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WIRACOCHA
El reflejo de un código sagrado
WIRACOCHA
El reflejo de un código sagrado
Ricardo Bardales Vassi
WIRACOCHA
Wiracocha: El reflejo de un código sagrado
Autor: Ricardo Luis Bardales Vassi
Depósito legal:
© Copyright: Ricardo Luis Bardales Vassi
Portada:
Impresión:
1.ª edición: 2013
Prohibida la reproducción total o parcial de este libro sin autorización del autor.
Impreso en el Perú
"Manos sabias
besan huellas de piedra
del vientre de la tierra
nacen misterios,
en el holograma del tiempo
el equilibrio inteligente
entre sueño y realidad.
Mirada de puma
Código Wiracocha
reflejo del Titicaca
celosamente escondidos,
que acaricia leyendas
aymaras, collas, quechuas
empotradas en el tiempo.
Puerta del Sol
cincelada por relámpagos
heredera de Chavín
con sus máscaras solares
esculpida por filosofías,
pulida por inteligencias
con belleza y maestría.
Pensamiento infinito
de un Código magistral,
visión secreta y sagrada en Chavín
poema pétreo en Tiahuanacu
íconos de hilos en Huari
arquitectura en Machu Picchu.
Wiracocha
destellante dualidad,
luz-sombra
cielo-tierra
sol-luna
escalera, espiral y diagonal
engarzados en el tiempo y el espacio
recogiendo sus lazos secretos uniendo
a Caral y
los incas todas las sangres en
los Andes, hacen las paces con
sus recuerdos."
Liliana Quinto Laguna:
"Manos sabias"
A mis abuelos de la patria de los Andes.
A la memoria de mis padres, Gabriel y Daría.
A mis hijos Ricardo y César.
A mis hermanos.
A mis maestros, alumnos y amigos.
A los niños y jóvenes de la América andina.
RECONOCIMIENTOS
Debo agradecer a todas las personas que han
hecho posible este estudio: a mi familia, muy
especialmente a mis hijos Ricardo y César,
por su comprensión en el tiempo que me
dispensaron y por no haber podido compartir
con ellos momentos valiosos, y por su motivación
permanente para que yo culminara este libro.
de Tiahuanacu, y por enseñarnos a protegerlo;
asimismo, a Carlos Ponce Sanginés, arqueólogo
fiel y empeñoso restaurador de Tiahuanacu en el
siglo XX.
A mis hermanas Isabel y Elvira, por su apoyo
fraterno. A Liliana Quinto, por el tiempo
dedicado a nuestras conversaciones sobre el
mundo andino y la humanidad. A Jhuver Aguirre
Torres, por compartir conmigo, en estos últimos
años, las nuevas concepciones, ideas, ilusiones y
retos del mundo andino del ayer y del mañana.
A nuestro querido compatriota Julio C. Tello,
médico de profesión, para quien va mi mayor
testimonio de gratitud, porque los peruanos
no hemos reconocido todavía suficientemente
su invalorable esfuerzo y su obra, que no está
agotada. Ya es hora de que aprendamos del
pasado que la patria y la gratitud están por
encima de las rivalidades políticas.
Cómo no reconocer a esos grandes amigos con
los que he compartido conversaciones sobre
diversos temas del mundo andino y que me
alentaron constantemente: de México, Iliana
Godoy, doctora en Historia del Arte; de Bolivia,
el ingeniero Freddy Arce Helguero, el ingeniero
Emilio Molina, al arqueólogo Eduardo Pareja y
el arquitecto Javier Escalante M.; de Ecuador,
el doctor en Arquitectura Alfredo Lozano C.
No puedo tampoco dejar de mencionar a
compatriotas como el arqueólogo Cristóbal
Campana, el ingeniero Enrique Palomino, el
arquitecto Carlos Milla V., el licenciado Moisés
Aslla E., el doctor Milton Flores, el doctor José
Gutiérrez A., el licenciado Elmer Mamani, el
doctor Porfirio Enríquez, el arqueólogo Edmundo
de la Vega, el doctor Rodolfo Cerrón Palomino y
el doctor Edgar Villahermoza.
A María Rostworowski y Juan José Vega, por el
cariño y el ímpetu que siempre pusieron para
investigar, estudiar y enseñarnos nuestra historia
renovada. A Carlos Milla Villena, por sus valiosos
aportes a un mayor conocimiento de la astroarquitectura y la geometría del espacio sagrado
de las culturas originarias andinas a través de su
libro Génesis de la cultura andina, y por su valiosa
motivación y los fraternos consejos que me dio a
inicios de este milenio y que contribuyeron para
que se gestara este libro.
A Irma Quilca y a la memoria de Rubén Iglesias,
quienes gracias a su generosidad de hermanos
me hicieron sentir como en mi casa cuando
llegué a Puno. A los alumnos de la promoción
1997 de la Universidad Nacional del Altiplano,
que solicitaron que postule a la Universidad para
continuar enseñando en la Facultad de Ingeniería
Agrícola. A la propia Universidad Nacional del
Altiplano y la Facultad de Ingeniería Agrícola,
por haberme acogido en estos años que sirvieron
para hacer realidad la presente investigación.
En Bolivia, al ingeniero naval Arthur Posnanski,
quien dedicó gran parte de su vida a investigar
y hacer un llamado a revalorar el riquísimo
legado arqueológico, arquitectónico y místico
Asimismo, a quienes tuvieron la gentileza de
proporcionar su críticas y sugerencias para este
estudio. Colaboraron de una u otra manera con
esta investigación:
En el trabajo de campo:
Bibliotecas:
Julio Torres, Denis Bustamante, Bernardo Coloma,
Alfredo Vela, Richard Vela, Roberto Cruz, César
Palacios, Marco Mendoza, Tomás Quispe, Mario
Huanacuni, César Lerma, Efraín Turpo, Edilberto
Huaquisto, Salvador Quispe, David Espinosa,
Rodrigo Chambi, Yolanda Cerpa, Juan Loza,
Alcides Calderón, Willian Mamani, Fernando
Atencio, Carlos Choque, Wilber Quenta, Favio
Flores, Hugo Maquera Max Núñez, Miguel
Carcausto, Adolfo Condori (Tiahuanacu), Héctor
Durán (Ollantaytambo), Ronald Amanqui, Juan
Silverio, Teodoro Itusaca, Alejandro Espinosa
(Chavín), Noemi Espinoza (Huancayo), Gustavo
Condori, Alan Gómez, Rubén Machaca.
Biblioteca Municipal de Puno
En gabinete:
Teresa Zavaleta …, , José Barrionuevo, Roger
Medinson, Liliana Quinto, Margarita Velásquez,
José Velásquez, Juan Palao, Roberto y Jorge
Zegarra, Fernando Astete, Zenón Mamani, Mario
Hurtado, Anita Pino, Sergio Paredes, Sonia Molina,
Juana Mamani, Eloy Colque, Alcira Mendoza,
Porfirio Calsin, Adalid Morales, Yolanda Cerpa.
En el diseño gráfico del manuscrito:
Edgar Curasi, Abel Caso, Aldo Rosel, Tomás
Centeno, Javier Capacoila.
Un agradecimiento especial a María Gómez y
Nilda ...... por su apoyo en la digitación.
Finalmente, mi eterna gratitud a todos aquellos
que, sin estar en la lista, me brindaron su valioso
apoyo en las bibliotecas, museos y trabajos de
campo.
Biblioteca «La Casa del Corregidor», Puno
Biblioteca Central de la Universidad Nacional del
Altiplano, Puno
Biblioteca de la Universidad San Antonio de
Abad, Cuzco
Biblioteca Nacional del Perú, Lima
Biblioteca de la Pontificia Universidad Católica
del Perú, Lima
Biblioteca de la Universidad Nacional Mayor de
San Marcos, Lima
Biblioteca del Museo Nacional de Arqueología,
Antropología e Historia del Perú, Lima
Biblioteca de la Universidad Particular Ricardo
Palma, Lima
Biblioteca de la Universidad Mayor de San Simón,
La Paz, Bolivia
Biblioteca del Museo Nacional de Arqueología
Tiwanaku, La Paz, Bolivia
Biblioteca del Museo Nacional de Etnografía y
Folklore, La Paz
Museos:
Museo Arqueológico de Tiwanaku, Bolivia
Museo de Metales Preciosos Precolombinos de la
Municipalidad de la Paz, Bolivia ....?
Museo Arqueológico Tiwanaku, La Paz, Bolivia
Museo Arqueológico de la Universidad Mayor de
San Simón, Cochabamba
Museo Nacional de Arqueología, Antropología e
Historia del Perú, Ministerio de Cultura, Lima
Museo Histórico Regional Hipólito Unanue,
Ministerio de Cultura, Ayacucho
Museo de la Nación, Ministerio de Cultura, Lima
Museo de sitio Wari, Ministerio de Cultura,
Ayacucho
Museo del Banco Central de Reserva, Lima
Museo de la Universidad Nacional Mayor de San
Marcos, Lima
Museo Amano, Lima
Museo Rafael Larco Herrera, Lima
Museo de Pachacámac, Ministerio de Cultura, Lima
Museo Arqueológico Nacional Brüning, Ministerio
de Culura, Lambayeque
Museo Nacional Sicán, Ferreñafe, Ministerio de
Cultura, Lambayeque
Museo Tumbas Reales del Señor de
Ministerio de Cultura, Lambayeque.
Sipán,
Museo Cassinelli, Trujillo
Museo Huacas de Moche, Ministerio de Cultura,
Trujillo
Museo de sitio de Chan Chan, Ministerio de
Cultura, Trujillo
Museo Inka, Universidad Nacional San Antonio
de Abad, Cuzco
Museo Machu Picchu, Casa Concha-USAAC, Cuzco
Museo de sitio Manuel Chávez Ballón, Ministerio
de Cultura, Machu Picchu
Museo Histórico Regional, Ministerio de Cultura,
Cuzco
Museo de Arte Precolombino, Cuzco
Museo de la Universidad Nacional San Agustín,
Arequipa
Museo Arqueológico de la Universidad Católica
de Santa María, Arequipa
Museo Contisuyo, Moquegua
Museo Particular Ecoarqueológico de Yunguyo,
Puno
Museo Particular Kampaq de Lampa, Puno
Museo de Arqueología, Antropología e Historia
de la Universidad Nacional de Trujillo
Museo Lítico de Pucará, Puno
Museo Nacional Chavín de Huántar, Ministerio
de Cultura, Áncash
Museo del centro poblado San Agustín de Pajana,
Supullullu, Yunguyo, Puno
Museo Regional de Áncash, Augusto Soriano
Infante, Ministerio de Cultura, Huaraz
Museo Municipal Carlos Dreyer, Puno
Museo Regional de Casma Max Uhle, Ministerio
de Cultura, Áncash
Museu Barbier-Mueller
Barcelona. España
Museo Regional de Arqueología del Ministerio
de Cultura, Ica
Museo Arqueológico Antonini, Nazca
Museo de sitio Wari Willca, Huancayo, Ministerio
de Cultura, Junín
Museo Municipal de Taraco, Puno
Museo de sitio Sillustani, Puno
d’Art
Museo de América, Madrid, España.
Museo de Chile
Otros…
Precolombí,
ÍNDICE
Presentación
Prólogo
Prefacio
Introducción
Capítulo I: Tiahuanacu y las culturas
en el Altiplano
1. Tiahuanacu
1.1.Ubicación
1.2.Significado
1.3.Legado de Tiahuanacu
Arte
Ingeniería agrícola
Arquitectura
1.4.Pueblo actual
2. Volcán Kapia: Una cantera de
Tiahuanacu
2.1.Piedras en la ruta YunguyoTinicachi
2.2.Piedras del Centro Poblado de
Yanapata
Piedras en la comunidad de
Kanamarca, Sanquira
2.3.Piedras Tacapisi
2.4.Piedras labradas de Copani
2.5.Piedras «cansadas» de Isani
2.6.Molino
2.7.Piedras «cansadas» de
Calampuni
2.8.Piedras «Meza Ceremonial»
3. Proceso histórico de Tiahuanacu en el
altiplano
Capítulo II: Representaciones del
felino y rostros antropomorfos
1. Presencia del felino en el mundo
andino
2. Representaciones del felino
2.1.Formas naturales
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25
31
31
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37
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85
87
89
91
91
104
133
133
139
139

El
lago Titicaca
felino de la roca de los
orígenes de la Isla del Sol

El puma de Pukará
El felino de la «Ciudad Perdida»
(Ilave)
El puma de la montaña de
Pitusiray
Felino de Sillustani
Felino mirando el cielo: Pilcuyo
El chachapuma, guardián de la
laguna de Wara Warani
El felino agazapado de Machu
Picchu
2.2.Intervención del hombre
El felino de Quenko
El felino de fuego (Urco)
Los felinos de Machu Picchu
El puma en el dibujo de Santa
Cruz de Pachacuti

Poblados en forma de pumas
Los Chachapumas
Punto escultórico rostro felino
estilizado en los aríbalos
Representaciones del felino en
las culturas precolombinas
3. Rostro antropomorfos
3.1.Tunupa durmiente (K'otani
Achachila)-Volcán Kapia
3.2.Wiracocha de Ollantaytambo
3.3.Rostro durmiente de Machu
Picchu
3.4.El «Guardián de Huayna Picchu»
El
Capítulo III: Representaciones duales,
invertidas y pliegue-despliegue
1. La dualidad en el mundo andino
1.1.Dualidad simple
1.2.Dualidad invertida
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187
188
192
193
1.3.Dualidad doble parcial
Loza Mascarón Chiripa
1.4.Dualidad cúbica
Cubo lítico
1.5.Dualidad doble horizontalvertical: Cuatripartición
Esculturas estilo Pukará-Gran
Estela Pukará o del felino
Esculturas estilo Pucará-Estela
Arapa-Rayo
Esculturas estilo Pukará-paño
de Estela Yapura
1.6.Dualidad anverso y reverso
invertido
Estela Arapa-Rayo
1.7.Dualidad alternada normal e
invertida
Lápida de los Jaguares de
Chavín
Vaso ceremonial Tiahuanacu
1.8.Dualidad antípoda o inversión
simétrica
Estilo Chavín-Estela Yauya,
Chincho
Estilo Pukará-Paño Estela
Arapa: "puma geométrico"
Estilo Tiahuanacu-Anticéfalo
Estilo Nazca: la araña Nazca y
el plato del chamán dual
Estilo Huari-Dualidad cuatro
manos
1.9.Dualidad lateral compuesta
Convergentes
Divergente
Dualidad por intersección
1.10. Anatrópica
Escultura Chavín-Estela
Raimondi
Tejidos Paracas: «Pescador
felino»
194
194
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195
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209
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211
212
212
222
pintado de Paracas
Nazca
"Deidad volador" de Nazca
Dignatario Tiahhuanacu (Huari)
Rostro antropomorfo-felínico
Tiahuanacu
Rostro antropomorfo-felínico
Inca

Anatropía en rostro
antropomorfo-felino Moche
Antropomorfo-felino laminado
Antropomorfo-dinámico: Nazca
2. Representación de imágenes invertidas
2.1.Jefe guerrero de Sechín
2.2.Estatua de Aija
2.3.Deidad de Nazca
2.4.Chachapuma de Pukará
2.5.Estela Otorongo de Pukará
2.6.Monolito de Quinzachata
2.7.Cabeza invertida Moche
2.8.Rostro invertido en vasija Inca
2.9.Otros recipientes ceremoniales
2.10. Otras culturas
3. Pliegue y despliegue: Una modalidad
de lectura
3.1.Estela "Dintel de los Jaguares" de
Chavín
3.2.Estela de Yauya
3.3.Estela Raimondi
3.4.Estela Arapa-Rayo
3.5.Puerta del Sol
Pliegue composición dos en uno
de la figura de la máscara del
«Señor de los Báculos»-Nivel de
los ojos

Pliegue composición dos en
uno del rostro de las «cabezastrofeo»

Pliegue composición del podiomáscara del «Señor de los
Báculos»
Rostro
Músico
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228
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243
244
247
247
247
248
Composición
modular
«Alfombra de Tiahuanacu»
‘Geometrización’, expansión,
compresión y pliegue de la
iconografía textil Huari
Capítulo IV: La percepción
seudoscópica del rostro dual e
invertido en la Puerta del Sol
1. La Puerta del Sol
1.1.Referencias históricas e
interpretaciones de la Puerta del
Sol
1.2.El personaje central: El «Señor de
los Cetros»
1.3.La Portada como calendario
1.4.Posible ubicación de la Puerta del
Sol
2. Percepción seudoscópica del rostro
oculto desplegado e invertido del
hombre-puma
2.1.El fenómeno seudoscópico o falsa
estereoscopia
2.2.Proceso de visualización
fotográfica seudoscópica del
rostro desplegado e invertido de
la Puerta del Sol
2.3.Argumentos complementarios
sobre la percepción del rostro
oculto de la Puerta del Sol
Espejos de agua y observatorios
astronómicos
Piedra en «H ciega» con
portada y depósito para espejo
de agua

Piedra «espejo» de Kalasasaya
El anticéfalo y sus iconografías
Dualidad, efecto espejo,
anatropía, seudoscopía y
presencia del felino en las
culturas andinas
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250
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253
253
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294
294
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304
304
307
309
310
311
Diseño y percepción
2.4.¿Cómo entender la visión
seudoscópica del rostro oculto de
la Puerta del Sol?
Capítulo V: El reflejo del rostro
desplegado y escondido:
¿WIRACOCHA?
1. Wiracocha, sus atributos y
representaciones
1.1.Wiracocha
1.2.Oraciones a Wiracocha
1.3.Pachayachachic
1.4.Con Tiksi o Tecsi
1.5.Wiracocha, Illaq Illa del Universo
1.6.Tuqapu e Ymaymana Wiracocha
1.7.Thunupa
1.8.Dioses de la costa
2. El agua, el felino y Wiracocha en el
mundo andino
3. El «Señor de los Cetros» y Wiracocha
4. Significado de «Illa Ticsi Wiracocha
Pachayachachi»
Capítulo VI: Interpretación de los
símbolos del sector central de la
Puerta del Sol en el contexto del
pensamiento andino
1. Los planos cósmicos y el proceso de
gestación de Wiracocha en la Puerta del
Sol
1.1.El «mundo de abajo»: Uhu Pacha
o Manqha Pacha (germen del
agua)
1.2.El «mundo de aquí»: Kay Pacha
o Aka Pacha (criatura pumaserpiente-ave)
1.3.El «mundo de arriba»: Hanaq
Pacha o Alax Pacha (puma-aveserpiente desplegada)
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364
366
366
1.4.El mundo de Hawa Pacha o
Kaylla Pacha, «mundo de afuera o
desconocido» (segundo pliegue y
efecto seudoscópico)
1.5.Otras representaciones
Anticéfalo
El «Señor de la Puerta»
2. La Puerta del Sol y algunos principios
de la cosmovisión andina
2.1.Principio de relacionalidad:
Relación de la Puerta del Sol, su
contenido y su medio ambiente
2.2.Principio de correspondencia:
Relación entre los mundos
cósmicos
2.3.Principio de complementariedad:
Medios rostros invertidos
desplegados
2.4.Principio de reciprocidad: El
reflejo de la Puerta del Sol y el
efecto seudoscópico
2.5.El principio de la ciclicidad
Capítulo VII: El «Código Wiracocha»:
De Tiahuanacu a los Incas
1.El «Código Secreto» en Tiahuanacu: La
Puerta del Sol
2.El «Código Wiracocha» en Huari
2.1.El «Código Wiracocha» en túnicas
sacerdotales Huari
2.2.El «Código Wiracocha» en el
«Señor de los Cetros» de Huari
3. Periodo Inca: El «Código Wiracocha»
en Machu Picchu: Palacio Real
3.1.Roca base frontal del torreónmausoleo y grabado de los rostros
- vista frontal

El torreón: grabado de los
rostros en la roca sagrada
Mausoleo o gruta sagrada
369
370
370
373
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374
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382
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394
400
406
438
Fuentes
de agua
ambientes
3.2.Sistematización de las
representaciones de los símbolos
del «Código de Wiracocha» plano
vertical y plano horizontal
3.3.Antecedentes y motivo de la
construcción de Machu Picchu y
el Palacio Real
3.4. Pachacútec, artífice de la
construcción de Machu Picchu
Otros
Capítulo VIII: El dios Wiracocha, el Sol
y los Incas
1. El dios Wiracocha, el Sol y otros dioses
2. El dios Wiracocha y los incas Viracocha
y Pachacútec
3. Dualidad y complementariedad
solsticial
4. ¿El «Sol» o el «Sol de soles»?
5. Wiracocha y los últimos incas
Capítulo IX: Relación Tiahunacu-Inca y
el dios Wiracocha
1. Referencias sobre Manco Cápac y la
fundación del Cuzco
2. Referencias constructivas TiahunacuInca
3. Punchaco: La visión de Pachacute, el
santurario de la Isla del Sol y las placas
del noreste argentino y Bolivia
4. Los rostros del Palacio Real de Machu
Picchu ¿A quiénes pertenecen?
Capítulo X: Significado de los íconos
del «Código de Wiracocha» de los
Andes
1. Signo escalonado
2. La espiral
3. La diagonal
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456
458
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473
473
477
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497
498
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520
530
541
542
578
590
4.El rostro (medio rostro o doble rostro)
5. El escalonado-espiral y otras
representaciones en el mundo andino
5.1.Escalonado- espiral
5.2.Escalonado-espiral-diagonal
5.3.Escalonado espiral-rostro
6. El Código de Wiracocha: Otras
representaciones
6.1.El «Código de Wiracocha»
en Chavín de Huántar-Estela
Raimondi
6.2.Representaciones del Módulo
Wiracocha-Tejidos del Horizonte
Medio andino Huari
6.3.La gran portada Wiracocha en el
Titicaca
7. El «Código de Wiracocha» y la
presencia del felino, del antropofelino
y de otras representaciones
8. Dualidad efecto espejo y el «Código
de Wiracocha» en culturas andinas
9. Representación del «Código de
Wiracocha» y el lenguaje simbólico en
las diferentes culturas andinas
10. Evolución abstracta pumaantropomorfo-chacana en Tiahuanacu
11. El felino y antropofelinos en las
iglesias coloniales del Altiplano
Capítulo XI: A manera de
conclusiones: el «Código de
Wiracocha» y los paradigmas
emergentes
1. Los símbolos del «Código de
Wiracocha» y su continuidad histórica
2. Propuesta de lectura del «Código de
Wiracocha»
595
596
596
626
632
636
636
640
646
649
656
658
659
660
669
669
681
3. El Código de Wiracocha», el rostro
antropofelino, dual, desplegado,
invertido, tridimensional y los
paradigmas emergentes
4. Palabras finales
688
691
Bibliografía
708
PRESENTACIÓN
16
17
PRÓLOGO
18
19
PREFACIO
Este libro se gesta en el camino interrumpido de
un proyecto personal relacionado con mi afición
a la fotografía. El título de dicha publicación
de fotos era Por la ruta de Wiracocha: Entre
Machu Picchu y Tiahuanacu, itinerario que une
dos puntos del espacio andino que poseen
monumentos históricos de una magnitud
realmente impresionante y en cuyo recorrido,
aparte de los restos de culturas originarias incas y
preincas, podemos apreciar la geografía sagrada,
excelentes paisajes, construcciones coloniales, así
como la presencia de una rica ecología.
Con este propósito, y aprovechando mi estadía
en Puno por una consultoría con la Cooperación
Perú-UNICEF, tuve la oportunidad de vivir en el
altiplano peruano-boliviano, donde uno se siente
más cerca del cielo y no «castigado», como otros
creen.
En esas circunstancias, en 1996 decido ir
registrando fotografías con mayor rigor técnico,
buscando vistas con cierto grado de originalidad,
propósito que debía cumplirse especialmente
en las dos localidades precolombinas señaladas
de la ruta, es decir, Tiahuanacu y Machu Picchu.
En estas circunstancias, en un segundo viaje a
Tiahuanacu en un solsticio de invierno del año
1998 tomé las fotografías en las que descubrí el
rostro antropofelino desplegado invertido y en
tercera dimensión, origen de esta publicación y
del redescubrimiento del «Código Wiracocha».
De tal manera que, si bien este libro no mantiene
los propósitos iniciales, me sirvió para unir a estas
dos magníficas culturas, la Tiahuanacu y la de los
Incas, sin pensar que al final habían estado más
unidas de lo que podíamos imaginar.
20
Al principio, cuando observé por primera vez
la fotografía de la Puerta del Sol al revés, en la
que se veían los dos medios rostros invertidos y
desplegados del «Hombre-Puma» o antropofelino,
me sorprendí y lo tomé con cierta reserva: tenía
dudas de que esta figura (un rostro invertido y
separado en dos partes) haya sido realizada a
propósito, pero luego de algunos análisis, que
duraron cerca de medio año, pasó el desconcierto
y llegué a la conclusión de que sería muy difícil
que este efecto fuera producto de la mera
casualidad. Por simple lógica y por conocer un
poco de historia, sabía que no todo estaba escrito
ni dicho, incluyendo los textos de los cronistas,
cuyas interpretaciones estaban marcadas por una
lógica ajena a la cosmovisión andina.
Recuerdo que dos años después del redescubrimiento del rostro antropofelino desplegado
e invertido, y todavía con cierta incertidumbre
sobre el tema, abrí la Biblia y me encontré con
un pasaje que me hizo reflexionar. Sentí que ese
pasaje bíblico —Ezequiel 40, “Visión del templo
futuro”— daba respuesta a mis inquietudes e
incertidumbres. Dice así:
En tierra de Israel, el señor me puso sobre un
monte muy alto; y desde allí, vi hacia el sur, una
serie de edificios que parecían una ciudad. El
señor me llevo allá, y vi un hombre que parecía
de bronce. Estaba de pie a la puerta, y tenía
en la mano una cinta de lino y una regla para
medir, Y aquel hombre me dijo: «Mira bien y
escucha con cuidado; pon mucha atención a
todo lo que te voy a mostrar, pues Dios te ha
traído aquí para que yo te lo muestre. Luego
comunica al pueblo de Israel todo lo que veas».
Sin duda, uno de los soportes importantes de
este trabajo ha sido mi afición a la fotografía y el
interés por conocer los aportes de nuestra cultura
milenaria andina en Ingeniería, especialmente a
partir del curso de «Cultura Andina y Desarrollo»
que tengo a mi cargo en la Facultad de Ingeniería
Agrícola de la Universidad del AltiplanoPuno, profesión interdisciplinaria creada para
contribuir con el desarrollo rural. Por otro lado,
mi experiencia profesional —en un proyecto con
la Organización Internacional del Trabajo (OIT) y
el Ministerio de Trabajo sobre empleo rural, en
el proyecto «Generación de Empleo en el Ámbito
Rural» del Ministerio de Industria y Turismo, y en la
Cooperación Perú-UNICEF— me permitió conocer
casi todo el país y sensibilizarme con nuestro
territorio andino y sus restos arqueológicos. En
cada localidad a la que iba trataba de visitar sus
centros arqueológicos y sus museos. También
aprendí mucho en mis viajes de estudio a Israel,
República Dominicana y España, cuando fui
a seguir estudios de posgrado en Desarrollo
Rural Regional y Ordenamiento del Territorio, lo
que me permitió conocer lugares históricos de
importancia mundial, como Jerusalén, Belén, la
fortaleza de Mazada, los mares Muerto y Rojo,
las pirámides de Egipto, el Museo Nacional de
este último país (donde pude ver y conocer la
tumba de Tutankamun), el Partenón en Atenas
(Grecia), el Coliseo Romano, la Basílica de San
Pedro en Roma, el Museo de Louvre en París, la
Torre Eiffel, el Museo del Prado de Madrid, entre
otros. Todo ello me permitió aprender a valorar
nuestras raíces.1
1
Como antes de tomar la decisión definitiva de
emprender esta investigación tenía algunas
dudas, empecé a hacer algunas consultas. Al
respecto, recuerdo la primera entrevista con el
colega boliviano y amigo, ingeniero Jorge Molina,
autor de varios libros sobre la Tetraléctica de los
números perfectos de la Puerta del Sol. Luego de
explicarle mi hallazgo, comentó: «Esto ha sido
observado y ha podido ser redescubierto con
ojos de “ingeniero”. Esto difícilmente lo podrán
observar los arqueólogos. Sigue profundizando
el tema». Pero yo mismo me decía: «¿Cómo
profundizo en el tema? ¿Qué fuentes utilizo
para investigar este asunto?». Yo no estaba
familiarizado con los temas de la arqueología
y la historia; simplemente sentía una atracción
por los restos arqueológicos y quería encontrar
una explicación convincente a lo que había
redescubierto.
En Lima, el año 2001 me entrevisté con el arquitecto
Carlos Milla Villena, autor del libro Génesis de la
cultura andina. Después de una larga conversación
en la que le expliqué este redescubrimiento de la
Puerta del Sol, me dijo: «Es convincente lo que
ha encontrado; la figura es real. Ver las figuras
invertidas está en la concepción andina: ellos
utilizaban espejos de agua para ver los astros.
Siga investigando, escriba un libro. Va a encontrar
más cosas. Pero le sugiero que no trate ese tema
específicamente; tómelo en su contexto». Milla
me estaba confirmando lo que en algún momento
había leído en el libro Introducción a la Ingeniería,
de Grech (2001), donde el autor señala: «Así
Valga la oportunidad para agradecer a los gobiernos de Israel, República Dominicana y España, por las becas otorgadas.
21
como una palabra significa poco o nada fuera de
contexto, una observación o un descubrimiento
necesita el contexto apropiado en qué encajar, de
modo que realmente sea significativo. En otras
palabras, la mente debe estar preparada para
recibir el germen de una nueva idea».
Esto me llevó a la reflexión de que había que buscar
los antecedentes y una explicación convincente, el
porqué de la modalidad de esta representación.
A ello se agregaron las conversaciones, desde
el año 1999, con otro colega y buen amigo
boliviano, el ingeniero Freddy Arce Alguero
(+), quien con desprendimiento personal e
intelectual me iba comentando las inquietudes
y las diferentes fuentes bibliográficas que podían
servir para el desarrollo del tema en La Paz. Al
mismo tiempo, al inicio de la investigación conté
con el apoyo del arquitecto Javier Escalante, ex
director del Instituto Nacional de Arqueología de
Bolivia quien me brindó las facilidades necesarias
para recoger información de campo en el Centro
Arqueológico de Tiahuanacu, lo que incrementó
mi interés por absolver las inquietudes iniciales.
Pero así como hubo encuentros motivadores,
también hubo de los otros; por ejemplo, en una
entrevista con un arqueólogo de una universidad
de Lima (enero del 2002), luego de la explicación
de lo que había encontrado en la Puerta del Sol
en Tiahuanacu, no se convenció o no lo entendió.
En síntesis me respondió, refiriéndose a la Puerta
del Sol: «Ya el mismo monumento es sumamente
complejo para todavía complicarnos más la vida
[...] pero usted puede escribir lo que quiera
[...]».
22
Al final seguí con las «pesquisas». Poco a poco,
y con mucha fe y confianza en lo que hacía, fui
encontrando indicios iconográficos a manera
de eslabones de una cadena, y comprendí que
para entender mejor nuestro pasado tenemos
que despojarnos de la concepción occidental y
quitarnos la soberbia intelectual, creyendo que
somos dueños de la verdad. A partir de estas
primeras consultas y recomendaciones, que tanto
me motivaron, tomé la decisión de introducirme
más seriamente en este misterioso tema,
asumiendo el reto de encontrar los antecedentes y
significados de las representaciones iconográficas
y simbólicas que permitieran dar una explicación
al redescubrimiento realizado. El asunto no
era nada sencillo; se trataba de redescubrir o
desentrañar el lenguaje visual de la Puerta del
Sol, uno de los tantos que encierra la cultura
andina. Inicialmente pensé solo en tomar la
Puerta del Sol y encontrar algunos antecedentes;
hecho esto, sin embargo, cuando creía que
había culminado el libro (hace tres años), revisé
la bibliografía disponible y recogida 7 u 8 años
antes y me di cuenta de que había un mayor
nivel de conocimientos del tema. Me encontré
entonces con otro «eslabón» importante, los
diseños de un tejido Huari donde aparecían los
mismos símbolos en una composición semejante
y en la misma disposición que en la figura
central de la Puerta del Sol. Al principio no me
sorprendió, pero pasados los días me di cuenta
de que había hallado lo que estaba faltando, el
material clave para corroborar la veracidad del
rostro dual y seudoscópico localizado en la Puerta
del Sol. Y así se esfumaban todas las dudas sobre
la autenticidad y veracidad de lo encontrado.
Pocos días después, gracias a un golpe de
intuición, seguí revisando y releyendo otros
libros. En uno de ellos, que trataba sobre Machu
Picchu, escrito por el arquitecto Oscar Chara,
me di con la grata sorpresa de que los íconos
de los diseños del tejido Huari coincidían con los
planos frontal y de planta del Palacio Real, con
lo que podíamos deducir la relación iconográfica
entre las culturas Tiahuanacu e Inca, a través
de la Puerta del Sol y el Palacio Real de Machu
Picchu, respectivamente. Pero para completar el
Código todavía nos faltaba verificar la presencia
del rostro.
Así, en un solsticio de verano del año 2007 decidí
viajar otra vez a Machu Picchu, y mi sorpresa fue
grande cuando, a pesar de que a simple vista no
se distinguían los rostros, éstos estaban presentes,
solo que había que captarlos con una determinada
iluminación. Determinamos de esta manera que
en la composición arquitectónica del Palacio Real
existían dos diseños modulares, con la presencia
de rostros dobles y superpuestos, acompañados
de los otros íconos del «Código Wiracocha».
Surgió aquí otra pregunta inquietante: ¿A quiénes
pertenecen estos rostros?
He desarrollado este trabajo con mucho agrado
y convicción, pensando siempre en lo que algún
día, en una entrevista, me dijo el «Maestro de la
nueva visión andina», el arquitecto Carlos Milla
Villena: «Si uno siente profundamente que hay
algo más en nuestro pasado, lo va a buscar y lo va
a encontrar. ¡Solo un tonto pretendería encontrar
2
lo que no existe!». Sentí que era su corazón el
que hablaba. Y en nuestro caso, ¡tuvo razón!
Debo resaltar también las conversaciones y
entrevistas que tuve la oportunidad de hacer
a la doctora mexicana Iliana Godoy en el año
1995, quien visitó el Perú para presentar su
libro Pensamiento en piedra, cuyo tema está
muy relacionado con el que aquí presento. Sus
expresiones sobre lo hallado en la Puerta del
Sol también resultaron fundamentales para
consolidar de una vez por todas la edición de este
libro, y me aclaró que el que yo había trabajado
era un texto de Historia del Arte y de carácter
multidisciplinario.
Esta experiencia me ha servido para darme cuenta
de que no hay cosa más grata en la vida que hacer
lo que uno está convencido que debe hacer, y no
lo que la gente quiere que uno haga. Pasada la
incertidumbre, me encontré con un pensamiento
de Einstein sobre este tema que fortaleció este
desafío: «Pocas personas son capaces de expresar
con ecuanimidad opiniones que difieren de los
prejuicios de su entorno social; la mayoría incluso
son incapaces de formarse tales opiniones»
(Thorpe 2001). ¡Había que romper esquemas!
Simplemente, se trataba de estimular la actitud
indagatoria para aprovechar este hallazgo que
me brindó el azar. Sin duda, le fui dando un
valor a lo imprevisto, con una actitud especial
hacia lo «nuevo» y desconocido, con sentido
crítico, dándome cuenta después de que se había
producido el fenómeno denominado serendipia.2
Una serendipia es un descubrimiento o un hallazgo afortunado e inesperado que se produce cuando se está buscando otra cosa distinta. 23
Los ojos de la ingeniería y las lentes de la
fotografía me permitieron observar «el reflejo de
un rostro escondido» en la Puerta del Sol, que
se convirtió en la fuente motivadora inicial del
presente estudio y me ha permitido redescubrir
una nueva forma de «lectura» del pensamiento
andino: una «lectura visual» del arte lítico
expresado como «pensamiento en piedra». A
su vez, este análisis hizo posible, luego, llegar
al «Código Wiracocha», localizado en varias
culturas originarias, esperando que se constituya
en «un granito de arena» que permita encontrar
nuevos derroteros y conocimientos que aún no
alcanzamos y contribuya a conocer más nuestro
pasado, reencontrándonos con nuestra verdadera
historia e identidad andina.
Al final, los resultados que se esbozan en el libro
han ido más allá de una descripción de esta
representación compleja encontrada en la Puerta
24
del Sol, que inicialmente nombré «el reflejo de
un rostro escondido», pues me han obligado a
incursionar en el mundo de la Historia del Arte y
otras disciplinas para analizar las iconografías de
las culturas que se desarrollaron en el territorio
andino, en esculturas, tejidos, cerámicas, entre
otros. Esto ha permitido realizar un itinerario en
el tiempo y el espacio que se inicia en Caral y
culmina en una de las siete maravillas del mundo:
Machu Picchu; itinerario marcado por símbolos
comunes que se traducen y concretan en el
«Código Wiracocha» y de los que no se ha escrito
en las crónicas. Al final se han sacado valiosas
conclusiones —no acabadas— que, estoy seguro,
servirán para que otros estudiosos continúen con
otras investigaciones tomando en cuenta estos
nuevos derroteros, de modo que pueda producirse
un efecto de sinergia académica y contribuir así
con nuestra historia. Si esto se logra, ¡bien por
ello!
INTRODUCCIÓN
"Las personas solo ven lo que están preparadas
para ver."
Ralph Waldo Emerson
Desde la primera vez que visité Tiahuanacu me
resultó inquietante, misterioso e imponente, por
sus construcciones, la magnitud y corte de las
piedras, su presencia en ese espacio cuya altura
supera los 3 800 msnm, su geografía sagrada,
su clima, su paisaje, la presencia del hombre de
aquellas épocas en estos lares. Me hacía preguntas
como: ¿Qué movió al hombre de entonces a vivir
en una plataforma difícilmente habitable entre
las más altas de la Tierra (el ushnu del mundo)?
Sin duda, era la suya una cosmovisión especial.
A través de los artefactos arqueológicos que nos
ha legado Tiahuanacu podemos ver los diseños
geométricos en tercera dimensión, algunos
«caprichosos», todavía sin explicación, del labrado
de las piedras que hoy descansan en su suelo y
el museo, piedras exquisitamente trabajadas y
de gran magnitud en sus templos, el esculpido
increíble de las portadas, especialmente la Puerta
del Sol, cuya iconografía multiplica nuestras
interrogantes y hace que no estemos seguros
de que algún día se podrán descifrar todos sus
mensajes y misterios.
Como es de suponer, han transitado por Tiahuanacu miles de miles de visitantes de diferentes
continentes en cuyas retinas, tomas fotográficas y
filmaciones han quedado grabadas las imágenes
de los diversos monumentos, entre los que siempre ha sobresalido la llamada Puerta del Sol.
Tiahuanacu ha sido visitado por turistas, historiadores, arqueólogos, antropólogos, arquitectos,
ingenieros, políticos, militares y población en
general; sin embargo, más de 500 años transcurridos desde la Conquista no han bastado
para redescubrir este misterioso rostro dual
y seudoscópico que lleva consigo. Sin duda,
fue diseñado para guardar celosamente este
secreto visual que representa un mensaje para la
humanidad cuyo código esperamos dilucidar con
este trabajo. Aquí nos proponemos descifrar esos
mensajes en su verdadera dimensión y aprender
de ellos. Además, hemos descubierto que los
símbolos grabados en la Puerta del Sol aparecen
también en Machu Picchu, el aclla sagrada de los
incas.
Diseñé este libro con una estructura que permitía
encontrar una secuencia de respuestas a las
interrogantes que me surgieron antes de iniciar la
investigación, como: ¿Qué fue Tiahuanacu, lugar
donde se construyó la Puerta del Sol? ¿Qué era
la Puerta del Sol? ¿Por qué la presencia de un
rostro desplegado con rasgos felinos? ¿A quién
representa? ¿Se trata de Wiracocha? ¿Por qué
y de dónde viene el diseño desplegado o dual?
¿Cómo se explica la aplicación de la seudoscopía?
¿Cuáles son los antecedentes y sus aplicaciones
posteriores de los íconos en las culturas andinas?
¿Qué significando tienen estos íconos? Sin
embargo, con el hallazgo de los íconos del Código
Wiracocha en un tejido de los tocapus Huari, y
luego en Machu Picchu, aparecieron nuevos
desafíos y nuevas interrogantes: ¿Por qué Machu
Picchu fue construido en un lugar inconcebible,
25
con una geografía espectacular, un paisaje
inigualable, en plenas cumbres y por donde
pasa un río? ¿Qué era y para qué se construyó
Machu Picchu? ¿Por qué se mantuvo inaccesible
y oculto para los conquistadores? ¿Existe una
relación entre Tiahuanacu y Machu Picchu? A
responder estas inquietudes están dedicados los
once capítulos de este libro.
El primero de estos capítulos es un resumen
de las características generales de Tiahuanacu,
sus aportes al arte, la ingeniería agrícola y la
arquitectura. Se incluyen en él, también, los
principales monumentos arquitectónicos y estelas
en las que se aprecian diseños complejos, como el
llamado Wiracocha del templo semisubterráneo,
el monolito Benet o Pachamama, el monolito
Fraile, la Estela Ponce, así como construcciones
monumentales como la pirámide de Akapana,
el templete semisubterráneo de Tiahuanacu,
Kalasasaya, la pirámide de Puma Punku, entre
otros. Además, en este capítulo también se
trata de una de las principales canteras de
Tiahuanacu, el volcán Kapia (Yunguyo, Perú),
que muestra grandes piedras labradas en forma
de paralelepípedos hoy denominadas «piedras
cansadas» en sus faldas y a orillas de la laguna de
Wiñaymarca, que quedaron en el camino rumbo
a Tiahuanacu.
En el capítulo 2 analizamos la iconografía del
felino y los rostros antropomorfos en el mundo
andino. Hacemos un recuento de algunas
imágenes y de las principales representaciones
encontradas sobre el felino, tanto de su forma
natural como las realizadas por el hombre.
26
Mostramos, además, rostros antropomorfos que
pueden estar relacionados con el presumible
Dios Wiracocha. En el capítulo 3 tratamos el
tema de la dualidad como parte importante de
la concepción ideológica del mundo andino,
y proponemos una clasificación con sus respectivas ilustraciones. Mostraremos además
representaciones iconográficas invertidas en
diferentes culturas, así como una nueva modalidad de lectura de las figuras —el pliegue
y despliegue— encontradas en varias culturas
como Chavín, Pukará y Tiahuanacu. El capítulo
4 está vinculado con la Puerta del Sol, y en él se
destaca su función como calendario; asimismo,
hacemos aquí un análisis y una descripción
del personaje central: el «Señor de los Cetros»
o «Señor de los Báculos» (¿Dios Wiracocha?).
Incluimos asimismo referencias históricas que
tratan de explicar el significado de la Puerta
del Sol. Este capítulo trata también de la
visualización de las imágenes teniendo en cuenta
la modalidad visual del pliegue y despliegue, el
fenómeno seudoscópico, la interpretación del
rostro oculto dual invertido, así como algunos
argumentos que pueden avalar la composición
y percepción de la imagen del rostro desplegado
y seudoscópico.
Una síntesis sobre el Dios Wiracocha y sus
diferentes representaciones en el mundo andino
es el tema del capítulo 5, en el que hacemos
además un análisis que nos permita responder
si el rostro dual invertido y desplegado podría
corresponder al dios andino Wiracocha. Para
ello consultamos las crónicas coloniales y otras
fuentes bibliográficas. Establecemos también
referencias sobre la relación que existía en la
época incaica entre el agua, el puma y Wiracocha,
así como aquélla que podía haber entre el
Señor de los Cetros y Wiracocha. Finalmente,
incluimos una propuesta del significado del
nombre Illa Ticsi Wiracocha Pachayachachi en
el nuevo contexto del rostro antropofelino
dual, invertido y desplegado encontrado en la
Puerta del Sol. En el capítulo 6 presentamos
una interpretación de la iconografía de la figura
principal de la Puerta del Sol, el llamado «Señor
de los Cetros«, en el contexto del pensamiento
andino. Hacemos referencias a la cosmovisión
andina y los planos espaciales, a la secuencia de
cuatro pasos en la que la cuarta consiste en la
inversión de la imagen, de modo que aparece el
rostro desplegado y seudoscópico (¿Wiracocha?).
A partir del diseño de la figura encontrada y los
íconos que ella presenta, sintetizamos algunos
principios del pensamiento andino.
La descripción del «Código Wiracocha» desde
Tiahuanacu —con la Puerta del Sol—, pasando
por Huari-Tiahuanacu a través de las túnicas
sacerdotales y dibujos en cerámicas, para
terminar con el periodo Inca, con la arquitectura
del Templo Real de Machu Picchu, es el tema
del capítulo 7, en el que describimos además
el Coricancha y el torreón de Machu Pichu, así
como los diferentes ambientes arquitectónicos
que componen el Templo Real, como el torreón,
el mausoleo, las piletas y otros. Mostramos y
describimos los rostros y los símbolos sagrados
que los acompañan, y proponemos una
sistematización de estos símbolos del «Código
de Wiracocha», que se presentan en el nivel
vertical y horizontal, ubicados en el Templo Rea,
para culminar el capítulo con los antecedentes y
encontrar el motivo de la construcción de Machu
Picchu por su gestor y constructor: Pachacútec.
En el capítulo 8 analizamos la relación entre las
culturas Tiahuanacu e Inca y el Dios Wiracocha.
Repasamos los aspectos históricos teniendo en
cuenta referencias del primer Inca, Manco Cápac.
Además, describimos algunas características
constructivas comunes a ambas culturas.
También analizamos la presencia de la deidad
Punchao, el santuario de la Isla del Sol del
lago Titicaca y las placas del noreste argentino
y Bolivia, así como el templo Coricancha y el
torreón. Para terminar este capítulo hacemos
una explicación sobre los rostros del Palacio
Real, con las respectivas muestras fotográficas.
En el capítulo 8 hacemos referencia de la
relación del Dios Wiracocha, el Sol y los Incas,
haciendo más énfasis en los incas Viracocha y
Pachacutec, también se trata sobre la dualidad
y complementariedad solsticial, la presencia
del Sol y el Sol de Soles y se culmina este
capítulo con la relación de Wiracocha y los
últimos Incas.
En el capítulo 9 analizamos la relación entre las
culturas Tiahuanacu e Inca y el Dios Wiracocha.
Repasamos los aspectos históricos teniendo en
cuenta referencias del primer Inca, Manco Cápac.
Además, describimos algunas características constructivas comunes a ambas culturas. También
analizamos la presencia de la deidad Punchao,
el santuario de la Isla del Sol del lago Titicaca y
27
las placas del noreste argentino y Bolivia. Para
terminar este capítulo hacemos una explicación
sobre los rostros del Palacio Real, con las
respectivas muestras fotográficas.
El capítulo 10 es un ensayo sobre el significado
de los íconos encontrados: el signo escalonado,
la espiral, la diagonal, el rostro antropofelino.
Asimismo, analizamos las diversas combinaciones
de estos símbolos en diferentes artefactos de
culturas distintas, lo que nos permite ver con
claridad la expansión de tales signos, ilustrado
todo ello con dibujos y fotografías. Mostramos
el «Código Wiracocha» en otras representaciones,
como en la Estela Raimondi, en tejidos y cerámica
Huari y en la Gran Portada Wiracocha del
Titicaca. El capítulo también incluye una muestra
de representaciones del felino, antropofelino y
antropomorfo en la iconografía andina, así como
una síntesis gráfica sobre la dualidad efecto
espejo, así como el «Código Wiracocha» y los
símbolos en las culturas andinas, una muestra de la
posible evolución abstracta puma-antropomorfochacana; y, finalmente, detallamos la presencia
del felino y antropofelino encontrados en las
iglesias coloniales del altiplano.
El último capítulo, el 11, está dedicado a las
reflexiones, a manera de conclusiones, respecto
a estos hallazgos y los paradigmas emergentes;
es decir, cómo entender esta modalidad de
representación del pensamiento o lenguaje visual
de las culturas originarias, a la luz de los avances
científicos y las perspectivas a futuro. Con tal
propósito, revisamos los símbolos del «Código
Wiracocha» y su continuidad histórica.
28
Como se comprenderá, este trabajo ha implicado
un esfuerzo por entender un nuevo “lenguaje
visual” e incursionar en diversas disciplinas
como la historia del arte, la arqueología, la
lingüística, la historia, la etnohistoria, la religión,
la filosofía andina, la arquitectura, la ingeniería
y la astronomía, todo ello con el fin de ofrecer
una explicación convincente del primer hallazgo
relacionado con el efecto seudoscópico de la
Puerta del Sol. El reto, nada fácil, nos llevó a un
excelente recorrido iconográfico en el espaciotiempo de la historia andina. Consideramos
que hemos abierto las primeras páginas de ese
«libro en piedra» llamado Puerta del Sol lo que
nos ha permitido conocer un poco más de la
iconografía e iconología de nuestros ancestros,
cuya idea primigenia del «código sagrado»
seguramente empezó a gestarse en Caral o antes,
para después encontrarse en Chavín, pasando
por diversas culturas como Paracas, Pukará,
Tiahuanacu y Huari, hasta llegar a la cultura Inca
Al final, lo que nos dejaron fue un intrincado
diseño arquitectónico con símbolos sagrados que
incluyen rostros intencionadamente casi ocultos:
¿el Dios Wiracocha?
En cuanto a la metodología de la investigación,
dadas sus características, no hemos seguido un
esquema o parámetro fijo convencional. Este libro
es fruto del análisis de los hallazgos iconográficos
y de una selección de fuentes bibliográficas y
opiniones de estudiosos e investigadores de
varias disciplinas, que, sistematizados, constituyen un soporte importante para las conclusiones
que se proponen. En el camino surgirán
nuevas interrogantes cuyas respuestas serán
más sostenibles si las afrontamos sin juicios
preconcebidos, con equipos interdisciplinarios
sintonizados con el pensamiento andino, con
un carácter sistémico y holístico, para lo cual
será necesario el debate alturado, constructivo
y sin soberbia, que pueda dar origen a nuevas
interpretaciones y nuevas teorías. Se trata,
en suma, de motivar otras investigaciones
que permitan acercarnos más a la historia
y la cosmovisión andinas, a sus elevados
conocimientos, todavía ignorados, con una
mentalidad abierta, en la que es necesario
recordar una gran verdad, como señala Urton:
Se hace daño involuntario a los pueblos de los
Andes, que durante los últimos quinientos años
fueron considerados cultural e intelectualmente
inferiores e incapaces de ofrecer nada interesante
a la historia común de la humanidad, cuando se
ignora y menosprecia las tradiciones complejas y
los sistemas de saber continuamente recreados y
reformulados por ellos a lo largo de su historia»
(Urton 1997: 3, citado por A. Cook 2001: 39).
Una buena muestra de ello es el ingenio para
representar el «Código Wiracocha», su mensaje y
su recorrido en el espacio-tiempo de los Andes,
como ha sido el caso de la extraordinaria escultura
de la Estela Raimondi de Chavín, la Estela ArapaRayo, la Puerta del Sol de Tiahuanacu y la
arquitectura del Palacio Real de Machu Picchu.
Con este modesto aporte tenemos mayores
luces acerca de sus creencias y pensamientos,
especialmente de las culturas Chavín de Huántar,
Tiahuanacu e Inca, de la estrecha relación entre
éstas, así como del rol que jugó el «Sol de Soles»
o el Dios Wiracocha y el papel fundamental y
trascendente del inca Pachacútec en esta parte
de nuestra historia, con la construcción de Machu
Picchu y los símbolos de sus ancestros.
A propósito de nuestra historia, es necesario
profundizar en su estudio y difundirla. Muchas
veces los extranjeros conocen más de ella que
los propios peruanos y bolivianos, lo que es una
desventaja en el encuentro con nuestra identidad.
No cabe duda de que cuando conocemos nuestra
historia nos sentimos bien con nosotros mismos
y los demás; y así es posible lograr un vínculo de
unión e identidad para poder compartir, trabajar
en equipo, solidariamente, por un futuro mejor
para la América andina.
Finalmente, los conocimientos ancestrales no
solo están en los monumentos arqueológicos,
sino también en otros campos del conocimiento,
y, sobre todo, en cómo veían el mundo y la
naturaleza, y cuáles eran sus valores. En todo ello
está nuestro pasado de grandeza, que debemos
colocar en el nivel que le corresponde, sin
chauvinismos; un legado que debe ser la base
de nuestra identidad, acompañada de sabiduría,
espíritu solidario y otros valores como la rectitud,
la verdad, la honestidad y el respeto por la vida,
contenidos en el lenguaje simbólico del «Código
Wiracocha», que sintetiza un mensaje para estos
tiempos: que debemos reflexionar como seres
humanos inteligentes, buscando un mundo más
justo, sin hambre, sin contaminación, sin drogas,
con paz y libertad, aspiración y compromiso
que no debemos perder de vista de cara a las
generaciones venideras.
29
CAPÍTULO I
TIAHUANACU Y LAS
CULTURAS EN EL ALTIPLANO
Las claves íntimas de Tiahuanacu no se ven: se esconden. Solamente la
intuición poética, la penetración adivinadora, el sentido mágico de las
lejanías pueden aproximarnos a sus remotas lindes.
Fernando Diez de Medina (1986)
1. Tiahuanacu
1.1.Ubicación
Tiahuanacu está situado en el altiplano boliviano,
a 72 km de la ciudad de La Paz, a 21 km del lago
Titicaca y a 40 km de Desaguadero, frontera PerúBolivia. Se ubica a 16°33’40” de Latitud Sur y a
68°40’40” de Longitud Oeste del Meridiano de
Greenwich, y a una altitud de 3 840 msnm. El
lugar arqueológico se encuentra enclavado en un
valle —flanqueado por dos serranías paralelas:
Kimsa-Chata, al Sur, y Achuta, al Norte—,
irrigado por el río Wakira, que desemboca en el
lago menor del Titicaca, llamado Wiñaymarca,
cuya extensión es de 1 430 km2, mientras que el
lago grande cubre 7 131 km2.
En este espacio se asentó un centro cultural de los
más importantes del mundo andino, que influyó
en otras latitudes con avanzados conocimientos
y técnicas de la vida humana, al punto que
constituyó, después de Chavín y Pukará, el eje de
gran parte del desarrollo de las culturas andinas
de América del Sur y fue la base para el desarrollo
de la cultura Inca.
En 1966 Jeffrey Parsons realizó un cálculo de la
extensión de la antigua urbe de 2,4 km2, con una
población estimada entre los 20 000 y 25 000
individuos (Albarracín 1999: 70); mientras que
Ponce Sanginés (2000: 102) estimó la población
en 30 mil habitantes hacia el 600 d.C., con una
superficie total de 300 m2 de techedunbre de sus
moradas (figura 1).
31
Tiahuanacu y las culturas en el Altiplano
Fig. 1
Ingreso principal de Kalasasaya, crepúsculo en Tiahuanacu.
1.2.Significado
Desde la Colonia y con la presencia de los cronistas
se encuentran referencias de admiración y de la
importancia de los restos de Tiahuanacu; así,
Pedro Cieza de León, que visitó Tihuanacu poco
antes de 1550, escribió:
Y en esta parte hay piedras tan grandes y
crecidas, que causa admiración pensar cómo
siendo de tanta grandeza, bastaron fuerzas
humanas a las traer donde las vemos [...]
Otras cosas hay más que decir de Tiahuanacu,
que paso por no detenerme, concluyendo
que yo para mi tengo esta antigualla por la
32
más antigua de todo el Perú. Y así se tiene,
que antes que los Ingas reinasen, con muchos
tiempos, estaban hechos algunos edificios de
éstos, porque yo he oído afirmar a indios,
que los Ingas hicieron los edificios grandes
del Cuzco por la forma que vieron tener la
muralla o pared que se ve en este pueblo […]
(Cieza 2005: 264).
Por su parte, Cobo la califica de: «Guaca y adoratorio
universal [...]; estimábanlo principalmente por la
grandeza y antigüedad de sus edificios que eran
los más suntuosos y para ver que había en todo
este reino (Cobo 1964b- XIX:194). En el siglo XIX
(1864), Squier realiza estudios en las ruinas, y en
su obra Un viaje por tierras incaicas (1974) hace un
Ricardo Bardales Vassi
comentario admirando los cortes de las piedras:
«Y puedo decir de una vez por todas, sopesando
cuidadosamente mis palabras, que en ninguna
parte del mundo he visto piedras cortadas con
tanta precisión matemática y con habilidad tan
admirable como en el Perú y que en ninguna
parte del Perú las hay, que sobrepasen a las que
están esparcidas en la planicie de Tiwanaku»
(Squier 1974: 151) (figura 2).
Por su parte, Boero escribe que Tiahuanacu
todavía oculta sus secretos: «Entre las ciudades
precolombinas, la milenaria Tiahuanaku es, sin
margen de error, la que con más celos guarda
sus secretos […]». También hace referencia a las
especulaciones que se han hecho por no tener
respuestas a algunas interrogantes, lo que dio
pie a una subestimación de las capacidades de
nuestros antepasados:
Sobre Tiahuanaku se asienta una espesa
niebla de misterio que da lugar a que
respecto a su origen se tejan las más atrevidas
Fig. 2
Dibujo de Tiahuanacu, tal como lo vio George Squier (1863).
especulaciones. Los escritores de ciencia
ficción, al contemplar una ciudad construida
con litos colosales y al no poder explicarse
cómo los hombres pudieron mover esas rocas,
no vacilaron en afirmar que los edificadores
de Tiahuanaku fueron extraterrestres […
También los nativos dieron rienda suelta a la
imaginación cuando dijeron a los cronistas
que «Tiahuanaku había sido construida en una
sola noche por un pueblo de gigantes» (Boero
1990: 76-77) (figura 3).
También es necesario señalar que lo que quedó
del Tiahuanacu original en la etapa republicana
fue muy poco; al respecto, se cuenta con las
referencias de Ponce Sanginés al arqueólogo
argentino Salvador Debenedetti (1884-1930),
quien estuvo en Tiahuanacu en 1910 para asistir
al Congreso Internacional de Americanistas. En sus
escritos, Debenedetti lamenta cómo saquearon las
piedras de Tiahuanacu para construir alcantarillas,
terraplenes, zócalos y dinteles, pavimentos,
edificios e iglesias, Además, anota en su diario:
Fig. 3
Piedra tallada en Pumapuncu. Desafío a la trascendencia.
33
Tiahuanacu y las culturas en el Altiplano
De Tiawanaku poco es lo que queda en pie,
visible al ojo curioso del viajero. Sus tesoros
habrá que buscarlos en el seno de la tierra,
en sus cementerios escondidos […]. Habrá
que ir allá con método, tiempo y contracción,
sin prejuicios y con la experiencia que van
dando las exploraciones sistemáticas de los
yacimientos arqueológicos de América. Más de
una revelación sorprendente espera, tal vez, a
la ciencia venidera (Debenedetti 1912: 2, en
Ponce Sanginés 1995: 122-123).
En relación con el nombre de esta importante
cultura se ha dicho mucho y se han dado diversas
interpretaciones, tanto de escritores como de
historiadores, cronistas y viajeros; algunos le han
asignado origen Puquina; otros, Quechua, y otros
más sostienen que su origen es aimara. Para el
cronista Cobo (1964b, XIX: 195), el nombre
primero de la ciudad-santuario de Tiahuanacu
provendría del término aimara Taypicala («la
piedra de en medio»), porque los pobladores del
altiplano consideraban que estaba en el centro del
mundo, como después también será considerado
el Cuzco (figura 4).
Entre las diversas interpretaciones y significados
del término Tiahuanacu que propone el coronel
Federico Diez de Medina, se pueden mencionar
tres: Titihuahuanacu, «los hijos del jaguar»; Tia
huañuk, «luz moribunda»; y Tiwana-naka-akan,
«aquí, las piedras paradas» (Roy Querejazu 1983,
tomado de Escalante Moscoso 1995: 101).
Como se ha visto, el término «Tiahuanacu» tiene
diversas interpretaciones y significados, de modo
que resulta difícil su interpretación definitiva,
debido, entre otros factores, al desconocimiento
de la lengua originaria y a las diferentes versiones
que han dejado los cronistas. Así lo manifiesta
Boero: «La que con más celo guarda sus secretos
[...] tanto los incas, como los primeros españoles
que llegaron hasta ella, solo vieron restos de
majestuosos templos, pirámides y palacios, cuya
presencia pétrea sobrecogía el alma» (Boero
1990: 76) (figura 5).
34
Fig. 4
Vista panorámica del Palacio de Kalasasaya y del templo semisubterráneo.
La ubicación de Tiahuanacu está muy relacionada
con su altitud, con la presencia del lago Titicaca y
los nevados que la circundan. Está, pues, en una
«geografía sagrada», en un lugar ideal para que
una sociedad altamente mística y religiosa realice
ceremonias y ritos. Su presencia en los Andes
fue imponente, y se convirtió en un escenario
en el que se desarrollaban ritos en los que los
sacerdotes y las élites trataban de asegurar el
bienestar y controlar el medio ambiente con el
fin de tener buenas cosechas que les permitan
garantizar su alimentación y su subsistencia.
Sobre esto, Jorge Miranda señala: «La ciudad
templaria de Tiwanaku fue construida por seres
que necesitaban un lugar especial y determinado
para poder practicar su religión y filosofía, su
forma de vida, sus ritos» (Miranda 1991: 235).
Ricardo Bardales Vassi
Fig. 5
Estela Kochamama
al ingreso del Museo
de Tiahuanacu.
35
Tiahuanacu y las culturas en el Altiplano
Otro aspecto destacable es que Tiahuanacu fue
centro y punto de referencia importante en la
denominada «Ruta de Wiracocha», descubierta
por María Scholten D’Ébneth y confirmada
posteriormente por Carlos Milla Villena, quien
relacionó esta ruta sagrada con la Cruz del Sur
(Milla 1983: 122).3
En su investigación, la doctora Scholten demuestra geodésicamente y con evidencias etnohistóricas que varios de los asentamientos antiguos
e importantes se encontraban en una misma
línea recta, a 45º del eje N-S y a distancias
proporcionales. Su recorrido va desde el cerro
Fig. 6
Mapa de la «Ruta de
Wiracocha», el Khapaq Ñan,
según la doctora M. Scholten.
3
4
36
Tunupa en Bolivia hasta Puerto Manta en el
Ecuador, pasando por Potosí, Oruro, Tiahuanacu,
la Isla de Amantani, Pucará, Cuzco y Cajamarca.
«El CAMINO REAL, el CAPAC ÑAN, sigue una
recta que pasa por Tiahuanaku, Isla Amantaní,
Pukará, Cuzco y Cajamarca. La dirección de esta
línea es la DIAGONAL entre las direcciones de los
emisarios: Este Oeste y Sur Norte» (Scholten 1977:
16). Para Lajo, es el camino de los Justos, de los
Cabales o de los Nobles y «Santos», y lo compara
con el «Tao» asiático, es decir, como el camino
del encuentro del hombre consigo mismo, con su
verdad (Lajo 2005: 68)4 (figuras 6 y 7).
Fig. 7
Isla Amantani desde la Isla Taquile, lago Titicaca, por donde pasa
la «Ruta de Wiracocha» rumbo a Pucará.
Esta evidencia se ha comprobado a través de la Carta de Aeronavegación, correspondiente a una escala de 1: 1 000 000, editada por el
Departamento de Defensa de los Estados Unidos de América.
El autor ha indagado sobre el significado de k’apah o kkha’pakk en el Diccionario quechua-castellano de Jorge Lira, quien da como significado:
«adj. Cabal, exacto, justo». No está de más argumentar algo sobre el carácter sagrado del alineamiento magistral de los Incas, de sus
principales ciudades-templos (semisubterráneos). El mismo autor señala que también viene a ser la «Ruta de la Sabiduría».
Ricardo Bardales Vassi
1.3.Legado de Tiahuanacu

Arte
El arte en Tiahuanacu no apareció por sí solo:
al parecer, estuvo estrechamente ligado a las
prácticas religiosas de esa época y dirigido por
una casta sacerdotal que también poseía el poder
político y artístico. Al respecto, Rivera señala:
«En todas sus manifestaciones encontramos la
expresión de un pensamiento colectivo sublimado.
A éste lo encontramos esculpido finamente en la
piedra, en la cerámica, tanto como en textilería,
hueso trabajado y objetos metálicos. Todo este
pensamiento estuvo estructurado en símbolos.
Que no podamos hoy comprenderlos, no quiere
decir que antes no tuvieron un gran significado»
(Rivera 1989: 63).
Fig. 8
Cabezas clavas en pared del palacio semisubterráneo, Tiahuanacu.
Los tiahuanacotas sabían que la piedra era un
material permanente e inalterable, que podía
saciar sus ansias de perduración, un símbolo
de lo absoluto y de eternidad. Fue con esta
concepción con la que realizaron sus obras,
con un refinamiento artístico, una elegancia y
una sobriedad especiales. Imprimieron una alta
capacidad de síntesis. Rivera, al referirse a la
Puerta del Sol señala: “monumento cumbre
que nos muestra la capacidad de síntesis que
tuvo, ya que con la menor cantidad de líneas
se abarcan significados mayores, en fin, en
su variada, densa, estética y matemática
concepción de su simbología, muestra también
una singular concepción metafórica”. (Rivera
S. Oswaldo 1995: 308), lo que muestra una
estructura mental avanzada y de síntesis
figurativa. Debemos tener presente que, en el
mundo andino, nada en el universo es inerte:
todo es dinámico e interrelacionado; aplican
en la piedra esculturas geométricas abstractas
de alto contenido creativo y dinámico. Su
sensibilidad llega a considerar a la piedra como
un ente con vida propia, más aún si en ellas
hay figuras grabadas (figura 8).
37
Tiahuanacu y las culturas en el Altiplano
La gestación y concepción del arte estuvo ligada
a su organización social, vivencias, creencias
religiosas y relaciones ecológicas del microcosmos
y el macrocosmos. Es axial, como las estructuras
de pensamiento matemático y geométrico. En
la actualidad está a la espera de ser descifrado
y comprendido en su verdadera dimensión.
Al mismo tiempo, utilizaron el arte como una
fuente importante de comunicación, integración
y transmisión de sus ideologías políticas y
religiosas. El arte de Tiahuanacu, heredado de
diversas culturas desde Chavín, se enriqueció
permanentemente, a veces simplificándose y
otras complicándose; ha sido siempre original e
inventivo; ha explotado todas las posibilidades
de una imagen, como señala De Szyszlo:
El arte —la obra de culto artística— de
Amerindia es demasiado original, complejo y
profundo para dejarlo abandonado al criterio
nacido de una miope opinión, a la falta de
una formación humanista, filosófica y artística,
de algunos «estudiosos». Es imprescindible la
reflexión interdisciplinaria de antropólogos,
historiadores de arte y estetas para arribar
a una comprensión plausible del fenómeno
artístico amerindio (tomado de Ruiz Durán
2004: 5).
Así, para poder hacer un ejercicio de percepción,
análisis e interpretación del arte andino es preciso
despojarse de la concepción occidental; de lo
contrario se fracasa, porque una característica
especial de Tiahuanacu en particular y de las
culturas originarias en general es su estrecha
vinculación con los recursos de la naturaleza (la
iluminación solar, las sombras, los reflejos en el
agua, la lluvia, el rayo, el arco iris, los apus en
general, los animales, entre los que predominan
el puma, el cóndor y la serpiente). Sus obras son
expresión de su cosmovisión. En las figuras 9 a
14 se muestran rostros de felinos de la cerámica
Tiahuanacu; en las figuras 15 a 30 aparecen
piezas líticas, tejidos, cerámica y otros objetos de
Tiahuanacu, y las figuras 31 a 41 son rostros de
la época Tiahuanacu en cerámica.
38
Fig. 9
Fig. 10
Fig. 11
Fig. 13
Fig. 12
Fig. 14
Fig. 9-14
Seis muestras de cabezas de felino en incensarios (sahumadores)
de cerámica. Se puede ver la originalidad, el acabado y el esmero
artístico en su diseño. (Museo de Arqueología de Tiahuanacu,
Museo Municipal de La Paz, Museo Isla Pariti, Bolivia).
Ricardo Bardales Vassi
 Líticos
Fig. 15
Fig. 16
Fig. 18
Fig. 21
Fig. 17
Fig. 19
Fig. 22
Fig. 20
Fig. 23
Fig.
Fig.
Fig.
Fig.
Fig.
Fig.
Fig.
15.Cóndor en bajo relieve, labrado en piedra (Museo Tiahuanacu).
16.Lítico con cabezas de sacerdotes en urnas (Museo de Arqueología de La Paz).
17.Esculpido en piedra, cabeza de felino abstracto con corona (Museo Tiahuanacu).
18.Lítico con dos símbolos de la chacana, en bajo relieve (museo de sitio de Tiahuanacu).
19.Líticos sucesivos escalonados espirales rectos, uno de ellos en primer plano (museo de sitio de Tiahuanacu).
20.Lítico con portada escalonada con triple jamba, típica de Tiahuanacu (museo de sitio de Tiahuanacu).
21.Detalle de escultura en piedra que muestra la dualidad, con esculpido en bajo relieve de pórticos, signo escalonado y cola de ave
(Museo de sitio de La Paz).
Fig. 22.Esculpido en piedra que representa la dualidad de rostros y máscaras (Museo de Arqueología de La Paz).
Fig. 23.Labrado en piedra. Rostro antropofelino, signo escalonado y dos serpientes con cabeza de cóndor como cabellera (museo de sitio
de Tiahuanacu).
39
Tiahuanacu y las culturas en el Altiplano
Fig. 24
Fig. 25
Fig. 28
Fig. 26
Fig. 29
Fig. 27
40
Fig. 30
Fig.
Fig.
Fig.
Fig.
Fig.
Fig.
Fig.
24.Marco de piedra de una sola pieza y Chachapuma esculpido en piedra verde (Museo de s
25.Estatua I de Pokotia - Tiahuanacu, descubierta por Maks Portugal.
26.Escultura en andesita de la Cabeza Gigante de Tiahuanacu (museo de sitio de Tiahuanacu).
27.Monolito correspondiente a un sacerdote (museo de sitio de Tiahuanacu).
28.Estela del templo semisubterráneo de Shisi (Copacabana) (Museo de Arqueología de La Paz).
29.Cabeza de escultura de un «anticéfalo» (Museo de Arqueología de La Paz).
30.Monolito estilizado (museo de sitio de Tiahuanacu).
Ricardo Bardales Vassi
 Rostros de la cultura Tiahuanacu
Fig. 31
Fig. 32
Fig. 34
Fig. 33
Fig. 35
Fig. 37
Fig. 36
Fig. 38
Fig. 40
Fig. 39
Fig. 41
Fig. 31-41
Rostros de la cultura Tiahuanacu (museo de sitio de Tiahuanacu, Museo de Arqueología de La Paz,
Museo Municipal de La Paz y Museo de Isla Pariti).
41
Tiahuanacu y las culturas en el Altiplano

Ingeniería agrícola
Las técnicas utilizadas en la construcción de
palacios y pirámides alcanzaron un alto nivel de
ingeniería; eran muy bien planificados, lo que
aseguraba la estabilidad de los suelos gracias a
cálculos precisos de la resistencia de materiales
y para el manejo del agua. Es admirable
la predicción de sus trazados geométricomatemáticos que evidencian su conocimiento
de las ciencias exactas, íntimamente ligadas a su
cosmovisión.
Hicieron uso de maquetas para facilitar la
construcción de sus edificaciones (figura 42). En
lo que concierne a la protección de éstas de las
aguas pluviales, tuvieron acertados criterios de
control para evitar la inestabilidad que podría
producir la erosión y mantener la durabilidad de
las edificaciones. Los ingenieros tiahuanacotas
Fig. 42
Maqueta tallada en piedra, presumiblemente correspondiente
al diseño de un templo.
42
supieron aplicar diferentes técnicas en ingeniería
hidráulica: diseñaron obras de arte en los templos, edificaciones y pirámides, con sofisticados
sistemas de captación y evacuación superficial
y subterránea, para lo que utilizaron piedras
finamente cortadas y unidas con macizas grapas
de cobre fundido, en forma de doble «T». Este
diseño se iniciaba en la cima con una serie de
pequeños canales subterráneos; luego drenaban
las aguas que se juntaban en el patio hundido
durante la temporada de lluvias y las conducían
hacia la terraza que estaba inmediatamente más
abajo mediante un canal troncal. Los singulares
diseños de drenaje y el gran esfuerzo empleado
en construirlos hacían que el agua evacuara con
inmejorable eficiencia. Esto sugiere que existía un
plan especial para el manejo del agua. El líquido
vital era objeto de rituales, pues se lo consideraba
símbolo de la vida y germinador de la tierra para
producir los alimentos (figuras 43 a 45a-45b).
Fig. 43
Bloques de piedra con canales para transportar agua (Putuni).
Ricardo Bardales Vassi
Fig. 44a-44b
Interior de acueducto con gran acabado en su construcción (47a); 47b: detalle de los bajos relieves en doble «T» para las grapas de cobre
(Pirámide de Pumapunku).
Fig. 45a-45b
Gárgolas utilizadas para el drenaje en el muro de la pared balconera del Kalasasaya y en la pared lateral del mismo palacio.
43
Tiahuanacu y las culturas en el Altiplano
A pesar del clima difícil que tiene el territorio del
altiplano, se han autogenerado valiosas técnicas
de manejo creativo de los recursos naturales,
especialmente el suelo y el agua, para la agricultura. l. Allí es posible la producción agrícola de
diversos cultivos como la papa, la quinua, la oca,
el tarwi y otros productos, con una estepa de
pastos naturales casi permanentes que permitió
la explotación de la ganadería camélida como
la de la llama y la de la alpaca. Domesticadas,
ambas proporcionaron lana y carne, y sirvieron
para el transporte de los productos de los
agricultores a través de caminos empedrados,
otro de los logros de mayor significación de la
ingeniería de aquella época.
La intensificación de la producción agrícola
fue una característica de la II Época Clásica de
Tiahuanacu y la fuente de excedentes de estos
productos gracias a nuevas técnicas de cultivo
que incluyen las de riego, lo que les permitió
dedicar fuertes contingentes de mano de obra
a la construcción de la zona monumental de
Tiahuanacu. Al respecto, Escalante (1995?:
124)5 señala: «De otra manera no podríamos
entender las construcciones monumentales
erigidas en esos tiempos, sin dejar de pensar en
los grandes esfuerzos humanos y económicos
que habría significado la realización de semejantes obras».
Las condiciones del altiplano, poco propicio para
la agricultura porque en muchos lugares supera
los 4 000 msnm, así como la alternancia de
devastadoras inundaciones y sequías, fueron los
retos de estos pobladores, que se vieron obligados
a crear ingeniosas técnicas agrícolas para superar
las condiciones de esta frágil, insegura y difícil
5
44
geografía. De las técnicas estratégicas que utilizaron para manejar los recursos agua y suelo se
pueden señalar los camellones, los andenes y las
qochas, todo ello como resultado de cientos de
años de investigación y observación en los que
analizaron diversas alternativas, vinculándolas con
el comportamiento del tiempo y sus ideologías y
valores.
a. Los camellones
Los camellones o waru warus fueron una técnica
original para la producción de alimentos que
permitió manejar no solo el agua y el suelo, sino
también el clima. Constituyeron una ingeniosa
adaptación de la tecnología agrícola a su medio
ambiente —consistente en elevar el suelo por
encima de su nivel natural formando plataformas
generalmente rectangulares circundadas por
canales—, ubicado a más de 3 800 metros de
altura, donde la intensa radiación solar del medio
día es acumulada (se concentra?) en el agua de
los canales del sistema. En la noche, cuando
baja la temperatura bruscamente, la diferencia
entre la temperatura del agua en los canales y
la temperatura atmosférica hace que el calor
sea liberado en forma de vapor. De esta manera
se atenúa la baja temperatura en forma de una
especie de manto térmico (efecto invernadero) y
se protege a los cultivos de las heladas. Además,
permitían enfrentar el otro riesgo climático
del altiplano: las inundaciones (figura 46),
es decir, la función de Po drenaje, con lo que
resguardaban a los cultivos del exceso de agua
por la inundación. Al término de las cosechas las
zanjas eran limpiadas para extraer el barro rico
en nutrientes que utilizaban como abono natural
para la siguiente campaña agrícola.
Escalante considera que la «revolución urbana» se produce a partir de los excedentes de la actividad agrícola y pecuaria de la época.
Ricardo Bardales Vassi
Fig. 46
Áreas de cultivo con camellones en el altiplano.
Su construcción es variada: mientras unos se
orientaron al Este, otros se alinearon hacia
el Norte. En cuanto a su forma, pueden ser
rectilíneos, rectangulares y curvilíneos, y otros
siguen el patrón «escalera». El ancho varía de 2
m a 4 m, y su longitud también es diversa (entre
20 m y 60 m).
Esta técnica se aplicó en las riberas del lago
Titicaca en aproximadamente 100 000 Ha de
cultivos, especialmente de papa, y alcanzó altos
rendimientos, lo que contribuyó a garantizar el
alimento de grandes contingentes de mano de
obra utilizada para la construcción de sus edificios.
b. Andenerías
Tecnología formada por una serie de terrazas,
artificialmente escalonadas para aprovechar el
suelo de las laderas de los cerros, a manera de
grandes graderías que transformaron el paisaje.
Esta técnica permite al mismo tiempo proteger los
suelos de la erosión aprovechando al máximo las
aguas de lluvia, así como controlar la humedad
de los suelos, de modo que reducía los efectos
de las heladas y creaba nuevas superficies para
cultivos en zonas de pendiente. Para tal efecto,
construían muros paralelos de piedra con un
determinado talud con el fin de soportar el
peso y la presión de la tierra, cuyos espacios
interiores rellenaban con tierra vegetal que en
muchos de los casos transportaban desde largas
distancias. En Tiahuanacu se observan andenes
con plataforma ancha situados en las partes
bajas de las laderas, que eran irrigadas. Según la
información arqueológica, los primeros andenes
se encontraron a orillas del lago Titicaca, como
una herencia de los Pukarás (figura 47).
45
Tiahuanacu y las culturas en el Altiplano
Fig. 47
Andenes Pukarás, época II
de Tihuanacu, según Ponce
Sanginés.
c. Qochas
Las qochas son depresiones artificiales donde
se acumulan las aguas de las lluvias o las que
provienen de manantiales. Estas depresiones se
llenan durante la época lluviosa y se mantienen
relativamente húmedas incluso durante la etapa
seca, lo que hace que los cultivos que se han
sembrado alrededor se mantengan. Pueden
configurarse en grupos o conectadas mediante
canales que les permite regular la humedad del
agua.
Sobre su construcción y sus usos, se les atribuyen
tres funciones básicas: almacenes de agua,
zonas de pastoreo y campos agrícolas; funciones
que no se excluyen mutuamente sino que se
complementan y realizan simultáneamente. Las
qochas constituyen un sistema hidráulico de secano que aprovecha el agua de las lluvias y que
en la actualidad se sigue practicando en algunas
comunidades indígenas del altiplano peruano y
boliviano. Sin duda, esta experiencia hidráulica
contribuyó a elevar la producción y, con ello, a
proporcionar excedentes de producción agrícola
(figura 48).
46
Fig. 48
Qochas.
Ricardo Bardales Vassi
Otro aporte de esta cultura es la técnica de
deshidratación de la papa con fines de almacenaje
—conocida como ch’uñu (chuño)—, la tunta y la
moraya. Esta técnica se basa en el aprovechamiento
de las condiciones climáticas a 4 000 metros de
altura de la meseta del Titicaca.
En aquella época cobró también importancia
la cría de camélidos, entre ellos las llamas y
las alpacas. Los subproductos como la lana y el
ch’arki (carne deshidratada) también eran muy
apreciados en las regiones de la costa, lo que
dio origen a un intercambio con otros productos,
como maíz y pescados, mientras con la selva se
intercambiaron ají, coca y frutales, de modo que
integraron el uso vertical del territorio a través de
pisos ecológicos.
El éxito de los habitantes de Tihuanacu estuvo
centrado en la manera ingeniosa e inteligente
de tratar a la naturaleza, aplicando lo que
ahora llamamos planificación estratégica, es decir,
teniendo en cuenta una visión para su tiempo
y considerando las debilidades y fortalezas del
territorio, su población, geografía, recursos,
clima, entre otros. Utilizaron eficientemente sus
energías y sus recursos, con políticas económicas
coherentes con sus limitaciones; fueron capaces
de inventar tecnologías para un uso eficiente del
agua y el suelo, de hacer de un medio difícil uno
productivo sin destruir la naturaleza.
Como se ve, las características de nuestra geografía
propiciaron la adopción de estrategias de cultivo
y de crianza, que relacionaron con el control
vertical de los pisos ecológicos para promover la
mayor diversidad de formas de vida en esos pisos
estudiados por John Murra.

Arquitectura
La arquitectura constituye otra de las expresiones
culturales que conceden realce a Tiahuanacu, por
sus templos, palacios reales y plazas públicas. A
pesar de que los restos arqueológicos sufrieron
saqueos y destrucción desde la Colonia hasta
los años 50 del siglo XX, los que quedan nos
dan una idea de lo fabuloso que debió ser
Tiahuanacu en pleno esplendor. Estos edificios se
pueden considerar sin lugar a dudas como obras
de arquitectura e ingeniería de alto nivel (figuras
49 a 51).
Fig. 49
Panorámica de pared del templo semisubterráneo (inferior) y pared frontal con la puerta principal del Palacio de Kalasasaya (Tiahuanacu).
47
Tiahuanacu y las culturas en el Altiplano
Fig. 50
Frontis del Palacio de
Kalasasaya que da a la
salida del Sol y escalera
ceremonial (Tiahuanacu).
Fig. 51
Vista panorámica de la
reconstrucción de Tiahuanacu
(pintura del museo de sitio de
Tiahuanacu).
48
Ricardo Bardales Vassi
José de Acosta, que visitó Tiahuanacu el año
1590, manifestó su admiración por el tamaño de
las piedras, el corte, el pulido y el encaje: «Donde
hay piedras de inmensa grandeza, que no se
puede pensar cómo se cortaron y trajeron, y la
sentaron donde están […]. Y lo que más admira
es que no siendo cortadas estas que digo de la
muralla, por regla, sino entre sí muy desiguales
en el tamaño y en la facción, encajan unas con
otras con increíble juntura sin mezcla» (Acosta
1979: 297).
Entre los aspectos que llaman la atención
y admiración en Tiahuanacu está la forma
en que trasladaron grandes bloques desde
considerables distancias, los cortes geométricos
a escuadra, los rebajes, las juntas y el pulido de
la piedra. En algunos casos se observan bloques
con diferentes cortes y formas, cuya utilización
todavía se desconoce: «Los ingeniosos arquitectos
diseñan estructuras colosales constituidas con
rocas de volúmenes tan enormes, cuyo traslado
—desde lejanas canteras— muestre a los dioses
cómo los hombres dan su esfuerzo y sudor
sin proferir quejidos, solo por contentarlos»
(Boero 1990: 88). Utilizaron con extraordinaria
pericia el planeamiento, la organización y la
dirección para la construcción de sus templos
y palacios, cuidadosamente diseñados para
dar respuestas astronómicas, religiosas y
artísticas combinando la técnica, la habilidad
y la creatividad. De ahí que la ingeniería y la
arquitectura de Tiahuanacu, junto con la Inca,
sean destacadas como las más avanzadas de la
América precolombina.
Una característica constructiva propia de
Tiahuanacu son sus muros de piedras
rectangulares y paralelepípedos con ángulos
rectos; las juntas horizontales son lineales, de
tal manera que forman ángulos rectos con las
juntas verticales. «La regularidad de los muros
Tiahuanacu sugiere que una piedra en una hilada
puede ser intercambiada por otra de la misma
hilada, y eso hace pensar que estas piedras
fueron producidas de manera masiva en un sitio
diferente de la construcción» (Protzen 2005:
371). Esto concuerda con las piedras que se
encuentran a orillas del lago Wiñaimarca (faldas
del volcán Kapia), donde se pueden ver grupos
de piedras «cansadas» con dimensiones similares.
Escalante Moscoso destaca la arquitectura y las
técnicas constructivas de Tiahuanacu:
[…] se caracterizó por espléndidas
construcciones, fruto del diseño de espléndidos
arquitectos y planificadores, que a través de
líneas simples, convirtieron el actual altiplano
andino en una urbe con fastuosos templos
y palacios […] Con extraordinaria pericia,
erigieron edificios cuidadosamente planeados
sobre la base de enigmáticas relaciones
astronómicas, mostrando así que su sabiduría
alcanzó muy altos niveles.
En la construcción de Tiahuanacu participaron
extraordinarios picapedreros que además de
dominar la geología de la región, lograron
con maestría, cantear enormes bloques
líticos, los mismos que fueron bellamente
ornados por artistas que plasmaron iconos
aún no descifrados, en su total alcance, que se
constituyen en mudos testigos del resplandor de
la Cultura Tiahuanacu (Escalante 2001: 4-6).
De lo que se colige que la arquitectura de
Tiahuanacu no son solo simples edificaciones,
sino que recoge elementos artísticos y simbólicos
con creatividad y armonía en sus formas (figura
52). Para los tiahuanacotas y culturas anteriores
y posteriores, la dimensión astronómica
fue fundamental para el control del tiempo
(calendarios) en relación con la producción de
alimentos, de modo que la arquitectura de sus
edificios respondía a estos propósitos de control,
sobre todo, de los solsticios y equinoccios.
49
Tiahuanacu y las culturas en el Altiplano
Fig. 52
Entrada principal del Palacio de Kalasasaya, escalera de siete gradas.
En lo que atañe a los edificios, en términos
generales muestran relación con la tradición
arquitectónica de culturas anteriores como
Chavín y Pukará; sin embargo, presentan una
clara perfección en el labrado de las piedras y
su manejo tecnológico. Por otro lado, existen
estilos constructivos que pueden constituirse en
antecedentes formales de la arquitectura Inca,
como se puede ver en el Palacio de Koricancha,
Sacsayhuaman y Ollantaytambo.
En su «Geometría mítica de la sierra sur andina»,
y a partir de la unidad conceptual de los marcos
Fig. 53
Las líneas de
perspectiva según los
trazos encontrados
en la Puerta del Sol
según Stubel y Uhle.
50
mentales entre el tejedor Tiahuanacu/Huari,
el que confecciona el quipu y el arquitecto,
Conklin (1987) señala que mientras la matriz
de perspectiva de los diseños occidentales es el
formato de un punto que se desvanece, los de la
sierra sur andina tenían como formato una línea
que se desvanece. Para sostener esta constatación,
el autor se basa en los trazos presentes en la parte
posterior de la Puerta del Sol, dibujo dejado por
A. Stubel y M. Uhle en el que las dimensiones
de los espaciamientos de las líneas horizontales
aumentan a medida que su posición se aleja
(hacia arriba) (figuras 53 y 54).
Fig. 54
Detalle de los
relieves de la
parte posterior
izquierda de la
Puerta del Sol.
Ricardo Bardales Vassi
Se puede señalar que las separaciones entre
línea y línea se incrementan hacia arriba en un
estilo un tanto logarítmico. Sobre esto, Conklin
(1987: 159) señala: «Es posible que la matriz del
horizonte habría sido el lugar donde se desarrolló
la acción mitológica […] habría sido la línea central
de la geometría de su cosmos, el infinito del
origen y destino, el lugar donde se reconciliaban
el cosmos geométrico y sus habitantes míticos».
Esta percepción es sustentada por el autor al
hacer los análisis de los diseños de tejidos y los
quipus, aspectos desafiantes que merecen ser
profundizados. Entre las muestras arquitectónicas
más representativas de Tiahuanacu se encuentran
el templete semisubterráneo, la Pirámide de
Akapana, el Templo de Kalasasaya, la Pirámide
de Puma Punku y Putuni o Palacio de los
Sarcófagos.
a. Templete semisubterráneo
Se le considera el más antiguo de Tiahuanacu.
Presenta una dimensión aproximada de 28,50 m
por 26,00 m, y paredes semisubterráneas de 2 m
de altura que se caracterizan por la combinación
de bloques pétreos con pilares monolíticos
verticales. Posee un sistema de drenaje diseñado
con conocimientos de hidráulica, técnicamente
bien concebido, hasta llegar a un colector
subterráneo que se prolonga hacia el río Wakira
y canales que circundan los lados de las cuatro
paredes para evitar que las aguas se estanquen.
Presenta también una escalinata de acceso de
siete peldaños (asperón colorado) que da frente
a la Pirámide de Akapana.
En la superficie de las paredes de los cuatro
lados se han dispuesto figuras antropomorfas
a manera de cabezas clavas, diferentes unas de
otras y esculpidas con piedras de roca caliza e
ignimbrita (roca ígnea y depósito volcánico) de
color blancuzco. Las versiones de su significado
son diversas (figuras 55-58). Este templo debió
servir, según la cosmovisión andina, como una
representación del mundo de abajo para rendir
culto a los muertos celebrando rituales especiales
que congregaban a población proveniente de
diversos ámbitos del altiplano.
Fig. 55
El templete semisubterráneo (pared Oeste) y tres monolitos en el centro.
51
Fig. 56
Columna de piedra en el ingreso al templo semisubterráneo, en
otros planos la pared oeste con cabezas clavas y el ingreso al
templo Kalasasaya.
Fig. 58
Cabezas clavas en perspectiva (sector Oeste).
Fig. 57
Monolito «Barbado» o Wiracocha, ubicado en el
centro del palacio semisubterráneo. En la parte inferior
se observan dos pequeños felinos confrontados.
Ricardo Bardales Vassi
El año 1932, Wendell C. Bennett descubrió la
estela gigante de Tiahuanacu, que mide 7,3 m
de altura, a la que luego se le dio su nombre y
que hoy se halla en un ambiente acondicionado
y moderno del Museo de Tiahuanacu (figura 64).
En la actualidad, en este templo encontramos
una estela a la que se ha llamado Wiracocha o
monolito «Barbado», cuyo rostro está cubierto por
una máscara con bigoteras y barba (algunos ven
una nariguera). Se trata de uno de los monolitos
de mayor antigüedad de Tiahuanacu. Muestra las
manos cruzadas, la derecha arriba y la izquierda
más abajo; en la parte inferior (no tiene piernas)
aparecen dos pumas simétricos hacia dentro y
otros dos subiendo por la cabeza. A los lados se
aprecia una serpiente con cabeza de felino que
sube hacia la cabeza (figura 59).
b. Templo de Kalasasaya
Por su disposición y tamaño, está considerado
como el templo mayor de Tiahuanacu. Su nombre
aimara significa en castellano «piedras verticales»
o «piedras erguidas». Tiene una dimensión de
128,66 m de largo y 119,06 m de ancho de Este
a Oeste (Escalante M. 1995: 173), y algunas de
sus paredes superan los 4 m de altura. Algunas
piedras que hacen de columnas llegan a pesar
hasta 100 toneladas, y se cree que fueron traídas
de canteras ubicadas a una distancia entre 10 km
y 300 km.
Presenta una escalinata mayor de siete escalones
hacia el Este y otras pequeñas auxiliares. La
arquitectura principal es de grandes bloques de
piedra labrada de arenisca roja y de andesita. En
la parte exterior los muros presentan gárgolas o
chorreras que vierten el agua de las lluvias, lo
que facilita el drenaje. Es considerado como un
centro de observación astrológica y de culto solar
con fines agrícolas. La disposición de las paredes
de las zonas oriental y occidental responde a
la necesidad de observar los equinoccios y los
solsticios. En esa línea, Miranda (1991: 128)
señala: «A diferencia de Akhapana y del Templete
Semi subterráneo [sic] que están orientados al
Fig. 59
Monolito Bennett encontrado en templete
semisubterráneo. En la actualidad se ubica en el
Museo de Tiahuanacu. Corresponde a la época
clásica de esta cultura.
53
Tiahuanacu y las culturas en el Altiplano
polo magnético, Kalasasaya está orientado al polo
geográfico. Este sirvió para controlar y calcular el
año solar. En las esquinas de la pared del este y
del oeste se miden los solsticios y en el pórtico
central de la pared se miden los equinoccios»
(figura 60).
En el muro interior Norte de Kalasasaya se
aprecian dos piedras trabajadas, con perforaciones a una altura de 1,45 m del suelo
aproximadamente, a manera de concha de
caracol, cuya función consistía en amplificar del
sonido cuando el sacerdote o el gobernante se
dirigían a la población (figuras 61 y 62). En el lado
Oeste se localiza la llamada «pared balconera»
con nueve bloques verticales de andesita, a
manera de columnas y alturas de hasta 4,80 m
—que culminan con signos escalonados, la más
alta , con 2,05 m de ancho y 1,95 m de espesor
(figura 63).
Fig. 60
Ingreso principal al Palacio de Kalasasaya. Las escaleras aparecen entre luz y sombra. En segundo plano, el monolito Ponce-Tiahuanacu.
54
Fig. 61
Piedra con agujero (amplificador de sonido) Kalasasaya.
Fig. 62
Detalle de agujero tipo espiral que servía como amplificador de sonido.
Fig. 63
Pared balconera exterior (lado Oeste del Kalasasaya).
Tiahuanacu y las culturas en el Altiplano
En esta área se encuentran importantes
muestras del arte escultórico de Tiahuanacu,
como la famosa Puerta del Sol, el Monolito
Fraile, la Estela Ponce y otras piedras labradas
(poliedros) que podrían haber servido como
parte de la pared o para la plataforma que
soportaba la Puerta del Sol, como la piedra
o «bloque de observación» mencionado por
Posnanski del III periodo de los sacerdotes y
astrónomos de Tiahuanacu: «Está situada en
Fig. 64
Ingreso principal al Kalasasaya, se observa el templete Semisubterráneo. 56
la parte más alta del Templo del Sol y estaba
destinada como base o fundamento de una
infraconstrucción que a su vez tuviera que
soportar por encima, como bloque central del
Templo del Sol, la famosa Puerta llamada hoy
del Sol, de Tiahuanacu» (Posnansky 1945 Vol.
II:73, referencia de la figura 26) (figura 64). En
las figuras 65 a 69a-69b se muestran vistas de
diferentes partes del Kalasasaya, y en las figuras
70 a 72 los monolitos «El Fraile» y «Ponce».
Ricardo Bardales Vassi
Fig. 65
Panorámica de la pared Oeste del Palacio Kalasasaya.
57
Tiahuanacu y las culturas en el Altiplano
Fig. 66
Detalle de pared Norte exterior del Kalasasaya (se aprecia chorrera).
58
Fig. 67
Detalle lateral de los pilares del muro
Oeste del Kalasasaya.
Ricardo Bardales Vassi
Fig. 68
Detalle lateral del muro sur del Kalasasaya.
Fig. 69a-69b
Muro exterior de la zona Oeste del palacio
de Kalasasaya y parte interior del mismo. Las
superficies se encuentran en diferentes niveles.
59
Fig. 70
Monolito Fraile.
Fig. 72
Portada principal del Kalasasaya enmarcando al monolito Ponce.
Fig. 71
Monolito Ponce al amanecer.
Ricardo Bardales Vassi
c. Pirámide de Akapana
Su denominación significaría «celajes al amanecer».
Construida con bloques de piedra de exquisito
tallado y ajustados en aparejo, su forma está
inspirada en la «cruz andina». La pirámide en
planta tiene la forma de una media cruz cuadrada,
conformada por siete terrazas con sus respectivos
muros de elevación y contención. Sus dimensiones
son de 210 m x 210 m, con una altura aproximada
de 15 m. Gran parte de esta pirámide no tiene
el enchapado de piedras en su superficie, debido
a que fue utilizada como canteras. Su apariencia
actual es la de un pequeño cerro.
Se cree que en la parte superior debió de estar
ubicado un centro ceremonial, y en la actualidad
se observa una depresión que se considera pudo
ser un reservorio de agua, de forma de cruz
cuadrada, o como lo señala Escalante: «En la
cima existía un templete semisubterráneo que
habría tenido una planta cruciforme escalonada
a manera de una cruz andina. Esta construcción
fue probablemente edificada para contener agua
dedicada a algún tipo de ceremonia religiosa»
(Escalante M. 1997: 156); quizá haya sido un
santuario consagrado al agua como elemento
relacionado con la fertilidad agrícola. En la actualidad existe allí una hondonada que en época
de lluvia se cubre de agua (figuras 73 a 76).
En la figura 75 podemos ver dos plataformas
escalonadas de la zona Este de la pirámide de
Akapana, y en la figura 76 la depresión circular
de la parte más alta de la pirámide en el periodo
de lluvias.
Fig. 73
Vista Norte de la Pirámide de Akapana. Solo quedan algunos vestigios de lo que pudo haber este monumento (Tiahuanacu).
61
Tiahuanacu y las culturas en el Altiplano
Fig. 74
Reconstrucción ideal de la Pirámide de Akapana según Javier
Escalante.
Fig. 75
Dos muros escalonados de la zona Este de la Pirámide de Akapana.
Fig. 76
Depresión en la parte superior de la Pirámide de Akapana. Presumiblemente aquí se ubicó un espejo de agua en forma de cruz cuadrada. Al fondo,
pueblo de Tiahuanacu.
62
Ricardo Bardales Vassi
La pirámide fue diseñada con un eficiente sistema de drenaje para escurrir las aguas
de lluvia a través de pequeños canales subterráneos, canales superficiales y drenes
verticales, construidos con piedras lajas finamente cortadas y unidas con grapas de
cobre fundido (figura 77).
Fig. 77
Salida de uno de los acueductos de la Pirámide de Akapana.
63
Tiahuanacu y las culturas en el Altiplano
Según relata Ponce Sanginés: «Akapana, por tratarse precisamente del volumen
dominante, marcaba el centro de la ciudad de Tiwuanaku y del mundo conocido
entonces» (Ponce 2000: 35).
Se lo consideraba un templo de mayor jerarquía o un edificio sagrado en el que
también se ubicaba un observatorio astronómico con dos ejes imaginarios, de modo
que se conformaba la división cuatripartita, de Norte a Sur y de Este a Oeste. En la
parte más alta de esta pirámide se observan grandes piedras talladas a manera de
columnas (figura 78).
Fig. 78
Piedras a manera de pilastras en la parte más alta de la Pirámide de Akapana.
64
Ricardo Bardales Vassi
d. Putuni
Conocido como el «Palacio de los Sarcófagos», su nombre (Putuni) proviene de la
palabra aimara putuputuni, que quiere decir «donde hay huecos». Comprende sepulturas
especialmente acondicionadas para los entierros de sacerdotes y los iniciados. Se ubica
al Oeste de Kalasasaya, y la planta presenta un patio rectangular de 69,00 m EsteOeste y 55,20 m Norte-Sur (Escalante 1997: 231??). Se aprecian sus paredes a modo
de zócalos conformadas por piedras talladas de andesita de gran tamaño y colocados a
intervalos de 4 m a 5 m; el resto del edificio estaba cubierto por bloques de piedra más
pequeños y de adobe. Presenta dos entradas laterales orientadas hacia el Norte, y se
sabe que el piso se encontraba parcialmente cubierto con piedras finamente trabajadas.
Además, se han localizado piedras labradas con singular diseño y de diversas formas
geométricas, cuyo significado se desconoce hasta hoy (figuras 79 y 80).
Fig. 79
Vista exterior del muro del lado Este de Putuni: piedras finamente labradas y alineadas.
65
Tiahuanacu y las culturas en el Altiplano
Fig. 80
Vista interior de Putuni y nichos desde el lado Este. Al fondo se aprecia una pared balconera del Kalasasaya.
e. Puma Punku
Por sus características, se considera una construcción cívica, ceremonial y religiosa,
posiblemente dedicada a la Luna y al sagrado felino celestial: el puma. Templo
terraplenado de tipo piramidal, localizado en la zona suroeste del área arqueológica.
Mide 210 m en dirección Norte-Sur, 132 m en dirección Este-Oeste, y aproximadamente
5 m de altura. En la zona oriental posee una plataforma lítica ciclópea de gran tamaño
(estimada en más de 130 toneladas de peso) de más de 4 m. Tiene la característica de
haber sido utilizado como asientos para ceremonias especiales (figuras 81 y 82).
66
Ricardo Bardales Vassi
Fig. 81
Vista panorámica de la zona central de la Pirámide de Puma Punku, donde se aprecian grandes moles de piedras labradas con fines
ceremoniales y que llegan a pesar 130 toneladas.
Fig. 82
Una gran piedra tallada y pulida a la
perfección (Pirámide de Puma Punku).
67
Tiahuanacu y las culturas en el Altiplano
Su diseño contempla tres terrazas superpuestas o
escalonadas, con muros de contención realizados
en sillares labrados en arenisca roja, unidos con
una argamasa compuesta de arcilla, cal y arena
fina. Las terrazas eran protegidas de la erosión
producida por las lluvias con un complejo
sistema de canales subterráneos, diseñados con
altos conocimientos hidráulicos y que servían
para conducir las aguas de lluvias desde el patio
hundido de la cima hacia las otras plataformas
y de ahí al drenaje final. Para mantener unidos
los bloques que cubrían los canales se utilizaron
grapas de cobre fundido, vaciadas en cavidades
talladas en ambas piedras en forma de doble
«T» (figuras 83a-83b a 86a-86b). También se
observan restos de otras portadas monolíticas
parecidas a las de la Puerta del Sol, una de
ellas con decoraciones similares pero de menor
complejidad y magnitud.
Si se observan los restos y la elevada técnica
constructiva de esta pirámide, se coincidirá con
Berenguer cuando señala: «Sus pisos de colores,
las enormes proporciones de sus construcciones, el
fino acabado de las moles de piedra, sus doradas
portadas y dinteles, así como la depurada técnica
observable tanto en la mampostería como en
el ingenioso sistema de drenaje, hacen de este
edificio una de las maravillas de la antigua
arquitectura andina» (Berenguer 2000).
Fig. 83a-83b
Acueducto subterráneo con piedras finamente labradas (Puma Punku) y los bajos relieves de las llaves de doble «T» utilizadas para amarrar
los bloques en la parte superior.
68
Ricardo Bardales Vassi
Fig. 84
Vista frontal del lado Norte de la Pirámide de Puma Punku. Se observa la salida de dos conductos subterráneos para el drenaje de las aguas de lluvia.
Fig. 85
Estructura escalonada de la Pirámide
de Puma Punku (zonas Oeste y Sur).
69
Tiahuanacu y las culturas en el Altiplano
Fig. 86a-86b
Estructura longitudinal de los escalones de la pirámide de Puma Punku, zona Sur, tomadas de cada extremo. Véase el perfecto
alineamiento de la estructura.
Cuando se está en este espacio de Tiahuanacu y se aprecian las diferentes piedras
talladas y diseminadas, y al no tener todavía una respuesta contundente acerca de su
origen, se siente una profunda congoja y aparecen muchas interrogantes, como las
de Rómulo Cúneo cuando reflexiona acerca de Puma Punku: «¿Será posible que el
sino del pueblo genial y pujante que edificó Puma Punco [sic] haya desaparecido sin
dejar algún rasgo o detalle de sus derruidos monumentos, un adiós, un momento, un
mensaje encaminado al recuerdo y la inmortalidad?» (Cúneo 1927: 35).
En las figuras 87 a 90 se pueden observar fotografías de Tiahuanacu a contraluz; en
las figuras 91 a 95, fotos de Tiahuanacu antes de su reconstrucción, correspondientes a
Arturo Posnanski, Max Uhle y Gustavo Otero; y en las figuras 96 a 99, dibujos antiguos
de Tiahuanacu antes de su reconstrucción, por L. Angrand, A. D’Orbigny y Squier.
70
Ricardo Bardales Vassi
Fig. 87
Ingreso principal al Kalasasaya.
Fig. 88
Amanecer en Tiahuanacu (equinoccio de otoño).
71
Tiahuanacu y las culturas en el Altiplano
Fig. 89
Estela Ponce al amanecer.
Fig. 90
Portada del Sol al atardecer.
72
Fig. 91
Frontis del ingreso principal del Kalasasaya (Posnanski 1944).
Fig. 92
Pared Oeste del palacio semisubterráneo, visto desde el Sur
(Posnanski 1944).
Fig. 93
Pared Oeste del templo semisubterráneo, visto desde el Norte. Se
observan las cabezas clavas y el canal colector (Posnanski, 1944).
Tiahuanacu y las culturas en el Altiplano
Fig. 94
Kalasasaya y pueblo de Tiahuanacu, 1893 (foto: Max Uhle, cortesía de Fredy Arce).
Fig. 95
Columnas de piedra en Kalasasaya (foto de la Misión Francesa, Posnansky; cortesía de Freddy Arce).
74
Ricardo Bardales Vassi
Fig. 96
Pilares de la pared balconera del Kalasasaya; para Squier, el
«Stonehenge americano» (1865).
Fig. 98
Dibujo de la Puerta de la Luna (lado posterior), Tiahuanacu
(Squier 1974).
Fig. 97
Dibujo de la Puerta del Sol (lado posterior), Tiahuanacu.
(Squier 1974).
Fig. 99
Dibujo de la Puerta de la Luna (lado anterior), cuando era el
portal del cementerio de niños, Tiahuanacu (Squier 1974).
75
Tiahuanacu y las culturas en el Altiplano
1.4.Pueblo actual
En la actualidad, el pueblo de Tiahuanacu muestra algunas singularidades. Se localiza a
un kilómetro de las ruinas, con una población de más de 1 000 habitantes. Su templo
católico es uno de los más antiguos del altiplano boliviano; fue construido entre 1580
y 1612 con material lítico extraído de los templos precolombinos de Tiahuanacu y con
un estilo renacentista. En su interior existen obras pictóricas de los siglos XVII y XVIII.
Su fachada muestra las imágenes esculpidas en piedra de san Pedro y san Pablo,
herencia de la época colonial, mientras la entrada del templo está flanqueada por
dos monolitos tiahuanacotas; asimismo, se aprecian gárgolas o chorreras de cabezas
de pumas labradas en la parte superior de las paredes exteriores de la iglesia. Este
conjunto de detalles simboliza la fusión de las culturas occidental y andina (figuras 100
a 101a-101b).
Fig. 100
Vista panorámica de la Iglesia de San Pedro de Tiahuanacu. Se aprecia la plaza y algunos monolitos modernos.
76
Ricardo Bardales Vassi
Fig. 101a
Monolito tiahuanacota», en el ingreso a la Iglesia de San Pedro de Tiahuanacu.
Fig. 101b
Detalle del segundo monolito del ingreso a la Iglesia de San Pedro de Tiahuanacu.
77
Tiahuanacu y las culturas en el Altiplano
2. Volcán Kapia: Una cantera de Tiahuanacu
El Kapia es un volcán —o montaña sagrada—, lugar del fuego, morada de los dioses,
ubicado a 70 km de Tiahuanacu, localizado en una cuenca radial que está entre los
meridianos 16º30’00” y 16º30‘00” y los paralelos 69º05’00’’ y 69º15’00’’, con un área
aproximada de 280 km2. Está situado en los distritos de Yunguyo, Copani (provincia de
Yunguyo), Pomata y Zepita (provincia de Chuchito), en el departamento de Puno, Perú,
a orillas del lago menor Wiñaymarca y al Sur del lago Titicaca (figura 102).
Fig. 102
Vista panorámica del volcán Kapia desde el lago Titicaca (Juli).
78
Ricardo Bardales Vassi
Constituye una gran masa pétrea con presencia
de depresiones y agrietamientos rocosos. Posee
recursos de flora como kollis, queñuas, quishuar,
pastos naturales, pajonales, entre otros, y de
fauna, como tarucas, vicuñas, zorros, vizcachas,
perdices, huallatas, etcétera.
(comunidad de Tahuaco) y Jancco Pucara, de
mayor tamaño, a la altura de Copani, y PukaraLlaquepa, localizada en el distrito de Pomata,
todas ellas protegidas con murallas sucesivas de
hasta 5 hileras y que fueron asentamientos de la
época de los lupacas.
Presenta una serie de elevaciones entre las que
destacan Kapia (4 809 msnm), Huarputa (4 750
msnm), Pucara (4 690 msnm), Querequerani
(4 600 msnm) y Toritorini (con 4 550 msnm).
Allí se localizan las fortalezas de Wichincala
Pucara (comunidad de Acari), Jacuchirana Pucara
En el Camino Inca que cruza el Kapia se encuentra
una configuración pétrea («Los Cuatro Sapos»),
lugar en el que realizaban ritos a la lluvia y servía
de descanso para los viajeros que hacían uso del
referido Camino (figura 103).
Fig. 103
Los cuatro sapos, que hacen de sombra para un lugar de descanso en el Camino del Inca (Volcán Kapia).
79
Tiahuanacu y las culturas en el Altiplano
El volcán Kapia es una cuenca circular, poseedor
de una reserva de agua subterránea que provee de
este líquido a diversas comunidades a través de sus
microcuencas. De ellas destacan, por una parte,
las que desembocan a la laguna de Wiñaymarca,
como
Concomani,
Sacacatani,
Sanquira,
Huañacachi y Junajahuira; y, por otra parte, las
que desembocan por el Oeste a las microcuencas
de los riachuelos Parco, Payramani y Kapia. En la
parte alta se aprecian varias lagunas, de las que
merece ser relevada la de Warawarani («Laguna
con Estrellas Resplandecientes»), inspiradora,
junto con el Kapia, de mitos, leyendas y prácticas
Fig. 104
Vista panorámica de un sector del volcán Kapia, lado Este (Copani).
80
místicas que incluyen la presencia del puma. El
siguiente relato da cuenta de ello:
Habita un puma de singular e indescriptible
hermosura, de lomo amarillento y que a la luz
de la luna brilla como el oro, en las noches de
hora aciaga o encanto baja a beber agua al
Warawarani para aplacar su sed pero no se sabe
en qué momento vuelve a su morada, sólo se
escucha sus estremecedores rugidos que son
como truenos de gran tempestad en noches
de cielo limpio, estrellado y luna clara […]
(Morales y Morales 2000: 41) (figura 104).