikationssysteme. Workflow Management, Multimedia, Knowledge Transfer.Proceedings des 6. Internationalen Symposiums für Informationswissenschaft (ISI ‘98) Prag, 3.-7. November 1998. (Schriften zur Informationswissenschaft 34). Konstanz: UKV. S. 185-200. Hentet 20.6.2011 fra: http://is.unisb.de/projekte/sonstige/museum/virtual_museum_isi98 Sheffer, G. (2003). Diaspora Politics: At Home Abroad. Cambridge: Cambridge University Press. Yildiz, K. (2005). The Kurds in Turkey. EU accession and Human Rights. London, Ann Arbor, MI, in association with Kurdish Human Rights Project: Pluto Press. Walbeck, Ö.R. (2002). The concept of diaspora as an analytical tool in the study of refugee communities. Journal of Ethnic and Migration Studies, Vol. 28, No. 2, pp. 221-238. Westrheim, K. (2005). Cultural Identity and Oppression Experienced through the Kurdish Liberation Struggle. In H. Akman & O. Stoknes (Eds.). The Cultural Heritage of the Kurds (pp. 105-128). University of Bergen: BRIC. Center for Development Studies. Westrheim, K. (2009). Education in a Political Context. A study of knowledge processes and learning sites in the PKK. Faculty of Psychology. Bergen, University of Bergen Dissertation for the Degree Philosophiae Doctor (PhD). Wolf-Knuts, U. & Marander-Eklund, L. (1995): Etiska synspunkter i samband med användingen av personanekdoter. Nord Nytt 60. s 39-49. 11s. *Haci Akman Adresse: Allegaten 38, 5007 Bergen, Norge E-mail: [email protected] FORSKNINGSUNDERSØGELSER NORDISK MUSEOLOGI 2011 2, S. 83-98 ● ● Museer, kön och genus - några reflektioner kring en närvarande frånvaro MARIA BÄCKMAN* OCH SIMON EKSTRÖM* Title: Museums, sex and gender – some reflections on a current absence. Abstract: What is it that makes women and objects coded by women so often overshadowed in museums? And why is it so easy not to notice this fact? The article aims to discuss the amount of selection and de-selection that results in women only having a limited presence in the museum arena, so that they easily disappear from view – despite the fact that this is an absence that plays out before our very eyes. The starting point is a gender audit carried out in 2007 at the Museum of Ethnography in Stockholm, and the article provides a re-examination of some of the comments that came to light. Key words: Museums, sex, gender, ethnographical museum, gender audit, exhibitions, collections, black boxes. Våren 2007 blev vi, två etnologer från Stockholms universitet, tillfrågade om vi ville göra en genusgranskning av Etnografiska museets samlingar och utställningar. Initiativet till undersökningen var museets eget medan pengarna kom från Statens kulturråd.1 Det här är en artikel om den granskning som blev resultatet. Samtidigt är det en diskussion om något som mest av allt liknar ett trolleri. För hur var det möjligt för oss att gå varv på varv i museets utställningar utan att notera det som borde varit uppenbart från första början – att Etnografiska museet ägnade betydligt mer energi och möda åt att visa upp män och manliga sysslor än åt deras kvinnliga motsvarigheter. Det är en fråga som för oss rätt in i både detta och andra museers svarta lådor, dvs in i den box av självklarheter som gör att utställ- ningar och andra museala verksamheter så lätt tickar på utan att den kvinnliga frånvaron märks. Med detta sagt har vi också ringat in artikelns syfte. Avsikten är att diskutera de praktiker som gör att kvinnornas begränsade närvaro på den museala arenan så lätt försvinner ur sikte. Och detta trots att det är en frånvaro som utspelar sig framför våra egna ögon. EN OSYNLIG OSYNLIGHET Vi börjar med några ord om vår gemensamma museierfarenhet. Inte för att denna är så särdeles imponerande utan för att den råkar sammanfalla med ett långvarigt och professionellt intresse för genusfrågor. Bortsett från den redan omtalade genusgranskningen av Etnografiska museet har den ena av oss ett flerårigt MARIA BÄCKMAN 84 OCH SIMON EKSTRÖM förflutet på Nordiska museets Samdok-sekretariat.2 Den andre har varit projektledare för den omarbetade basutställningen ”Nordamerikas indianer” på Etnografiska museet, samt var dessutom under ungefär ett år involverad i utställningen ”(O)mänskligt. Om mänskliga kvarlevor på museer” vid samma museum. Här och var i artikeln kommer denna äldre museierfarenhet att märkas i korta utblickar och exempel. Men i första hand är det ett senkommet återvändande till den ovan nämnda genusgranskningen på Etnografiska museet som utgör diskussionens egentliga underlag.3 Vad kom vi den gången fram till och vad identifierade vi som de mest pockande problemen? Låt oss alltså granska vår egen granskning. När vi på museichefen Anders Björklunds uppmaning började ”fältarbeta på museet” var vi först lite oroliga för om vi skulle hitta något att säga. Vi vandrade genom utställningarna och tittade på föremål, läste på skyltar, noterade intressanta metakommentarer kring kolonial etnocentrism och ett reflexivt historiebruk. Vad skulle vi kunna tillägga? Den här lite besvärande känslan av att inte kunna bidra med något substantiellt höll i sig under de två första varven genom utställningarna. Sedan började den smygande ersättas av en annan sorts oro, nämligen hur vi skulle kunna föra fram att så mycket återstod att göra vad gäller införlivandet av ett genusperspektiv på samlingarna och utställningarna. Och, rent konkret, vart hade egentligen kvinnorna tagit vägen i de här utställningarna? Var fanns de kvinnliga föremålen och de kvinnliga sysslorna? Det intressanta är just avståndet mellan dessa båda intryck. Vi är båda två sedan länge skolade i att tänka kring genus och representationer av kvinnlighet och manlighet. Varför hade vi inte redan från början sett det som några timmar senare framstod som så tydligt? Den här känslan av att inte se – eller snarare av att ta över någon annans blick – har med tiden framstått som en allt viktigare tankeställare. Vad var det, frågade vi oss själva, som hände vid de där första rundturerna. Varför såg vi inte att kvinnorna liksom fattades? Det mest uppenbara svaret på den frågan är att utställningarna faktiskt fungerade, att de framstod som rimliga och, inte minst, självklara i sin egen rätt. Enskilda utställningar var intressanta, genomarbetade, vackra och tankeväckande på ett sådant sätt att den relativa frånvaron av kvinnor och kvinnliga domäner helt stillsamt försvann ur sikte. Ofta är det i denna självklarhet som en genusanalys får ta sin utgångspunkt (jfr Grahn 2000, 2006). Och det är samtidigt på grund av allt det självklara som ett köns- och/eller genusperspektiv kan vara så svårarbetat. Hur som helst gav vårt första positiva intryck oss en tankeställare. För samtidigt insåg vi ju förnuftsmässigt att utställningarna till överväldigande grad kretsade kring vad män hade gjort. Föremålen var betydligt oftare hämtade från en manlig sfär. Det fanns så gott som ingen diskussion om relationer eller hierarkier mellan män och kvinnor; om olika former av kulturellt och historiskt konstruerade manligheter och kvinnligheter; eller om det inbördes statusförhållandet mellan sådana genusformer. Lika lite som vi kunde notera några spår av ett intresse för hur kön är något som bärs upp av förväntningar och manifesteras i handlingar. Men det var alltså fullt möjligt att inte lägga märke till detta, till och med för ett jämförelsevis tränat öga. Vi förstod att någonstans i museets egen verksamhet dolde sig den eller de omständigheter som gjorde denna illusion möjlig. Dessutom var det uppenbarligen fråga om en logik som var så stark att även en så väsentlig MUSEER, KÖN OCH GENUS - NÅGRA REFLEKTIONER KRING EN NÄRVARANDE FRÅNVARO kulturell ordning som genus nästan inte alls behövde ordas om och därmed heller inte framstod som riktigt viktig. Fortfarande så här långt efteråt tycker vi att det är smått fantastiskt. Det är verkligen – ett trolleri. Men innan vi går vidare med att försöka identifiera vad det är som gör illusionen så framgångsrik ska vi börja med några klargöranden. Vad är till exempel en genusgranskning av ett museum och hur går en sådan till? EN OMVÄND BÖRJAN Ibland måste man som bekant börja i det till synes perifera för därifrån ta sig dit man vill komma. På Etnografiska museet finns en utställning som med olika uppdateringar fortsatt att locka besökare under nästan tjugo år. Det är ”Världen i kappsäcken” som på många sätt är kongenial med själva museet. Här väcks frågan om vad det är för ting och berättelser som samlare av olika slag har burit med sig i sina väskor och packlårar. Samtidigt rymmer denna populära utställning en tydligt kritisk udd. Ambitionen är att visa hur de insamlade föremålen också använts för att göra skillnad mellan, å ena sidan, primitiva och avlägsna Andra; och, å andra sidan, upplysta, rationella och normala svenskar. Världen i kappsäcken är därmed ett bra exempel på en utställning som rymmer ett sådant riktat seende som efterlyses i antologin Det bekönade museet (2005, red. Meurling & Aronsson). I denna antologi diskuteras i ett antal artiklar vad som blir synligt och dolt på museer och i utställningar. Det författarna betonar är blickens betydelse för den museala representationen: för vad som blir utställt och betraktat samt, i förlängningen, även potentiellt tillgängligt för besökarnas egna reflektioner (jfr. Alpers 1991, Bennett 1995). I Värl- den i kappsäcken möts besökaren av utställarnas ambition att göra vissa förhållanden synliga. Föremål och texter används för att kommentera och problematisera både vad det är som ställs ut och varför det alls finns på museet (Wagner 2002, Östberg 2002 ). Genom att göra detta kan utställarna peka på de flerskiktade historiska sammanhang där både museet och samlingarna uppstått. Utställningens grundläggande berättelse är beskrivningen av hur etnocentriska, koloniala och postkoloniala maktförhållanden utgör samlingarnas och det museala samlandets själva förutsättning. Att göra en genusgranskning av ett museum som Etnografiska är i grund och botten samma sak som sker i en utställning som Världen i kappsäcken. Det handlar om att anlägga en eftertänksam blick på den museala verksamheten. Att fråga sig vad det är som, å ena sidan, efterfrågas, samlas in, arkiveras och visas upp – dvs vad som lyfts fram och betonas – respektive vad som, å andra sidan, har en benägenhet att återkommande hamna utanför blickfältet (Grahn 2000). Det gäller kort sagt att finna ut vad det är för ett museum som besökarna möter när de vandrar runt i utställningarna; för att därifrån gå vidare med den mer utmanande frågan om hur museet också fungerar som en apparat för särskilda framställningar och specifika seenden (jfr Brenna 2002, Gustafsson Reinius 2008, Eriksen 2009). I bägge fallen är det meningsfullheten, kunskapsproduktionen och de museala vetandeformerna som sätts i förgrunden. ATT TÄNKA KÖN Vid genusgranskningen av Etnografiska museet använde vi oss av ett lika riktat seende som i Världen i kappsäcken. Men eftersom linsen var en annan blev det något annat som ham- 85 MARIA BÄCKMAN 86 OCH SIMON EKSTRÖM nade i förgrunden – och detta något är det som ryms i begreppet genus. Men vad är då egentligen genus? Svaret kan göras mycket kort och har i själva verket redan antytts. Med genus menar vi helt enkelt föreställningar och idéer om manligt och kvinnligt. I vår användning refererar därmed termen kön till biologi och anatomi, medan genus handlar om alla de mer eller mindre långtgående idéer som häftar vid det biologiska könet. Kön och genus är alltså inte samma sak. Precis som att genus heller inte är liktydigt med jämställdhet (ett annat vanligt missförstånd). Samtidigt kan tilläggas att en stor del av den akademiska diskussionen på senare år har gått mot att betona att såväl kön som genus är förankrat i ett kontinuerligt görande och alltså inte något vare sig biologiskt eller kulturellt givet (Butler 1990, 1993, jfr. Rosenberg 2002). Frågan om hur våra kroppar ska tolkas är i en mening alltid en öppen fråga: något som förändras över tid och rum, och något som sker mot bakgrund av en historisk och kulturell kontext (jfr. Laqueur 1994). Detta är också förklaringen till all den variation som uppträder när man tittar lite närmare på människors föreställningar om vad som är manliga respektive kvinnliga beteenden, karaktärsdrag eller förmågor. Som alla vet finns det gott om föreställningar om vad det är som inbördes förenar gruppen av män respektive kvinnor, samtidigt som det också skiljer dem från det andra könet. Men påfallande ofta skiljer sig dessa förväntningar åt om man ser till olika folk eller samma folk över tid. De kan variera över århundradena. En man som i dagens Sverige gärna pryder sig i pastellfärgat siden och dito sammetstyger riskerar att få såväl sin manlighet som sitt heterosexuella begär ifrågasatt: så icke i finare kretsar på 1700-talet. De kan variera socialt, mellan exempelvis oli- ka samhällsklasser. En borgerlig kvinna under det sena 1800-talet betraktades som skör och svag, medan en bondhustru eller arbeterska under samma tid blev en duglig kvinna genom att vara arbetsam och stark. Och det kan variera geografiskt; antropologi och andra liknande ämnen brukar i förekommande fall dräneras på pedagogiska exempel (Kulick 1987, Gemzöe 2003: 79ff.). På det här viset har genus många likheter med begreppet könsroll som var vanligt på 1970- och 80-talet. Men när könsroller fokuserade på övertagande av en redan färdig uppsättning förväntningar om ett visst könsspecifikt uppträdande, så betonar genusperspektivet att föreställningar om kön är något som går långt utöver den enskilda individen. Genus implicerar därför mer än vad kvinnor och män förväntas göra och hur de förväntas uppträda. Arbetsdelning, ekonomi, fördelning av makt, status och ansvar, sexualitet och reproduktion, kosmologier och människors symbolvärldar – allt detta är helt enkelt svårt att förstå om man inte tar hänsyn till att samtliga dessa fenomen också är sammanvävda med en uppsättning kulturbundna föreställningar om manligt och kvinnligt. Vill vi att våra museer ska vara något utöver platser för upplevelser och rent estetiska intryck blir det närmast absurt att inte uppmärksamma en så central ordnande princip som kön eller genus. Helt enkelt av det skälet att det vore att avhända sig möjligheten av en fördjupad förståelse av de föremål, sammanhang och berättelser som vi förknippar med museisamlingar. FRÅN KÖN TILL GENUS – OCH TILLBAKA Efter att ha slagits av den märkliga upplevelsen av att först ha vandrat genom ett antal MUSEER, KÖN OCH GENUS - NÅGRA REFLEKTIONER KRING EN NÄRVARANDE FRÅNVARO 87 Fig. 1. Det stora collage som visades på en egen vägg längst in i den gamla indianutställningen. Foto: Rose-Marie Westling, Etnografiska museet. utmärkta och välbalanserade utställningar, bara för att ett par timmar senare betrakta samma utställningar som iscensättningar med höggradig manlig bias, bestämde vi oss för att börja räkna. Det som tog vid var fokuserade observationer avseende vad och vilka det var som visades och kommenterades på museet. Vi tittade in i montrar och antecknade föremål och bilder; vi läste på skyltar och jämförde olika texter för att få reda på vad och hur man skrev om vem (jfr. Hirdman 1994, Lundgren 1993, 1994). Det är viktigt att understryka att detta räknande inte är en genusanalys, men att det kan vara ett praktiskt första steg för att kunna genomföra en sådan längre fram. Räknandet handlar om andelen män respektive kvinnor (eller rättare sagt gällde vårt räknande hur många föremål som kunde hänföras till en kvinnlig eller manlig domän, respektive hur många bilder som föreställde antingen kvinnor eller män). Vitsen med detta är att för den som vet andelen kvinnor och män i en utställning är det lättare att ställa andra och mer analytiskt drivna frågor. Finns det ett mönster i dessa presentationer? Är till exempel ”indianen” oftare en man än en kvinna? Vem är den obestämda människa som visas upp genom olika föremål och kommenteras på skyltarna? Kort sagt, hur är kön synligt eller osynligt inlagrat i de olika utställningarna? För tydlighetens skull är det kanske också bäst att tillägga att en genusmedveten utställning inte alls behöver ha en likvärdig representation mellan kvinnor och män. Många gånger kan det tvärtom vara bättre att till exempel spegla strikt manliga domäner, att lyfta fram och kommentera sådant som män, eller huvudsakligen män, har gjort. Dock bör det i så fall framgå att det är detta som sker. Det bör vara klart angivet att nu är det män och inte människor som visas och diskuteras, vilket också är förklaringen till att kvinnor eller flickor inte finns med i samma utsträckning. Men när vi granskade utställningarna på Etnografiska museet saknades helt och hållet förtydliganden av det slaget. Texterna innehöll istället oftast skrivningar som presenterade folk, regioner och samhällen i (köns)neutrala och allmänna termer. Det dominerande tilltalet var ett där man begagnade sig av breda och övergripande etiketter som ”indianer”, ”jägarfolk, ”de arktiska folken”, ”nomader”, ”aboriginer” osv. MARIA BÄCKMAN 88 DEN OCH SIMON EKSTRÖM GODA VILJAN När vi på ett seminarium med personalen på Etnografiska museet presenterade våra preliminära intryck och slutsatser blev det snart tydligt att intentionerna att visa mer av kvinnorna hade funnits under arbetet med att färdigställa flera av museets utställningar. Men av olika skäl hade det sedan inte riktigt blivit så när det hela stod färdigt. Just de idéerna hade fallit bort under resans gång eller också hade kvinnorna under en tid varit fler i någon del av utställningen som nu är borta. Kanske, fördes det också fram under diskussionen, handlar det även om att de befintliga samlingarna inte är lämpade för att lyfta fram kvinnor och kvinnliga sysslor. De äldre samlarna och resenärerna hade ofta blicken riktat mot männens vapen och andra ”manligt kodade” föremål knuta till prestige, prakt och kult. Manliga samlare av både äldre och nyare datum, fortsatte detta argument, har ofta också verkat i kulturella miljöer där de i praktiken bara haft tillträde till de domäner som befolkats av andra män. Den forskare som i etnografiskt uppsåt närmar sig kvinnorna skulle alltså lätt kunna uppfattas som någon med ett både misstänkt och otillbörligt uppträdande. Poängen är nu inte att de ovan nämnda förklaringarna skulle vara fel eller bör uppfattas som undanflykter. Säkert har det hela tiden funnits rimliga och relevanta skäl till att de idéer som inbegrep kvinnorna inte lät sig realiseras. Men lika tydligt är att det inte funnits några lika starka skäl som kunnat tjäna som en garant för att kvinnorna inte försvann, vilket de därför till stor del gjorde. När vi under seminariet hävdade att kvinnornas representation i utställningarna var mycket mindre än männens verkade de flesta hålla med i sak. Man tycktes dessutom ge oss Fig. 2. Det stora kvinnoporträtt som visas vid huvudentrén till den nya indianutställningen. Bildtexten lyder: ”Lonée Roy, og oglala-lakota från Pine Ridge fotograferad i Stockholm under en turné med Lakota Dance Company, då hon dansade Fancy Shawl Dance. Foto: Tony Sandin 1992.” rätt i att kvinnorna borde få mer plats i utställningarna än vad som nu sker, liksom att det verkligen fanns ett antal formuleringar i de då aktuella utställningarna som på ett olyckligt sätt generaliserade mannen till människa, och omvänt gjorde människan till man. Ändå var det ett faktum att kvinnornas kunskaper, föremål och sysslor många gånger inte riktigt kom fram i museets utställningar. För att ta ett konkret exempel, vad hände egentligen med kvinnornas del av den vardag som är en förutsättning för ett fungerande jä- MUSEER, KÖN OCH GENUS - NÅGRA REFLEKTIONER KRING EN NÄRVARANDE FRÅNVARO garsamhälle? Vårt intryck var att det både visades och ordades väldigt lite om vad som hände med det fällda bytet. Och ändå kan man knappast tänka sig ett jägarfolk utan en samtidig beredning av köttet, hudarna, dunet eller pälsarna. Lika lite som jägaren själv låter sig tänkas utan sina kläder eller kajaken utan det skinn som är spänt över spanten. De processer, handgrepp och kompetenser varigenom bytesdjuren förädlas till något annat än blott och bart döda djur är också en del av dessa samhällen. Ändå kunde vi konstatera att montrarna i flera fall bågnade av redskap som hänförde sig till männens jakt och fisketurer. Kontrasten var stor om man jämförde med hur de kvinnliga domäner som exempelvis handlade om tillverkningen av jägarens kläder och kajakens skinn sällan eller aldrig blev huvudnumret i det drama som museet lade sig vinn om att visa och gestalta. situationen. Den första av våra hypoteser kallar vi för (1) principen om manliga huvudsysslor och kvinnliga komplement; den andra för (2) principen om det återkommande valet att välja något annat än kvinnor. Den första av dessa hypoteser har en förhistoria. Vid en nu nästan tjugo år gammal genomgång av Samdokmuseernas rapporter konstaterades en tydlig snedvridning i museernas dokumentära ansatser vad gällde arbetslivsstudier (Bäckman 1995). Inte nog med att en överväldigande majoritet av undersökningarna riktades mot näringar där manliga utövare var i majoritet, utan även om det fanns kvinnor i dessa näringar blev de sällan uppmärksammade mer än i förbigående. Ett kort exempel från en av rapporterna som handlar om samtida jordbruk kan illustrera hur kvinnorna sällan förväntades vara en del av de sammanhang som skulle undersökas. KATEGORIER Det är heller inte jordbruket i sig vi i första hand vill komma åt. Snarare är det människan bakom verket, den skaraborgske bonden, hans villkor och hans sätt att förhålla sig till sitt yrke och det samhälle som i mycket formar reglerna för hans handlande [vår kursiv]. OCH (BORT)SEENDEN Därmed är vi tillbaka till de frånvarande kvinnorna och den meningsfullhet som omger deras frånvaro. Trots att utställningarna i stora stycken vilade på en tydlig manlig övervikt fanns det uppenbarligen något i både presentation och komposition som gjorde att blicken hade svårt att riktigt få fäste på detta förhållande. Montrar och föremål knöts ihop av en ordning som framstod som så naturlig att den effektivt motade bort andra tolkningar (jfr. Haraway 1989, Samuelsson 2008: 163ff.). Den fråga vi måste besvara är alltså vad det är som bidrar till att osynliggöra kvinnornas relativa osynlighet. Till vår hjälp för att demaskera detta illusoriska trick har vi satt samman några arbetshypoteser. Vi antar, inledningsvis, att det på museet finns två logiker eller invanda tankespår som i hög grad bidrar till den uppkomna Genomgången av ett drygt femtiotal liknande arbetsplatsrapporter visade att skulle man dokumentera något sådant som ett jordbruk eller ett sågverk så gick man till åkern, skördetröskan, ladugården, sågen eller brädgården; inte till gårdens kök eller sågverkets kontor – där kvinnorna mer ofta höll till. Det som i hög grad uteslöt kvinnorna och osynliggjorde deras faktiska närvaro och insatser var alltså den uppsättning kategorier som rapportförfattaren hade med sig ut i fält. Det underförstådda antagandet var att en bondgård inte gärna kan dokumenteras med utgångspunkt i köket eller 89 MARIA BÄCKMAN 90 OCH SIMON EKSTRÖM tvättstugan; lika lite som det verkade vettigt att börja en dokumentation av ett sågverk med ett besök i administrationen. Att sedan gården inte kan tänkas utan sin reproducerande del, eller sågverket utan sin administrativa, hörde liksom inte dit. Själva självklarheten i dessa utgångspunkter – den naturaliserade kopplingen mellan bonden och hans jordbruk, liksom mellan sågverket och den manlige sågverksarbetaren – blev det som sorterade bort kvinnorna från det som skulle dokumenteras och minnas åt eftervärlden. Och att redan begreppet arbetsplatsstudier i flertalet av dessa rapporter verkade implicera ett intresse bort från kvinnodominerande arbeten och till mansdominerade gjorde inte saken bättre. Naturligtvis avspeglar inte en undersökning med nästan två decennier på nacken det ambitiösa arbete kring urval, representation och kategorisering som i hög grad präglat Samdoks insamlingar och verksamhet efter det att rapporten skrevs. Avsikten med att återvända till de äldre rapporterna är istället att dessa hjälper oss att få syn på den typ av logik som gör det både möjligt och skenbart förnuftigt att utesluta den kvinnliga närvaron från en viss verksamhet. Bondgården associerades med den manliga bonden vars göranden sedan uppfattades som gårdens egentliga huvudsysslor. Kvinnorna och deras uppgifter blev på motsvarande sätt kategoriserade som, i bästa fall, ett mindre betydelsefullt komplement till gården/bonden eller sågverket/sågverksarbetaren. Nu ska det erkännas att vid tiden för vår genusgranskning av Etnografiska museet var det rätt ont om både bönder med skördetröskor och sågverksarbetare i museisalarna. Däremot använde man sig flitigt av andra och liknande summerande etiketter. Under rubriken ”Ursprungsfolken i norr”, stod till exem- pel i en av utställningarna följande text att läsa: De ursprungliga folken i Antarktis är av tradition jägare, fiskare och/eller renskötande nomader. Deras naturahushållning ryms inom tre ekologiska sammanhang; havet, tundran och skogen. Renskötseln började i Europa och Asien under 1500- och 1600-talen, i Kanada och Alaska först kring sekelskiftet 1900. I en annan monter i samma utställning låter man en skildring av valfångst från kajak växla mellan bild och text. ”Narvalsjakt i nordvästgrönland” får därigenom en lika påtagligt dramatisk som exklusivt manlig inramning: Den traditionella kajaken är fortfarande den mest effektiva vid narvalsjakt. Däremot törs knappt någon längre jaga valross från kajak. Det gäller att komma på mindre än tio meters håll för att kunna träffa med kastharpunen. Ett enda bomkast gör att valarna försvinner. Infälld bild på man i kajak med isberg i fonden Plötsligt dyker tre valar upp. Alldeles framför Mamarut Kristiansen och med riktning rakt mot honom. I samma ögonblick är harpunen i luften och en sekund senare når den sitt mål. Infälld bild på harpunerad val och två män som tar hand om fångsten hängandes ut från en mindre motorbåt. Ett stort plask indikerar fullträff. Det stora flötet, ett uppblåst sälskinn, rusar snabbt iväg över vattnet och försvinner ner i djupet. På stranden utbryter febril aktivitet. Motorbåtar startar och alla ger sig iväg mot jägaren och bytet. Gång efter annan visade det sig att museets sätt att närma sig och presentera olika folkslag och kulturer vanligen utgick från de aktiviteter som den manliga delen av befolkningen hade för händer. Männen stod för den egentli- MUSEER, KÖN OCH GENUS - NÅGRA REFLEKTIONER KRING EN NÄRVARANDE FRÅNVARO Fig. 3. Bilden av siouxindianen Good Eagle är daterad 1901 och baserad på ett äldre fotografi taget från fotoateljén F.A. Rinehart i USA. Foto: Rose-Marie Westling, Etnografiska museet. ga och definierande verksamheten – kvinnornas bidrag var ett komplement. Och detta trots att den spektakulära jakten egentligen bara är en del i den process där bytesdjuret av både män och kvinnor omvandlas till nödvändiga eller efterfrågade produkter. VAD MUSEER VÄLJER ATT VÄLJA Under det att en utställning förbereds och så småningom ges en färdig form sker hela tiden en mängd val som vid varje tillfälle ter sig rationella och förnuftiga. De inblandade väljer något av flera tänkbara alternativ; tar ställning för enskilda föremål på bekostnad av några andra, premierar ett enskilt textförslag eller visst fotografi, bestämmer sig för en eller annan konkret visuell och estetisk lösning på det problem som är för handen. Vad som osynliggörs av detta samlade förnuft är det systematiska draget i de bortval som samtidigt blir följden. Genom att inte lägga samman de många, små valen blir det aldrig tydligt vad de har gemensamt; nämligen att de i praktiken formar ett närmast regelmässigt underskott av faktiska kvinnor likaväl som av kvinnliga föremål och sysslor. Den kvinnliga frånvaron på museerna döljs av sin egen fragmentarisering. Vid vart och ett av de enskilda besluten framstår det av ett eller annat skäl som klokare att diskutera männen som aktörer eller att visa upp manligt kodade föremål. Varje bortväljande av kvinnorna verkar oantastligt och fullkomligt legitimt, men lagda tillsammans blir resultatet av de många små besluten ändå fullkomligt orimligt. Det som är viktigt att förstå här är just sambandet mellan museal praktik och kvinnlig frånvaro. Vanan att tänka i färdiga och inarbetade kategorier där kvinnor och kvinnliga domäner eller sysslor inte riktigt får plats bidrar till intrycket av att man från museets sida inte väljer bort kvinnor, utan att man vid varje enskilt tillfälle väljer något annat. Bortväljandet av kvinnorna försvinner ur sikte och därför kan heller ingen vare sig se eller ta ansvar för den systematik som tenderar att upprepa sig tvärs genom de många valen. Det faktum att man varje gång väljer något annat skymmer det lika tydliga faktum att man så gott som alltid väljer bort samma sak. 91 MARIA BÄCKMAN 92 OCH SIMON EKSTRÖM Följden av denna systematik blir precis det förhållande som vid tiden för vår granskning genomsyrade utställningarna på Etnografiska museet: att det med få undantag blev något annat som fick företräde framför den lösning som inbegrep eller kanske till och med utgick från kvinnan eller flickan. Därför ska man heller inte bli förvånad över den mängd av kvinnliga tillägg – montrarnas komplement och små inskjutna bisatser – som präglar en stor del av dagens utställningar på våra museer. Det är nämligen vad som återstår att göra när de idéer, upplägg och gestaltningar som utgick från kvinnor och flickor aldrig blev mer än goda intentioner. Ibland blir denna obalans nästan övertydlig. Inte ens när kvinnorna eller flickorna bereds plats verkar man lägga märke till att det sker på andra villkor. Också här har vi ett belysande exempel. När man från museets sida vid ett tillfälle berättar om ritualer i samband med vuxenblivande gör man det med hjälp av två initiationsriter från Amazonas. Det första citatet nedan är den kompletta text som kommenterar ”Flickornas initiering”. Det andra visar hur man skildrar pojkarnas motsvarande inlemmande i vuxenvärlden, denna gång under rubriken ”Myrprovet”. De båda texterna hänger i direkt anslutning till varandra. Citat 1. En flickas första menstruation är en viktig händelse och ett tydligt tecken på övergången till vuxenlivet. Hon isoleras då från de andra i byn för att genomgå reningsritualer. Citat 2. För en ung pojke i Amazonas kan övergången in i vuxenlivet innebära att uthärda getingstick eller bitande myror. Myrorna får ligga i vatten över natten så att de blir slöa. Sedan fångas de in med en särskild handske och placeras på pojkens kropp. Alla i byn samlas för att delta i ceremonin. Efter en stunds plåga tas myrorna bort. Men proceduren kan upprepas upp till sju gånger. Myrornas bett anses vara stärkande och jägare genomgår myrprovet flera gånger för att skaffa sig extra styrka Alldeles som när det tidigare gällde valjakten är det tydligt hur pojkarnas initiering genom textens utformning ramas in, dramatiseras och presenteras som ett äventyr och en prestation. Flickornas vuxenblivande blir avklarat på betydligt färre och dessutom mer intetsägande rader. Men skillnaden mellan de två texternas omfång och karaktär har uppenbarligen aldrig uppmärksammats eller också inte upplevts som ett problem. SVARTA LÅDOR Som två sidor av samma mynt gör de två arbetande principer vi pekat på – den manliga huvudsysslans företräde och det återkommande valet att välja något annat än kvinnor – att kvinnornas relativa frånvaro uppfattas som följden av enskilda, tillfälliga och praktiskt betingade beslut. Det verkar helt enkelt förnuftigt att beskriva olika slags folk, kulturer och samhällen som just jägare, nomader, indianer, valfångare eller renskötare. För det är ju ändå det som de är. Men likväl är effekten av såväl de summerande kategoriseringarna som de oavsiktliga bortvalen synnerligen påtaglig. För att bättre förstå de processer som är verksamma inom museernas fyra väggar kan vi vända oss till Bruno Latour och Michel Callon. De båda vetenskapssociologerna hävdar att avsaknaden av en levande diskussion om förekomsten av vissa inarbetade rutiner, vanor och institutionella praktiker gör att dessa förr MUSEER, KÖN OCH GENUS - NÅGRA REFLEKTIONER KRING EN NÄRVARANDE FRÅNVARO eller senare hamnar i verksamheternas svarta lådor (Latour & Callon 1981: 19). Rutiner, praxis och olika materiella omständigheter har då uppnått en sådan status av självklarhet att de bokstavligt talat försvunnit ur sikte; och just genom att vara undandragna från medveten reflektion kan de motståndslöst sprida sina verkningar inom institutionen (jfr. Gustafsson Reinius 2008, se även Knuts 2006: 46). Kvinnornas frånvaro i både montrar och utställningar har med tiden fått just detta drag av oreflekterad självklarhet över sig. I samma stund som deras relativa osynlighet i utställningarna framstår som inte bara legitim utan också förnuftig blir deras frånvaro även osynlig. Det finns en slående likhet mellan museets dubbla osynliggörande (av dels kvinnorna och dels deras frånvaro) och hur bondelivet i den tidigare omnämnda Samdok-rapporten kunde reduceras till endast den manliga ”bondens” göranden. På det här sättet riskerar några få centrala kategorier och tankefigurer att styra och ställa med verksamheten i stort. Inte vid något av de inblandade museerna fanns en önskan om att kvinnorna skulle synas mindre än männen och alla var lika förvånade över att så skett. Men när man inte hela tiden bråkar med sina egna svarta lådor – och heller inte får vare sig fortbildning eller resurser att göra detta – är det lätt hänt att kvinnornas aktiviteter försvinner ur sikte. Och för det mesta sker det alltså utan att någon ens märker hur det egentligen gick till. De människor och erfarenheter som beskrivs blir i första hand till berättelserna om vad männen gör och gjorde på dessa platser. ATT GÖRA GENUS Hitintills har vi varit mer kritiska än konstruktiva. Men hur gör man när man bråkar med svarta lådor? Hur åstadkommer man utställningar som är mer genusmedvetna och ibland även utmanar besökarnas egna stereotyper och kategorier? Ja, rent allmänt finns det goda skäl att vara vaksam mot det könsneutrala språk som ofta förekommer i museisammanhang. Som tidigare framhållits är det utmärkande för en genusmedveten utställning att den är tydlig med sina egna utgångspunkter. Det är därför som det könsneutrala språket i många utställningstexter blir så förledande. Som benämningar utgår inte ”jägaren”, ”fiskaren” eller ”bonden” i sig själva från kön, men när begreppen används i utställningssammanhang är det nästan alltid i relation till en manlig erfarenhetsvärld. Här handlar det alltså om framställningar som skildrar en manlig värld utan att tala om det för besökarna. Men ensidigheten i urvalet syns inte i språket eftersom de valda begreppen är just könsneutrala.4 Av detta följer att ett generellt råd vid en genusgranskning av en utställning är att beköna även de texter, bilder och föremål som inte uttryckligen talar om kvinnor eller män (vem avses med formuleringen, vilka föreställer bilden, vem brukade eller brukar föremålet). För gör man inte detta är det svårt att upptäcka hur stor del av utställningen som handlar om endast det ena könets skapande, görande, villkor osv. Bekönandet kan göras visavi redan färdiga utställningar, men kan också vara ett led i arbetsprocessen när det gäller att ta fram en ny eller reviderad utställning. Ofta är det först härigenom som vi får en nödvändig distans till våra egna vanor och ovanor. Vilka föremål har vi plockat fram från magasinen och hur samspelar dessa med de föreslagna bilderna och texterna? Vad ”fattas” i de egna samlingarna och kan luckorna kanske användas för att belysa eller kommentera äldre insamlingsideal? Var någonstans i utställningen är 93 MARIA BÄCKMAN 94 OCH SIMON EKSTRÖM det lämpligt att skapa plats för tankepauser och reflektion över utställningens och museets bärande berättelser? I det följande ska vi ta tre bilder från utställningen ”Nordamerikas indianer” på Etnografiska museet till utgångspunkt för att beskriva hur det med små medel går att åstadkomma märkbara skillnader. Den första bilden [bild 1] står för ett mindre lyckat exempel och är hämtad från den gamla indianutställningen. Det är ett stort collage – placerat längst in i utställningen där den täckte så gott som en hel vägg – ägnat att understryka det faktum att indianer inte bara är något som hör prärien och det förflutna till. Tvärtom, ville man från museets sida framhålla, finns indianer även idag; de har bilar, bor i hus, jobbar som byggnadsarbetare och är på olika sätt en del av det moderna samhället. Problemet var bara att av det knappa trettiotal personer som visades var det bara en, eller möjligen två, som inte var män. Vägledda av viljan att förklara för besökarna att Nordamerikas indianer är en del av det samtida samhället bekräftade man från museets sida således, utan att märka det, en annan och lika osann bild av ”indianen”. För genom att nästan helt utesluta kvinnorna från collaget förstärktes den segdragna stereotyp som knyter ihop föreställningen om ”indianen” med ryttaren, spejaren, krigaren, jägaren osv, dvs indianen som man. Med collaget i färskt minne stod det klart att den nya indianutställningen bland annat måste inskärpa det till synes självklara: indianer är lika ofta kvinnor som män. I utställningen görs detta med hjälp av ett strategiskt samspel mellan (urvalet av) föremål, bild och text. Men det sker också genom användandet och placeringen av några särskilt betydelsefulla bilder. Den första och viktigaste av dessa är det stort uppslagna svartvita fotografi [bild 2] som besökaren möter redan vid ingången till utställningen. Bilden föreställer en kvinna klädd i den typ av traditionella kläder som används vid en så kallad pow wow, men med ett tydligt modernt snitt. Liksom i collaget möts i fotografiet alltså både nutid och dåtid, samtidigt som ”indianen” denna gång är en ung kvinna. Den sista av våra tre bilder [bild 3], en avbild av ett porträtt från senare hälften av 1800-talet, närmar sig frågan om den kvinnliga representationen från ett annat håll. Här blir metoden inte att byta ut eller att ersätta, utan att öka graden av kritisk distans. För de flesta av oss är motivet på denna tredje bild säkert välbekant. Porträttet föreställer en man med kraftfullt yttre och skarp profil vars allvarliga blick förlorar sig i fjärran. Örnfjädrar, pilbåge och tomahawk kompletterar den gängse uppfattningen om den typiske indianen. Men genom att lägga till ett par rader med text på porträttet förvandlas detta till sin egen metakommentar. Vem är mannen på bilden? En stor jägare som varit med om forna buffeljakter? En krigare som utan fruktan sett sina fiender i vitögat? Eller en vis ålderman, en gestalt nära Moder Jord? Är det inte så att vi gärna läser in våra egna föreställningar i porträttet? Är det inte typiskt att ”indianen” är en man, att det är just jägaren, krigaren, vältalaren som vi uppmärksammar? Kvinnorna försvinner lätt ur sikte. Tillägget omvandlar den befintliga bilden till en reflexionspunkt vars syfte är att uppmärksamma besökaren på det komplex av framställningar som upprätthåller kopplingen mellan ”indianen” och mannen. Med dessa enkla medel har den traditionella bilden av indianen tilldelats en subversiv uppgift i relation till etablerade föreställningar och stereotyper. MUSEER, DET KÖN OCH GENUS - NÅGRA REFLEKTIONER KRING EN NÄRVARANDE FRÅNVARO SVÅRA MED GENUS Huvudsyftet med artikeln är att diskutera några av de museala praktiker som gör att kvinnorna inte ges plats i utställningarna och som dessutom bidrar till att denna frånvaro aldrig riktigt märks. De omständigheter vi så här långt har pekat på har det gemensamt att de vilar på en naturalisering av tidigare val och urval. Att kvinnor är osynliga blir något som inte syns. Osynliggörandet blir osynligt. Till det som gör det svårt med genus generellt på museer kan emellertid också räknas en påfallande idékonkurrens vad gäller utställningarnas innehåll och utförande. Genus är en analytisk ingång – ett perspektiv – som avser att visa hur kulturbundna föreställningar om könsskillnader i hög grad kritar upp gränserna för vårt sociala vara. Därmed konkurrerar det med andra perspektiv och utställningsidéer som vilar på lika tydliga upplägg och visioner. Världen i kappsäcken kan återigen anföras som ett bra exempel. Här finns ett angeläget och färdigpaketerat budskap: den kritiska vidräkningen med kolonialism och svensk etnocentrism. Sant eller ej kan ett genusperspektiv uppfattas som ännu ett raster att lägga över redan noga utvalda föremål och berättelser. Kanske minskar införandet av ännu ett centralt perspektiv slagkraften hos de tankar och genomföranden som utgör utställningens bärande tema. Invändningarna är förmodligen välkända för alla som varit verksamma i utställningsproduktion: det finns inte riktigt plats för flera maktordningar; besökarna tål inte alltför mycket komplexitet; det blir för mycket text. Att genus får stryka på foten kan alltså ses som ett uttryck för omsorgen om både besökarna och den enskilda utställningens ursprungliga idé. Men varför ser vi i så fall inte fler utställ- ningar där genusperspektivet tillåts vara den dominerande ingången till de föremål och berättelser som får ta plats? Är det för att det inom muserna finns en uppfattning om att perspektivet är för brett och därmed svårt att fokusera i en utställning; att det är för gammalt och redan passé, för tråkigt, för deprimerande? Eller går de interna resonemangen tvärtom ut på det rakt motsatta: att perspektivet är för smalt och därmed saknar allmänintresse; att det för nytt och utmanande, att tiden kanske inte är mogen? Dessa frågor får vi lämna obesvarade medvetna om att vårt resonemang är långt ifrån fullständigt. De slutsatser vi redovisat räcker inte för att förklara varför genus så sällan uppfattas som en relevant ingång till moderna och uppdaterade utställningar. Här finns alltså anledning att fortsätta fundera: vilka argument är det som formuleras inom museernas väggar? Vad fortsätter att ticka i lådan? En omständighet som kan antas bidra till den rådande situationen tar vi oss dock friheten att peka på. På muserna sätts ofta det spektakulära i högsätet. Det är det dramatiska, ovanliga och färgstarka som ljussätts och kommenteras. Museer lockar besökare genom att skylta med liv, nerv och märg. Kom och se! Låt er förundras! Till och med när det är vardagen som ska bevakas trängs det grå och trista ofta ut av det vackra eller farliga. Här menar vi att det finns en risk för att kvinnors liv och föremål har svårare att hamna i ljuskäglan. Inte för att deras liv skulle sakna vare sig färgstarka uttryck eller dramatik, utan för att det kräver att man aktivt väljer att öppna de svarta lådorna och ger sig i kast med de många museala självklarheter som dväljs i dessa. Det kan kort sagt bli både svårare och bökigare att hitta fram till rätt föremål om de ska hämtas från kvinnligt kodade domäner. Alldeles bort- 95 MARIA BÄCKMAN 96 OCH SIMON EKSTRÖM sett från att kraven på att göra estetiskt tilltalande utställningar riskerar att hamna i konflikt med mer idéburna utställningar. För när de estetiska hänsynen blir dominerande i utställningarna blir det också bekymmersamt med idéer och resonemang som kräver längre texter och svårare ord. Estetiken vill gärna vara vacker och den vill gärna tala för sig själv. Detta kan vara svårt att kombinera med mer reflekterande syften. Naturligtvis är det en truism att utställningar är en fråga om urval och bortval. Men mer än många andra skapande verksamheter präglas utställningsarbetet av att det sker mot bakgrund av ett ständigt kompromissande mellan olika intressenter och yrkesroller. I praktiken innebär detta att olika professionella synsätt riskerar att hamna i konflikt med varandra. Formgivarens ideala utställning överensstämmer inte alltid med den ämnesansvarigas och producenten kan i sin tur sikta mot en tredje vision. Har man då dessutom ett utställningsmanus skrivet av ännu en person, inom eller utanför museet, är det upplagt för kattrakande kring vars och ens ursprungliga tankar och idéer. Våra egna erfarenheter på området talar därför för vikten av att museiledningen tydligt markerar genusperspektivets betydelse för den färdiga utställningen. En sådan markering från ledningen är ingen garanti för ett lyckat resultat. Men på grund av de många tysta självklarheter som ligger inkapslade i museernas svarta lådor blir museiledningens uttalade stöd i det här fallet extra viktigt. Genom att tydligt markera att ”nu gör vi en genusmedveten utställning” minskas risken för att fördelningen mellan huvudsyssla och komplement ser ut som den brukar; eller att bortväljandet återigen ensidigt drabbar kvinnor och kvinnliga föremål. Däremot finns det ingenting i en sådan mar- kering som säger att den aktuella utställningen också kommer att behandla även frågor om makt, inflytande och hierarki. För att detta ska ske krävs en mer ingående diskussion om vad genus på museum är eller kan vara. UTMANA OCH REFLEKTERA När vi nu strax avrundar granskningen av vår egen granskning fattas bara några korta och avslutande kommentarer. Först och främst vill vi framhålla att även om de empiriska exemplen är hämtade från Etnografiska museet har detta museum knappast fler eller större problem än andra. Tvärtom är vi övertygade om att just här finns det ovanligt goda förutsättningar att utmana och problematisera flera rådande föreställningar om kvinnlighet och manlighet. Tack vare personalens ämnesmässiga kompetens och de rika samlingarna ruvar Etnografiska museet på en veritabel skatt av spännande och vardagliga objekt: av kunskaper som ännu inte getts plats, av historier och öden som återstår att berättas. Sedan är det också möjligt att utifrån vår artikel dra slutsatsen att det finns åtminstone tre konkreta utmaningar när det gäller museer, samlingar och genus. För det första handlar det från museernas sida om behovet av att identifiera sina egna svarta lådor, dvs det vetenskapliga och vanemässiga maskineri som lett fram till dagens situation. För det andra gäller det att i sina kistor och kappsäckar hitta just de föremål, scenarier och berättelser som skulle kunna användas för att bryta upp dessa invanda boxar, utan att för den saken skull välta allt annat över ända. Vilket leder vidare till den tredje och största utmaningen, nämligen att göra utställningar som visar att kvinnorna och deras arbete aldrig varit bara ett MUSEER, KÖN OCH GENUS - NÅGRA REFLEKTIONER KRING EN NÄRVARANDE FRÅNVARO samhälleligt komplement utan tvärtom en förutsättning för dessa samhällens fortbestånd och utveckling. Efter detta återstår bara ett sista konstaterande. Vad vårt resonemang till sist kokar ned till är att en genusgranskning egentligen inte alls handlar om vare sig antal, omfång eller mängd. Det som motiverar en sådan undersökning är istället behovet av att föra en kontinuerlig diskussion om hur olika museala iscensättningar av kvinnor och män, av manlighet(er) och kvinnlighet(er), bidrar till att forma och begränsa olika subjektspositioner. Trots allt har det kulturellt organiserade görandet av män/manligt och kvinnor/kvinnligt alltid utgjort en väsentlig del av vår förståelse av oss själva som individer och sociala varelser. Mot en sådan bakgrund framstår två konkreta frågor som särskilt viktiga att inte tappa ur sikte. Den första riktar sig utåt mot de publika presentationerna och kan formuleras som: hur framträder kvinnor och män som subjekt och aktörer i de faktiska utställningarna. Den andra orienterar sig inåt mot museet självt och lyder: i vilken utsträckning utnyttjar museer sina samlingar och sitt kunnande för att utmana (och ibland också medvetet överskrida) traditionella tolkningar av manlighet och kvinnlighet? För annars står vi återigen där bland spjut, pilbågar och harpuner och för vidare uppfattningen att ett jägarfolk är detsamma som ett folk av jägare. NOTER 1. Vi vill gärna understryka att denna förfrågan från Etnografiska museet var både framsynt och modig. Det tillhör inte vanligheterna att museerna bjuder in utanförstående för att granska den egna verksamheten. Det kan också nämnas att en pre- liminär version av denna granskning presenterades på Nationalmuseum vid museidagarna i mars 2007. 2. Samdok är ett nätverk och samarbetsorgan för kulturhistoriska museer som arbetar med samtidsstudier. 3, Eftersom vår granskning ligger ett antal år bakåt i tiden är flera av våra exempel numera inaktuella. Att vi ändå refererar till dessa äldre utställningskontexter beror på att vi menar att de speglar en mer generell problematik. 4. Med detta menar vi inte att kvinnor inte fiskat, jagat eller varit verksamma som bönder. Inte heller har vi ändrat uppfattning rörande kvinnornas arbete som en ofrånkomlig del av fisket, jakten eller bondevardagen. Vad vi säger är att dessa kvinnliga och alternativa aspekter av jakten, fisket osv däremot sällan uppmärksammas i utställningarna (både på Etnografiska och vid många andra museer). LITTERATUR Alpers, Svetlana: The Museum as a Way of Seing. Exhibiting Cultures. The Poetics and Politics of Museum Display. Ivan Karp och Steven Lavine (red). Smithsonian Institution Press: Washington 1991. Bennett, Tony: The Birth of the Museum. History, Theory, Politics. Routledge: London 1995. Brenna, Brita: Verden som ting og forestilling. Verdensutstillinger og den norske deltakelsen 18511900. Oslo universitet: Oslo 2002 (Diss). Butler, Judith: Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity. Routledge: New York 1990. Butler, Judith: Bodies that Matter. On the Discursive Limits of ”Sex”. Routledge: New York 1993. Bäckman, Maria: ”If our memory should fail us …” SamdokBulletinen. Nr. 3, 1995: 11–14. Eriksen, Anne: Museum. En kulturhistorie. Pax forlag: Oslo 2009. 97 MARIA BÄCKMAN 98 OCH SIMON EKSTRÖM Gemzöe, Lena: Feminism. Bilda förlag: Stockholm 2003. Grahn, Wera: ”Känn dig själv”: Genus, historiekonstruktion och kulturhistoriska museirepresentationer. Linköpings universitet: Linköping 2006 (Diss). Grahn, Wera: Tekniska museet – den manliga teknikens tempel. Daedalus. Tekniska museets årsbok 2000. Tekniska museet: Stockholm 2000. Gustafsson Reinius, Lotten: Bakom branddörren. Etnografiska samlingar som medier och materialitet. Mediernas kulturhistoria. Solveig Jülich, Patrik Lundell och Pelle Snickars (red). Statens ljud och bildarkiv: Stockholm 2008. Haraway, Donna: Teddy Bear Patriarchy. Taxidermy in the Garden of Eden, New York City 1908–1936. Primate Visions. Gender, Race and Nature in the World of Modern Science. Routledge: London 1989. Hirdman, Yvonne: Kvinnohistoriens historia. Genusperspektivets framväxt. Det dolda budskapet. Kön och makt – kvinnor och män i museiutställningar. Eva Persson (red). Seminarierapport från Arbetets museum och Riksutställningar: Norrköping 1994. Knuts, Eva: Något gammalt, något nytt. Skapandet av bröllopsföreställningar. Mara: Göteborg 2006 (Diss). Kulick, Don: Inledning. Från kön till genus. Kvinnligt och manligt i ett kulturellt perspektiv. Don Kulick (red). Carlssons: Stockholm 1987. Laqueur, Thomas: Om könens uppkomst. Hur kroppen blev kvinnlig och manlig. Brutus Östlings bokförlag, Symposion: Stockholm 1994. Latour, Bruno och Michel Callon: Den store Leviatan isärskruvad. Hur aktörer makrostrukturerar verkligheten och hur sociologer hjälper dem att göra det. Artefaktens återkomst. Ett möte mellan organisationsteori och tingens sociologi. Bruno Latour (red). Santérus förlag: Stockholm 1981. Lundgren, Britta: Den bekönade kulturen. Kultur och erfarenhet. Aktuella teman i svensk etnologi. Billy Ehn (red). Carlssons: Stockholm 1993. Lundgren, Britta: Etnologiskt könsmedvetande. En fråga om makt. Det dolda budskapet. Kön och makt – kvinnor och män i museiutställningar. Eva Persson (red). Seminarierapport från Arbetets museum och Riksutställningar: Norrköping 1994. Meurling, Birgitta och Inga-Lill Aronsson (red): Det bekönade museet. Genusperspektiv i museologi och museiverksamhet. Etnolore: Uppsala 2005. Rosenberg, Tiina: Queerfeministisk agenda. Atlas Bokförlag: Stockholm 2002. Samuelsson, Anna: I naturens teater. Kultur- och miljösociologiska analyser av naturhistoriska framställningar och bilder. Uppsala Universitet: Uppsala 2008 (Diss). Wagner, Ulla: Vems röst är det vi hör? Med världen i kappsäcken. Samlingarnas väg till Etnografiska museet. Etnografiska museet: Stockholm 2002. Östberg, Wilhelm: Museiföremål har många liv. Med världen i kappsäcken. Samlingarnas väg till Etnografiska museet. Etnografiska museet: Stockholm 2002. *Maria Bäckman, forskare, docent i etnologi Adresse: Stockholms universitet, 106 91 Stockholm E-mail: [email protected] *Simon Ekström, universitetslektor, docent i etnologi Adresse: Stockholms universitet, 106 91 Stockholm E-mail: [email protected] FORSKNINGSUNDERSØGELSER NORDISK MUSEOLOGI 2011 2, S. 99-111 ● ● Fra brugerundersøgelse til handling – hvordan gør man Brandts til et attraktivt sted for unge? LESLIE ANN SCHMIDT* OG LISE KAPPER* Title: From user survey to action – turning Brandts into a place attractive for young people. Abstract: This article is based on the work of the Learning and Visitor Services Department at the Danish cultural institution known as Brandts, with a view to turning Brandts (which consists of two specialist museums and an art exhibition venue) into a place that young people between the ages of 15 and 25 actively choose to visit as a leisure-time activity. The background for this development work lies in a survey of young users and on-users conducted at Brandts in the autumn of 2010. The article links the results of this local qualitative survey with the results of other recent surveys of museum visitors in Denmark. In addition to covering the new ”action plan” for Brandts, prepared with regard to the wishes and needs of young people, the article delves deeper into the considerations that lay behind the chosen focus on young people and their opportunities for informal learning and identity development within a museum context. Key words: Brandts, young people, museums, user survey, learning, identity, leisure. I den danske museumsverden er der efterhånden kommet større fokus på at åbne museerne op for nye brugergrupper.1 En af de brugergrupper, mange museer interesserer sig særligt for, er fremtidens museumsbrugere, de unge mellem 15 og 25 år,2 men interessen er desværre ikke gensidig. Museerne har store udfordringer med at trække den yngre del af befolkningen ind. Som Kulturarvsstyrelsens nationale brugerundersøgelser i 2009 og 2010 dokumenterede, udgør andelen af unge 12-13 % af samtlige museumsbrugere mod 23 % i samme alderskategori i befolkningen (Moos og Lundgaard 2010: 12).3 På Brandts, der er et hus bestående af tre selvejende institutioner, Kunsthallen Brandts, Museet for Fotokunst og Mediemuseet, med fælles administrations- og publikumsafdeling, fylder børn og unge allerede godt i besøgsstatistikken, men de kommer typisk i en institutionel sammenhæng. I 2010 udgjorde børn og unge op til 18 år sammen med studerende ca. 40% af det samlede besøgstal. Hvis man ser bort fra den årlige Sanseudstilling4 i Kunsthal- LESLIE ANN SCHMIDT 100 OG LISE KAPPER len Brandts, som trækker en del familiebesøg, kommer hovedparten af Brandts yngre besøgende i en undervisningssammenhæng for at se udstillingerne og/eller deltage i et undervisningsforløb.5 Undervisning og formidling rettet mod grundskoler og ungdomsuddannelsen er højt prioriteret ressourcemæssigt og en væsentlig del af Brandts’ samlede profil. Publikumsafdelingen på Brandts arbejder dog med at implementere en strategi, der skal gøre Brandts til et sted, de unge også opsøger i deres fritid. I denne artikel vil vi komme nærmere ind på vores strategi og konkrete initiativer, heriblandt også de undersøgelser og de museologiske teorier, vi tager udgangspunkt i. Vores fokus er grundlæggende på, hvordan vi gør museet attraktivt for de unge – vel at mærke uden at gå på kompromis med den læring, der ligger implicit i museumsoplevelsen. UNGE PÅ BRANDTS – BRUGERUNDERSØ - GELSEN Ungestrategien er tilrettelagt på baggrund af en undersøgelse, vi i samarbejde med analysefirmaet Anex foretog i efteråret 2010 af de unge brugere og ikke-brugere på Brandts. Undersøgelsens formål var at afdække, hvilke potentialer og barrierer, der eksisterer blandt unge på ungdoms- og videregående uddannelser i Odense i forhold til at bruge Brandts som aktiv medspiller i udviklingen af deres kulturelle identitet. Konkret ønskede vi at undersøge, hvordan vi kan tiltrække flere lokale unge og knytte dem tættere til Brandts gennem involverende aktiviteter og nye formidlingstiltag. En række spørgsmål om de unges motivation, forudsætninger for og udbytte ved at deltage i involverende aktiviteter på Brandts dannede udgangspunkt for under- søgelsen. Svarerne herpå skitserede de barrierer, der skal nedbrydes for at tiltrække flere unge og gav os ideer til udviklingsmuligheder. Vi har i vores videre arbejde med ungestrategien forholdt os reflekterende til brugerundersøgelsens resultater, men ønsker dog i vid udstrækning at tage udsagn og fortolkninger som pålydende og sætte dem ind i en teoretisk og praktisk kontekst. Undersøgelsen rettede sit fokus mod to specifikke grupper af nuværende og potentielle brugere, nemlig de 15-20-årige unge på ungdomsuddannelser som det almene gymnasium (STX) og handelsgymnasiet (HHX) og de 2025-årige unge på mellemlange og lange videregående uddannelser. Aldersgruppen 15-25årige i Odense repræsenteres således ikke bredt i undersøgelsen set ud fra en social, uddannelsesmæssig og kulturel baggrund.6 Derimod er deltagerne hentet blandt unge, der allerede kender området ved den tidligere Brandts Klædefabrik, hvor der ligger mange caféer og kulturtilbud i form af biograf, bibliotek, spillesteder og kulturhus (Anex 2010: 43). Sammenfattende viste de interviews, vi foretog med Brandts’ nuværende brugere i aldersgruppen 15-25 år, at de unge er motiverede af deres personlige kunst- og kulturrelaterede interesser og vægter muligheden for at fordybe sig og lære inden for interessefeltet. De unge ikke-brugere mellem 15 og 25 år, der deltog i fokusgruppeinterviews, viste sig at være mindre fagligt orienterede i forhold til de nuværende brugere, men kan generelt beskrives som moderate kulturbrugere (Anex 2010: 40). De unge fra mellemlange og lange videregående uddannelser,7 der udgjorde den ene del af i alt 8 fokusgruppeinterviews, har en interesse i både at lære og blive underholdt, og de viser en spirende interesse for kunst og kultur. Gymnasie- og handelsskoleeleverne, der ud- FRA BRUGERUNDERSØGELSE gjorde den anden del, er primært interesserede i at blive underholdt, med mindre besøget sker i undervisningsregi. Det er som nævnt ikke den store faglige interesse, der præger de unge ikke-brugere. Derimod er de meget formfikserede, og rammerne har en afgørende betydning for motivationen. Deres ønsker til museumsoplevelsen er, at den skal være social, hyggelig, utraditionel, uformel og gratis. De unge ikke-brugeres ønsker til indholdet fremgik også af undersøgelsen: de ønsker en introduktion til kunsten, og at udstillingerne gøres lettilgængelige, personligt relevante og aktualiseres på en både underholdende og lærende facon. De unge ikke-brugere anbefalede en markedsføring af Brandts som en helhed i stedet for som individuelle institutioner, samt at nye indgange og anledninger til at komme på Brandts kunne skabes via events. Rent metodisk kan både udvalget af respondenter (15-25-årige bosat i Odense og omegn, i gang med ungdoms-/videregående uddannelse) og fokus (brug/ikke-brug af Brandts) forekomme snævert. Men set i lyset af, at vores mål med undersøgelsen var at få belyst de omstændigheder, der gør at unge fravælger museer, og få konkretiseret de unges forbehold, giver det mening at vælge et præcist fokus i kombination med kvalitative metoder som enkelt- og fokusgruppeinterviews. Et andet kritikpunkt kunne være, at det synes at være uambitiøst at rette opmærksomheden mod netop denne gruppe veluddannede unge, der som ”the low hanging fruit” burde være forholdsvis nemme at få fat på for museerne. Men vi må konstatere, at de unge opfatter museer som støvede og gammeldags (Anex 2010: 41). Vi må derfor blive bedre til at aflæse behovet og skabe tilbud, der kan motivere de unge til at vælge at besøge os, uden at gå på kompromis med museet som institution. TIL HANDLING Markedsføringen bliver ligeledes en vigtig faktor for at nå denne gruppe. Frem for alt kræver øget brugerorientering i form af inddragelse og imødekommen af de unges ønsker en nytænkning og risikovillighed i forhold til kulturinstitutionens traditionelle selvforståelse. Lykkes det ikke at skabe en vækst i forhold til disse brugere, har vi behov for diskussion og revision af egen praksis. Potentialet i den gruppe unge, der udgjorde ikke-brugerne i vores undersøgelse, er åbenlyst, og vi håber, at undersøgelsens resultater og den handleplan, vi har iværksat med udgangspunkt i vores viden om de unges ønsker og behov, kan give inspiration til andre museer. Vi vil uddybe vores tiltag nærmere, men først vil vi introducere nogle af de kvantitative brugerundersøgelser, der er blevet gennemført i de senere år i Danmark.8 MUSEERNE OG DE UNGE – NATIONALE BRUGERUNDERSØGELSER Brandts er ikke den eneste institution, der i disse år har særligt fokus på de unge og deres brug/ikke-brug af museerne. Ud over museerne har en række forskellige forsknings- og forvaltningsinstitutioner gennemført brugerundersøgelser, hvis resultater er interessante at holde op imod den interne undersøgelse, Brandts har gennemført. Kulturarvsstyrelsen har bl.a. i de seneste år undersøgt dem, der besøger museerne både fysisk og på nettet. Her tages der afsæt i museerne og museumsbrugerne, og som nævnt tegner de nationale brugerundersøgelserne også et billede af, hvilke befolkningsgrupper, der ikke er aktive museumsbrugere, men går selvsagt ikke nærmere ind på en definition af disse. Der er på nuværende tidspunkt udgivet to rapporter, der gennemgår resultaterne af den 101 LESLIE ANN SCHMIDT 102 OG LISE KAPPER nationale brugerundersøgelse i henholdsvis 2009 og 2010. Om de unge museumsbrugere konstateres det i begge undersøgelser, at de 14-29-årige kun udgør 13 % af de besøgende på museerne, og at de unge museumsbrugere generelt vurderer museerne lavere end museumsbrugere på 30 år eller derover. Samtidig er kvindelige brugere overrepræsenterede i forhold til mandlige brugere, hvis man sammenligner med museumsbrugere på 30 år eller derover. Jo yngre den unge bruger er, desto mere negativ er vurderingen. Interessant er det også, at i kategorien 20-29-årige er andelen af brugere med en lang videregående uddannelse højere end blandt befolkningen generelt i samme aldersgruppe (Moos og Lundgaard 2010: 12). For at kunne definere de unge museumsbrugeres interesser, værdier og præferencer nærmere opererer Kulturarvsstyrelsens brugerundersøgelse med udgangspunkt i GallupKompas’ segmentering,9 der viser, at de unge museumsbrugere i meget højere grad kan karakteriseres som generelt fællesskabsorienterede sammenlignet med samme aldersgruppe i befolkningen.10 Vi kan ud fra de nationale brugerundersøgelser altså konkludere, at det primært er de ”ældre” unge, i gang eller færdig med en videregående uddannelse, der frivilligt kommer på museerne. Men hvad så med ikke-brugerne? I den sammenhæng har Danish Research Centre on Education and Advanced Media Materials (i det følgende kaldet DREAM) for nyligt offentliggjort en interessant brugerundersøgelse. I rapporten for brugerundersøgelsen ”Unges medie- og museumsbrug: sammenhænge og perspektiver” fokuseres der på 1323-årige danskeres mediebrug, på deres museumsbrug og på sammenhængen mellem de to faktorer. Dermed tager rapporten afsæt i en bestemt befolkningsgruppe, anskuer museer- ne ud fra deres perspektiv og inddrager også øvrig kulturbrug i form af medier. Formålet med koblingen af medie- og museumsbrug er at få defineret forholdet mellem unges hverdagskultur med medierne i centrum og deres museumsbrug og dermed få et billede af hvilke potentialer, der eksisterer i forhold til udviklingen af museernes formidling. Resultatet af denne kobling er en inddeling af de unge museumsbesøgende i fire grupper/typologier. Der er den mindste gruppe, entusiasterne (15% af alle unge), der kommer på museet af lyst. Entusiasterne er samtidig den gruppe, hvor flest dagligt benytter stort set alle medier: den har den højeste andel unge, der dagligt læser bøger og bruger de sociale netsteder. Den eneste undtagelse er brugen af tv, hvor gruppen har den laveste andel af daglige brugere. Ved Flinkeskoletypen (26%) er museumsbesøget er en kær pligt. Her betyder den sociale kontekst mest for oplevelsen. Unge i denne gruppe er samtidig aktive mediebrugere, dog knap så aktive, når det kommer til at bruge medierne i en kommunikationssammenhæng som f.eks. ved chat. Turisten (27%) dækker over en gruppe, hvor museumsbesøg foregår på udlandsrejser. Denne type er aktive mediebrugere, især via mobil og computer. Gruppen fodslæberne (31%) ser museumsbesøg som en sur pligt, der stort set kun sker i en skolesammenhæng. Ligeledes bruger fodslæberne heller ikke medierne til at søge information, i stedet foretrækker denne gruppe at bruge medierne til at blive underholdt. Sammenfattende viser undersøgelsen, at der for en stor del af de unge er et behov for at kommunikere og blive informeret på en underholdende facon (Kobbernagel, Schrøder og Drotner 2011:17). Der er også klart en indikation af, at fællesskabet og de sociale FRA BRUGERUNDERSØGELSE sammenhæng har stor betydning for, hvordan man vurderer museumsoplevelsen (Kobbernagel, Schrøder og Drotner 2011: 58). DREAMs undersøgelse peger dermed på, at der er en større gruppe unge potentielle museumsbrugere, som kunne være mulige at nå ved at koble de unges hverdagskultur med deres museumskultur og pakke museumsoplevelsen ind i en nyere form, som eventen i den sammenhæng er. Det billede af brugere og ikke-brugere, der tegnes i DREAMs undersøgelse, er interessant at holde op imod de udsagn, som de unge i Brandts´ undersøgelse er kommet med. Der er dog elementer ved undersøgelsesdesignet, der gør det sværere at overføre og operationalisere resultaterne direkte i forhold til Brandts. Her kan det bl.a. nævnes, at undersøgelsen spænder fra de 13-årige op til de 23-årige uden en umiddelbar differentiering af resultaterne i forhold til alder. Det er derfor ikke gennemskueligt, om der er en kausalitet mellem alder og typologi, eller om de fire typologier hver især indeholder en jævn fordeling af de 13-23årige. FRA IKKE-BRUGER TIL BRUGER Tilsammen kan de kvantitative, landsdækkende brugerundersøgelser og Brandts’ egen kvalitative undersøgelse være med til at tegne et billede af de unge, vi gerne vil have flere af på museerne, og hvad der kunne motivere dem til at bruge museerne på egen hånd. Vi tager i vores arbejde udgangspunkt i et differentieret syn på gæstens motivation og forventninger til besøget, hvilket i høj grad også må siges at være aktuelt i forhold til gruppen unge, når de skal trækkes ind på museet uden for skoleregi. Vi ønsker med denne strategi, at institutionen bliver en del af de unges eget kulturbrug og TIL HANDLING ikke kun en del af deres læreplaner. Vi har mange års erfaring med læringsprocessen i en museal kontekst, men har i det strategiske arbejde med denne proces valgt at skelne eksplicit mellem den institutionaliserede læring og det ”frie” besøg. Forskellen er, at i den institutionaliserede læringssituation er læreren initiativ- og beslutningstager i forhold til de unge – i det ”frie” besøg er de unge selv beslutningstagere. I denne sammenhæng er det også relevant at inddrage den amerikanske læringsteoretiker John H. Falks bruger-typologi, der arbejder med en segmentering ud fra et publikumsaspekt og karakteriserer museumsbesøgende ud fra deres motivation for at besøge et museum.11 Forud for besøget skal der eksistere et kendskab til kulturtilbudets eksistens i form af en markedsføring, der gerne skal skabe positive forventninger. Dernæst er en god oplevelse afhængig af, om gæstens behov bliver indfriet. Imidlertid kan gæsten skifte behov, forvente flere behov imødekommet under besøget eller besøge museet flere gange med forskellige formål. I vores tilrettelæggelse af museumsoplevelsen skal gruppen unge ses i lyset af Falks kategorier frem for at blive betragtet som en homogen gruppe. En vellykket oplevelse med sandsynlighed for genbesøg eller positiv omtale afhænger af, om Brandts er i stand til at identificere de forskellige behov og udvikle konkrete initiativer, der imødekommer disse. Tilsvarende må vores markedsføring tilrettelægges i forhold til et ungt segment, der kunne have en interesse i kultur/mediehistorie, aktuelle medier, samtidskunst og fotokunst i en fritidssammenhæng. I en konkret segmenteringsproces kan kulturvaner og social og uddannelsesmæssig baggrund anvendes, men også forbrugsvaner er relevante, eftersom oplevelser indgår i forbrugskulturen. Kort be- 103 LESLIE ANN SCHMIDT 104 OG LISE KAPPER skrevet vil målgruppen ud fra et markedsføringssynspunkt være forholdsvis identisk med smartphone/tablet-brugere, de kan beskrives som den unge trendsættende ”kreative klasse”, for hvem et besøg på Brandts kunne udgøre et værdifuldt element i en selviscenesættelse og identitetsskabende proces (Lund m. fl. 2007: 25). For disse unge brugere vil Brandts kunne fungere som arena for en fælles oplevelse, en social begivenhed. Samtidig ønsker vi dog også at tiltrække og fastholde de unge, der som en del af deres uddannelse og identitetsskabende proces betragter sig selv som en del af et kreativt miljø og som beskæftiger sig med kunst, design, medier i læringsprocesser, der ligger uden for Brandts. Mødet med den professionelle kunst og en brugerinddragelse, der åbner op for involverende og medskabende processer, er med til at forandre de unges rolle i mødet med huset. De unge har muligvis tidligere gjort sig erfaringer med formelle og pædagogisk tilrettelagte forløb i forbindelse med skolens og gymnasiets besøg på museer, herunder Brandts. Udfordringen for os består i at nå ud med en markedsføring af specifikke initiativer på Brandts, der kan motivere disse unge til på eget initiativ at indgå i en relation med huset, præget af gensidige læreprocesser, der forpligter begge parter. Vores udfordring er at gøre Brandts attraktivt for netop disse grupper af unge. Som de unge selv har peget på, kan en eventbaseret markedsføring skabe den opmærksomhed, som får flere og nye brugere ind, suppleret med massiv anvendelse af de sociale medier op til, under og efter eventen. Nye partnerskaber med organisationer som f.eks. studenterforeninger, der allerede har tæt kontakt til de unge, vi ønsker at nå, er ligeledes en forudsætning for en målrettet og effektiv kommunika- tion. Vi har bevidst valgt at rette fokus mod at få en større gruppe potentielle brugere til at overvinde de barrierer, de selv peger på, og samtidig få implementeret arbejdet med markedsføring og aktiviteter rettet mod disse unge i den daglige drift på Brandts. HVAD TILBYDER BRANDTS DE UNGE ? Sammenfattende er der i 2011 blevet iværksat en række aktiviteter, der tager afsæt i brugerundersøgelserne og den viden, vi har om de adspurgte unges ønsker og behov, og som giver de unge gæster mulighed for at få tilgodeset forskellige forventninger og selv styre graden af involvering og deltagelse. Vi har endvidere taget udgangspunkt i kulturinstitutionens funktion som et sted, hvor der skabes relationer. Derfor rummer aktiviteterne et stort potentiale for fælles oplevelser, bevaringsværdige minder og fortællinger samt etablering af nye relationer. Overordnet tager Brandts’ ungestrategi udgangspunkt i følgende: ● unge har forskellige skiftende behov og Brandts kunne være et sted, hvor disse kunne tilgodeses ● vi har forskellige tilbud og skal arbejde med differentiering og synliggørelse ● vi skal sikre sammenhæng mellem de unges motivation og oplevelsen på Brandts ● vi skal undgå projektformen og i stedet implementere strategien i den daglige drift Ud fra strategien er der iværksat en handleplan, som rummer en række aktiviteter i 2011. Aktiviteterne søger at imødekomme forskellige behov hos de unge besøgende og anvender i stigende grad en eventbaseret markedsføring. Som nævnt ved vi fra brugerundersøgelsen på Brandts, at de unge gerne vil vide mere, introduceres til udstillingerne og involveres i en selv- FRA BRUGERUNDERSØGELSE styret og uformel form. Ligeledes anbefaler de, at vi arbejder på en samlet og tydelig branding af huset som en samlet enhed frem for tre adskilte institutioner. Handleplanen består af følgende elementer: ● fortsat gratis adgang på Brandts torsdag aften kl. 17- 21 ● etablering af loungeområder ● events 4-6 gange årligt i samarbejde med eksterne partnere f.eks. organisationen Studiebyen Odense ● kontakt til unge via værkstedsforløb i undervisningssammenhæng ● gæsten som medproducent, f.eks. Inspired by Brandts ● Uformelt samarbejde med uddannelsessektoren, f.eks. ved at inddrage praktikanter og studerende i det daglige arbejde ● markedsføring via de sociale medier Vores udfordring ligger i at tydeliggøre vores specifikke position i en oplevelsesrig hverdagskultur. Det handler således om at kunne håndtere og styrke en markedsføring og branding af kulturinstitutionen. Et museum, der har fået positioneret sig stærkt i en international kulturel sammenhæng, er Londons Tate Modern, der gennemgås af Phillips og O’Reilly (O’Reilly og Philips, 2007: 187) som et eksempel på en kulturinstitution, der i dag fremstår med et stærkt ”cool” art-cultural brand. Phillips og O´Reilly peger på det oplevelsesøkonomiske afsæt, som Tate Modern arbejder ud fra, hvor museumsoplevelsen ses som en emotionel oplevelse og social begivenhed, der er defineret lige så meget af udbuddet i shoppen, stedets arkitektur, atmosfæren i cafeen som af de genstande eller objekter, der udstilles (O’Reilly og Philips, 2007: 191). Handleplanens aktiviteter beskæftiger sig med det formmæssige og organisatoriske aspekt. Imidlertid er det indholdsmæssige netop TIL HANDLING det, som adskiller kulturinstitutionerne på Brandts fra det øvrige væld af tilbud, som markedsføres til målgruppen unge. Derfor er det også væsentligt at fastholde og diskutere det særlige ved museumsoplevelsen. Carol Scott fremhæver i sin artikel om museumsbranding fire betydningsfulde faktorer, der møder gæsten i den kontekst, vi kan tilbyde: genstandene, rum for meningsdannelse og -refleksion, frihed, forstået som gæstens frie valg i forhold til læring og oplevelser, og endelige det menneskelige aspekt i form af relationer mellem mennesker. Sammenfattende kan museet ses om en arena for relationer ud fra, at oplevelsen kan deles med andre, men også i kraft af udstillingernes genstande, som giver gæsten en mulighed for at relatere sig til en fortid, til verden og til, hvad det indebærer at være menneske (Scott 2007:182). I forbindelse med de enkeltstående events tilbyder vi gæsterne at kunne deltage i workshops og arbejde konkret med udgangspunkt i de aktuelle udstillinger. Disse workshops er kortvarige og uforpligtende at deltage i, men har samtidig et udpræget performativt fokus, så de bliver den arena, hvori de unge har mulighed for at iscenesætte og udtrykke sig selv med udgangspunkt i en kunstnerisk metode, en bestemt form eller et konkret værk (figur 1 og 2) og dele den med andre via sociale netværk (figur 3). I eventen ønsker vi at tilgodese så mange som muligt i forhold til Falks brugerkategorier. Dog er der i denne form ikke mange muligheder for at kunne fordybe sig mere intensivt i både de udstillede værker og egen proces. Derfor har vi i 2011 for tredje gang sat konkurrencen Inspired by...Brandts12 i gang, hvor vi tilbyder et mere dybdegående engagement og holder fast i en læringsbaseret tilgang løst fra de læringsinstitutionelle rammer. I Inspi- 105 LESLIE ANN SCHMIDT OG LISE KAPPER 106 Fig 1. Portræt i Roberto Boccachinos udstilling Toytown. red by...Brandts tildeles deltageren en rolle som skaber og udstiller af et gennemarbejdet værk, der relaterer sig til og er inspireret af de udstillede værker på Brandts. Derved åbnes op for en dialogform, der kræver et stort engagement af begge parter, men også viser interesse for brugerens refleksion og har betydning for institutionens selvopfattelse. Konkurrencen, prisoverrækkelse og udstillingsåbningen er begivenheder/events, som kan tiltrække pressens, deltagernes og deres netværks opmærksomhed, men det er forsat den læringsmæssige proces, som det udstillede værk repræsenterer, der er i fokus. LÆRING PÅ BRANDTS I følge museumsdirektør for Tate, Sir Nicholas Serota, kan museer både være en arena for relationer og samtidig fungere som et læringsrum, hvor gæsterne har mulighed for at afsøge deres identitet og udvikle deres kreative potentiale (Serota 2009: 26). Gæsten kan have mange forskellige motiver til at opsøge museet, men fælles for dem alle er, at besøget er et tilvalg blandt mange fritidstilbud. Og læring er en indlejret del af den oplevelse, det er at gå på museum (Falk 2009: 56). I en dansk sammenhæng er læringsaspektet måske ikke umiddelbart det mest iøjefaldende set i forhold til museernes øvrige forpligtelser, men hvis man retter blikket mod Storbritannien, er museernes funktion som lærende institutioner en inkorporeret del af det britiske museumsvæsen (Serota 2009: 24). Og som borger og besøgende på museet er det selvsagt formidlingen af den indsamlede viden, man møder på museet. Museerne kan altså tilbyde en meningsfuld og læringsorienteret oplevelse i forhold til gæstens ønske om at bruge sin fritid til at udvide sin horisont og implicit arbejde med sin identitet. Og for det 21. århundredes vidensarbejdere giver det mening at lade op ved at bruge fritiden til at fordybe sig i nye ideer, rum og oplevelser frem for at skulle slappe fysisk af (Falk 2009: 41). Den psykologiske motivation kunne også hænge sammen med, at den vestlige verdens middelklasse har fået alle basale behov tilfredsstillet og derfor søger at få tilfredsstillet sociale behov, få anerkendelse og ikke mindst realisere sig selv. Denne opstigen i den maslowske behovspyramide var i den 20. århundrede primært knyttet til arbejdslivet, men i det 21. århundrede, hvor skellet mellem arbejde og fritid ikke længere står skarpt, er det i lige så høj grad i fritiden, at disse behov bliver tilfredsstillet (Falk 2009: 43). Så langt så godt for voksne mennesker, der har job, familie og andre forpligtigelser. Det virker ganske sandsynligt, at det for denne gruppe er attraktivt at lære noget nyt i et uforpligtende læringsrum. Men når man tager udgangspunkt i en gruppe unge, der i forvejen befinder sig i et læringsmiljø i deres hverdag, kan ideen om, at de unge frivilligt vil opsøge yderligere læring i deres fritid virke absurd. FRA BRUGERUNDERSØGELSE TIL HANDLING 107 Fig 2. Unge på KICK OFF workshop. Dog underbygger både de unges udsagn i vores interne undersøgelse og DREAMs undersøgelse tanken om, at de unge rent faktisk er interesserede i at lære noget nyt. De unges medievaner understreger, at rigtig mange af dem bruger medierne til at kommunikere og opsøge information og derved læring. Her tolker vi undersøgelsen sådan, at den viser, at der er en gruppe unge, der har en stor appetit på oplevelser og information i alle sammenhænge, som lige såvel kan være museale som så meget andet. Pointen er, at hvis det skal være attraktivt for unge at opsøge læring på museer, skal den være uformel og let tilgængelig uden konkrete, målbare resultater for øje. Falk understreger betydningen af det frie valg i forhold til den række muligheder, som museet stiller til rådighed for at kunne imødekomme gæsternes forskellige ønsker til læring ud fra behovet Fig 3. Fra Studenterhus Odenses facebook side. LESLIE ANN SCHMIDT 108 OG LISE KAPPER for selvrealisering og identitetsskabelse (Falk 2009: 57). I den sammenhæng passer eventen som form godt ind. Det er en begivenhed, hvis varighed og indhold er klart defineret. Det er samtidig også en social aktivitet, hvilket de unge vægter højt jvf. Brandts’ brugerundersøgelse. Og det er frem for alt et uforpligtende og underholdende arrangement, hvor gæsterne selv kan bestemme deres niveau af engagement, men i alle tilfælde få en oplevelse med hjem. At arbejde med events som form fungerer selvsagt også godt i en oplevelsesøkonomi, hvor der er fokus på den erindringsbærende begivenhed, selvrealisering og fællesskab, underholdning og ikke mindst storytelling (Lund, m. fl. 2007: 25-27). Det er op til os som museumsformidlere at skabe rammerne for historiefortællingen ved at tilrettelægge indholdet i eventen, så de unge også lærer noget om mediekultur og -historie, fotografi og samtidskunst, mens de nyder et par forfriskninger og bliver underholdt af dj’s. Vi har derfor som nævnt valgt at afholde workshops, der med udgangspunkt i de aktuelle udstillinger formidler indholdet på en legende og uforpligtende facon og altid indeholder en hands-on oplevelse, der efterfølgende kan deles. At præsentere et unikt produkt som et resultat af den kreativ proces, man har gennemgået, er en vigtig del af selviscenesættelsen og identitetsdannelsen for de unge. At de unge samtidig også bliver introduceret til en aktuel samtidskunstner, får et indblik i en fotografisk teknik eller måske et kritisk blik på massemediernes nyhedsformidling er den glædelige sidegevinst. KONKLUSION Udgangspunktet for denne artikel er som nævnt i indledningen en øget interesse for unge, både fra museernes side og fra politisk side. Som offentlige kulturinstitutioner har museerne ifølge den danske museumslov en forpligtelse til at tilgodese alle brugergrupper heriblandt de unge. Det er således også i museernes egen interesse at fokusere på de unge, eftersom det er dem, der udgør fremtidens museumsbrugere. Men en ting er ord, en anden handling! For os på museerne er det en stor udfordring af få greb om de potentielle unge brugere. Vi er gode til at skabe nye projekter, men rammer vores projektidéer de unge, der måske overvejer at gå på museum? I den sammenhæng kan det være en god idé at spørge de unge selv! På Brandts arbejder vi primært med udgangspunkt i resultaterne af vores egen kvalitative undersøgelse, sekundært med DREAMs og Kulturarvsstyrelsens kvantitative undersøgelser. Konklusionen af dette er, at der skal lægges en del arbejde for at få de unge brugere frivilligt ind ad døren, altså uden om den institutionelle sammenhæng. I første omgang satser vi på de unge, som i forvejen ikke er ukendte med museumsinstitutionen: de unge i 20’erne, der er i gang med en videregående uddannelse. Det er vores forventning, at hvis vi kan skabe et ”brand” i denne gruppe, kan det også motivere flere af de 15-20-årige til at tilbringe noget af deres begrænsede fritid på Brandts. Vi har med de unges anbefalinger in mente valgt at pakke det læringspotentiale, som museerne rummer, ind i en mere underholdende form ved at afholde en række events, tilpasse de eksisterende tilbud i forhold til de unges ønsker og kommunikere via sociale medier. Men giver vi køb på den eksplicitte læring ved at servere viden i en letfordøjelig form? Mindskes gæsternes mulighed for at erhverve sig en mere dybdegående viden om et bestemt emne? Det er spørgsmål, der ofte bliver disku- FRA BRUGERUNDERSØGELSE teret internt på museerne. For der er selvfølgelig en risiko for, at form bliver dominerende i forhold til indhold. Men i dette tilfælde vælger vi at bruge eventen som en måde at kommunikere med de unge besøgende. Vi får formidlet et nyt indhold i et miljø, de unge heller ikke er så vante med, men dog i en genkendelig form. Museets potentiale som betydningsfuld kulturskaber og -bærer ligger uudnyttet hen, såfremt vi trods store visioner samt ambitiøse og bekostelige initiativer ikke formår at fange nye brugergruppers interesse. Museernes bekymring for en manglende eksplicit læring kan være et udtryk for, at museerne ikke får pejlet sig ind på gæsternes reelle behov. Museumsgæster generelt er knap så bekymrede for deres vidensudbytte, da motivationen for besøget netop handler om identitetsskabelse (Falk 2009: 59). Internt skal der arbejdes målrettet for at skabe velvilje, lydhørhed og sågar ejerskab i hele den museale organisation for at kunne agere i en oplevelsesøkonomisk kontekst. Som Falks arbejde med at tage udgangspunkt i gæsternes motivation for at bruge museerne viser, skal museerne omtænke den museale institution for bedre at kunne forstå brugernes behov og være parate til at imødekomme nye brugergrupper. Og har museerne som offentlige – eller i hvert fald offentligt finansierede – institutioner ikke en demokratisk forpligtelse til at prioritere inddragelsen af nye brugergrupper højt? Det er nødvendigt at afsætte ressourcer til dette arbejde organisatorisk, strategisk og markedsføringsmæssigt. På Brandts har vi i opstartsfasen tilstræbt at finde midlerne inden for de eksisterende ressourcer, men er bevidste om, at en fortsat prioritering i anvendelsen af driftsmidler afhænger af tiltagets succes og en vilje til at arbejde med langsigtede målsæt- TIL HANDLING ninger, hvilket er en forudsætning for at bevare resultaterne og skabe en tydelig profil. Arbejdet med at tiltrække og inddrage nye brugergrupper genererer nye ideer og metoder i forhold til museumsformidling. Den kvalitative brugerundersøgelse på Brandts pegede på nødvendigheden af at tænke utraditionelt både i forhold til markedsføring og formidling til denne mågruppe. Vi er i skrivende stund (september 2011) midt i arbejdet med at geare institutionerne på Brandts til at tage imod og imødekomme behov og ønsker hos unge mennesker, som besøger huset på eget initiativ i deres fritid. Både de eksterne og de interne processer er i fuld gang, og i foråret 2012 forventer vi at evaluere på hele forløbet. Vi vil selvfølgelig dele vores erfaringer og håber, at de vil kunne skabe inspiration, debat og nye ideer i det nordiske museumsmiljø. NOTER 1. Der eksisterer inden for det britiske museumsvæsen en lang tradition for at gøre museerne tilgængelige for alle – i de seneste årtier har man desuden også arbejdet med at inddrage brugerne i det museale arbejde. Disse tanker, kendt under begrebet ”outreach”, er også nået til Danmark og har de senere år været i fokus blandt museumsfolk og i det politiske system – outreach var bl.a. emnet for ODMs Internationale Formidlingsseminar i 2009. 2. Bl.a. tilbyder ARKEN brobygningsforløb for unge mellem 15-25 år, hvor museets udstillinger giver inspiration til at formulere sine fremtidsønsker og uddannelsesvalg. På Statens Museum for Kunst rådgiver det sociale community u.l.k. (unges laboratorier for kunst) med deres 15-25årige frivillige kunstpiloter museet med at mål- 109 LESLIE ANN SCHMIDT 110 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. OG LISE KAPPER rette ung til ung formidling. Nationalmuseet har med projektet “Flirt, filosofi og facebook”, rettet mod de 15-30-årige kvindelige ikke-brugere, skabt en fiktiv 19-årig pige fra 1770´ernes København, der bruger sociale medier som Facebook, Twitter, mm. Endelig er det i forbindelse med ansøgninger til Kulturarvsstyrelsens pulje til udvikling af museernes formidling bl.a. særligt kvalificerende for projekterne, hvis de har 15-30årige som målgruppe. Betegnelsen ”unge” dækker i den nationale brugerundersøgelse de 14-29-årige. Sanseudstillingerne er tilrettelagt af skiftende kunstnere som særlige børneudstillinger, målrettet de 3 til 10-årige – de har siden 1987 været en del af Kunsthallen Brandts´ forårsprogram. Antal elever/studerende, som deltog i 3- eller 5timers værkstedsforløb, udgjorde 3348 i 2010. Antal elever, som besøgte udstillingerne uden formidlingsforløb, udgjorde 4126. Der er ikke medtaget respondenter fra teknisk gymnasium (HTX) og de erhvervsfaglige uddannelser som eksempelvis frisør, tømrer og socialog sundhedshjælper, ligeledes er der ikke medtaget respondenter fra de korte videregående uddannelser. Vi har i denne sammenhæng heller ikke opsøgt respondenter, der befinder sig uden for uddannelsessystemet. Respondenterne kom eksempelvis fra professionsbacheloruddannelser som lærer-, pædagog og sygeplejerskestudierne og fra akademiske uddannelser som humaniora, samfundsvidenskab og medicin. Det kan i denne sammenhæng nævnes, at en større kvalitativ undersøgelse af de unges brug og ikke-brug af museerne, bestilt af Kulturarvsstyrelsen og udført af DAMVAD og Center for Museologi, offentliggøres december 2011. GallupKompas inddeler den danske befolkning i segmenter med samme holdninger, værdier og livsstile. Der opereres med ni segmenter: Det mo- derne fællesskabsorienterede segment (generel profil: akademikere, kulturforbrugere, samfundsengagement), det fællesskabsorienterede segment (social ansvarlighed, den politiske og grønne forbruger, helse, økologi og ernæring, kvinder mellem 40-59 år), det traditionelle fællesskabsorienterede segment (helsekost og økologi, støtter velfærdssamfundet, teknologiskepsis), det moderne segment (karriereorienteret, økonomisk velstillet, kvalitetsbevidste), det moderne individorienterede segment (dynamiske unge mænd, liberale holdninger, økonomi og erhverv), det individorienterede segment (interesse for nærmiljøet, selvstændige og faglærte, yngre mænd), det traditionelle individorienterede segment (danske traditioner og værdier, gør-det-selv og havearbejde, teknologiskepsis, pensionister), det traditionelle segment (hjemlige sysler, traditionelle familieværdier, ældre), centersegmentet (rummer de borgere, der ikke entydigt lader sig placere i nogle af de andre segmenter). 10. Iflg. rapporten tilhørte de unge brugere segmenterne de moderne, de traditionelle fællesskabsorienterede, de fællesskabsorienterede eller de moderne fællesskabsorienterede (2010). 11. Falks fem brugerkategorier kan kort beskrives således: Facilitatoren ønsker at understøtte det, der er bedst for dem, hun holder af. Forældre/bedsteforældre med børn, men også voksne med ”særligt” betydningsfuldt selskab udgør denne gruppe. Museet er her en scene for en social begivenhed. Oplevelsesjægeren kommer for at få en god oplevelse og føle, han har set og gjort noget, som er vigtigt at se og gøre. Han ønsker at se highlights og har behov for vejledning. Formålet er at skabe minder, han fotograferer gerne for at bevare og dele oplevelsen med andre. Café og shop har stor betydning. Eskapisten ønsker at fordybe sig på egen hånd, er æstetiker, nyder museets ro og en velkurateret kunstudstilling. Den opdagelsesrejsendes motivation er personlig nysgerrighed, FRA BRUGERUNDERSØGELSE han ”browser” gennem museet, kommer gerne flere gange og er på udkig efter det unikke. Han ønsker gerne kontakt med personale og vagter og værdsætter en god shop og en café til pause. Entusiasten er drevet af sin interesse og viden omkring et specifikt emne, han kan være professionel på området og er på museet for at glæde sig over de ting, han genkender. Han ønsker at komme bag facaden og møde fagpersonalet (Falk 2009: 158). 12. Inspired by...Brandts er en konkurrence, som Brandts, med udgangspunkt i et koncept udviklet af Victoria and Albert Museum i London, afholder for tredje gang i efteråret 2011 for de af husets gæster, der er særligt interesserede i at arbejde praktisk med kunst, kunsthåndværk, design og multimedie. Man skal besøge udstillingerne på Brandts og hente tydelig inspiration til at skabe sit eget værk, der sendes ind til konkurrencen. De nominerede værker udstilles på Brandts, og vinderne modtager en pris i forbindelse med åbningen af udstillingen. LITTERATURLISTE: Anex Analyse: Unge på Brandts – brugerundersøgelse september-december 2010, København 2010 Falk, John: Identity and the Museum Visitors Experience, Walnut Creek, CA: Left Coast Press 2009 Kobbernagel, Christian, Kim Christian Schrøder og Kirsten Drotner: Unges medie- og museumsbrug: sammenhænge og perspektiver, Odense: DREAM: Danish Research Centre on Education and Advanced Media Materials 2011 Lund, Jacob M. m. fl.: Følelsesfabrikken, København: Børsens Forlag 2007 Moos, Thyge og Ida Brændholt Lundgaard (red.): National brugerundersøgelse på de statslige og statsanerkendte museer i Danmark – 2009, København: Kulturarvsstyrelsen 2010 Moos, Thyge og Ida Brændholt Lundgaard (red.): TIL HANDLING National brugerundersøgelse på de statslige og statsanerkendte museer i Danmark – 2010, København: Kulturarvsstyrelsen 2011 O Reilly, Daragh og Martha Phillips:”Major case study: Rethinking Tate Modern as an art museum brand ” i Renchler, Ruth & Anne-Marie Hede (red.): Museum Marketing, Oxford: ButterworthHeinemann 2007 Scott, Carol:”Branding Museums” i Renchler, Ruth & Anne-Marie Hede (red.): Museum Marketing, Oxford: Butterworth-Heinemann 2007 Serota, Nicolas: ”Museums and Young People: Where are we now?” i Bellamy, Kate og Oppenheim, Carey (red.): Learning to Live – Museums, young people and education, London: Institute for Public Policy Research 2009 *Leslie Ann Schmidt, publikumschef på Brandts, cand. mag. i Kultur og Formidling samt læreruddannet Adresse: Brandts, Brandts Torv 1, 5000 Odense C, Danmark E-mail: [email protected] *Lise Kapper er formidler for Mediemuseet og Museet for Fotokunst på Brandts, cand.mag. i Moderne kultur og kulturformidling Adresse: Brandts, Brandts Torv 1, 5000 Odense C, Danmark E-mail: [email protected] 111 FORSKNINGSUNDERSØGELSER NORDISK MUSEOLOGI 2011 2, S. 112-124 ● ● ”We need a visage in Finland” A report on a survey about the need of founding of, the mandate of and the content of a museum for the members of the Finnish Jewish parishes. PIA FEINIK* Abstract: Unlike many other European countries, Finland does not have a Jewish museum, even though the Finnish Jewish minority has an undeniably significant and long history in the fields of science, art, economy as well as politics. In the study”We need a visage in Finland”, the thoughts and attitudes of the Finnish Jewish minority with regard to the founding of a museum are discussed. The study clarifies the issues with which the project is supported or opposed in the Jewish community, and why. It also explains what kind of museological activities the community members feel are important and how Judaism gets presented to the parishioners themselves. Through a museum, the Finnish Jewish community would like to help build a diverse and open society by offering information about their faith and their culture, and this way do their part in hindering the prolifigation of extremism and racial hatred. Key words: Jewish heritage in Finland, legitimacy to establish the museum. “A Jew is a person, who opens up a newspaper in the morning and first flips to news of Israel or Judaism in the world. If he finds nothing, he sighs with relief.” (Torvinen 1989: 210) The Diaspora did not mean the end of the Jews as a people, who kept their beliefs strong, a bond that connected the isolated peoples together. The Torah and the Talmud are central to the Jews, even to this day even if they are no longer racially, ethnically or by language a unified group. That said, the Jews have kept their distinct features as a people in Finland, as well as the rest of the world, whose history is often interlinked with world history in meaningful and sometimes dramatic ways. The Jews are a minority everywhere – the only exception naturally being the state of Israel. Around the world, where there is a Jewish community, there is often also a Jewish museum. The Jewish museums of today are founded after the Second World War both to remind of the horrors of the war, but also to showcase the richness of Jewish culture in general. The most important tasks of Jewish museums worldwide could be said to be to ”WE depict the various phases of the Jewish peoples, to increase knowledge of Judaism as a whole and to preserve Jewish culture. THE NEED A VISAGE IN FINLAND”. What kind of functions and contents do Jews attach to their culture in Finland? ● In what way are Finnish Jews a part of the building of a diverse society? ● GOALS OF THE SURVEY AND THE RESEARCH PROBLEM PREVIOUS This report is based on my study of museology at Jyväskylä University. It gathers members of all the Jewish parishes in Finland under the same survey, which is designed to clarify how Finnish Jews relate to the presentation of their own culture by the means of heritology. The study makes it possible to get information on the expectations of the Finnish Jews with regard to the function of their parish. Having accurate, to date information of the wishes of Jewish communities towards society as a whole and towards their parish is vital to the planning, execution and estimation of the effects of cultural politics. The source material for this study is an online questionnaire, conducted interviews as well as literature in the field and the newspaper of the Jewish parish, Hakehila. The study method is both a quantitative as well as a qualitative analysis, the main objective being to clarify how Finnish Jews relate to the presentation of their own culture by the means of heritology. This report looks at the following questions: ● Do the members of Jewish parishes in Finland feel the founding of a museum is warranted? ● What arguments are put forth to either support or oppose the idea of a museum and why? ● What kind of museum activities do the members themselves deem important? ● How does being a Jew present itself to the members themselves in this day and age? There are no previous studies into the views on the Finnish Jewish community with regard to the founding of a museum. Instead, a conversation has been kept for years in Hakehila, the Jewish community’s newspaper, about the preservation and recording the identity of Finnish Jews. I have had access to the volumes from 2002-2011 of Hakehila for the purposes of this study. STUDIES We shown ourselves to be an active and vibrant Jewish community, which is committed to keep and protect the valuable legacy passed on by previous generations. (Hakehila. No. 4, 2009: 6) The most important work to address the history of Finnish Jews, Kadimah, was written by Taimi Torvinen in 1989. Le Chaim!, published in 2006 is a mainly photographic piece on the history of Finnish Jews. Juutalainen kulttuuri, Jewish Culture, a Finnish collaboration from 1998 also sheds some light on the culture of Jews in Finland. Katalin Deme, a researcher at Aarhus University in Denmark, deals in her article 2010 named Jødiska museer, jødiske identiteter og stereotype in the journal Nordisk Museologi with the manifestations of Jewish identity and stereotypes with regard to Jewish museums. THE RESEARCH MATERIAL AND RESEARCH METHODS The target groups for this study were the 113 PIA FEINIK 114 membership of the Finnish Jewish parishes of Helsinki and Turku in the spring of 2011. Limiting the subject matter to the members of Helsinki and Turku was natural and most practical for the execution of the study. The benefit of studying persons who were members of the parish was the effective and trustworthy contacting of the subjects via the parish itself. The study was implemented in the spring of 2011, and the method of information gathering was chosen to be an online survey, because it is a modern, cost-effective, dependable and fast means of reaching your intended, highly limited target group. The link to the survey was passed on by the parish to all members with a valid email address. The parishes estimated a total of approximately 1300 recipients to the survey either via letter or email.1 All in all the survey yielded 103 responses. This makes the total of responds 8% of the membership of the parishes. The response was meager, but the sample is actually quite large with regard too the size of the total population, and this result may be seen to reflect the overall attitudes. There is a possibility that we may have increased the number of responses had we sent the survey as a traditional paper printout as well. Statistics show that only about 40% of pensioners between the ages of 65-74 actually use the internet.2 However, only a fourth of responses came from people aged 2030, who are the biggest users of the internet. Therefore it is a distinct possibility that those who responded are the most active in their parishes, or otherwise felt strongly about by the subject matter. No responses came from members under 20 years of age, even if the preservation of Jewish culture heritage will likely touch them personally at some point in their lives. It is also possible that the information about the survey simply did not reach the youngest members of the parish. A link to the survey was sent to the members of the parishes in Helsinki and Turku by their respective organisations, and it was also referred to in the membership newsletter. This was done to ensure large enough participation in the study. Answering the survey was strictly anonymous, which was hoped to lower the threshold of participating. The respondent was given the option of leaving their contact information, if they so desired. The links sent to the members were personal and thus limited to one login only. This was to ensure that each individual only partook once in the survey. However, each family member could answer separately. Targeting a survey to a wide membership base, demands more common questions. The benefit with asking them directly is that you get personal answers from the members themselves. The expectations and attitudes are authentic, and as such a very interesting read. The survey questions were designed with in cooperation with Dan Kantor, the representative for the Helsinki Jewish parish. The questions and the possible answers were given in such a way as to leave as little ambi-guity as possible, from both the respondents and the interpreters standpoint. The goal was to have answers that defined the attitudes and wishes of the respondents as accurately as possible. However, a survey designed for a wide, heterogenic group of people must have some compromise to rule out uncertainties. The challenges of a sample study are issues related to validity, such as misunderstandings or errors in interpretation, so in this case the survey had multiple choice questions as well as free-form questions where the respondent could freely formulate an answer. ”WE The survey had four parts. The first part surveyed the respondent’s background information. The second part inquired for the respondent’s opinion as to whether or not Finland needs a museum about Jews and Jewish culture. The third part surveyed the respondent’s notions and opinions on what kinds of objects, things or events a museum about Finnish Jews might present. The fourth part inquired as to the meaningfulness of different kinds of museums to the respondents. RESPONDENTS TO THE SURVEY We received 52 responses from women and 51 responses from men to the attitudinal survey. The gender distribution of the Helsinki parish3 is slightly different, since there are marginally more female members, approximately 55,6%. Thus, the men were slightly more engaged with this survey.4 Of the respondents to the survey the far greatest group, 35%, were between 50 and 60 years of age. The second largest group were those between 60 and 70 years of age and the third largest group were the 30-40 year old members. The age demographic of the respondents corresponds fairly accurately with the age structure within the Helsinki parish membership with regard to the more senior members.5 In contrast, the largest age group, the under 20 year olds, is entirely absent.5 Of the respondent membership of the Jewish parishes, a full 42% has a higher education degree. The survey has therefore seemed mostly to attract members with academic degrees specifically. There is no current information on the education background of the membership of the Jewish parishes, so a comparison to the entire membership cannot be accurately made. The latest study on the demographic of NEED A VISAGE IN FINLAND”. Jewish people in Finland was made by Taimi Torvinen in 1989 in the book Kadimah, which deals with the history of Jewish people in Finland. During the last two decades, however, there has been a surge of immigrants from the Baltic states and Russia, adding to the membership base. According to research, the educational level of the Jewish people is generally higher than the average, in Finland as well as other countries. The educational background of the respondents to this survey goes hand in hand with the educational statistics put forth in Torvinen’s work. THE ATTITUDES OF THE MEMBERSHIP OF JEWISH PARISHES WITH REGARD TO THE THE FOUNDING OF A MUSEUM OF THEIR OWN A vast majority, 89% of all respondents felt the need for a museum about Finnish Jews and Jewish culture. There were several arguments for the foundation of such a museum in their responses, from educational work done outside the Jewish communities themselves to the recording and appreciation of their own communities’ work, which are naturally the most traditional roles for a museum. Seven percent of the respondents could not formulate an opinion on the matter. Unfortunately none of them qualified their answer, so it is not possible to detect why they had chosen this answer. Five percent were negative to the question of the need for a museum on Jewish people and Jewish culture in Finland. All those who chose this as their answer, qualified their response similarly: they felt that the Jewish community in Finland is too marginal in size and too ”little” in history to warrant the founding of a museum at this time. 115 PIA FEINIK 116 THE LONG HISTORY OF FINNISH JEWS AS MOTIVE FOR FOUNDING A MUSEUM The respondents qualify the need for a museum with historical facts in particular. Many bring forth the strong, nearly two centuries of tradition of Finnish Judaism, which reach into many facets of society; economics, culture and politics, even to this day. Many also reminded that the Jews were the first minority to be given the rights of citizenship when Finland gained independence. The members of the parishes feel Jewish history is an inexorable part of Finnish history and they wish to be proud of their culture. Also, the Finnish Jews feel so well assimilated into the mainstream of Finnish society that the bringing forward of their distinct culture seems warranted. ”There is almost two hundred years of Jewish history in Finland. That’s a good reason.” ”We are a part of this society, are we not?” ”An honourable history bears keeping and being made public.” ”Jews are a part of the history of Finland.” ”Jews have been here for over 150 years and are a part of the Finnish people. Jewish culture is a wealth for Finnish culture as well.” ”Though our minority may be small, it is still an integral part of the history of an independent Finland, and that is why it deserves its own museum.” Many of the responses reflected the notion that the long history of the Jews in Finland is in itself enough justification for the founding of a museum, and that the founding of one would further solidify the status of Jews in Finland. Many respondents felt that the wholeness and vitality of their own communities was still intact and well preserved, even against the many assimilation projects of the state, and for this reason too a museum for such a vibrant community would be warranted. The Jewish community in Finland is different from other eastern European traditions in that it (nearly) entirely escaped the holocaust.7 That Jewish traditions were allowed to carry on where they were from the 40’s and on and assimilate new influences, made Finnish Judaism authentic in a way and as such most interesting to many respondents. THE INCREASING OF TOLERANCE AS TASK FOR THE JEWISH CULTURAL MUSEUM In addition to wanting the museum to bring to light the history of Jews in Finland, one of the key motives among the respondents was to emphasize the belonging to Finnish culture through diversity and tolerance. ”The founding of a Jewish museum in Finland could help the Finnish people accept that the there are groups of people in this country, who have come here at different stages of the country’s history. That is why I feel the need for a museum such as this. ” ”Because every culture and the history thereof if important to humanity.” ”It is a good thing that there would be a place where dependable information on society’s classes is gathered, of as many people and kinds of people, which will affect the knowledge of the history of all societies. If you know nothing, you can’t understand anything either and unless you feel that there is a place where you can get dependable information, then things will just stagnate without a views to a developing future.” ”We need a visage in Finland.” According to the respondents the function of the Jewish parishes has been diverse from the beginning. They say that Judaism hasn’t changed in any meaningful way, but that the ”WE demographics of the parish have changed due to immigration. Many also feel that the parishes of today are active, diverse communities. CORRECT AND RELIABLE KNOWLEDGE According to several respondents, the views of the mainstream population on Judaism in general is borderline flimsy or erroneous, and the museum was seen as a way of dispersing correct and reliable knowledge, and as a means to increasing tolerance toward Jews. The museum was seen as a strong educational tool by the respondents. The replies clearly indicate that especially schools would be welcome visitors, regardless of age group or religious background. They also strongly believed that tourists would be interested in visiting a museum on Finnish Jews. ”Having correct information about Jews may alleviate anti-Semitism.” ”Because there’s a lot of false information of the position and history of Jews in Finland.” ”Generel knowledge of history, of which the common student knows little of. Would be of wider interest.” ”It feels like not much is generally known in Finland about Jewish history and culture. I believe it would interest many and enrich the cultural field in Finland.” ”So that a larger audience would understand more about Jewish culture, history and traditions. At the same time, it would benefit the young as well as future generations.” The members who answered our survey felt that the opportunity to tell the history of Jews in Finland, the why and where from where they came here, would be important. The museum was also hoped to shed light on the backgrounds of traditionally Jewish trades and the reasons behind the ”ghettoes”, the why NEED A VISAGE IN FINLAND”. Jews were only allowed to live in certain parts of Finland in the beginning. They also felt that through the museum, Finnish Jews might have the opportunity to get to know their roots, perhaps get informed about their own heritage and thus become more whole and empowered. Naturally, the museum’s role in research also surfaced in the survey. Those who were of a like mind with the survey felt the need for more research into the history and present of Finnish Jews, and this, they felt, would be much helped by having the museum. It was also hoped that the museum would participate actively in academic discourse. THE MUSEUM AS A BUILDER AND STRENGTHENERS OF IDENTITY, AND AS AN EXTENSION OF HUMAN MEMORY The Finnish Jewish museum was seen as a strong instrument for the building and strengthening of their Jewish identity. According to the respondents, a museum would connect Finland with the group of other European Jewish museums, and as such connect Finnish Jews more deeply to global Judaism. The Jewish double identity associated with the Diaspora isn’t always easy to live with, and because of this the museum was seen as strengthener of this particular feature as well. The identity can be experienced to act as a kind of link to the past. Museums make it possible to experience oneself as a part of the continuum of generations. ”There is no knowledge, no wisdom, no understanding, no future without a past.” ”It (a museum) is necessary to strengthen the roots of Finnish Jews.” ”Yes, the matter is of importance to us, to future generations and for others to know of our culture, our Jewish heritage and history.” 117 PIA FEINIK 118 ”It would mean a lot to Finnish Jews themselves. Knowledge of one’s roots. It may also work to strengthen the identity of young Jews.” The need for a museum was also qualified by recognizing and describing possible future threats as well as current ones. A museum is hoped to solve the problem of losing one’s own culture and thus work as a conduit and storage place for the community, as an investment in the future. Many respondents felt that” while the older generation is still alive”, it is a pressing matter to record the artefacts and other things associated with Finnish Judaism. Islam repre-sents to some respondents a potential threat or challenge to Jewish culture in Finland. ”The Jewish population diminishes and assimilates, a museum records ”that which is old.” ”Parishes are getting smaller, the culture is disappearing. This would be valuable information to our children and grandchildren.” ”The legacy of how Jews first came to Finland will be lost to future generations, so the recording of this information is imperative now, while there still is a living generation who remember harder times.” ”Jewish history is long and lots of details are lost with the passing generations. Great, wonderful stories remain untold.” ”Without a doubt to showcase our history and culture in Finland, especially now that Islam is growing in Finland.” NOT ENOUGH SUBSTANCE? Even though the majority of respondents felt the founding of a Jewish museum in Finland was warranted, 5% of responses were negative to the issue. All of the people who chose this alternative, felt that the size of the Jewish population in Finland is too small to have their own museum, and that their history here is too short.7 To these respondents, in addition to highlighting the scarcity of the Jewish community, there was a worry and doubt that the museum would in all likelihood not have enough visitors. Strictly speaking, none of the negative respondents denied the need for a museum for themselves or the community, but they viewed the matter strictly from an outsider’s point of view. ”The subject matter is too narrow and the population is too small in number. Not a very remarkable immigration with regard to history either.” ”In the long run there wouldn’t be enough visitors. It is more humiliating to maintain a museum which is devoid of visitors than it is not to have one in the first place.” ”In my view our Jewish community is too small to ”justify” a museum.” JEWISH LIFE IN THE MUSEUM The third part of the survey we sent to the members of the Jewish parishes in Finland dealt with the respondent’s views of what kinds of things, artefacts or events the museum might host. Many of the respondents felt that every Jewish home had something that would be suitable for the museum. The approach was very pragmatic, even to the point where one person came forth as a donor to this purely hypothetical museum. In any event, all the responses highlighted the notion that a museum should present everything associated with Finnish Judaism, including old religious traditions, holidays and artefacts as well as normal day-to-day social life in the present time. Even those respondents who were critical of the idea of a museum had plenty of suggestions as to what such a museum might contain. ”WE JEWISH HISTORY AND PRESENT-DAY IN FINLAND AND ELSEWHERE IN THE WORLD Some respondents reported having visited one or more Jewish museum in Europe or elsewhere in the world. It is likely that people who have visited Jewish museums in their lives, even those who didn’t make a point of it, have been influenced by them in their thinking and have likely inspired their thoughts as to what a museum of their own might contain. At present, according to the catalogues presented on the State of Israel’s science and technology website there are 87 Jewish museums and 62 holocaust museums, of which the majority are to be found in Europe. Some respondents do indeed raise the question why there isn’t a Jewish museum in Finland, when almost every other European state does have one. One wish in particular stood out among the respondents, that of the producing of new knowledge. Based on the facts of history and the present they wished to better the awareness of Judaism among their fellow citizens and by doing so, affect their attitudes towards Jews and Judaism. They wanted to bring forth their role of Jews in the rebuilding of Finland after the wars, as well as the personal histories of Jews who have been and are active in other aspects of life such as science, the arts, politics and sports. In addition to key figures, they also wanted to record the voice, as it were, of ordinary parish members through photographs, interviews, stories and letters. Many respondents would also present the function of the Jewish parish in Finland naturally through their synagogue, the graveyard, their children’s day-care, their school and their retirement home. Naturally, the spiritual core of Jewish beliefs NEED A VISAGE IN FINLAND”. interwoven with their culture would be strongly represented in the museum, according to the received responses. None of the respondents made any distinction between Jewish culture and Jewish religion, but were seen as parallel elements instead. Thus the gamut of suggestions to the museums contents ran from prayer items associated with the cycle of the seasons and the cycle of life to mundane objects such as pottery, textiles, and events. Many would also be interested in the assorted tools and instruments associated with traditional Jewish trades and crafts. Language issues also surfaced in several responses. In addition, the presenting of Jewish literature, art and music was suggested for the Jewish museum. ”The customs associated with the homes, the raising of children, the teaching of games and the telling of fairytales and stories to the children. The customs and habits associated with school and the learning of trades in different families. The learning of skills over time. The ways of caring for and nurturing the soul and body associated with food and religion. Theories for the planning of one’s future, one’s vocation, one’s mission in life. The facilitation of human relationships across customs, religions and cultures ...”. Only two respondents suggested a separate partition on the holocaust. It was, however, often referred to with the theme ”wartime events”. I believe the reason for this euphemism can be found in that the respondents don’t feel the holocaust should be the defining feature of Judaism, but that it should be shown as a vibrant, rich culture. A memoryorganisations must be able to deal with the more painful topics as well, as a way to help communities to move past them. Forgetting, in addition to remembering is vital when it comes to the 119 PIA FEINIK 120 wellbeing of the community, but also the individual. The history of the State of Israel and the Finnish Jews who were involved with the wars in Israel were seen as an important topic by many, as well as the global topics of Jewish immigration and emigration. Lots of interest was expressed toward topics such as Israelis in Finland, Finns in Israel, the international relations between the states of Israel and Finland, the situation in the Middle-East, all of which were wished to be made seen in the museum. Some comments in the context of conflict in the Middle-East, like ”We’re not evil” and ”We’re the same as everyone else” shows at the same time a worry for the situation in Israel shown by the Finnish Jews as well as a feeling of helplessness. The respondents felt that through a museum of their own they might have an opportunity to deal with these topics. For many, it was an important issue that the information regarding the MiddleEast not be partial to any cause, as often is the case in the media, but as impartial as possible. The one key element in the responses was the wish to bring to light that the key value systems of Judaism, Christianity and Islam are in fact all shared, because the respondents felt that Judaism is often portrayed erroneously in relation to these religions. Many respondents would incorporate in addition to the traditional permanent exhibits the possibility of changing art exhibits, a concert hall, a cinema, an auditorium and an archive. Some respondents even saw the possibility of a Jewish market, where one could purchase items such as kosher foods and drink, Jewish literature, music and art. In fact, many respondents viewed the museum concept as something broader altogether, more of a kind of forum for making the updating of the community members own knowledge a practical part of daily life. THE FORMATION OF THE JEWISH MUSEUM The fourth part of the survey sent to the membership of the parishes of Finnish Jews was intended to find out what kind of museum they would prefer. The actual question was proceed by a short excerpt of museology in the 2010’s, of how museums more and more opt for a digital form due to limitations in available spaces, funding difficulties and the accumulation of too many artefacts. Indeed, one question was about how they would view an internet-based museum, or if a more traditional notion of a museum was preferable. Based on the aforementioned visions and hopes with regard to the museum, it is rather clear that a traditional museum would be more to the memberships liking, or indeed an amalgam of both a physical museum and an internet-based one. The experience and the palpability is what is expressly wanted. Even the few who felt that a digital museum would suffice motivated their answers with financial aspects. It is easy to understand why financial worries would take the fore in small parishes and communities. ”A virtual museum would be very good, because it’s not constrained by time and place. Also, the cost of running it could be estimated as much more manageable than with a physical museum.” ”Just a virtual museum will do. The costs of a traditional museum can’t possibly be met by entry fees alone. An archive of artefacts would have to be maintained as well.” ”Even a virtual museum is better than nothing and has a wider range of visitors, but a physical museum is more concrete. I vote for a combination of both.” ”WE ”A mere virtual museum loses credibility and doesn’t afford the same experience as a physical alternative.” ”I’m for a traditional museum. Of course things virtual are modern, but logging onto the web is not the same thing. It just doesn’t have that sense of interaction and participation.” ”I’m more for a traditional museum. We have the delusion these days that virtual life is the same as interacting with real live human beings. A museum only lives if it’s physically there. You cannot attain an understanding of the mezuzah or Sabbath just by thinking about them; it’s the actual doing that makes the experience come alive when combined with the symbolic.” With regard to the financial aspect and the smallness of the Jewish community, some respondents wrote more extensively on the form which the museum should take. They felt that a Jewish museum would not be prudent, but instead they envisioned a dedicated section at the National Museum or in the buildings of their parishes. Many would also wish that instead of bringing forth just one particular minority group, one could bring forth minorities as a whole and include peoples like Fennoswedes, Same, Tatars, Russians, Estonians and Somali. I also inquired as to the location of the proposed physical museum. The majority of respondents suggested Helsinki and a number suggested Turku, both of which are natural choices from the aspect of the two largest Jewish parishes. Only a handful suggested it be located by the actual space of worship. This strengthens the view formed by the survey that Finnish Jews would want to tell about themselves, their culture and beliefs to as wide an audience as possible, on the ”neutral ground” of a separate museum. The notion of a physically connected museum and parish NEED A VISAGE IN FINLAND”. was viewed as problematic. From the answers of the parishioners it was clear that the members wish that the artefacts and documents in the care of the parishes were more readily available to them. As is, access to the archives is viewed as complicated; they would prefer not to place a museum in connection to the parishes. THE POWER OF A MUSEUM It has long been a custom in Finland, and in the Nordic states in general, that museums are formed up from below through the efforts of the communities themselves and not by government decision. Which begs the interesting question of why the Jewish community hasn’t formed a museum, or are there collections of artefacts situated in other museums or have tasks of a museum perhaps been executed in a different manner in the Jewish community? From the responses to the survey one can deduce that the members of the Jewish parishes would be interested in forming their own museum. The survey also revealed that even if the parishes themselves had collections of heritologian material and objects, access to them is felt at best limited. Even the current collections of the National Archive are viewed as necessary but inadequate by the respondents. According to Dan Kantor, the representative of the Jewish parish of Helsinki, the reason that the Jews don’t have a museum of their own yet is the lack of resources and interest. He says that there has been widespread discussion on the formation of a museum, but that the lack of sufficient funds and an appropriate space have stopped the project from advancing. The Finnish National Archive hosts the Archives of Finnish Jews, Fenno Judaica, to which they 121 PIA FEINIK 122 are collecting the archives of both parishes and private persons. The Finnish National Museum also hosts some artefacts of Jewish culture. In spite of this, Dan Kantor feels there is room for a museum or their own. He feels that the Jews, being one the oldest minorities in this country, deserve more attention. There are bound to be causes for the formation of a Jewish museum in the context of cultural diversity today, he says.8 Even though Finnish Jews are remarkably well assimilated into Finnish society, they have been very successful at preserving their own culture as well. Surely the central standing of the home, in addition to the common gatherings, has helped keep the traditions alive. To Jews, home is the sanctum, and there they have been able to cherish what is important to them. ”The home has had a larger impact on the preservation of Judaism than the synagogue or the school”. (Kantor, London, Muir 2006: 35) It is regrettable that it is the effective assimilation of Finnish Jews, the slow distancing from the traditions that has led to the gradual decline of Jewish culture, which is becoming visible in the current interest in cultural heritage and the keeping and preservation thereof. Against this backdrop it may become understandable why the Jews haven’t formed a museum. A factor may also be the fear that a museum might attract too much attention and cause problems. Some respondents did raise the question of anti-Semitism and the havoc that may bring. They suspect that if the Finnish Jews had their own museum, that it would be potentially vanda-lized in various ways. I think there’s plenty of space for museums on (religious) minorities in the heritologian field of our country. A Jewish museum either as an independent body or as a part of some other museum would open up Judaism to society as a whole, as well as function as a kind of showcase for Finnish Judaism even to international interest groups. It is worth mentioning, however, that Finland currently hosts over 1100 museum, of which about 330 are professionally maintained. These days founding a museum doesn’t simply mean collecting old objects, but it places the demands of scientific documentation, thorough planning of exhibits and constant professional care. The Jewish community in Finland is undeniably small in membership, and it would be entirely exorbitant to assume that the Jewish parishes themselves would have the necessary means and resources to implement the founding, let alone upkeep, of a proper museum. The Museum of Cultures at the Tennis Palace in Helsinki studies and presents the peoples and cultures of the world and records their cultural heritage. The museum’s collection and research focuses on the documenting of today’s cultural phenomena. Collections of general ethnography and Finno-Ugric items form the core of the Museum of Cultures.9 To this day the Museum of Cultures has focused on presenting mainly foreign cultures.10 The exhibitions are described as ”…opening points of view into past and present events and the customs of people around the world, even in diverse Finland.” The Museum of Cultures already has some Jewish artefacts in its possession. Could there be a possibility that the Museum of Cultures pay closer heed to minority groups more close to home, who cannot record and present their own cultural heritage by their own efforts due to limited resources? Could the Museum of Cultures, a division of the Finnish National Museum, become the future records keeper and presenter of Finnish Jewish cultural heritage? ”WE Finland is a diverse society to which different minorities have brought their own richness during the centuries. The increase in globalisation in recent decades continues to bring more ethnic groups to our country, which all plays their part in forming our society today. In a pluralistic society the understanding of marginal and ethnic groups is imperative to achieving a common balance. Even though there is constant public debate as to the financial structures, visitor amounts and the tightening of government allocated funds for the museums, you cannot measure the necessity of the existence of museums and the need of founding new ones by these factors alone. The existent need for a museum doesn’t go away simply because the resources for founding and maintaining it aren’t there. The human need of practicing, recording and cherishing one’s own culture are some of the deepest facets of humanity itself. 4. 5. 6. NOTES 1. Email correspondence with the representative of the Jewish parish in Helsinki, Dan Kantor, 5th of April 2011. Material in author’s custody. According to Kantor, Helsinki has approximately 1150 members and Turku 160 members. He estimates the total number of Jews in Finland to be approximately 1600-1700 persons. 2. Hufvudstadsbladet 27.10.2010, Dagens figur. 3. Permanent Finnish residents, members of the Helsinki parish, gender distribution 2011: Under 20 F: 119 M: 123 21-30 F:55 M:78 31-40 F:50 M:62 41-50 F:73 M:72 51-60 F:69 M:69 61-70 F:78 M:68 over 70 F:67 M:59 7. 8. 9. NEED A VISAGE IN FINLAND”. Women combined: 511, Men combined 408 Memorandum of the Helsinki Jewish parish 13.5.2011, material in author’s custody. Gender distribution of Turku parish is unknown. Permanent Finnish residents, members of the Helsinki parish, age distribution 2011: Under 20 years, total 242 21-30 years, total 133 31-40 years, total 112 41-50 years, total 145 51-60 years, total 138 61-70 years, total 146 over 70 years, total 126 Memorandum of the Helsinki Jewish parish 13.5.2011, material in author’s custody. Age distribution of Turku parish is unknown. It is possible that the survey didn’t reach the younger members. The survey was publicized only through email and the parish newsletter, not through schools or interest groups. In November of 1942, the Finnish National Police, Valpo, The Finnish Security Police, handed over eight Jewish refugees to German forces, who were then sent to concentration camps in Poland. 14.4.2011 http://fennojudaica.jchelsinki.fi/ fi_his_holocaust.html With the onset of postmodernism in cultural politics there has been a more open view of diversity of culture. Tolerance has increased and marginal cultures and minority groups have gotten more visibility. In the name of equality it has been deemed that minorities have the same rights as the majority. Interview with Dan Kantor 23.3.2010. Material in author’s custody. According to the Director of the Museum of Cultures, Eija-Maija Kotilainen: ”The task of the Museum of Cultures is to present peoples from outside of Europe and also the Finno-Ugric peoples.” Email correspondence 12.5.2011, material in author’s custody. 123 PIA FEINIK 124 10. Director of the Museum of Cultures, Eija-Maija Kotilainen 12.5.2011: ”In some exhibitions ie. Call of the Minaret, Finnish minorities have also been represented, in this case Muslim (and Tatar). We have also hosted a few exhibitions on same culture.” Email correspondence 12.5.2011, material in author’s custody. RESOURCES: Survey to the members of the Jewish parishes in Finland, spring 2011. Material in author’s custody. Email correspondence with Dan Kantor, the representative of the Jewish parish in Helsinki 20102011. Material in author’s custody. Email correspondence with Director of the Museum of Cultures Eija-Maija Kotilainen, May 2011. Material in author’s custody. Research into the founding principles and founding years of international Jewish museums based on the sites http://www.science.co.il/Jewish-Museums.asp and http://www.science.co.il/Holocaust-Museums.asp during the spring of 2011. Material in author’s custody. LITERARY RESOURCES: Kantor, Dan & London, Mindele & Muir, Simo (ed.): LeChaim! Kuvia Suomen juutalaisten historiasta: Helsinki 2006. Torvinen, Taimi: Kadimah. Suomen juutalaisten historia: Otava, 1989. JOURNALS: Hufvudstadsbladet 27.10.2010, Dagens figur. Rony Smolar: ”Kirjoitetaanko meille hyvä vuosi 5770?”. Hakehila. No. 4, 2009: 6. Deme Katalin: “Jødiske museer, jødiska identiteter og stereotyper“, Nordisk Museologi. No 2, 2010: 3-24. INTERNET RESOURCES 24.5.2011 http://www.goisrael.com/Tourism_Fin/ Tourist+Information/Facts+and+Figures/Population.htm 10.3.2011 http://fi.wikipedia.org/wiki/Suomen_juutalaiset 14.4.2011 http://fennojudaica.jchelsinki.fi/ fi_his_holocaust.html 24.5.2011 http://fi.wikipedia.org/wiki/Diaspora 12.5.2011 http://www.science.co.il/Jewish-Museums.asp 12.5.2011 http://www.science.co.il/Holocaust-Museums.asp 24.5.2011 http://fennojudaica.jchelsinki.fi/ 10.6.2009 http://m.yle.fi/w/uutiset/ulkomaat/nsyduu-3-796564?zi=true 12.5.2011 http://www.nba.fi/fi/kumu_esittely 12.5.2011 http://www.nba.fi/fi/kumu_nayttelyt 12.5.2011 http://www.museot.fi/museohaku/ Pia Feinik is a bachelor of fine arts BfA, born in 1978. Feinik is graduating with a Master’s Degree in Philosophy in the autumn of 2011 from the Master’s Degree program of cultural politics at Jyväskylä University majoring in cultural politics and art history, with a minor in museology. Address: Puolukkapolku 4, 37130 Nokia, Finland E-mail: [email protected] FORSKNINGSPROJEKTER OG OPPONENTINDLÆG ● NORDISK MUSEOLOGI 2011 2, S. 125-132 ● But where is György Dózsa? – are there objective heroes in history? HANNELEENA HIETA* Abstract: In this paper, the author focuses on the controversial life and death of György Dózsa, the sixteenth-century mercenary and leader of a peasant revolt against the upper classes, to address the questions of what is heroism and who gets to define it. Whereas earlier Marxist historians considered him a hero for challenging the rule of the upper classes (while at the same time ignoring his upper-class background), twenty-first century historiography has omitted him from the pantheon of Hungarian national heroes. This omission is highlighted most clearly in Ópusztaszer National Historical Memorial Park near Szeged in south-eastern Hungary, a region claiming to be the place where the Hungarian state was born. The statues erected to commemorate one thousand years of Hungarian statehood did not include György Dózsa; instead, they commemorate those figures who best symbolized the stability of the state. Internal dissent does not make for good national heroes. Key words: Hungarian history, memorial places, heritage sites, historiography, sponsoring. WHAT IS ÓPUSZTASZER NATIONAL HISTORICAL MEMORIAL PARK? We, an international team of ethnographers, were doing field work in the Ópusztaszer National Historical Memorial Park in the summer of 2005. A visitor, looking at the memorial circle of great Hungarian historical figures, had posed a question: Where is György Dózsa? This is indeed a valid question, one which I will address in a short while. But first, I must answer two other questions: What is Ópusztaszer National Historical Memorial Park? And, who was György Dózsa? Hungary is an interesting exception to most nation-states in Europe, in the sense that Hungarian historiography can tell exactly when the Magyars (ethnic Hungarians) entered the Carpathian basin. As it is such a focal point of historiography, there are, naturally, a variety of theories when it comes to the absolute date, population numbers and ethnic constitution of the groups that entered, 125 HANNELEENA HIETA 126 A statue of Anonymous. Photo: Hanneleena Hieta 2006. and the nature of the occupation – whether it was by “conquest” or a more peaceful settlement. But we know with certain clarity that around the years 895 and 896 the Magyars did occupy the Carpathian basin. They were, at that point, a tribal society. They practiced agriculture, even though they also had a nomadic lifestyle. We even know that the name of their tribal leader was Árpád. (Kontler 2002: 42–50, passim.) Approximately one hundred years later, in the year 1000, the mediaeval Hungarian kingdom was established, and the development henceforth led to a typical feudal society with peasants and overlords. At that point, it also became meaningful to show a pedigree that dated back to the time of the occupation. And this is the point at which a scribe we now know by the name Anonymus (which, of course, means that we do not know his name) wrote a chronicle of the Hungarian occupation. Naturally, this piece of literary work had political ends: it was written to support the leading families of the thirteenth century and legitimize their power. (Kontler 2002: 72.) In fact, all through history the noble families legitimized their power by referring to their Magyar ancestry. The notion that peasants were ethnic Hungarians came about much later. (Hofer 1991: 159; Sinkó 1994: 16–17.) The literary work of Anonymus was eventually forgotten and not re-discovered BUT WHERE IS GYÖRGY DÓZSA? – ARE THERE OBJECTIVE HEROES IN HISTORY? 127 Visitors at the memorial for thousand years of Hungarian statehood. Photo: Hanneleena Hieta 2006. until the eighteenth century, when it kindled a very different national imagination. Anonymus’s chronicle mentions that the Magyar tribes held a gathering in a place where they later built the town and monastery of Szer. In this gathering, the tribal leaders decided which tribe was to occupy which particular area of the Carpathian basin. However, by the eighteenth century, and especially by the nineteenth century, when the chronicle was translated into Hungarian, it was to serve a different purpose. The legend gained a completely different meaning in a kingdom that was awakening nationally after hundreds of years being divided into three parts and under the rule of the non-indigenous Habsburg monarchy. The area near Szer, which at that time was practically uninhabited (the town and monastery had disappeared during the Turkish occupation), gained new interest. The first modern initiative to build some kind of a memorial in the area near Szer came from the head accountant of the town of Kecskemét almost immediately after the chronicle had been translated into Hungarian, at the beginning of the 1860s. In 1883, the priest of Pusztaszer, Benedek Göndöcs, suggested that a memorial chapel could be built there. This was in connection with the nationwide preparations for the Hungarian millennium festivities that were planned for HANNELEENA HIETA 128 the year 1896. Interestingly, in the millennium year two monuments were raised in the area. The rival provincial towns of Szeged and Kecskemét both raised their own respective monuments. Szeged had the advantage in that the site of the Szer monastery was within its jurisdiction. The nineteenth-century village of Pusztaszer, which by its name was the successor to the town of Szer, was situated relatively far from it. Pusztaszer belonged within Kecskemét’s jurisdiction. The residents of Kecskemét had their own monument, a proud obelisk with the silhouettes of the seven tribal leaders and the mythic Turul bird on top, raised on a mound that was at that point renamed the Árpád mound. The monument by the people of Szeged was unveiled in June 1896, when it was still unfinished, but it still attracted many thousands of visitors both from nearby areas and from the capital. The monument is classic in form and has a statue of Árpád on top. The monument near the monastery ruins of Szer gained a lot more attention in the following years. It became the site for an annual pilgrimage festival, and therefore the obelisk on the mound near Pusztaszer became less important. (Sinkó 1996, 9–11; Zombori & Trogmayer 1980, 139; Vályi & Zombori 2000, 12; Savolainen 2005, 145–146.) In 1936, the Árpád Society, the custodian of the Árpád monument, rented property around the monument in order to create a memorial park with the name Árpád National Park. The following year an artesian well was drilled in the park and named Árpád’s Well. The year after that, a large wooden gate in the style of the Transylvanian Szekler (Székely) peasants was erected at the entrance to the park. There were plans to build a memorial chapel and a memorial museum in the park, but these plans were interrupted by the Second World War (Vályi & Zombori 2000, 72). Right at the end of the Second World War, the new government took steps to end the plight of the landless rural population by dividing the large estates of the nobility into smaller plots. The symbolical weight of Szer became obvious in that the land reform was started right there. The lands of the Pallavicini estate were the first to be divided. More than three thousand peasants came to witness the event. This historical moment was labelled in the political speeches held there as the second Hungarian division of land. The first one was naturally that of Árpád and the Hungarian tribes in 896 (Sinkó 1996, 12; Vályi & Zombori 2000, 196). The minister Imre Nagy became known among the people as the landdivider minister (Kontler 2002, 395). The old tradition of annual pilgrimages was still held in 1946 and 1948. After that, it became impossible. The dictatorship of Rákosi did not accept either the national sentiment or the private ownership of land. Hence, there was nothing worth memorializing in Szer. In 1957, as the political clock had again moved a little forward for Hungary, the gathering was allowed once again, but it was referred to as a “peasant–worker get-together”, as the idea of a pilgrimage would not have been accepted. Thousands of people showed up again and the gathering became an annual event (Vályi & Zombori 2000, 72–74). The political speeches by high-level Communist politicians formed the intellectual core of the gatherings, but plenty of eating and other entertainment may well have been the more important part of the event. In 1970, the plans for the park, which were dropped at the beginning of the Second World BUT WHERE IS GYÖRGY DÓZSA? – ARE War, moved forward. The popular sociologist, politician and head of the Patriotic People’s Front, Ferenc Erdei, suggested that the ancient history of the Szer area should be documented by archaeological excavations and that the area should become a monument for the history of the Hungarian state. He voiced an opinion that instead of nationalism it should be a place for positive national self-knowledge and pride (Erdei 1970, 173–174). Csongrád County and the Patriotic People’s Front started to develop the park. The president of the republic, Pál Lozonczi, was the chairman of the memorial committee in the years 1977–1989. This ensured state funding for the park (Vályi & Zombori 2000, 74; Szabó G. 1995, 5). Extensive archaeological excavations began as early as 1970 and lasted until 1975. An open-air ethnographical village museum was built alongside a large exhibition hall, which was to host a cyclorama painting by Árpád Feszty. The painting dated to the Hungarian millennium and depicted the Hungarian conquest of the Carpathian basin. It demanded a lot of restoration, which took years. As the park was a combined effort of the People’s Front and the county, it was natural that the scientific contents of the park were created and supervised by the local county museum. The Ópusztaszer National Historical Memorial Park was born and it formed a branch of the county museum (Savolainen 2005, 154–158). The development of the park as a branch of the county museum reached a turning point in 1995. As we know, Hungary went through a period of political transition at the beginning of the 1990s. The public sector spending in the last decade of socialism had become unsustainable and drastic cuts had to be made. This affected the museum sector as THERE OBJECTIVE HEROES IN HISTORY? well as many other public services in the country. The public money needed for preparing the Ópusztaszer National Historical Memorial Park for the Hungarian Millecentenarium (1996) became a political hot potato. The county government made a decision to cut the park off from the county museum system and develop it as an independent entity. Henceforth, the park had to earn what it spent. Legally speaking, it was made into an enterprise for public benefit (közhasznú társaság). In numbers, the park had to attract between 300,000 and 350,000 visitors annually to make ends meet. In the beginning, this was easy: the Feszty cyclorama was a major attraction. It had gained massive publicity, and opinions varied in terms of being either for or against its nineteenthcentury national sentiment, but in any case everybody wanted to see it. In 2000, when I interviewed one of the directors of the park, it had become obvious that the popularity of the cyclorama had already started to fade. The park needed sponsor money, which came in the form of direct sponsorship and new, sponsored monuments (Hieta 2010, 190– 193; Pálfy 1995, 26–28). The historical survey presented above answers my first question. Now I need address the second one concerning the person of György Dózsa. WHO WAS GYÖRGY DÓZSA AND WHY IS HE ABSENT? In April 1514, Pope Leo X sent a papal bull to Buda in order to organize a crusade against the Ottomans. Within a short time, approximately forty thousand peasant crusaders had gathered in camps near Pest. György Székely Dózsa was the officer appointed to be in charge of the campaign. The nobility was against the 129 HANNELEENA HIETA 130 The Árpád memorial. Photo: Hanneleena Hieta 2006. peasant crusade because they did not want the labour force to leave their estates. Soon the crusade turned into a revolt of the peasant class, whose social standing had worsened over the previous decades as the landlords had constantly demanded more and more day labour. The peasants demanded similar freedoms as the Szeklers (Székely) of Transylvania. The revolt did not last long. Dózsa and his army surrendered in July 1514. György Dózsa was executed in the cruellest manner. He was made to sit on a red-hot iron throne, wearing a burning hot iron crown and sceptre. His associates were forced to eat his flesh. As collective punishment against the peasants, the Hungarian Diet passed legislation which subjected peasants to ‘eternal servitude’. This meant fully fledged feudalism. The law was in fact not changed until as late as 1848 (Kontler 2002: 133–134). It goes without saying that the tragic character of György Dózsa has been an inspiration to many pieces of artistic expression from poetry to opera and from art to drama. A street named after him can be found in most cities and towns in Hungary. His portrait was also on the former Hungarian 20 Forint bank note. For Marxist historians, he was the perfect embodiment of class struggle. Naturally, his upper class origins were more or less ignored and the peasant struggle against the overlords was emphasized. To anybody who went to school prior to the political changeover, the name Dózsa must have become engraved in their memory as one of the most significant characters of mediaeval Hungarian history. BUT WHERE IS GYÖRGY DÓZSA? – ARE So, to return to the foot of the Árpád memorial, we were looking at a circle of twenty great names of Hungarian history. They were as follows: chief Géza, Saint Stephen, Sámuel Aba, Andrew I, Béla I, Saint Ladislas, Béla III, Andrew II, Béla IV, Ladislas (Cumanian) IV, Louis the Great, Sigismund of Luxemburg, János Hunyadi, King Matthias I, István Báthory, István Bocskai, Ferenc Rákóczi II, Count Lajos Batthyány, Count István Széchenyi and Lajos Kossuth. (http:// www. opusztaszer.hu/index.php/page/emlekhelyek_ alkotasok.html.) The first ten of them were from the house of Árpád. From Louis the Great to Ferenc Rákóczi II, we saw other leaders of the kingdom, in part from the time when only Transylvania stood for independent Hungary. Batthyány, Széchenyi and Kossuth were the great politicians of the emergent modern Hungary in the 1800s. In this display of the succession of political power there was no space for a short-term peasant revolt leader named György Dózsa. What exactly was going on at the monument? According to the Ópusztaszer website: Local administrative authorities from the counties in Hungary donated the 20 busts you can see here to commemorate the millennium of the establishment of the Hungarian State. The President of the Hungarian Republic inaugurated the busts on June 30th 2001. The pantheon of busts creates a spiritual arch over 10 centuries in the history of Hungary bridging the events of the Hungarian Conquest and the tragic end of the War of Independence in 1848–1849. (http://www. opusztaszer.hu/index.php/page/ emlekhelyek_alkotasok.html) When I interviewed one of the directors of the park in 2000, he told me that the number THERE OBJECTIVE HEROES IN HISTORY? of statues was limited to exactly 20 because that is the number of counties in Hungary. (There are 19 counties and Budapest.) The idea was that each county donated one statue. The statues were to be inaugurated at the 4th National Meeting of the County Governments, which was going to take place the following June. He added that since 45 per cent of the visitors to the park are “school-going youth”, it is important to let them know the main lines of Hungarian history, also in the form of statues. My following question was: Who decided which are the 20 most important figures in Hungarian history? It was the director himself, with the help of the professors of history at the University of Szeged. (TYKL/spa/148/u:9.) The purpose of the circle of historical figures is crystal clear: to celebrate the Hungarian nation, which in 2001 was exactly one thousand years old, if we count the years starting from the coronation of Hungary’s first king, St. Stephen. The institution that was celebrating, in this case, was the county government system, which, in its own way, saw itself as a successor to the Hungarian throne (as Hungary has for a long time been a democratic republic). It makes sense then that the first kings are those of the House of Árpád. It also makes sense that some of the leaders by necessity have to be Transylvanian, as at certain times in history it was the only independent part of Hungary. It also makes sense that after the reign of Ferenc Rákóczi II (1704–1711) we jump directly to the emerging modern Hungarian state and thus omit a century of Habsburg rule. The reason why György Dózsa is absent is obvious. On the one hand, when there are only 20 spots to fill and we have to tell the story of a thousand years of uninterrupted 131 HANNELEENA HIETA 132 Magyar history, there is no space for a shortterm peasant rebellion. Interestingly, the Magyar pedigree still rests on the shoulders of the nobility. On the other hand, we have to remember how sponsorship influences these types of decisions. The whole story of the statues came up in the interview at the point when we were discussing sponsorship. It is an interesting question whether the pantheon of great Hungarian historical figures would have been different if there had not been exactly 20 spots to fill and 20 local county governments to appease. But was the park visitor wrong in asking about György Dózsa? Even though “class struggle” is a Marxist term and Marxism is out of fashion, it is still a valid question. Why don’t memorial places commemorate all historical strata of society? One of the answers may be that it is so much easier to talk about struggles to establish national independence than to remember the internal conflicts of interest. bizottsága és a Feszty-körkép Alapítvány Kuratoriuma üléseirÕ l”. Szeged 3/1995, 25–28. Sinkó, Katalin: ”Árpád versus Saint István. Competing Heroes and Competing Interests in the Figurative Representation of Hungarian History”. Tamás Hofer (ed.) Hungarians between “East” and “West”. Three Essays on National Myths and Symbols. Museum of Ethnography: Budapest 1994. Sinkó Katalin: “Pusztaszer ürügyén: emlékhely, kiállítás és idegenforgalom”. Új müvészet 8/1996, 4–17, 71–75. Szabó G. László 1995. “Az ópusztaszeri Országos Emlékbizottság története”. Magyar múzeumok 2/1995, 5–6. Vályi Katalin & Zombori István: Ópusztaszer. A Szász magyar falu könyvesháza Kht: Budapest 2000. Zombori István & Trogmayer Ottó: Szer monostorától Ópusztaszerig. MagvetÕ Kiadó: Budapest 1980. OTHER SOURCES E-source BIBLIOGRAPHY http://www.opusztaszer.hu/index.php/page/emlekhelyek_alkotasok.html Erdei Ferenc: Város és vidéke. Szépirodalmi könyvkiadó: Budapest 1971. Hieta, Hanneleena: Mukautuva museo, kolmen eurooppalaisen kansanelämänmuseon muutostarina 1970-luvulta 2000-luvun alkuun. University of Turku: Turku 2010. Hofer, Tamás: “Construction of the ‘Folk Cultural Heritage’ in Hungary and Rival Versions of National Identity”. Ethnologia Europaea 21, (1991): 145–170. Kontler, László: A History of Hungary, Millennium in Central Europe. Palgrave Macmillan: Basingstoke 2002. Pálfy Katalin: “ ‘Minden Magyar jöjjön el Ópusztaszerre – életében legalább egyszer…’ Összefoglaló a Nemzeti Történeti Emlékpark Országos Emlék- Archival sources University of Turku, Department of Cultural Research Archives: An interview transcript, TYKL/spa/148/u:9 Savolainen [Hieta], Hanneleena: Museo pustalla. Tapaustutkimus kansatieteellisestä museotoiminnasta Unkarissa. Lisensiaatintutkimus. Turku: Turun yliopisto 2005. *Hanneleena Hieta, PhD Address: European Ethnology, FI-20014 University of Turku, Finland. E-mail: [email protected] OPPONENTINDLÆG NORDISK MUSEOLOGI 2011 2, S. 133-136 ● Museums as changing organizations and exponents of the museum institution Hanneleena Hieta: Mukautuva museo. Kolmen eurooppalaisen kansanelämänmuseon muutostarina 1970-luvulta 2000-luvun alkuun. Diss. with a summary in English (The Adaptable Museum – Stories of Change from Three European Folk-Life Museums 19702000). School of History, Culture and Art Studies, University of Turku 2010. Online.1 The museum institution is international and polymorphous with blurry boundaries. However, the institution defines itself and its members quite rigorously. Hieta discusses the museum institution as “an institution which is basically bound on the commitment, how the past is dealt with in the society. The institution is quite binding.” (Translation SP) However, the societal changes and economic exigencies have over and over again tested and changed the understanding of the foci of museums’ tasks, destroyed the basis of the activities of the museums, and created them new duties and potentials. Hieta studies three exemplars of museums as a part of the international museum institution and national museum organization, and how participating key persons model the development or the change of the museum. The Greek case is the museum of the Peloponnesian Folklore Foundation of Nafplion, basing on private property and focusing on the research and representation of folk costumes. The Hungarian case is the Open-air Ethnographic Collection of the Ópusztaszer Historical-Memorial Park in south eastern Hungary. ● And finally, the Finnish case is Kuralan Kylämäki Village of Living History in Turku, a part of the Turku Museum Centre, the former Provincial Museum of Turku, representing life in a peasant village near the town in the 1950’s, and experimental archaeology. These museums have been strongly affected by economic trends and the political, changing Zeitgeist, which binds members of a prominent fraction of a generation to each other with a common “key experience” forming common ideologies and goals. The activities of an individual museum can be restricted to the traditional paths because the actors feel it right or tolerable, or the museum can be opened to something new to be experimented with. Hieta discusses the relationship of economy, Zeitgeist, and actions and choices of individuals. How is it possible for individuals to actively change an organization representing an institution, and when does a change actualize? The political activity and the universalist welfare ideology of the 1970’s are quite far away from the dominating ideology of competition and economic growth in the 1990’s. Both of these gained ground only in a part of the museum field but changed our view of the museum as an institution. Hieta is especially interested in how museums emerged in the mental and ideological environment of the 1970’s have managed in the 1990’s. The ideas of the ecomuseum and the community museum from the 1970’s and 1980’s are paralleled to the rising interest in museum history. All share the central question how museums exist and operate in their societies. The whole New Museology, which has an important role in two of the museums studied by Hieta, is based on the same question. The New Museology started to produce critical in- SIRKKU PIHLMAN 134 stitution history like Eilean Hooper-Greenhill’s Museums and the Shaping of Knowledge (1992) and Tony Bennett’s The Birth of the Museum (1995). They looked for wide-ranging trajectories. The concrete everyday life and its variation in museums were not brought into the focus for a start. More deep going studies into the history and practices of many individual museum cases had to be done first. According to Hieta: “When we familiarize ourselves better with their [the museums’ of the world] backgrounds and histories everyone is unique.” (Translation SP) Hieta’s study takes the history of the museum institution to tracks, where she discusses the impact of centres on peripheries and the special character of individual museums and their leaders and workers in the intersection of museums and folk life studies. She is interested in the relationship between the centres of the museum institution and museums in the semi-periphery of the global institution. She situates the centre of the institution geographically in the big museum countries in Western Europe and North America: France, Great Britain, Germany, Canada and the USA. The museum critics of the New Museology was directed especially to problems peculiar to the centre, and the shaping of the history of the museum institution has also started concerning these centres. The countries studied, Greece, Hungary and Finland can be counted as semi-periphery of the institution, and the museums studied lie peripherally viewed from the capital cities, as well. Hieta wants to study how the asymmetry between the centre and the semi-periphery comes up: which ideas percolate from the first ones down to the latter ones and how they change, then. How do museum people in the semi-peripheries listen to the centres, when bases are different? Greece, Hungary, and Finland have all shaped their national identities between the east and the west, and as small language areas. Alone the language reasons have required a remarkable contribution of Hieta to unfold the folk life research and more general museum history in these countries. The publications are mostly in local languages, and in addition to that, the interviews and discussions went on in several languages. This makes the thesis a quite original and interesting survey in a less known realm. It is a pity that it has been published in Finnish, one of these small languages. The area of the study is the geographical periphery of the museum institution. To get a background, the ethnography and the museum institution of each country is presented. The process of democratization of museums is discussed as well as the connectedness of the ethnography and the museum as institutions. That connection has fractured and broken. Institution and expertise are studied as phenomena linked together. The linkage of museums to public economy and the economic thinking of their time are turned over. Time emerges as the most important theoretical variable in the study. Hieta highlights the concepts of kairos and kronos in the way they have been applied in the organization theory of management research. The concepts reflect how the coming events can be foreseen and managed in organizations, and they can be successfully used in studies of different phases of museums’ existence, as Hieta proves. As an institution, the museum has sought permanence and foreseeability more than any commercial actor is supposed to do. The idea of the longstanding commitment is related especially to the collections of museums. The OPPONENTINDLÆG museum institution looks for the kronos of a gradual foreseeable and manageable change both for itself and for the cultural heritage. The kairos is a disturbance in this perspective. In the phase of kairos, the possibility to make changes increases or one is forced to them. The kairos can change the organization or cultural heritage suddenly, even to an unforeseeable direction. Considered afterwards, kairos phases may enable crucial steps towards better answers to social needs and openings to new possibilities. A kairos phase can also destroy an organization or its leading idea, if the new requirements of the time are irreconcilable with what the organization, here the museum, can offer. Another central concept of Hieta is the key experience that has an effect on the Zeitgeist. The key experience can interlink people that have lived in the same (socio-political) phase, forming a social generation, to fractions. Especially important are the active smaller fractions of the social generation that have a strong experience of togetherness, solidarity, and that are linked with political traditions. Such fractions enable also a shared understanding of what is good and desirable. These fractions can, according to Hieta, be useful when the societal institutions are analysed. The stories told by Hanneleena Hieta are basically founded on what the museum personal and influential persons around the museums have told her in the interviews, and in their own publications. The stories start in the 1970’s when the international museum discourse argued for civic activism, democracy, and environmental consciousness. These years and discourses and strong personalities are behind all of the three museum cases, but the political systems were quite different. The foundation of the Ópusztaszer Historical-Me- morial Park followed domestic conventions of professional historical-ethnographical open air museums. The two other museums were very open to the current international discussions. Hieta underlines the goals, the expertises, the relationships, the values and the passions of the involved persons, and the kairosmoments for rapid decisions. Each museum examined faced in the 1990’s tangibly the economic crisis and the new Zeitgeist The number of museums increased greatly in the 1980’s. In this abundance, the financing of a single museum and its right to exist were no longer self-evident. In the 1990’s, the financiers as well in the public as the private sector, already waited museums to prove their necessity by their measurable activities and results. Their supply had to react with the demand and the language of marketing, and the new public management had to be learned in museums. The field of activity of the museums grew wider, and museum professionals adopted new roles. In this context the expertises diverged more and more from the roles of the curator/researcher/educator where they had stayed for a while. Hieta discusses interestingly the changing museum expertise in her case museums. In the Greek case a non-professional museum grew to an innovative professional actor who, in spite of researching, safeguarding and representing folk life, was not bound to the Greek academic tradition of ethnography – laografos. The idea of the museum was inspired from aboard, especially the Musée des Arts et Traditions Populaires in Paris. In the Hungarian case, professionalism lost in the 1990’s out to commerciality, the link with folk life research and its outcomes vanished, and the whole museum seemed to slide outside the museum institution. In the Finnish case the professio- 135 SIRKKU PIHLMAN 136 nal status of the museum unit did not change but the museum had to adopt the EU-project world, and its ecomuseum ideology suffered a blow when the museum was demanded to take entrance fee. We live in a time of continual evaluation and counting of results even if good measures are often missing. Hieta suggests that the value of the museums could be a part of the transformation economy where the customer pays for a change taking place in him/herself. If a museum adopts this idea, it has to ally itself with other social actors. But then it is forced, more than maybe ever, to decide what kind of transformations the museum aims to support. The ecomuseum movement motivated citizens and societies to be active and produce awareness of their heritage by themselves and with aid of the experts, for today and for the future social welfare. The experience museum of today could have the goal of understanding aspirations of the customers and offer them resources to enable them to reach those aspirations. Hanneleena Hietas doctoral thesis shows an interest in the futures research, which is shared by several ethnologists at the university of Turku. And the study of Hieta will stand up to the ravages of time, I presume. NOTE 1. The study is available in www.doria.fi/bitstream/ handle/10024/63201/Hieta13082010.pdf?...1 *Sirkku Pihlman, PhD Member of the evaluation group of the dissertation Researcher in Museology, School of History, Culture and Art Studies, University of Turku, Finland Address: Museology, FI -20014 University of Turku E-mail: [email protected] FORSKNINGSPROJEKTER OG OPPONENTINDLÆG ● NORDISK MUSEOLOGI 2011 2, S. 137-145 ● Samene – et folk uten forhistorie? En analyse av samiske museers utstillinger med vekt på hvordan samisk forhistorie presenteres i utstillingene. SILJE OPDAHL MATHISEN* Title: The Sami – a people without prehistory? Abstract: This Ph.D. project is connected to the Patterns of Cultural Valuation research project, which seeks to investigate how different ethnic groups and minorities have been presented and represented in Norwegian museums of cultural history during the last 150 years. I wish to analyze exhibitions at Sami museums in Norway, Sweden and Finland, with a special emphasis on how Sami prehistory is presented in these exhibitions. The starting point of my project is the research done on Sami archaeology within the last 25 years. I wish to investigate how, and to which extent, this research is being presented in the exhibitions. Exhibitions at Sami museums have been criticized for representing Sami culture as static and timeless, and in this way reproducing old-fashioned ethnographic stereotypes and doing a kind of “self orientalization”. Is it possible to avoid this within the confines of traditional ethnographic and historical-chronological representation? Sami museums are an arena where several potential problematic aspects with the museum institution in general are highlighted. Questions like Whose past? Whose land? Who has the right to represent and to be represented? are being asked. Historically, the Sami people have been presented as the exotic “other” in the national museums in Norway, Sweden and Finland. What happens when the Sami make their own exhibitions and represent themselves? And how have the national museums adapted to this new museum reality? To be able to study this, I have also included national museums with exhibitions of Sami culture and history in the analysis. Key words: Sami museums, exhibitions, prehistory, social archaeology. MØNSTRE AV KULTURELL VERDSETTING Forskningsprosjektet Mønstre av kulturell verdsetting, som mitt PhD-prosjekt er en del av, undersøker hvordan ulike etniske grupper og minoriteter har blitt fremstilt i kulturhistoriske museer i Norge i løpet av de siste 150 år.1 Forskning om kulturhistoriske museer i Nor- SILJE OPDAHL MATHISEN 138 ge og deres representasjon av ulike etniske grupper og minoriteter åpner for et bredt spekter av perspektiver og spørsmål. Norge har én urbefolkning: samene, fem nasjonale minoriteter og en økende befolkning med innvandrerbakgrunn. I dagens flerkulturelle samfunn møter kulturhistoriske museer mange nye utfordringer. Museene må redefinere sine samfunnsoppgaver og utvikle nye perspektiver på samlingspolitikk og utstillinger. Situasjonen ved de norske kulturhistoriske museene gjenspeiler forholdene ved kulturhistoriske museer internasjonalt. Prosjektet tar dermed norske museer som case studies i en større internasjonal sammenheng. Mønstre av kulturell verdsetting beskjeftiger seg med dialektikken mellom fortellinger om historie, kultur, identitet og tilhørighet, og hvordan disse fortellingene fremstilles visuelt i museene. Vi er opptatt av hvorvidt sentrale museumsrepresentasjoner bygger på og reproduserer eldre modeller og forestillinger om nasjonen og det norske, hvordan nye visjoner og paradigmer blir tatt inn, og hvilke visuelle og estetiske grep som er anvendt i museumsutstillinger. Videre studerer vi hvordan minoritetsgrupper fremstiller seg selv i sine egne museer, og undersøker representasjoner av samfunnets mangfold i museer. SAMENE – ET FOLK UTEN FORHISTORIE? BAKGRUNN FOR PHD-PROSJEKTET I mitt PhD-prosjekt ønsker jeg å undersøke hvordan samisk forhistorie fremstilles på samiske museer i Norge, Sverige og Finland. Jeg tar utgangspunkt i de siste ca 25 årene med forskning på samisk arkeologi, og vil undersøke i hvilken grad og hvordan denne forskningen formidles på de samiske museene. Jeg vil også undersøke hvordan samisk forhistorie fremstilles på de ulike nasjonale kulturhistoriske museene (heretter kalt majoritetsmuseene). Samiske museer er en arena hvor flere potensielt problematiske sider ved museumsinstitusjonen trer frem. Det gjelder spørsmål om hvem sin fortid som presenteres, hvem som eier området hvor denne fortiden utspiller seg, og hvem som har rett til å representere og bli representert. I majoritetsmuseene har samene tidligere blitt fremstilt som de eksotiske andre. Hva skjer når samene lager egne museer og representerer seg selv? Kan det komme noe nytt ut av dette, eller er museumsinstitusjonen en så hegemonisk struktur at det er umulig å forandre dets innhold? Og hvordan svarer majoritetsmuseene på utfordringen? Analysen omfatter samiske museer i Norge, Sverige og Finland.2 Sverige og Finland har ett samisk hovedmuseum hver, henholdsvis Àjtte fjell- og samemuseum i Jokkmokk og Siida samisk museum i Inari. I Norge er situasjonen noe annerledes. Her har Sametinget forvaltningsansvar for 11 samiske museer, fordelt på 6 museumssiidaer eller konsoliderte museer. Det store antallet samiske museer i Norge må sees i sammenheng med at Norge har den største samiske befolkningen. Samtidig kan det også sees som uttrykk for en generell tendens til en økende heterogenisering av samekulturen, hvor ulike samiske grupperinger gjør krav på sin egen fortid – og sitt eget museum. Det blir omfattende å inkludere alle de 11 samiske museene på norsk side i min analyse, men det endelige utvalget er ikke bestemt ennå. I tillegg til å analysere utstillingene ved de samiske museene vil jeg også se på utstillinger av samisk kultur og historie ved de ulike nasjonalmuseene, heretter kalt majoritetsmuseene. Det er Finlands nasjonalmuseum i Helsingfors, Nordiska museet og Historiska museet i Stockholm og Norsk Folkemuseum i SAMENE – Oslo. Norge har ikke ett sentralt historisk museum med arkeologiske utstillinger, men ansvaret er fordelt på fem regionale museer i Oslo, Stavanger, Bergen, Trondheim og Tromsø. I analysen vil jeg trolig inkludere Historisk museum i Oslo og Tromsø museum. Jeg vil hovedsakelig basere mine analyser på eksisterende utstillinger, og på intervjuer av de som har deltatt i prosessen med å lage utstillingene. For å kunne se endringer over tid vil det også være nødvendig å gjøre arkivstudier av eldre og demonterte utstillinger. Arkeologi fikk en viktig rolle i dannelsen av den norske, nasjonale identiteten. Det ble nærmest en nasjonal oppgave for arkeologifaget på 1800-tallet å lage felles myter og historier, og slik å skrive den stolte nasjonale historien (Bergstøl 2008:14). Mange av de største arkeologiske museene ble grunnlagt i en tid med sterke nasjonale strømninger (se for eksempel Shetelig 1944, Lidén 1991). De har slik fungert som en kilde til produksjon av nasjonal identitet. Den nasjonale fortellingen var koblet til en tro på at en nasjon har sitt utspring i én etnisk gruppe. I forhold til nasjonalstatens ideal om sammenfallende politiske, kulturelle og etniske grenser ble samene et forstyrrende element (Hansen og Olsen 2004:19, Bergstøl 2008:7). Samene, et folk som tradisjonelt har levd innenfor et område som strekker seg over fire nasjonalstater på Nordkalotten, ble derfor ikke en del av, eller i beste fall marginalisert i de nasjonale fortellingene på de kulturhistoriske museene. I følge Lars Ivar Hansen og Bjørnar Olsen er det først på 1980-tallet at man kan snakke om samisk historie og arkeologi som synlige akademiske felt (Hansen og Olsen 2004:13). Tidligere var forskning og fremstilling av samenes kultur og historie en del av etnografien, og samene ble på denne måten en slags statis- ET FOLK UTEN FORHISTORIE? ter i de nasjonale historiene. Nordmenn ble fremstilt som kulturfolk og bærere av norsk kultur, mens samene ble fremstilt som naturfolk og marginalisert i den nasjonale fortellingen. Det oppsto slik et seiglivet skille mellom norsk og svensk historie på den ene siden og samisk etnografi på den andre, både i vitenskapelige tekster og i museale fremstillinger (Hansen og Olsen 2004:10-13). Museene visualiserte og naturaliserte dette som et skille mellom historiske nasjoner med evne til utvikling og forandring, og urfolk og etniske minoriteter som ikke var i stand til den samme utviklingen. Fordi de sistnevnte samfunnene ble oppfattet som statiske kunne de analyseres uten den tidsdimensjonen man anså som fundamental for historiske folk. Eventuell endring ble ofte knyttet til oppløsning, kulturelt forfall og tap av identitet i møte med modernitet. Man satt da igjen med et etnografisk bilde av samisk kultur som statisk og døende (Olsen 2000, Mathisen 2004). De eldre etnografiske museumsutstillingene har blitt kritisert for å gi en stereotyp fremstilling av samene. En stereotypi er en stivnet, vanemessig og unyansert oppfatning, innstilling eller handling, som reduserer et mangfold av egenskaper til noen få faktorer som gjøres vesentlige, naturlige og iboende (Baglo 2001: 11). Fra slutten av 1970-tallet har Europas representasjon av andre kulturer vært gjenstand for kritisk debatt. Det har blitt hevdet at når vestlige stereotypier blir reprodusert fører dette til en essensialisering av forestillinger om rase, mentalitet og kultur som i siste instans legitimerer vestlig herredømme over andre kulturer (Olsen 2000:13). Museene er en viktig del av dette bildet. Museene tilegnet seg andre kulturer i bokstavelig forstand, i det de samlet, oppbevarte, forsket på og stilte ut sine versjoner av disse kulturene. De siste ca 30 139 SILJE OPDAHL MATHISEN 140 årene har sett en oppblomstring av interesse for innfødtes/urbefolkningers kulturelle, sosiale og økonomiske rettigheter. Utbyggingen av Alta-Kautokeino-vassdraget og demonstrasjonene mot dette på 1970- og begynnelsen av 1980-tallet satte for alvor søkelyset på samiske rettigheter, eller mangelen på sådanne. Dette sammenfalt med at man på 1960- og 1970tallet innenfor fag som sosialantropologi og sosiologi utviklet nye teoretiske rammeverk for forståelse av etnisitet og kulturell variasjon, og med fremvekst av post-kolonialismen, som satte fokus på minoriteters kulturelle og politiske rettigheter. Siden 1970-tallet har det kommet en rekke samisk museer på Nordkalotten. Fremveksten av egne samiske museer må sees i sammenheng med slike etno-politiske prosesser. Museene ble skapt ut i fra ønsker om blant annet å synliggjøre samisk kultur, styrke samisk kulturell identitet, og for å bevare den samiske kulturarven. Disse museene og de utstilte gjenstandene har vært aktivt med på å skape kunnskap og identitet i det samiske museumslandet. Museene har hatt en viktig rolle i skapelsen av samisk identitet siden 1970-tallet, og har det fortsatt. Museer er ikke er en passiv refleksjon av hva som skjer i samfunnet, men er aktivt med på å skape kunnskap (Webb 2006:169). ET ARKEOLOGISK PERSPEKTIV: OM SAMISK FORHISTORIE Mitt PhD.prosjekt kan vel sies å være hybrid i og med at jeg både har et arkeologisk og et museologisk perspektiv på utstillinger. Det er mange eksempler på at arkeologi både har blitt brukt og brukes til å skape og legitimere nasjonale identiteter, og til å gjøre krav på territorier. Post-prosessuell arkeologi er en teoretisk retning som oppsto på 1980-tallet. Dette er en sekkebetegnelse på et mangfold av ulike teoretiske retninger med noen felles særtrekk. Den post-prosessuelle arkeologien har blant annet gitt en rekke kritiske perspektiv på hvordan arkeologi fungerer som en praksis i samtiden, og hvordan arkeologi er involvert i konstruksjonen av kulturell identitet (Jones 2005:6). I dette PhD-prosjektet ønsker jeg å undersøke hvordan arkeologi ”brukes” i museumsutstillinger og hvilken rolle arkeologi slik spiller i (re)-konstruksjon av samisk identitet og revitalisering av samisk kultur. Den arkeologiske faghistorien vil derfor være et nødvendig bakteppe for å undersøke hvordan senere års forskning på samisk historie og arkeologi blitt tatt i bruk i utstillingene. Samisk forhistorie er fremdeles et potensielt problematisk og kontroversielt begrep. Bjørnar Olsen diskuterer både begrepet “forhistorie” og begrepet “samisk” (Olsen 2007). Begge er problematiske, hver på sin måte. Olsen maner til varsomhet i bruken av begrepet “forhistorie”. Skillet mellom forhistorie og historie er nært knyttet til en evolusjonistisk tankegang om kulturelle fremskritt. At noe er “forhistorisk” kan dessuten ha en negativ klang – det kan oppfattes som bakstreversk og primitivt. Begrepet “samisk” er en etnisk kategoriserende merkelapp, og mange har reist til dels sterke innvendinger mot bruk av slike merkelapper i arkeologien. Olsen mener at etnisitet er et høyst legitimt og studerbart fenomen også for arkeologer – forutsatt at det har vært et relevant fenomen for befolkningen i det tidsrommet som studeres. For samenes del hevder Olsen at det er relevant å snakke om samisk etnisitet tilbake til årtusenet før Kristi fødsel. Da ble grunnlaget lagt for det som senere fremstår som samisk og “norrøn” etnisitet i det nordlige Norden. Fra denne tid gir det mening å snakke om en samisk fortid eller en samisk historie, SAMENE – hevder han. Det er høyst sannsynlig at det er befolkningskontinuitet videre bakover i tid, men det gir ikke mening å hekte etniske merkelapper på tidligere perioder – så lenge etnisitet ikke kan sies å ha hatt betydning for de kulturelle, sosiale eller økonomiske valg som menneskene tok (Olsen 2007:213-214). En grunn til at samisk forhistorie ikke har fått noen fremtredende plass i de samiske museene kan søkes i den arkeologiske faghistorien (Hansen og Olsen 2004:13). Det er ikke før på 1980-tallet at man kan begynne å snakke om samisk historie og samisk arkeologi som synlige akademiske felt. Til gjengjeld har studiet av samisk forhistorie vært et meget vitalt forskningsfelt innen norsk og nordisk arkeologi de siste ca 25 årene (Olsen 2004:25). Parallelt med fremveksten av samiske museer ble altså samisk arkeologi utviklet som en vital del av norsk og nordisk arkeologi. Dette kan sees i sammenheng med utviklingen av nye teoretiske rammeverk for forståelse av etnisitet og kulturell variasjon. Fredrik Barths bok Ethnic groups and boundaries (1969) var banebrytende i så måte. Han dreide fokus fra å forske på etnisitet innenfor grupper, til å forske på prosesser som foregikk mellom grupper. Etnisitet er en form for sosial organisering av samkvemmet mellom grupper, og slik kan etnisitet sies å være bevisstheten om egen identitet vis-à-vis andre grupper. Sosialantropologen og arkeologen Knut Odner tok utgangspunkt i Barths bok, og stilte spørsmål om hvorfor samisk identitet har oppstått, og hvordan den har blitt vedlikeholdt (Odner 1983). Lars Ivar Hansen og Bjørnar Olsen hevder, med utgangspunkt i Odners modell, at samisk etnisitet kan spores i det arkeologiske materialet fra slutten av siste årtusen før Kristi fødsel (Hansen og Olsen 2004:41). I perioden fra 1700-tallet og frem til begyn- ET FOLK UTEN FORHISTORIE? nelsen av 1900-tallet har synet på samenes opphav endret seg flere ganger. Først oppfattet man samene som ’det opprinnelige andre’ – det vil si Skandinavias urinnvånere. Deretter oppfattet man samene som ’et arktisk andre’ – en kulturdualisme hvor arktisk steinalder ble tilskrevet den samiske befolkningen, med en kultur preget av skiferredskaper i motsetning til den sydskandinaviske steinalderens flintredskaper. Til slutt kom teorien om ’et østlig andre’, hvor man mente at samene måtte være innvandret fra Nord-Asia på et relativt sent tidspunkt, og at de derfor ikke hadde noen større betydning i den norske eller svenske historien (Baglo 2001:32-54). Samenes historiske betydning har slik blitt stadig mer marginalisert. Cathrine Baglo hevder at et resultat av teorien om at samene hadde innvandret østfra og dermed var av en fremmed nasjonalitet var at de ble ekskludert som historisk objekt. Samenes kultur ble sett som statisk og historieløs, og dermed henvist til en etnografisk kategori. Skiftende syn på samenes opprinnelse må sees i sammenheng med Vestens endrede politiske og vitenskapelige holdninger i synet på såkalte primitive folkeslag (Baglo 2001:55-56). Samenes område har over tid blitt innlemmet i fire ulike nasjonalstater. Selv om det er mange fellestrekk i den samiske kulturen på tvers av landegrensene har forholdet til den respektive nasjonalstaten og dens lovgivning påvirket dem i ulik grad. I PhD-prosjektet vil jeg derfor også måtte gi en kortfattet utredning av samenes nyere historie i de tre landene som omfattes av analysen. ET MUSEOLOGISK PERSPEKTIV: OM UTSTILLINGER PÅ SAMISKE MUSEER Den museologiske vinklingen går ut på å 141 SILJE OPDAHL MATHISEN 142 undersøke hvilken rolle museene har i (re)konstruksjonene av samisk identitet og revitalisering av samisk kultur. Med bakgrunn i den arkeologiske faghistorien vil jeg undersøke hvilken del av den arkeologiske forskningen museene velger å formidle og hvilke deler av forskningen de velger bort. Dette handler om hvilke historier som fortelles. Deretter vil jeg undersøke hvordan disse historiene fortelles, det vil si hvilke virkemiddel som tas i bruk i utstillingene. Samiske museer er et relativt nytt fenomen som foreløpig ikke har vært gjenstand for så mye forskning. Tidligere forskning har kritisert de samiske museene for å bruke de samme virkemidlene og dermed formidle de samme stereotypiene som i eldre etnografiske utstillinger av samekulturen. Bjørnar Olsen besøkte i 1998 de tre samiske hovedmuseene i Norge, Sverige og Finland. Hensikten var å undersøke om det blir annerledes utstillinger når et folk som tidligere har blitt representert av andre nå selv skal utforme bilder av seg selv, sin kultur og sin historie. I følge Olsen forteller disse tre museene en historie om at den egentlige samiske kulturen er noe som bare eksisterte i fortiden. Slik står disse museene i fare for å reprodusere den stereotype etnografiske fortellingen om samene. Han legger dog til at de samiske museene er klar over denne problematikken og at flere museer aktivt forsøker å bestride det etnografiske bildet av samisk kultur og historie (Olsen 2000:26-28). Janet E. Levy, professor i antropologi ved University of North Carolina, har undersøkt hvordan samisk forhistorie fremstilles i syv ulike museer i Norge, Sverige og Finland. Utstillingene ble besøkt i 1998-1999 og i 2002. I følge Levy er det store forskjeller mellom hvordan majoritetsmuseene og de samisk styrte museene fremstiller samisk forhistorie. Dis- se forskjellene kan skyldes en rekke årsaker av både ideologisk og pragmatisk art, men samlet sett fører dette til at majoritetsmuseene og de samiske museene formidler ulike budskap om samisk historie og identitet. Levy hevder at disse forskjellene reflekterer ideologier som ligger implisitt i det å bygge urbefolkningers, nasjonale og pan-nasjonale identiteter. Dessuten gjenspeiler disse forskjellene forsøk på å legitimere samiske krav til land og kulturarv (Levy 2006:135). Arkeologen Sharon Webb har skrevet en doktorgrad ved Cambridge University om hvordan arkeologisk fortid fremstilles i museer. Dette arbeidet omfattet blant annet en analyse av utstillingene ved fem samiske museer i Norge, Sverige og Finland (Webb 2006). De samiske museene vil naturlig nok ha en del fellestrekk. Webb skiller ut tre hovedtrekk: for det første fokus på reinsdyrnæring og nomadeliv, for det andre understreker utstillingene at det tradisjonelle samiske leveviset var nært knyttet til og i balanse med naturen, og for det tredje finner Webb at utstillingene mangler tidsdybde og ikke viser forandring gjennom tid. Samene fremstilles som en tidløs og statisk kultur – et tradisjonelt folk som lever i harmoni med naturen. I likhet med Bjørnar Olsen mener hun at fordi de samiske museene har utstillinger uten tidsdybde står de i fare for å reprodusere etnografiske stereotypier. Hun forklarer imidlertid dette med at det i en periode var nødvendig for å bygge opp, understreke og forsterke samisk identitet, og at museene på denne måten ikke bare reflekterte, men også forhandlet frem og skapte samisk identitet. Samisk forhistorie er et politisk følsomt tema, fordi fremstillinger av hvem som historisk sett har hatt tilhold i ett område og hvor lenge de har vært der, knyttes opp mot rettigheter til territorier og naturressurser. SAMENE – Som følge av dette er mange kuratorer forsiktige med å stille ut arkeologiske gjenstander. Dette bidrar til at samisk forhistorie blir usynlig på museene (Webb 2006: 175). Sharon Webb finner altså at utstillingene ved samiske museer reproduserer etnografiske stereotypier av samisk kultur, men hun imøtegår samtidig denne kritikken ved å si at dette har vært viktig i en periode for å bygge samisk identitet, og at museene har spilt en viktig rolle i dette arbeidet. Selv om uttrykket i utstillingene kan virke likt, ligger det forskjellige motiver bak utstillingene hos majoritetsmuseene og de samiske museene (Webb 2006:174). De tidligste utstillingene i Karasjok, Kautokeino og delvis Ájtte, ble laget i en brytningstid etter at man hadde forlatt assimilerings- og fornorskningspolitikken, og man begynte å bli klar over betydningen av en samisk identitet. I denne tiden, etter assimileringspolitikken, var mange usikre på hva det egentlig vil si å være same. Museene forsøkte å vise dette. De brukte da gjenstander som skulle understreke og forsterke samisk kultur, og skille denne klart fra majoritetskulturen. Sett i dette historiske lyset er det forståelig at fremstillingene ble relativt enkle og stereotype. Fremstillingene måtte være enkle og lett gjenkjennelige, her skulle man bygge en kollektiv samisk identitet som var lett gjenkjennelig og som man kunne være stolt over. Det var nok også et visst behov for å idealisere og “forskjønne” samekulturen, fordi så mange negative ting var sagt om den tidligere. Webb understreker museenes dynamiske rolle i denne prosessen. Museene var aktivt med på å forhandle frem og skape ’det samiske’. Webb konkluderer med at det tidløse bildet av samekulturen som fremstilles på de eldste samiske museene ikke betyr at fortiden ikke er viktig, men at det rådende politiske klimaet ikke var ET FOLK UTEN FORHISTORIE? riktig for å gjøre denne fortiden gjeldende (Webb 2006:174 - 175). Museet er ikke bare en formidler av kunnskap, men er også aktivt med på å skape kunnskap. Samiske museer er en arena der gjenstandenes og museenes aktive og skapende rolle trer tydelig frem. Levy har merket seg at alle de samiske museene hun besøkte har gitt kartet over Sápmi en fremtredende plass i utstillingene. Når de samtidig forenkler og stereotypiserer det samiske, og underkommuniserer interne forskjeller, er det nærliggende å trekke paralleller til de kulturhistoriske museenes rolle på 1800- og begynnelsen av 1900-tallet. I stedet for nasjonalstatene Norge, Sverige og Finland er det nå nasjonen Sápmi som skal bygges. Det er interessant i denne sammenhengen å merke seg at både Olsen og Mathisen peker på at de samiske museene introduserer en ny meta-fortelling. De eldre etnografiske museene formidlet en fortelling om at naturfolkene en gang hadde vært en harmonisk og homogen kultur i balanse med naturen, mens nåtiden var preget at desintegrasjon, opp-løsning av gamle idealer og kulturdød. Den nye meta-fortellingen som formidles på de samiske museene er at fortiden besto av utbytting fra Vesten/det moderne samfunnet, nåtiden består av etno-politisk motstand, og at fremtiden vil gi de innfødte en etnisk gjenfødelse (Mathisen 2004:7, Olsen 2000: 18). Siden Olsen, Levy og Webb besøkte de samiske museene har nye utstillinger og nye museer kommet til, og flere majoritetsmuseer har endret gamle utstillinger eller laget helt nye utstillinger. I analysen av utstillingene vil jeg dels se utstillingene i et diakront perspektiv, hvor jeg ser utstillingen som en helhet, i henhold til endringer i konseptuelle og designmessige endringer i museumsutstillinger generelt. Dessuten vil jeg analysere deler av ut- 143 SILJE OPDAHL MATHISEN 144 stillingene i henhold til begrepet intervisualitet. Begrepet er hentet fra Nicholas Mirzoeff (2002), og kan sies å være det visuelle motstykket til intertekstualitet. Det viser til at visuelle uttrykk bygger på og viser til foregående visuelle uttrykk, slik som tekster bygger på, referer til og spiller opp mot hverandre. Jeg tror at dette begrepet kan være et brukbart verktøy som kan vise og til dels forklare hvordan enkelte ”ikon” er gjengangere i eldre og nyere utstillinger, både på majoritetsmuseene og på de samiske museene. Et eksempel på et slikt ikon er scenen hvor en mannekeng i tradisjonell samedrakt står ved siden av et utstoppet reinsdyr, ofte plassert i et vinterlandskap (diorama). Denne ikoniske scenen var til stede allerede i den første utstillingen om samisk kultur ved Nordiska museet i Stockholm i 1874, og brukes fremdeles i museumsutstillinger i dag, både på samiske museer og i majoritetsmuseer. Uttrykket er det samme men konteksten forandres, og med det forandres også meningsinnholdet. Her kan man snakke om en essensialisering av det samiske, og for de samiske museenes del kan man snakke om en form for strategisk essensialisme, jamfør Sharon Webb`s observasjon av behovet for å understreke og forsterke det unikt samiske, og skille det ut fra majoritetskulturen, som nevnt tidligere. Janet E. Levy viser at selv om det ideologiske budskapet som formidles på majoritetsmuseene og i de samiske museene er forskjellig, så benytter de seg av noen av de samme ikonene for å formidle dette budskapet. Snøscooter, sjamantromme og lavvo er materielle utrykk som går igjen i de fleste utstillingene. På majoritetsmuseene passer lavvoen inn i fremstillingen av samisk kultur som “stivnet” en gang på 1700- 1800-tallet, en tradisjonell kultur uten fortid og uten fremtid. På de samiske museene er lavvoen med på å understre- ke samisk egenart, og å gjøre krav på landskapet og territorier knyttet til tamreindrift (Levy 2006: 142-143).3 Med et post-kolonialt perspektiv kan slike ikon leses som en slags konfrontasjonsøyeblikk, hvor ”den koloniserte andres” omforming av de vestlig skapte identitetsposisjonene destabiliserer og utfordrer de vestlig skapte diskursene fordi den andre, som har vært et objekt i de vestlige diskursene, nå agerer som subjekt (Simonsen 2003:167-182). PhD-prosjektet forventes avsluttet i 2013. NOTER 1. Prosjektet ledes av Saphinaz-Amal Naguib fra Institutt for kulturstudier og orientalske språk (IKOS) ved Universitetet i Oslo. Andre deltakere er Arne Bugge Amundsen, Olav Christensen og Line Esborg, alle fra IKOS. Mariann Mathisen fra Universitetet i Tromsø og Marzia Varutti som YGGDRASIL-forsker og gjesteforsker ved IKOS har også vært tilknyttet prosjektet. Prosjektet finansieres av Norges forskningsråd gjennom KULVER-programmet. Mønstre av kulturell versetting avsluttes i 2011 og noen av resultatene skal publiseres i et spesialnummer av tidsskriftet ARV. 2. Det er også et samisk museum i Russland som jeg har valgt å ikke inkuldere i dette prosjektet, dels på grunn av språkproblemer og dels fordi materialtilfanget allerede er stort nok. 3. Jamfør lavvoen som ble reist foran Stortinget under Alta-Kautokeino-saken. LITTERATUR Baglo, Cathrine 2001: Vitenskapelige stereotypier. Om konstruksjonen av samene som kulturhistorisk enhet SAMENE – i tida fram mot 1910. Hovedfagsoppgave i arkeologi. Universitetet i Tromsø. Barth, Fredrik (red.) 1969: Ethnic groups and boundaries: the social organization of culture difference. Universitetsforlaget, Bergen. Bergstøl, Jostein 2008: Samer i Østerdalen? En studie av etnisitet i jernalderen og middelalderen i det nordøstre Hedmark. Acta Humaniora nr. 325, 2008. Universitetet i Oslo. Hansen, Lars Ivar og Olsen, Bjørnar 2004: Samenes historie fram til 1750. Cappelen akademisk forlag, Oslo. Jones, Siân 2005 (1997): The Archaeology of Ethnicity. Constructing identities in the past and present. Routledge London and New York. Lidén, Hans Emil 1991: Fra antikvitet til kulturminne. Trekk av kulturminnevernets historie i Norge. Universitetsforlaget, Oslo. Levy, Janet E. 2006: Prehistory, Identity and Archaeological Representation in Nordic Museums. i: American Anthropologist, Vol. 108, Issue 1, pp. 135-147. Mathisen, Stein R. 2004: Representasjoner av kulturell forskjell. i: Tidsskrift for kulturforskning, Volum 3, nr. 3. Novus forlag, s. 5-25. Mirzoeff, Nicholas 2002 (1998) (ed.): The Visual Culture Reader. Routledge, New York. Odner, Knut 1983: Finner og terfinner: etniske prosesser i det nordlige FennoSkandinavia. Oslo Occasional Papers in Social Anthropology 9, Oslo. Olsen, Bjørnar 2000: Bilder fra fortida? Representasjoner av samisk kultur i samiske museer. i: Nordisk museologi 2000, nr. 2, s. 13-30. Olsen, Bjørnar 2004: Hva er samisk forhistorie?. i: Krohg, Mia Helena og Schanche, Kjersti (red.): Samisk forhistorie. Rapport fra konferanse i Lakselv 5.-6. September 2002. Varanger Samiske Museums Skrifter. Varangerbotn. Olsen, Bjørnar 2007: Samenes fortid som arkeologisk forskningsfelt – virkningshistoriske utfordringer. I: Lundström, Inga (red.): Historisk rätt? ET FOLK UTEN FORHISTORIE? Kultur, politik och juridik i norr. Riksantikvarieämbetet. Stockholm. Shetelig, Haakon 1944: Norske museers historie. Festskrift til Thor. B. Kielland på 50-års dagen 9.12.1944. J. W. Cappelen forlag, Oslo. Simonsen, Dorte Gert 2003: Tegnets tid. Fortid, historie og historisitet efter den sproglige vending. Museum Tusculanums Forlag, Københavns Universitet. Webb, Sharon 2006: Making museums, making people: the representation of the Sámi through material culture. i: Public Archaeology Vol. 5. James & James Ltd, London. p. 167-183. Silje Opdahl Mathisen, stipendiat Adresse: Institutt for kulturstudier og orientalske språk, Universitetet i Oslo Postboks 1010 Blindern 0315 OSLO Norge E-mail: [email protected] 145 FORSKNINGSPROJEKTER OG OPPONENTINDLÆG ● NORDISK MUSEOLOGI 2011 2, S. 146-154 ● An ungovernable diversity?1 LISE EMILIE FOSMO TALLERAAS* Abstract: This article is based on my Ph.D. thesis, entitled An ungovernable diversity? Norwegian museum politics on the subject of local and regional museums in the period 1900 – ca. 1970 (Umeå 2009). It gives an historical account of the development of local and regional cultural history museums in Norway as a topic in Norwegian cultural policy 1900–1970. It describes how local and regional museums became a subject in Norwegian cultural policy during the twentieth century. In 1900, such institutions amounted to about fifteen. Seventy years later, the number was more than two hundred. The museums appear in this perspective as a cultural phenomenon in their own age, a phenomenon to which the Norwegian Parliament, the Ministry of Education and the museum profession attached both interpretations and conceptions. At the centre of their interest was the need to implement measures to ensure that these museums submitted to the main museums concerning key tasks, such as the preservation of objects of cultural value. It was important for the Parliament to create a policy based on accountability and equal treatment. Key words: Museum politics, local and regional museums, regulation, professionalization. Which themes have shaped the Norwegian state’s politics toward local and regional museums? This is the main question in this article, based on an historical review. The starting point is 1900 when the first museums got their state subsidies and the ending point 1973 when the first White Paper was considered by the Norwegian Parliament. The study deals with the various themes which I consider to be most significant. This also includes the motives behind the politics and how the subject matter was described in terms of principles and practices, and then institutionalised and finally consolidated as a separate item within Norwegian cultural politics (Eckhoff and Dahl Jacobsen, 1960: p. 45). The administrative and professional milieu in Norway often divides the country’s museums into four main categories, – cultural history museums, art museums and museums of applied art, natural history museums and museums that combine cultural and natural history (Statens Museumsråd 1986: p. 9). The AN local and regional museums belong to the firstmentioned group. These museums can be defined in numerous ways. As an example, based on their collections they are described as open-air museums, fishery museums, or maritime museums. If the emphasis is on the collections’ district of origin, they are classified as a county museum, a town museum or a village collection. Based on their legal status, they are also described as “semi-public” museums owned by private foundations or societies, but supported by public funding. At the start of the twentieth century, government participation in this field can best be described as non-existent. One local museum – Arendal Public School Library and Museum – received public funding. In the state budget for 1900, two new museums – Skien Museum and Tønsberg Museum – were listed. This decision, however, created a precedent for new museums in the years to come. The amounts were small and in relation to the subsidies given to the country’s main museums, the annual subsidies amounted to less than 5% of state museum funding. On the other hand, the small subsidies given were not an obstacle to growth in the number of institutions. In 1900, there were about fifteen local museums in Norway, but new museums were established every year. By 1970, over two hundred institutions were listed in the national statistics.2 At this time, local and regional museums dominated the Norwegian museum landscape and gradually also became a dominating theme within national museum policy. SOURCES AND PERSPECTIVE The study is founded on a wide spectrum of source material. Policy documents, UNGOVERNABLE DIVERSITY? organizational records and department records are among the most important.3 The abundance of sources can be understood in many ways. They share one common characteristic – the large amount of information, knowledge, assumptions, contradictions and interpretations. Together, they provide an insight into the Norwegian government’s museum policy – or more accurately – insight into what was written and said about these museums in political terms during the period covered by this thesis. The material also features expressions of opinion and they serve as media for spreading information and knowledge and can be used as a point of reference. It is important, however, to emphasise that the material is of different types. While the policy documents in the first instance carry the intentions and pretend to formulate a political foundation, the anniversary writings and monographs are of a different nature. Policy documents in particular have a strong normative character. The study is written in the field of museology and the approach has been to see how local and regional museums became a subject requiring development of public politics. These museums were established in times of transition when Norwegian society was moving from an agrarian society to an industrial society, followed by the rise of the welfare society. This moves the perspective away from the museum itself as a subject of research to the perspective where the museum constitutes part of a larger system. In my opinion, this perspective provides a link to the political context into which the museums were placed. Museums appear in this context as objects for policy development. The term political institution suggests that we are dealing with a type of institution that by virtue of its 147 LISE EMILIE FOSMO TALLERAAS 148 relationship to the political system is covered by certain rules and norms (March and Olsen 1989; 1993). In this context, it is impossible to adequately understand museums as social institutions without an understanding of the historical process in which they were produced (Ågren 1993: pp. 61–65 and Berger and Luckmann 1996 p. 54). The study can furthermore be described as historically oriented museology (Mensch 1992), where I study the historical development of local and regional museums in Norway in relation to development of government policy. POLITICS AS REALITY CONSTRUCTION I would like to propose that Norwegian government policy has developed in clear phases. The phases I have identified are fairly crude, but can be divided into three epochs in order to identify what can be recognised as “the structure”. The first epoch can be entitled Concerns for a group of museums. This covers the period from the turn of the century to the beginning of the 1920s. The subsequent epoch, which covers the period from about 1920 to 1945, can be defined as A formative acceptance. The last epoch, from after the Second World up to 1970, can then be considered a period with Consolidation of the politics. In my opinion, political development can be analyzed as a process in which different images of realities related to the same case are presented and different interests conflict with each other (Gerholm 1985). It can also be analysed as a meeting between different interpretations of facts, where certain propositions and proposals appear more rational and legitimate than others. Development of politics frequently appears as a choice between various alternatives based on available contemporary material and ideological suppositions. Local and regional museums appear in this perspective as a phenomenon to which the Norwegian Parliament, the Ministry responsible for museums and the museum profession attached both interpretations and conceptions. With theoretical inspiration from the American anthropologist Clifford Geertz and his concepts of world view and ethos, it can be argued that truths, values and norms have been leading in policy development (Geertz 1975: pp. 126–127). In this context, some ideas and suggestions for action seem more prominent and appropriate (initialized) in the management of the field than others. A selection process takes place in which some aspects of the “real” reality are lifted, while others are omitted. The description presented could then be considered as a reasonable, appropriate and effective way to deal with reality. The choice of the challenges are then inserted into an already existing perception of the field’s content, and the field’s “problem” description of the challenges is supplemented with a description of the goals that one wishes to achieve. I will propose that the key principle was emphasis on guidelines and frameworks, and therefore the norm basis can be summarized in terms of justice, predictability and equal treatment. The guiding principle was that decisions were made on the basis of laws and regulations and in accordance with the government ministries’ traditions of how things should be resolved. CONCERN FOR A GROUP OF MUSEUMS In the Norwegian Parliament’s debates about museums and cultural matters in the nineteenth century, there were few themes which had relevance for the local and regional AN museums. Towards the end of the century, however, interest in these museums increased and the debates began to include frequent expressions of concern about the increase in numbers of new local museums. Another matter for discussion was the degree to which responsibility for this group of museums should be taken by the government. In the parliamentary debates on the national budget toward the end of the century, one can also see – in embryonic form – many of the debates on structure and division of responsibility that characterized the debates on local and regional museums in the first part of the twentieth century. Local and regional museums were politically legitimized through their public educational function. The more professional museum work, in the Parliament's opinion, was a responsibility for the larger central museums. It was therefore important to introduce a clear demarcation of the different functions involved in collaboration between the museums, and to emphasise that local initiatives were not allowed to preclude the larger museums’ work in building systematic collections of historical specimens. Parliament was also concerned about possible competition between museums in terms of price, which could result in increased costs for the state because state subsidies were mainly used for collection acquisition. The need for a regulatory framework relating to the grant scheme and the necessity of having all museum functions available within Norway were thus voiced at an early stage. On the basis of parliamentary debates, it can therefore be proposed that a notion of locale and regional museums as a kind of “unruly beast” that had to be tamed, disciplined and regulated began to emerge. Ideologically, it can be alluring to trace the UNGOVERNABLE DIVERSITY? threads of these opinions back to the nineteenth-century debate on nation-building. This is interesting, because arguments from this debate have been cited time after time in conjunction with museum subsidies. In this context, national interests were not synonymous with peculiarities in remote villages or certain parts of the country. Instead, it was an issue of the sum of the most powerful expressions of the whole Norwegian people in terms of thought and intellectual life. Entering the twentieth century, all the country’s museums acquired a shared anchorage point in a conservative humanist-idealist current of thought, in which preservation and knowledge about the national cultural heritage were incorporated into nation-building discourses. This took place either as a collection of individual items in a communal whole, which was thought to be the role of the larger museums, or as building bricks in striving for local identity, which was considered the function of the local and regional museums. This meant the past was established as an uncontroversial, unifying activity for everyone who was part of the relatively new Norwegian nation. However, if we delve deeper into the debates we can see the appearance of party-political nuances. The foremost proponents of local and regional museums came from the Venstre, Kristelig Folkeparti and Bondepartiet/ Senterpartiet parties. These were political parties emerging from the same populist movements as these museums. On the other hand, the Norwegian Parliament’s overall attitude, throughout the period, largely reflects the consensus around the need to regulate the museum field. In this way, the diversity of institutions seems to have been a dominant perspective. And it was close to being defined more as a problem than a stimulating 149 LISE EMILIE FOSMO TALLERAAS 150 phenomenon. The answer to the museum field’s diversity lay in regulation and management principles. The development of politics during these years can be considered as a process in which the sum of the individual enterprises initiated by Parliament can be said to have taken the form of politics over a period of time. In the main, parliament requested that the Ministry come back with proposals for the fundamental principles. On the other hand, it is possible to see proposals put forward by the Ministry of Education for the formation of clearly defined guiding principles for practice by the authorities. Central in this development of politics was the regulation of government subsidies, both as regards the ratio between governmental and local financing and the regulation dealing with the museums’ administration of their collections and the legal basis for this. The appointment of government representatives to the boards of museums receiving government subsidies can be seen as another aspect of the politics. The political framework for this development of politics can therefore be seen as a consequence of the need to conform to norms related to accountability and equal treatment, where the main principle was that resolutions had to be passed on the basis of laws and regulations, and in accordance with traditions within the particular Ministry where the matters were to be resolved. A FORMATIVE RECOGNITION Whilst the years up until 1920 were characterised by formulation of guidelines and principles, the period between the two world wars was notable for the Ministry of Education’s work in implementation of these rules, systemising them and – in other words – institutionalising them. Another feature of this period is the Ministry’s desire to establish a professional apparatus to which it could refer when performing its administrative tasks. Norske Museers Landsforbund (the National Museum Society), was therefore established in 1918. This society was primarily intended to be an organisation concerned with the museums’ own interests, but at the same time it had ambitions to become recognised as the Ministry’s professional apparatus. Since the Ministry of Education’s own attempt to establish a professional organ, Kulturminnerådet (1918), had been unsuccessful, there arose an opening for the museum society to manoeuvre closer to the Ministry, in a partnership characterized by pragmatic corporatism (Vestheim 1997: p. 229). From 1927 onwards, cooperation between the Ministry and the National Museum Society became more formally defined, in that the society provided the Ministry with recommendations about which museums ought to receive extraordinary subsidies from the national lottery profits. The difficult economic period later in the 1920s precluded both further increases in the number of new recipients of subsidies and increases in subsidies to local and regional museums. It was now more important to maintain the subsidies as they were, or ensure that any reduction would be felt as little as possible. This situation also caused political debate to take a new direction. From being a threatening group of museums they now appeared more to be a category of threatened museums. Arguments pointing out that central, regional and local museums were complementary were still valid. By integrating them into a political public education project, it was argued that they had a role as institutions. The task imposed on them by AN Parliament was to become an arena for opening history classes and a partner that could cooperate with the work of the schools, public academies and general public educational bodies. However, the political framework for government administration of museum-related matters still remained in the ideals of the regulatory body. The principles that ensured predictability, fairness and an administrative practice aimed at achieving this were still the fundamental norm. Cooperation with the National Museum Society ensured that a competent apparatus was available to the Ministry. This gradually led to the development of a new administrative regime, and more specifically a move toward something that can be described as a professional administration. Toward the end of the 1930s, the country’s economic situation improved. This allowed government subsidies to local and regional museums to be slowly but steadily increased. Also toward the end of the 1930s, a new political approach gradually emerged, culminating in the incorporation of the entire cultural-political field in a new national programme of social welfare politics. An incentive to this was Kirkedepartementets folkeopplysningsnemnd, which was established in 1933 and which presented its programme in 1936. Furthermore, the country’s museums gradually found themselves part of a new political context, with emphasis on the ties between preservation and welfare. This helped strengthen their legitimacy as a government responsibility and as a cultural institution essential to society. Although the years of the German occupation of Norway had also been a challenge, both politically and practically, there are indications that not everything was negative and there was a growth in governmental UNGOVERNABLE DIVERSITY? subsidies during the occupation period of 1940–1945. Allocation of governmental subsidies to new museums signalled new opportunities for subsidies. The board of Norske Museers Landsforbund (the National Museum Society) maintained its professional activities during the occupation both as the museums’ own professional advisor and as the Ministry’s source of professional competence. One item that had to be resolved was the question of subsidies from the national lottery. The work of formalising a professional body by establishing a nationwide, governmentfinanced position for a travelling curator, which had been on the museum society’s programme since its foundation, also became acceptable during the time of the Nazi regime. However, the museum society decided not to proceed further with this matter until peacetime in 1945. CONSOLIDATION OF THE POLITICS For the Norwegian museums, the post-war period was a period of crisis. Although many of the museums had attempted to keep their wheels in motion during the war, the tasks confronting them after the peace declaration were many, both as regards getting museum activity back to normal and reopening museums to the public. In any case, the difficult state of the Norwegian economy was a worry not only for the museums themselves but also as expressed by Norske Museers Landsforbund (the National Museum Society). The crisis was one of resources, recruitment and of the system as a whole. To illustrate this, only a few of the Norwegian museums had staff who were permanent employees, and the majority of these held positions as caretakers and 151 LISE EMILIE FOSMO TALLERAAS 152 craftsmen. Qualified scientific personnel were lacking and the local museums were mostly without any permanent staff, so that their activities were dependent on the voluntary efforts of local supporters. Debates in the Norwegian Parliament throughout the first post-war years clearly reflected the difficult times facing the museums. Things only started to change in a positive way toward the end of the 1960s. The new tendencies turned out to reflect an increasing awareness of the educational opportunities for future museum personnel, different solutions for establishing good professional guidance for the unmanned museums and – parallel within the professional museum milieu – an emerging debate on the museums’ role in society. Common for all these initiatives is that they demonstrate what one could characterize as an increasing degree of professionalism. This implied that the entire group of local and regional museums, down to the smallest country or village courtyard, was in principle subject to the same professional interest as the other museums. This resulted in increased government awareness of the need to professionalize the work involved, and increased attention to the setting up of new curator posts at the regional museums. These were posts which the museums had been seeking ever since 1918. The introduction of a position as Statens Museumsdirektør (National Museums Director) was also part of this process of professionalization. The function of this position, as mentioned earlier, was twofold. On the one hand, it was to serve in a professional advisory role for the country’s museums and on the other hand it was to operate as a source of professional competence for the Ministry of Education. The fact that the position was created in such close dialogue with Norske Museers Landsforbund (the National Museum Society) contributed to strengthening the corporate links between this society and the Ministry of Education. However, the abolition of this position in 1961, on the grounds that the Ministry now wanted to include this function in its own administration, contributed to a weakening of the close relationship. Consolidation of ethnology as a university subject, and almost as a professional qualification for candidates desiring to work in local or regional museums, also contributed to the creation of a new generation of professionally qualified museum personnel. Then in 1970 came the proposal from the Museum Committee of 1967. This document had been produced by a working committee appointed by the Ministry of Education and was to form the background for a white paper (St.melding.nr. 93, 1972–1973 Om museumssaken) about the local and regional museums’ operating circumstances and their activities. This white paper was published by the Ministry in 1972. The document was the first of its kind and was intended to be recognised as a comprehensive plan. The most tangible result of this white paper was the arrangement for subsidies to semi-public museums. This was introduced in 1975, and represented a significant strengthening of the museums’ financial situation by means of a joint effort from government at national, county and local levels. Another effect of the white paper was to strengthen the museums’ pedagogical activities, and it became necessary to appoint teachers to deal with this part of the museums’ work. The subsidy arrangements for semi-public museums also helped strengthen staffing of museums, both regional and local. At the same time, it contributed to an acceleration in the setting up of new local AN museums in Norway. However, the white paper was to a much lesser degree directed toward the emerging debate which had arisen at the start of the 1970s about critical evaluation of the museums’ role in society. This new attitude to the concept of the museums arose both from a desire to investigate the position of the museum in nation-building discourses, and a criticism of the museums’ ethnocentric approach in their presentation of Norwegian history and culture. This in turn led to the Ministry being criticised by the museum professionals and Norges Museumsforbund for continuing an earlier political line of thought, with emphasis on structure and administrative principles, instead of taking on the role as active developer of museum-related politics.4 This criticism was to some extent highlighted in the Norwegian parliament, but had little influence in the measures proposed in the white paper, namely economics, organization and structure. EPILOGUE The funding introduced in 1975 produced unexpected results, however. In the years 1975–2000, the number of museums in Norway increased to nearly one thousand. It can therefore be proposed that the government’s own policies in these years contributed to museum growth to a degree that the country had not previously witnessed. Over the last ten years, new comprehensive reforms have been conducted in the museum field, with the stated aim of providing stronger regional museums. Once again, the challenge has been the many small museums. Or what Magne Velure described in the museum report entitled Museum. Diversity-memory-meeting place (NOU 1996-7: p. 11) as the “decen- UNGOVERNABLE DIVERSITY? tralized diversity”. After nearly a century, this diversity is still seen as more negative than enriching. This has been clearly reflected in the instruments chosen: radical merger initiatives, the setting up of national professional networks and measures aimed at professionalizing the business at all levels – from collection to collection preservation, knowledge development and dissemination. However, it remains to be seen whether or not the reform succeeds in achieving the required streamlining this time. NOTES 1. Fosmo Talleraas, Lise Emilie: Et uregjerlig mangfold. Lokale og regionale museer som saksfelt i norsk kulturpolitikk 1900 – ca. 1970, Umeå University, Papers in museology 7, Umeå 2009, ISBN 97891-7264-737-4, ISSN 1103-0100 2. Kirke- og undervisningsdepartement, Innstilling om de halvoffentlige museers virksomhet og drift, fra Museumskomiteen 1967, Bergen 1970, Vedlegg 1: 34-53. 3. Listing can be found in my Ph.D. thesis. This thesis is available at http://umu.divaportal.org/smash/record.jsf?pid=diva2:202382, pages 256–379. (obtained 7.4.2011). 4. Pedersen, Ragnar: ”Fra et seminar om Innstillingen fra Museumskomiteen av 1967”, Museumsnytt No. 1, 1971: 14. LITERATURE Eckhoff, Torstein and Dahl Jacobsen, Knut: Rationality and Responsibility in Administrative and Judicial Decision-making. Munksgaard: København, 1960. P. Berger and T. Luckmann: The social construction of reality, a treatise on the society of knowledge. Doubleday: New York, 1966. 153 LISE EMILIE FOSMO TALLERAAS 154 Geerz, Clifford: The Interpretation of cultures: selected essays. Hutchinson: London, 1975. Gerholm, Lena, ”Kulturprojekt och projektkultur: En fallstudie av en kulturpolitisk försöksverksamhet.” (Malmö 1985) Available at: http://www.lub.lu.se/luft/frilitt/kult/lena.pdf (obtained 12.01.2009). Kirke- og undervisningsdepartementet: Innstilling om de halvoffentlige museers virksomhet og drift fra Museumskomitéen 1967. Bergen 1970. Kirke- og undervisningsdepartementet: St.meld. nr. 93 (1971–1972) Om museumssaken. Oslo 1972. Mensch, Peter van: “Towards a methodology of museology.” Dissertation University of Zagreb (1992). Available at: http//wwwxs4all.nl/rwa/contents (obtained 14.10.2008). Norges Offentlige Utredninger (NOU) 1996:7, Museum. Minne, mangfald møtestad. Statens forvaltningsteneste, Seksjon statens trykking: Oslo 1996. Statens Museumsråd: Museumsvesenet i Norge: Organisasjon og utvikling. Statens Museumsråd: Oslo 1986. Vestheim, Geir: Fornuft: kultur og velferd. Ein historisk-sosiologisk studie av norsk folkebibliotekpolitikk. Samlaget: Oslo 1997. Ågren, Per-Uno: ”Museologi och kulturarv”. Nordisk Museologi. No. 1, 1993: pp. 61–65. *Lise Emilie Fosmo Talleraas, fil.dr./ ph.d. museology (Umeå University 2009) Adresse: Senior Curator/ research coordinator Vestfoldmuseene IKS Dueveien 18, 3142 Vestskogen, Norway E-mail: [email protected] (eller [email protected]) OPPONENTINDLÆG NORDISK MUSEOLOGI 2011 2, S. 155-156 ● Susanna Pettersson: Suomen Taideyhdistyksestä Ateneumiin – Fredrik Cygnaeus, Carl Gustaf Estlander ja taidekokoelman roolit Diss. with a summary in English (From Finnish Art Society to Ateneum – Fredrik Cygnaeus, Carl Gustaf Estlander and the roles of the Art Collection). Historiallisia Tutkimuksia 240. Suomalaisen Kirjallisuuden Seura/Dimensio 6. Valtion taidemuseon tieteellinen sarja. 2008. In her dissertation, Susanna Pettersson discusses the Finnish Art Society and the development of its collection during the 19th century. This collection served as a starting point for the present Finnish National Gallery. Pettersson’s dissertation provides careful basic research on the first decades of the Finnish Art Society and the initial stages of the principal Finnish art collection. Pettersson connects her subject with distinction to its wider European connections. The dissertation is a result of extensive, longterm research concentrating on questions concerning the collection of arts, the Finnish Art Society, and certain important persons connected with it. Petterson published her first articles on this subject in the 1990’s. The Finnish Art Society was founded in 1846. There were no public art collections or art exhibitions in the Grand Duchy of Finland at the time. The Society’s role in the field of fine arts, in the prevailing situation, was a crucial one. The Society began by bringing together the people who were interested in fine arts, organising art education and the first public art exhibitions in Finland, and finally, by beginning a collection of its own. The Society’s mission was considered important and thus, it succeeded in engaging highly esteemed people in its leading positions. ● Pettersson describes how the collection grew step by step. Over time, different meanings and goals were attached to it. Interesting points of view are the changing tasks and the unfulfilled possibilities of the collection. There was no selfevident and simple way of progress. There were several options as to how the collection should be developed. The art collection of the Finnish Art Society was, first of all, a model collection serving the needs of art students, but at the same time, it was the starting point of a national collection. Pettersson’s dissertation provides a richer, more detailed picture of the subject than we have had earlier. At the same time, Pettersson completes the previous research which has tended to give a more simplified and teleological view of the matter. Susanna Pettersson’s work concentrates on the history of the institution and the people relating to it. The most important roles are given to the two Chairmen of the Society, Fredrik Cygnaeus and Carl Gustaf Estlander. Their different personalities make the comparison a very fruitful one. Cygnaeus saw himself as an artist and a poet, he was handsome in appearance and he liked to maintain an unpractical but artistic freedom. He was a remarkable orator and one of the leading figures of the Finnish national movement. In addition to the Art Society, Cygnaeus was an important figure in Finnish literature and at the university. He also collected Finnish works of art. Contrary to Cygnaeus, Estlander was surprisingly systematic and practical, good at making plans and notorious for completing them relentlessly. Pettersson nevertheless finds the connections between these two men, in their aims and ways of thinking. In the dissertation, Cygnaeus seems somewhat eclipsed by Estlander. A possible explanation LEENA VALKEAPÄÄ 156 for this is perhaps the situation of sources. The very systematic Estlander left plenty of interesting material behind him. The much more careless Cygnaeus wrote no diaries and made no notes. Thus, Pettersson is able to give quite a vague picture of Cygnaeus’s grand tour which he made in the years 1843-1847, whereas Estlander’s extensive journeys are more carefully examined. Estlander’s systematic journeys to different European collections and organisations of art education as well as their connection to his publication work and the projects of the Art Society form a very interesting part of the dissertation. Pettersson gives a good picture of how Estlander built up and used his international expertise by gathering information on innovations and the best possible practises. Pettersson provides an interesting view of the process of the construction of the Society’s collection and its relationship to the developing art education. The path was not straight. Even the amount of copies that were painted for the collection is surprising. Another interesting subject is the exhibition of the collection. The gradually changing principles of the acquisition of works of art, the selection of the exhibited items, and the hierarchy of the rooms of the museum are an intriguing puzzle. Pettersson demonstrates how the exhibition of the collection implies meanings and the use of power which were not always stated explicitly. On the textual level, Susanna Pettersson’s dissertation is praiseworthily lucid and logical. The appendices are useful and well edited. As a book, the dissertation is carefully finished. The coloured illustrations raise the informative value of the book. The text and pictures could perhaps be a little more closely connected, e.g. with the help of longer legends. Pettersson uses Pierre Bourdieu’s concepts of field and player, George Dickie’s institutional art theory, and Arthur C. Danto’s ideas of the art world as her theoretical framework. Pettersson adopts a healthy, reasonable attitude to applying the theories. Her practical approach provides a solid basis for the kind of basic research that her work constitutes. From my point of view the problem of the dissertation lies in its cautiousness. Pettersson firmly restricts herself to basic research and does not venture very deep into the ideological problems of her subject. Pettersson is conservative in her hypothesis and arguments. Another problem is the strict definition of the object of the study. During the last four decades of the 19th century, one of the most prominent questions in Finland was the problematic of language, the use of Swedish or Finnish. The question of language went through almost every aspect of life, it went together with party politics and had an influence even in the art world. The question of language divided the upper classes in two, into the Swedish-minded Swecomans and the Finnish-minded Fennomans. Pettersson completely ignores this large and complicated problematic in her dissertation. Nevertheless, Pettersson’s dissertation achieves its purpose. I would predict that her dissertation will be used as a basic work for a long time by those in need of solid information on the history of the Finnish Art Society and the national art collection of Finland. Ph.D. Leena Valkeapää Opponent of the dissertation, Independent scholar E-mail: [email protected] OPPONENTINDLÆG NORDISK MUSEOLOGI 2011 2, S. 157-161 ● Verifying personal relationship to the past Elina Salminen: Monta kuvaa menneisyydestä. Etnologinen tutkimus museokokoelmien yksityisyydestä ja julkisuudesta. Diss. with a summary in English (Images of the Past. An ethnological study of the privacy and publicity of museum collections). Department of Art and Culture Studies, University of Jyväskylä 2011. Online.1 When I read Elina Salminen’s doctoral thesis I found myself many times thinking, why she finds the relationship of the museums and the private collections called museums so very problematic. In cases examined by her, several museum professionals considered these private collections to be of a minor significance from the standpoint of the institutional museums. On the other hand, interviewed private collectors whose collections have been accepted in a professional museum collection did not deal the professional principles of e.g. the permanence of collections. This seems not to be a severe confrontation anyway. More irritatingly, in the last hundred years museum people in Finland have recurrently trivialized collections of museums kept by local societies as scrap heaps. They have patronized “laymen’s” museums. Professionals in museums have at times not realized what a small part their work is of all the caring and interpretative activities dealing with the things inherited from the past. The discrepancy is topical as well. In Museokello published by the Pirkanmaa Provincial Museum 2011, Kimmo Levä debates useless museums. One has to attempt not to blend the roles and tasks of professional and amateur museums, he writes. The number ● of the latter is twice of that of the former.2 Local societies take care of the main number of amateur museums in Finland on a voluntary basis. “Amateur” refers to the missing academic education and museum practice required to be a museum professional. Often these amateurs have been retired teachers or other public servants and local people who are interested to save memories of the world they know well. Levä provocatively claims that the amateur museum matters only to those who have it as a hobby and thus do the voluntary work that has to be done. If they lack, the museum is not needed and can go. Pirkanmaa Provincial Museum, in the same volume, presents another picture.3 The museum invests even in the nonprofessional museums in its area of operation, like other provincial museums do. They don’t underline the differences between professional and non-professional museums but stress cooperation. The voluntarily kept local heritage museums are important actors in the field of local culture and regional museum work. It is not at all socially indifferent whether they bloom or not. In the era of consolidation of municipalities the situation is worst for unprofessional local heritage museums owned by municipalities and without a voluntary local society taking care of them. Their collections are maybe preserved but many museums will be closed, indeed, when several municipalities are conjoined. The idea of the permanence of museums is rapidly changing in Finland. Salminen has started her research in the middle of the 1990’s. At that time discussion of the massive and unplanned growth of museum collections and their often doubtful quality were highlighted. Collection politics, classification by quality and acceptation of deaccession were demanded. Keeping of collections was expensive because of the ever higher SIRKKU PIHLMAN 158 rents of the premises and the better quality demanded of the store rooms. It was not enough to criticize the collections of professional museums. The collections of the local heritage museums were doomed as uniform and thus most of the material useless. But useless for whom? In this atmosphere Elina Salminen found her duty: to highlight in the academic discussion the everyday (underestimated) ways to save and represent the past. Some starting points for the work can be traced back to Ari Pöyhtäri’s licentiate thesis: Keräilystä kokoelmaan (in English From Collecting to Collection) which brings out private museums as interesting “nightmares” of “museum people”. From the same source Salminen got her interest in Walter Bemnjamin’s “positive countertype of the collector”. This utopistic creature releases artifacts from the sphere of consumption, and their benefit are replaced by enchantment. A historical fragment opens itself for new ways of reading and can, thus, open depressed pasts which otherwise could remain hidden. Pöyhtäri supposes that this creature can possibly be found in private museums. Salminen tries to test this but does not find the type in there. The study is about museum collections and their keepers. Salminen does not ask what a museum collection is. She asks: Do you have a museum collection? Accordingly, all collections called museum by the owner are museums. Why the collection is called museum by the private owner was not asked, either. There are lots and lots of collections not called museums in Finland. We can maybe after reading the thesis conclude that collections connected to traditional rural means of livelihood and kept in a building connected to these, are most often called museums. They have often their own museum building, a granary, where the collection can be ordered and presented. The main study material is made up of interviews and answers to inquiries plus presentations and programs in museums’ home pages. The inquiry “Do you have a museum?” published in an regional newspaper 1996 and the answers to the question was the starting point. Salminen inquired for private museums and collections for her doctoral thesis in ethnography. She received what she asked for: Many collections called museums and telling about rural folk life and some special collections like a radio museum and a war museum. There were no collections of natural specimens and few collections connected to art. Salminen notes that her research process and research materials closely rely on each other. In this case the research material seems to be collected by calling and the cases are those who answered. Some of those who answered were visited and interviewed and their collection was acquainted with. In a later phase when new research problems had raised the museum owners were not approached again with new questions. Many informants had already passed away. Thus, the material of museum collections owned by private people was gathered by Salminen mostly in the 1990s. Research problems took form only gradually. In the next decade, she took cases of professional museums as a point of comparison. That time, professional museums were already in a new phase defining their collection policies, digitalizing their collections, representing them in internet – and writing museum histories. Salminen’s private and public museums and the research materials of them seem to be far from each other. As connecting links, four cases are included where either a private thematically OPPONENTINDLÆG narrow collection has become a part of a professional museum (2 cases) and where an individual private collection has become the basis of a new museum, professional or approaching professionalism (2 cases). Additionally, one private museum founded in connection of a tourism resort was included. Privacy and publicity lie in the core of Salminen´s study even if Salminen does not proceed very long with the analysis of the concepts. Instead, in compliance with her rescue duty, she goes into a private collector’s relationship to the past. Their collections are, without doubt, private but in the same time they can be open to visitors and easy to approach. As Salminen observes, they are not very individual, even if the owners feel they are. Similar objects and groupings can also be found in many public museums. Salminen treats her private informants and their collections anonymously and the collections are in general not connected to any social locality or the everyday life of the collectors. Thus, the relationship to the past can only be viewed through the collection without a wider social context. Collections are anonymous, somewhere in Finland. There is no claim that they would represent private collections called museums in Finland generally. Still we can understand that this kind of collections is a common phenomenon. Salminen describes her method of study so that she tries to find themes in the collected study material, discuss these and classify them in a theoretical frame. Collections called museums by the individual owner Salminen calls private museums. She calls professional museumspublic museums and collectively the museum institution. The local heritage museums taken care by local societies make, according to Salminen, up a large “gray area” between these extremes. They are closer to the museum institution than to the private museums, because they have a formal status which enables them to receive subvention from state. Salminen divides all museums to general museums and special museums on the basis of the width of the theme of the museum. According to Salminen, in the concept of museum culminate longing to the past and need to classify and control over the life through the collection. The private collector builds his/her own identity, the public museum the past and identity of the community. She tries to outline parallel pictures of her private and public museum collections. She discusses the public museums on the basis of publications, papers on collection policies and interviews of museum personal (director and curator) and tries to find common rules of creating images of the past. She finds the principles of publicity, social relevance and orderliness in collecting. A provincial museum can seek a generality, typicality, significance and regionality, and a single object has its relevance as part of the collection. According to Salminen, cultural, not individual narratives of the past are presented. Only with the customer an individual point of view comes up. Salminen does not discuss the role of individual actors in professional museums, differences between e.g. small and large museums with different kinds of responsibilities, or messiness, challenges and negotiations of everyday work. In a private museum Salminen can distinguish two ways of representation: In special museums the phenomenon is structured as a trajectory on a timeline, stressing the older part of it. In a general museum the story is typically told in the outbuilding of a farmhouse 159 SIRKKU PIHLMAN 160 or in a former farm house and it is about the past of one’s own kin or of the farm in question, as a part of the farm. The collection has been saved for the generations to come. The story is nostalgic and about a past which is one’s own. The owner is connected with the past by the collection in the midst of the present. Salminen’s impression is that the museum institution collects and documents systematically and defines the denotations of the objects by thesauri and Outline of Cultural Materials. The owners of private museums do not care whereon his/her classification rests. The objects merely “are” in the memory of the owner, the classification becomes apparent in how the objects have been grouped and arranged in the museum. Regarding the accessibility, the public museums engage a “showcase distance” and customers experience is visual. Most objects are in store rooms. In a private museum the customer is mostly the owner him/herself, living with the collection, handling the objects and creating sensory interpretations of the past. The private museums as Salminen uses the concept have no responsibilities towards some “public” or “society”. The owners are free to decide what to do with the collection and who may see it. Other museums, even the nonprofessional ones, have many kinds of responsibilities towards customers, owners and the wider society. Salminen sees cultural heritage connected with the public sphere and cultural policies. But what is the heritage in the private sphere, belonging to the everyday domestic life, such as the feeling of belonging to a place? A private collection seems often to strengthen such an experience of belonging. Salminen refers to Regina Bendix and her concepts (cultural) heritage and (cultural) heredity, but not to her third concept hybridity which is linked with (cultural) heritage. Bendix writes: ”Heritage demands specialists to restore and preserve it materially [–] Heritage requires facilities for its display, and guards for its protection.” Heritage is thus connected with expert institutions like the professional museums and fits with Salminen’s thoughts. On the other hand, Salminen has interpreted Bendix’s concept of heredity in a strange way: as the private everyday dimension of the past. According to Bendix: “The term heredity connoting noble blood lines slowly expanded to refer to peoples and their cultures, as was typical of the nationalist project sweeping across Europe.” By Bendix, heredity has to do with ”pure” heredity lines and the care of the purity. Cultural heredity is not about private everyday life and apolitical. Instead it is a highly political concept: it is about cultural purity, and fuels heritage. But heritage can be and is blended, hybride. One of the central outcomes of the study is the interpretation and description of the private general museum’s view of the past: The private general museums and the pasts they represent are about doing: the past is the time, the place and the social connection of doing. The classification or placing of the things in the museum is nostalgic. The past life is conceived as hard but mostly positive. Everything had its place and meaning and the human body got enough motion in everyday hard work, close to nature. Men’s works and women’s works were easily discerned from each other. The collections illustrate even scarcity. On the other hand, people were skillful and able to prepare and make many kinds of things themselves. These collections were very much wooden: an abundance of wooden artifacts in wooden buildings. In private museums, the artifacts refer to a past time and a past way of life, OPPONENTINDLÆG sometimes even to certain persons. The memory of the collector and the keeper of the museum are mediated by his/her telling stories. This memory can vanish with the person and be replaced with another, e.g. a remembrance of the collector himself. The memory can also be mediated as a tradition connected to the objects. The private general museums refer to a time before industrialization (of farming), before WW II. They rescue past and find what has been lost. The past means original, not altered, not copied. This authenticity is strengthened by marked dates, and marks in wood, manufacture marks of the Arabia faience factory, and the handcraft of the village smith. Their image of the past is rather national romantically about peasant life – like many of the local heritage museums. The collections repeat a model, which is familiar in the local heritage museums now and earlier. The professional museums and the local heritage museums have strongly affected the building up of these private collections, and vice versa. These collectors are far from “the positive countertype of a collector”. Salminen’s study and description of the private collections called museums cast delightfully new light on the little examined but usual part of everyday life. There is, however, an imbalance between the study of the private and the public museums. She could have focused more on the private actors and leave the relatively superficial study of the professional museum even more aside. Salminen asks who has the right to found a museum. More actual question would be, who has a possibility to contribute to, what is really taken care of in our (cultural) environment, including the objects that can be collected. It would be of great interest to know more, how the maintainers of the private museums cherish their own cultural environments and representations of the past therein, and why. NOTES 1. The doctoral thesis is available at http://dissertations.jyu.fi/studhum/9789513941703.pdf 2. Kimmo Levä: Onko Suomessa turhia museoita? Museokello. Kulttuuriympäristö- ja museouutisia Pirkanmaalta, 2011. Pirkanmaan maakuntamuseo. 3. Miinu Mäkelä, Kompassi näyttää museoon! Museokello. Kulttuuriympäristö- ja museouutisia Pirkanmaalta, 2011. Pirkanmaan maakuntamuseo. 4. Ari Pöyhtäri, Keräilystä kokoelmaan. Sosiologisia ja filosofisia näkökulmia keräilyyn. SoPhi, Yhteiskuntatieteiden, valtio-opin ja filosofian julkaisuja 18. University of Jyväskylä 1996. 5. Walter Benjamin, Der Sammler. In: Hrsg. von Rolf Tiedemann, Walter Benjamin: Gesammelte Schriften. 5. Das Passagen-Werk. Suhrkamp, Frankfurt am Main 1982. 6. Regina Bendix, Heredity, Hybridity and Heritage from One Fin de Siècle to the Next. In: Ed. by Pertti J. Anttonen, Anna-Leena Siikala, Stein R. Mathisen and Leif Magnusson. Folklore, Heritage Politics and Ethnic Diversity. Festschrift for Barbro Klein. Multicultural Centre: Botkyrka 2000. Sirkku Pihlman, PhD Opponent of the dissertation Researcher in Museology, School of History, Culture and Art Studies, University of Turku, Finland Address: Museology, FI -20014 University of Turku E-mail: [email protected] 161 KONFERENCEANMELDELSER NORDISK MUSEOLOGI 2011 2, S. 162-167 ● ● ISEA 2011. International Symposium on Electronic Art MIKKEL THELLE* Titel: ISEA 2011. International Symposium on Electronic Art. Abstract: Rather than being a conference, ISEA 2011 is a festival of digital media, art and culture. The many different formats and activities are stimulating, but it is also sometimes difficult to find an overall perspective from which to describe the whole event. This year ISEA, which is one of the major digital festivals, was held in Istanbul, a city whose diversity was a mirror of the event itself. Among the many sessions can be highlighted themes such as “the logarithmic turning point”, which focuses on the influence that digital programming has had on global culture; ”media architecture”, understood as interactive façades in urban spaces; ”the curatorial gesture”, about curating and archiving new media and the issues around the role of New Media Art in art history. More generally, ISEA was permeated by the new media replication and unpredictability of new media, one expression of which was the festival’s ”Uncontainable” curatorial theme. As a negotiation of form and content, museums of cultural history in particular have something to learn from art and new media. Key words: New Media Art, digital media, conference, media culture, curating, urban space. ISEA SOM GLOBAL OG MANGFOLDIG FESTIVAL International Symposium of Electronic Arts er en konference om digital kunst og design, men med en bredere samfundsmæssig horisont. ISEA er en sammensat skare af kunstnere, kulturinstitutioner, kuratorer, designforskere og softwareprogrammører fra hele kloden, omend med en mest vestlig og mellemøstlig tyngde. Og der var efter sigende over to tusinde deltagere. Dermed bliver ISEA en af de store, europæiske begivenheder for digital kultur på linje med Ars Electronica eller Documenta. Med denne sammenligning bliver det også forkert at kalde ISEA en konference. Med sin bredde og sammensætning af formater er det snarere en festival, der fejrer den voksende – måske vildtvoksende – mangfoldighed i feltet omkring digitale medier, kultur og kunst. Således kunne deltagerne vælge mellem sideløbende paper sessions, udstillinger, workshops og forskellige digitale events. Et samarbejde ISEA 2011. INTERNATIONAL SYMPOSIUM med biennalen i Istanbul gav en yderligere dimension til mangfoldigheden. Med denne fulgte også forvirringen. Scenen var sat i Istanbul, og de primære aktiviteter foregik i Sabanci Center, et afsnit af byens universitetskompleks, der ligger tyve minutters kørsel uden for centrum. Samtidig foregik en lang række begivenheder på og omkring den centrale Taksim-plads, hvorfor der sjældent var et egentligt plenum til stede ved keynotes osv. To sikkerhedskontroller på vej ind i Sabanci center gav også en fornemmelse af mindre cirkulation. Symposiet var ikke tematiseret som sådan, men der var lagt et kuratorisk tema, ”Uncontainable”, der var ledende for de fleste udstillinger og events. Idéen var at understrege nye mediers tendens til at glide som sand mellem fingrene i forsøg på definition og afgrænsning. Det lykkedes. Jeg er her på konferencen for at diskutere og præsentere en idé til et muligt digitalt samarbejde omkring by og mobilteknologi. Den lille gruppe jeg tilhører, glider ind og ud mellem sessions og udstillinger, sejler over Bosporusstrædet til udstillinger af logaritmisk kunst, skilles, samles og diskuterer. Istanbul er en konstant vibrerende og pulserende ramme om oplevelserne. FRA LOGARISME TIL LOGARITME Første nedslag er en keynote fra William Uricchio, professor i litteratur og Comparative Media ved MIT med titlen ”The Logarithmic Turn”. Uricchios grundlæggende påstand er, at logaritmen som fænomen er grundlæggende for det, der kommer efter den industrialiserede modernitet – hvad vi så end skal kalde det. Logarismen – bemærk forskellen – som er beregningen med et bestemt, rationelt facit, ON ELECTRONIC ART har domineret den moderne periode, sagde Uricchio. Hele moderniteten og industrialismen var præget at denne beregningskultur. Men efter 2. Verdenskrig kom den digitale proceskraft, der gav logaritmen – nu med t – momentum. Ideen om at skabe en kode og lade den konstruere uforudsete mønstre skabte en ny kunst og et nyt forhold mellem subjekt og objekt. Skridtet fra udregning til programmering introducerede det uforudsete i den digitale verden, inspirerede postmoderne teori og æstetik og var central for udviklingen af kaosteorien. Uricchio kom med mængder af mere eller mindre motiverede eksempler på denne forandring af verden – taggingkultur, multiple identiteter og tekst som økosystem – og det var inspirerende at høre på. Men det var også tydeligt, at han kom fra en baggrund i litteratur- og mediestudier, og at både den historiske og teknologiske analyse kunne have været lidt mere dybdegående. MEDIEARKITEKTUR En session d.19.9. havde den uigennemskuelige titel “The Media Space. Evolving Media Architecture and its Legend”. Her handlede det om mediearkitektur, d.v.s. hvordan man meningsfuldt sammentænker bygninger og mediering. Designer Christoph Kronhagel præsenterede Media Facades, et produkt hvor man projicerer billeder på bygninger beklædt med reflekterende lameller, som er usynlige indefra. Han var tydeligvis på salgsturné, men det interaktive potentiale i idéen er stor, for så vidt man kan gøre “mediehuden” interaktiv. Han fortalte da også om et projekt hvor et tysk byråd overvejede en “deltagervæg”, hvor høringsprojekter og anden borgerinddragelse kunne faciliteres af et sådant medie-landmark. 163 MIKKEL THELLE 164 I dansk museumssammenhæng kan man enten anlægge den synsvinkel at alle de flotte, museale bygninger, vi har, ikke skal voldtages af kæmpe powerpointinstallationer. Men man kan også sige, at der her åbnes for at gentænke forholdet mellem by og kulturinstitution og mellem sted og rum i faktiske rumlige eksperimenter, eksempelvis kunne man tænke sig bygningsfacaden som en API (Application Programming Interface – en grænseflade for flere programmer og datastrømme), hvor indholdet af samlinger og viden indenfor kanaliseres direkte ud i det omgivende rum, responderende på brugeres aktivitet inde og ude. Arkitekt Eckehardt Loiholdt havde en mere rumlig approach og inddragede bygningsfacadens historie i en overvejelse om, hvordan man kan “vende indersiden udad” på en bygning. Forskellige teknikker og teknologier blev nævnt, men det interessante var den funktionelle overvejelse i at kommunikere bygningens intention og brug gennem transparente og oplyste facader. Endelig blev problematikken omkring forbindelse mellem det indre og det ydre taget op af en repræsentant for Ars Electronica Future Lab. De havde for et større tysk firma etableret en digital “vej”, der førte besøgende ind i en bygning og til et særligt galleri. Vejen bestod af en oplyst, 200 meter lang skærm, hvor animerede vanddyr fulgte efter den besøgende. Vanddyrene var tilsyneladende forbundet til den forretningsaktivitet der foregik i huset – altså en kunstnerisk repræsentation spundet ind i en markedsføringsinstallation. Meget fikst, omend min kunstnerledsager ikke var imponeret over det kunstneriske indhold. Idéen om det intelligente byrum blev i denne session meget mere konkret og forskellige principielle spørgsmål materialiserede sig: Hvordan kan sådanne strukturer undgå at do- minere byrummet fuldstændig? – som i et nyt Blade Runner, der vist allerede er virkelighed i nogle asiatiske megabyers centre. Hvad er eksistensberettigelse og succeskriterium for en sådan type kommunikation i byrummet? Og ikke mindre vigtigt – hvordan etableres hensigtsmæssige partnerskaber til en eventuel finansiering af de bekostelige strukturer? KURATERING En session om kuratering og arkivering i nye medier tiltrak logisk undertegnede. Kurator Karen Gaskill udredte, hvordan kuratorens rolle har udviklet sig fra den oprindelige betydning af ordet (caretaker) til i 1960’erne at skifte betydning i og med at den kuratoriske praksis spaltes ud i mange retninger. Det, Gaskill kalder “den kuratoriske gestus” kommer frem, dvs. at selve sammensætningen af en udstilling, valget af rum og interaktionsformer bliver et værk i sig selv. Kuratering går hen og bliver ” the most radical form of cultural practice today”, intet mindre. Kuratoren arbejder mellem den private kunstproduktion og den offentlige konsumption af kunst, og bevæger sig dermed i et magtfuldt felt, hvor selve det at udstille bliver en selvstændig diskurs, som får mere og mere medieopmærksomhed. Gaskill kobler denne udvikling med de nye medier, der bryder grænserne for den tidligere forståelse af kunst ved at være interaktiv, ikke-lineær og sammensat af sociale, visuelle og materielle elementer. En kommentar hertil kunne være at med introduktionen af en mere åben æstetik netop i 1960’erne skifter den kuratoriske praksis over en bred kam og ikke kun i forbindelse med digitale medier – men som kulturhistoriker skal man nok blive ved sin læst i denne sammenhæng. Kurator og kunsthistoriker Christiane Paul ISEA 2011. INTERNATIONAL SYMPOSIUM fra New York udlagde en definition af kunst i nye medier – min oversættelse af New Media Art – som noget der er processuelt, netværksbaseret, interaktivt, ikke-lineært og modulært – og som ved alle disse kendetegn adskilte sig fra den traditionelle kunst. Siden sin fremkomst har New Media Art således også være holdt på et sidespor i forhold til den anerkendte kunst. Dette synspunkt deltes af Anett Dekker, kurator og kunstner fra Holland. Ifølge hendes research var det mindre end 1 procent af de store kunstmuseers samlinger, der indeholdt nye medier. ARKIVERING Diskussionen om arkivering tog udgangspunkt i, at det af tekniske grunde kan være uoverskueligt at gemme mange typer af digitalt medieret kunst. For eksempel mente flere oplægsholdere, at bare det at bevare det hardware, der skulle til for at mediere værkerne, ville kræve et mindre teknisk museum. Til det kan man sige, at arkiveringsdiskussionen for kunstværker såvel som for digitale medier og genstande på kulturhistoriske museer også handler om definition. Kort sagt: er det en materiel samling af objekter, vi skal gemme, eller er det en begivenhed? I første tilfælde er hele bevaringsproblematikken som nævnt kompliceret. I det andet tilfælde er det i stedet en dokumentation af selve begivenheden eller situationen, der skal gemmes. I fluxus-kunsten var det en pointe, at begivenheden netop ikke skulle kunne indfanges eller gentages. Dilemmaet gælder i høj grad for vores forhold til de digitale medieformer, som vil tilflyde samlingerne i stigende grad fremover, og det giver ikke sig selv, om der er tale om materielle genstande eller begivenheder. Det er et valg der må træffes. KURATORERNES ON ELECTRONIC ART NYE ROLLE SOM MEDFOR - TÆLLER Nu handlede dette om kunst og nye medier i forhold til kunstværkets og kuratorens status – men man kan generalisere diskussionen. Med brugen af nye medier i såvel formidling som indsamling og forskning får museerne og museumsinspektørerne over en bred kam en anden rolle at spille end tidligere – som medfortæller, designer og kommunikator. Måske er det kunstmuseerne der i højeste grad har mærket denne udvikling, men på et eller andet tidspunkt kommer alle museumsfolk til at forholde sig til det. Et andet forhold, man kan trække frem fra denne diskussion var et begreb, der gik igen mere eller mindre implicit på flere planer i ISEA 2011, nemlig det participative perspektiv, eller på almindeligt dansk, deltagelse. Med logaritmen, installationskunsten og sammenstillingen af forskellige medier blev kunstneren som skabende individ et skrøbeligt begreb. Det bliver tematiseret i 1960’erne i flere kulturelle praksisser, bl.a. af Roland Barthes om forfatterens rolle. Med denne skrøbelighed åbnes for en bred forståelse af kollektivt forfatterskab, der gik igen som koncept i flere keynotes på symposiet. Denne udvikling er central for forståelsen af den rolle, sociale medier spiller i dag, og som vi formentlig bør holde fast i og udvikle, nemlig at museets stemme og rolle i det digitale landskab må finde sig til rette blandt mange andre kompetente stemmer og roller. Konstateringen kan lyde banal, men får sandsynligvis store konsekvenser for vores identitet og autoritet i fremtiden. Vi er som kulturinstitutioner del af et kollektivt forfatterskab til fortællingen om kulturarven. Det var rimeligt klart, at det kollektive for- 165 MIKKEL THELLE 166 fatterskab kommer fra kunsten, og at de digitale medier har forstærket denne tendens. Det hænger også sammen med et andet forhold, som man kunne høre igen og igen på ISEA: replikation, kopiering, gentagelse som del af det digitale univers er allestedsnærværende, og bliver i høj grad betragtet som en frigørelse, idet alle kan tilegne sig det digitale, bearbejde det og videregive det. Kunsten bliver at sammensætte og behandle allerede skabte værker, referere og henvise i en uendelig produktion af tegn, en uendelig semiosis, som Umberto Eco ville formulere det. BRUGERINDDRAGENDE PROCESSER I FREMTIDIG BYUDVIKLING Selv deltog undertegnede i en workshop om deltagelse og byrum. Brugerinddragende processer i forbindelse med byudvikling og planlægning er et voksende felt i disse år, og diskussionen byggedes op i en række indlæg om mobilteknologi, design, og principielle overvejelser til understøttelse af dette. Kan man gennem en kombination af sociale medier, mobile apps og aktive overflader skabe et digital ”ydre” rum for kollaborativ udvikling, såkaldt ”co-creation”? Og kan en kombination af ”indre” spilmekanismer, 3D-animation og multitouchgrænseflader give mulighed for kvalificeret interaktion, valg og forslag til nye byrum? Et centralt problem var at skabe en platform for kvalifikation af deltagelse. Mange tilgange til deltagelse har det kvantitative succeskriterium – jo flere, jo bedre. Hvis folk føler sig hørt er det et mål i sig selv, og derfor er mange godt, jo flere jo bedre. Men det giver ikke nødvendigvis gode forslag, endsige artikulationer af reelle behov, drømme og ønsker. Fra den kulturhistoriske side kunne man sige, at tilgængelighed til kilder og historier om by- ens fortid kan kvalificere en holdning til dens fremtid. Byen er en proces i konstant udvikling og indvikling, og et bagudrettet blik på elementernes tilblivelse kan give basis for at vælge hvilke af dem, der har værdi på et socialt, æstetisk eller rumligt plan. Design af processerne over tid blev også fremhævet: Det tyndslidte begreb ”ejerskab” er en kompliceret størrelse, og en af omdrejningspunkterne her er måske en gennemsigtig arkitektur i beslutningerne – ved at give forslag, som kunne videreudvikles af andre for så at konkurrere med hinanden og komme til et næste niveau, hvor eksperter trådte ind, kvalificerede og gav resultatet tilbage til konkurrencen i en iterativ fremdrift, var en løs idé, der kom ud af diskussionerne. Inspirerede forlod forsamlingen det lille lokale under Sabanci-centrets spektakulære tårne. INDHOLD OG FORM Uncontainable kan både betyde ”udefinerbar”, men også ”ubeskeden”. Og ISEA var alt i alt en oplevelse af uanede og vildtvoksende muligheder for de digitale medier. Der var en lang række sidestillede sessioner og workshops, og en kritisk gennemgang af programmet giver et indtryk af ”kongres-syndromet”, at alle fortolkninger af temaet er taget ind; der var robotworkshops, events med animerede bakteriestrukturer og en hjemmelavet satellit ved siden af forelæsninger over, hvordan kollaborative metoder påvirker kreative designprocesser. Det udelukkede dog hverken kvalitet eller udsyn i de møder, der foregik rundt omkring i kælderlokalerne. ISEA drejer sig om digitale medier og kunst. Men diskussionerne og problemerne kan i høj grad ses som principielle for alle typer kulturinstitutioner. Der er dog en forskel, ISEA 2011. INTERNATIONAL SYMPOSIUM som må ses mere grundlæggende, nemlig spørgsmålet om form og indhold. I kunstverdenen og store dele af den senmoderne kulturteori er der sat spørgsmålstegn ved adskillelsen af disse to begreber, men hvis man ser på museerne som institutioner, træder de i øjnene igen. Det kulturhistoriske museum vil oftest betragte digitale medier som en ramme om et indhold, især i forbindelse med formidling. Når kunstværker formidles, er der ofte en nærmere forbindelse mellem de to, og selve formen kan til tider være det kunstneriske indhold. Det er muligvis derfor, at den digitale forandring har slået så meget igennem på kunstmuseerne. Muligvis er det derfor, andre typer af museer kan lære noget af disse. Gennem gallerier, på både og i auditorier blev de digitale potentialer udforsket, udstillet og udvidet. Overvågningsteknologi som kunst, logaritmiske blomster udfoldede på skærme og assemblager af medier hang som dirrende erindring i sanserne ved afrejsen fra Istanbul. *Mikkel Thelle, museumsinspektør på Nationalmuseet, København, Danmark Adresse: Mikkel Thelle, Islands Brygge 15,1tv, 2300 S E-mail: [email protected] ON ELECTRONIC ART 167 FORFATTERVEJLEDNING 168 PROFIL Nordisk Museologi skaber et vigtigt forum for aktuel og kritisk videnskabelig debat inden for det nordiske museums- og kulturarvsområde og beskæftiger sig med mangfoldige emner og temaer inden for museologi, kunst, natur- og kulturarv. REFEREE-TIDSSKRIFT Fra 2006 nr. 1 benytter Nordisk Museologi sig af en ekstern referee-ordning i vurderingen af tidsskriftets hovedartikler. Referee-udtalelsen er anonym, det vil sige at referees identitet ikke er artiklens forfatter bekendt, og at referee-udtalelsen udelukkende er en sag mellem referee og tidsskriftets redaktion. Det er redaktionen, der forestår al korrespondance med forfatteren af artiklen. SPROG Tidsskriftets sprog er dansk, norsk og svensk. Islandske og finske forfattere må gerne indsende artikler på engelsk eller på et af de nævnte skandinaviske sprog. MANUSKRIPT. OMFANG, ABSTRACT OG KEYWORDS Artikler må max. fylde 9.000 ord og indsendes med dobbelt linjeafstand. Teksten leveres som attachement via e-post eller som diskette/CD. I forbindelse med artikler medsendes et resumé/abstract på max. 150 ord sammen med 5-10 nøgleord/keywords som placeres forrest i artiklen. For at undgå merarbejde med redigeringsdelen bør den digitale tekst være opsat efter følgende regler: 1. Der bør ikke foretages orddeling. 2. Kursivering (ikke understregning) anvendes for betoning af et ord eller en mening. 3. Andre typer af grafiske effekter markeres på den tilsendte udskrift. 4. Indrykning udføres med tabulator. 5. Der anvendes tal til noter, og tallene efterfølges af et punktum og et tabulatorskift. Noterne samles på en særskilt side efter artiklen. 6. Artikel, noter, litteraturliste og forfatterdata placeres i nævnte rækkefølge. 7. Afsnit i teksten markeres med overskrifter. LITTERATUR Reference i selve teksten angives med forfatteren/erne og trykår, fx (Hudson 1975: 213). Referencen henviser dermed til den alfabetisk ordnet litteraturliste efter artiklen. Bidragsydere bedes være omhyggelig med sammenhæng mellem referencer og litteraturlisten og bedes undgå at medtage litteratur, som der ikke refereres til eller benyttes i selve artiklen. Litteraturliste kan opstilles på følgende vis: Hudson, Kenneth: A Social History of Museums. Macmillan: London 1975. Hvis det er en artikel, opstilles den på denne måde: Mads Daugbjerg: De gode gamle dage genoplivet. Nordisk Museologi. Nr 1, 2005: 3-14. KORREKTUR Forslag til abstract bliver sprogligt efterset af tidsskriftets tilknyttede oversætterbureau inden publicering, mens korrektur af selve artiklen er forfatterens eget ansvar.
© Copyright 2024