לקובץ המאמר ב-PDF

‫‪74‬‬
‫אתיקה ואסתטיקה ביצירתו של אורי זהר‬
‫‬
‫אודיה כהן–רז‬
‫‪1‬‬
‫מציצים פנימה היא סדרה‬
‫תיעודית עבור ערוץ ‪ ,2‬שבה‬
‫נערכות שיחות בין איתמר‬
‫זהר‪ ,‬חבוש כיפה ושומר שבת‪,‬‬
‫שמייצג את הפלג החילוני‬
‫בחברה הישראלית ואביו הרב‬
‫אורי זהר‪ ,‬שמייצג את הפלג‬
‫החוזר בתשובה‬
‫)הש"סניקי‪/‬חרדי( בחברה‬
‫הישראלית‪.‬‬
‫אחרית וראשית דבר‬
‫בפרק מהסדרה מציצים פנימה )איתמר ואורי זהר‪ (2004 ,‬איתמר זהר שואל את‬
‫‪1‬‬
‫אביו הרב אורי זהר מדוע לא בחר להיות "גם וגם"‪ ,‬משמע לחזור בתשובה ולהמשיך‬
‫ליצור כבמאי ושחקן‪ ,‬לשמור מצוות ולהתגורר בביתו המרהיב המשקיף על הים ביפו‪.‬‬
‫איתמר מאשים את אופיו הקיצוני של אביו המכתיב רק קצוות‪" ,‬או‪/‬או"‪ .‬אורי זהר‬
‫מסכים עם קביעה זו אולם ממשיך לחשוב על השאלה‪:‬‬
‫זו שאלה טובה ואין לי תשובה מהירה‪ .‬אני רק יודע דבר אחד‪ :‬היה בית‪ ,‬היה‬
‫ים‪ ,‬היו מסיבות‪ ,‬היה כסף‪ ,‬היו אמביציות‪ ,‬היה כבוד‪ .‬דבר אחד לא היה‪ :‬לא הייתה‬
‫התקשרות עם איזה שהוא כוח עליון שמחייב אותך‪ ,‬אז כל אחד חי איך שהוא הבין‪ .‬אז‬
‫אני האלוהים של עצמי‪ .‬אז אני אוהב ואני רוצה ואני נותן אבל אני הקובע‪ .‬ואם זה לא‬
‫הולך הכול מתפרק‪ .‬יכול להיות הריבים הכי גדולים בעולם כי אין מחייב‪.‬‬
‫היחסיות של קנה המידה באורח החיים החילוני מביאה לתלות בזולת על מנת‬
‫להכיר בערך העצמי של היחיד )דרך ההכרה במבט(‪ .‬זהר מציין כי "אם לא הסתכלו‬
‫אודיה כהן–רז‬
‫‪75‬‬
‫עליי לא ידעתי שאני קיים" )בשינוי לאמירתו הידועה של הפילוסוף דקארט "אני‬
‫חושב משמע אני קיים"(‪ .‬זהר הרגיש שהוא תלוי ברייטינג ובמבטים של החברה )אם‬
‫מסתכלים עליו כשנכנס לדיסקוטק וכו'( כדי להתקיים פיזית ומטפיזית‪ .‬כתוצאה מכך‬
‫גם הזולת‪ ,‬האחר‪ ,‬קיים רק כדי לאשר את קיומו של היחיד באמצעות המבט‪ .‬אולם‪,‬‬
‫כאשר יש קונפליקט‪ ,‬איזון זה מתערער‪ ,‬משום שכל אחד מהווה את קנה המידה הקובע‬
‫עבור אחרים‪ .‬נוצר מאבק ללא גבולות‪ .‬לכן טוען זהר בשיחה עם בנו אחרי חזרתו‬
‫בתשובה כי הפתרון הוא ישות מחייבת המעניקה קנה מידה לקיום של היחיד ושל‬
‫החברה‪ .‬התשובה עבורו כשפרש מהחברה החילונית הייתה התורה‪ .‬התורה מלמדת‬
‫את קנה המידה‪ ,‬מה טוב ומה רע‪ ,‬או כפי שהוא מציין לגבי אורח החיים החילוני‪" :‬אם‬
‫בריב אני צודק והיא צודקת‪ ,‬הכול מתפרק"‪ .‬הוא מציין כי גם באורח חייו הדתי ישנם‬
‫ריבים‪ ,‬אבל ישנו קנה מידה מחייב ולכן אפשרי להתקיים יחד‪.‬‬
‫נושא קנה המידה בהקשר מוסרי ואמנותי עולה בכתיבתו של אורי זהר כבר‬
‫ב–‪ 1960‬במאמרו על הסרט הירושימה אהובתי )אלן רנה‪ 2.(1959 ,‬בפתיחה הוא‬
‫קובע‪" :‬הירושימה אהובתי הוא סרט גאוני‪ ,‬שנוצר במידה כה בולטת של אחריות‬
‫אסתטית וחוסר אחריות מוסרית‪ ,‬עד שאפשר לדון את ערכיו האסתטיים במדוקדק —‬
‫מתוך שהם צרופים ומתייחסים לקנה מידה אמנותי‪ ,‬אחיד ודומיננטי משך כל היצירה‬
‫כולה‪) ".‬שם‪ ,‬עמ' ‪(110‬‬
‫מה היא עמדתו של זהר לגבי הזיקה בין אחריות אסתטית ואחריות מוסרית? בדיון‬
‫על הירושימה אהובתי הוא קושר את האחריות האסתטית לזו המוסרית בהתייחסו‬
‫לקנה המידה של היצירה‪ ,‬שנובע מהזמן ההיסטורי בו הסרט נוצר ומנושאו — השואה‬
‫והטלת פצצות האטום‪ .‬זהו אירוע של שבר מוסרי שזהר מציין ש"לפי נבואת סרט‬
‫זה עצמו דורנו הוא אולי היחיד שיוכל להבינו‪ ,‬מן הטעם הפשוט שאולי הוא האחרון‬
‫שיראהו בכלל" )שם(‪ .‬יצירה כמו הירושימה אהובתי נבדלת מקודמותיה השואלות‬
‫שאלות על הקיום האנושי ועל בעיות של חיים‪ ,‬מוות ואהבה בהבדל אחד בלבד —‬
‫"ההבדל היחיד המהותי בין רנה לקודמיו בהזדקקותם לבעיה זו‪ ,‬ההבדל המעניק‬
‫ליצירותיו את כורח )דגש במקור( יצירתן‪ ,‬הוא בתקופה בה נוצרו" )שם‪ ,‬עמ' ‪.(111‬‬
‫הציווי המוסרי ליצור‪ ,‬הכורח עבור רנה ויצירה כמו הירושימה אהובתי‪ ,‬נובע מתוך‬
‫השינוי בקנה המידה המתייחס למוות בזמן בו הסרט נוצר‪ .‬המוות במהלך ההיסטוריה‬
‫האנושית עד השואה מתואר באופן נלעג על ידי זהר כ"הקזות הדם המגוחכות מגוף‬
‫החברה האנושית בהיסטוריה הפרימיטיבית שלנו"‪ .‬אחרי השואה הוא מכנה זאת‪:‬‬
‫‪2‬‬
‫אורי זהר‪" ,‬הירושימה‬
‫אהובתי"‪ ,‬קשת‪ ,‬אביב ‪,1960‬‬
‫עמ' ‪.113-110‬‬
‫‪76‬‬
‫אתיקה ואסתטיקה ביצירתו של אורי זוהר‬
‫"המספר הגדול ביותר של יחידות–חיים מומתות בזמן קצר ביותר בגדר האפשר"‪.‬‬
‫מבחינתו‪ ,‬זהו "ההפרש ההופך כמות לאיכות"‪ .‬מכאן‪ ,‬טוען זהר‪ ,‬יצירתו של רנה אינה‬
‫כואבת את "ייסורי החיים" כיצירות אחרות של אמנים במהלך ההיסטוריה‪ ,‬אלא היא‬
‫זועקת את חיסולם המוחלט בידי עצמם‪ ,‬זאת משום שהשואה מבהירה כי "החיים‬
‫יצרו את המכשיר היעיל ביותר להריסת עצמם — את האדם‪ ,‬ואת התנאי הנוח ביותר‬
‫לכך — את השכחה" )שם‪ ,‬שם(‪.‬‬
‫אין עוד תשובות לנוכח ההרס האנושי המוחלט של האדם בידי האדם‪ .‬הירושימה‬
‫אהובתי מתרחש על פי זהר בעידן של "דקה לפני שעת האפס בעולם שבו הדת פשטה‬
‫את הרגל‪ ,‬תנועות סוציאליסטיות הפכו מפלצות כרותות ראש והידיעה הפכה שפחה‬
‫למדע" )שם‪ ,‬עמ' ‪ .(113‬הביקורת שלו על הירושימה אהובתי נובעת מפרשנותו‬
‫של הסרט כמסיר אחריות מוסרית‪ .‬כותב זהר‪" :‬בנקודה זו במקום בו נגמרות לכאורה‬
‫כל התשובות‪ ,‬צפה ועולה התשובה היחידה ההכרחית )דגש במקור( והאמיתית‪.‬‬
‫התשובה היחידה המקיימת את אמיתותה של היצירה‪ .‬וחוסר הזדקקותה של היצירה‬
‫לקנה המידה העקרוני הזה‪ ,‬הטמון בעצם יסודה‪ .‬זהו הפגם המוסרי היסודי שבה"‬
‫)שם‪ ,‬עמ' ‪.(112‬‬
‫מה הוא קנה המידה העקרוני המעניק ליצירה את הערך המוסרי שלה? ב–‪1960‬‬
‫זהר סבור שעל היוצר להתייחס להרס שגרמה האנושות כציווי ליצור ולברוא‪ ,‬ובמקום‬
‫זאת הוא מאתר ייאוש בסרט‪ .‬על פי זהר דיוקן האמן הוא הצטלבות ייחודית של‬
‫"שטניות" ו"אלוהיות"‪ :‬האלוהי הוא יופי‪ ,‬סדר ותבונה‪ ,‬הוא המקור המעניק לכל‬
‫העולם את האפשרות להיות מעוצבים מחדש‪ .‬האלוהי נותן לאמן את היכולת לעשות‬
‫זאת ביצירתו האמנותית‪ .‬ה"שטני" הוא התשוקה ליצור עולמות‪ ,‬ולו גם המשונים‬
‫ביותר — אך ורק בצירוף היכולת לקיימם‪ .‬שני מרכיבים אלו הם העושים את האמן —‬
‫אמן‪ .‬האמן‪ ,‬בעצם היצירה מחדש )השטניות( את העולם‪ ,‬מבטא הודאה בקיום האלוהי‪.‬‬
‫עצם היכולת להתווכח‪ ,‬או אף לכפור באמיתותן של מילים אלו מוכיחה את קיומו‬
‫של המוגדר באמצעותן‪ .‬בלעדי התשוקה האדירה ליצירה לא היו מתקיימים בעולם‬
‫הן דברים מן הטבע‪ ,‬כמו הטלת ביצה‪ ,‬והן תוצרים ידי אדם‪ ,‬כמו יצירת האמנות‪ .‬אין‬
‫קנה מידה או היגיון בו ניתן לאמוד או לנתח את התשוקה הזו‪ .‬היא מתקיימת באופן‬
‫דיאלקטי למול העולם‪ .‬אני רוצה לטעון כי בדבריו של זהר אפשר לזהות טיעון הקושר‬
‫בין האתי לאסתטי‪ .‬ככל שקני המידה המוסריים המסורתיים מאבדים מכוחם — התנועות‬
‫האידיאולוגיות‪ ,‬הדת והמדע — כך הציווי האתי של היצירה להוות אנטי–תזה עולה‪.‬‬
‫אודיה כהן–רז‬
‫טענתו של זהר כנגד האמנות המודרנית היא שהיא לוקה בחוסר אונים‪ ,‬אין בה את‬
‫"הכוח השטני" של התשוקה — להפוך‪ ,‬לברוא‪ ,‬לשנות את העולם‪ .‬בד בבד היא לוקה‬
‫במחסור "בניצוץ אלוהי" בחוסר יכולתה לכבוש את יופיו של העולם אפילו במעט‪,‬‬
‫וחטאה הגדול הוא שהיא מעדיפה את הייאוש )שם‪ ,‬עמ' ‪.(113‬‬
‫זו טענתו כנגד רנה בהירושימה אהובתי‪ .‬מבחינתו ישנו ציר ראייה שממנו רואה‬
‫האמן את העולם‪ ,‬או כמו שזהר מכנה זאת‪" :‬ציר ממנו חזה רנה את סיבובו האחרון‬
‫של גלגל חיינו"‪ .‬זוהי נקודת משען ארכימדית‪ ,‬שבה באה לידי ביטוי יכולתו של‬
‫האמן לספר ולתאר את ההרס‪" ,‬שהחיים אמנם זוללים את עצמם"‪ ,‬ובו בזמן להצהיר‬
‫כי בעצם ההרס ישנה הכרה בחוב לבריאה האלוהית‪ .‬כל אקט של הרס מוכיח את‬
‫קיומו של היופי האלוהי שאותו הוא הורס‪ .‬הערך המוסרי של היצירה הוא בכך שהיא‬
‫מכירה בדיאלקטיקה זו בין טוב ורע‪ ,‬ועל כן‪ ,‬במקום ייאוש‪ ,‬גורס זהר‪ ,‬עליה להצהיר‬
‫על "אופטימיות"‪:‬‬
‫הסרט אינו נגמר ומתחיל רק במילים "הירושימה" ו"נוור"‬
‫)‪ ,(Nevers‬אלא הוא מתחיל ונגמר גם בזכות היכולת לספרו‪ .‬כך‬
‫אפוא לא סולק החוב לציר הזה שממנו חזה רנה את סיבובו האחרון‬
‫של גלגל חיינו; לציר הזה‪ ,‬שהוא נקודת המשען הארכימדית היחידה‬
‫של ה"אופטימיות" במאה העשרים‪ :‬שהחיים אמנם זוללים את‬
‫עצמם‪ .‬אולם‪ ,‬לעזאזל‪ ,‬את התודה על היכולת לחשב את הנוסחאות‬
‫המתמטיות שלפיהם אנו מייצרים את פצצות הקובאלט‪ ,‬אנו חייבים‬
‫ליופיו של העולם אותו אנו מפציצים‪) .‬שם‪ ,‬שם(‬
‫בלב לבו של הטיעון טמונים כבר זרעי האמונה אשר אולי "מסבירים" בדיעבד את‬
‫חזרתו בתשובה של זהר בשנות השבעים‪ ,‬ואת בחירתו לאמץ את קנה המידה המוחלט‬
‫של המוסר הדתי חרדי‪ .‬אולם עד אז‪ ,‬אני סבורה שניסה ביצירתו לגבש עמדה אתית‬
‫בתוך קנה מידה היסטורי‪ ,‬שהמוסר פשט בו את הרגל ושהקצוות שלו הם הרס ויצירה‬
‫המכירים בתלות ההדדית ביניהם‪ .‬הבסיס לאסתטיקה של יצירתו טמון בדיאלקטיקה‬
‫התמידית של פרדוקסים הנוצרים מניגודים שאינם נפתרים‪.‬‬
‫משה צימרמן מחלק את סרטיו של זהר לשלוש קבוצות עיקריות‪ :‬לקבוצה‬
‫הראשונה משתייכים סרטיו הניסיוניים‪ ,‬כגון חור בלבנה )‪ (1964‬והתרוממות )‪,(1970‬‬
‫‪77‬‬
‫‪78‬‬
‫אתיקה ואסתטיקה ביצירתו של אורי זוהר‬
‫וכן פרח במנוע )‪ ,(1970‬סרט שנגנז ולא הופץ‪ .‬לקבוצה השנייה משתייכים סרטים‬
‫בהם ניסה זהר להתמודד עם המציאות הישראלית‪ ,‬עם זהותו של האדם הישראלי ועם‬
‫מצוקת הזהות שלו‪ :‬שלושה ימים וילד מ–‪ ,1967‬כל ממזר מלך מ–‪ ,1968‬מציצים‬
‫מ–‪ 1972‬ועיניים גדולות מ–‪ .1974‬לקבוצה השלישית שייכים הסרטים המסחריים‪:‬‬
‫‪3‬‬
‫בזהות הישראלית הצפייה‬
‫הייתה‪ :‬שלושה ימים וילד —‬
‫‪ 307,800‬צופים‪ ,‬כל ממזר‬
‫מלך — ‪ 742,900‬צופים‪,‬‬
‫מציצים — ‪ 189,900‬צופים‬
‫ועיניים גדולות — ‪92,100‬‬
‫צופים‪ .‬לקבוצה השלישית‪,‬‬
‫הסרטים המסחריים‪ :‬מוישה‬
‫וינטלטור — ‪ 498,800‬צופים‪,‬‬
‫השכונה שלנו — ‪561,600‬‬
‫צופים‪ ,‬התרנגול — ‪337,300‬‬
‫צופים והצילו את המציל —‬
‫‪ 331,500‬צופים‪.‬‬
‫‪4‬‬
‫משה צימרמן‪ ,‬תל אביב מעולם‬
‫לא הייתה קטנה‪ ,‬תל אביב‪:‬‬
‫הוצאת משרד הביטחון‪,2001 ,‬‬
‫עמ' ‪ .173-158‬לקריאה נוספת‬
‫על עמדתו של צימרמן בנושא‬
‫בספרו‪ :‬סימני קולנוע‪ :‬תולדות‬
‫הקולנוע הישראלי בין השנים‬
‫‪ ,1948-1896‬תל אביב‪:‬‬
‫דיונון‪ .2001 ,‬כמו כן בספרו‬
‫חור במצלמה‪ ,‬תל אביב‪:‬‬
‫רסלינג‪ 2003 ,‬עמ' ‪.42-15‬‬
‫מוישה וינטלטור מ–‪ ,1966‬השכונה שלנו מ–‪ ,1968‬התרנגול מ–‪ 1971‬והצילו‬
‫את המציל שהופק ב–‪ . 1977‬הסרטים בקבוצה השלישית נעשו על פי מתכונת סרט‬
‫‪3‬‬
‫העלילה המסחרי‪ ,‬שמבוסס על ניצול חוזר של חומרים מתחום הבידור‪ ,‬מהלהקות‬
‫הצבאיות ומהתיאטרון הקל‪ ,‬ועל שימוש במתח עדתי בין אשכנזים למזרחים‪.‬‬
‫‪4‬‬
‫צימרמן מציין‪:‬‬
‫המשותף לשלושת סוגי הסרטים הוא כוחם‪ ,‬קסמם‪ ,‬והאכזבה שהם‬
‫גורמים בסופו של דבר‪ .‬בכולם גלומה איזו הבטחה שלא התגשמה‬
‫המעוררת שוב ושוב את המחשבה כי קיימת אנלוגיה בין סרטי זהר‬
‫לבין חייו כ"צבר" מופלא יחיד במינו‪ ,‬שבחייו היווה את דוגמה‬
‫חיה לניסיון הציוני מכולם‪ :‬הניסיון ליצור אדם יהודי חדש; ניסיון‬
‫שחזרתו בתשובה של אורי זהר מהווה את אחת ההוכחות לכישלונו‬
‫)צימרמן‪ ,‬תל אביב מעולם‪ ,‬עמ' ‪.(162-161‬‬
‫אורי זהר החל לביים בסוף שנות החמישים‪ .‬תחילת יצירתו כבמאי הייתה בבימוי‬
‫סרטים קצרים עבור משרד ההסברה‪ ,‬מכאן התגייסותו ל"קולנוע של תעמולה"‪ .‬זהו‬
‫ההקשר ההיסטורי שהכתיב את קנה המידה המוסרי שבו יצר בתחילת דרכו — הערכים‬
‫של התנועה הציונית‪ :‬התיישבות‪ ,‬מודרניות )חילוניות( ולחימה על קיום המדינה‪.‬‬
‫בד בבד עם הביקורת והאירוניה על המפעל הציוני והצבא בסרטים המוקדמים‬
‫‪5‬‬
‫אפילו דמויות בעלות גוון‬
‫"אינטלקטואלי" כגון אלי‪,‬‬
‫הסטודנט למתמטיקה בשלושה‬
‫ימים וילד ורוי העיתונאי‬
‫הפילוסופי בכל ממזר מלך‬
‫ספיחים למערכת ערכים‬
‫זו — אלי כקיבוצניק לשעבר‬
‫)וחייל( ורוי השואף להידמות‬
‫לישראלים הלוחמים‪.‬‬
‫כגון חור בלבנה או מוישה וינטלטור‪ ,‬ניתן לראות בדמויות הגיבורים בסרטיו‬
‫ייצוג להרס )שטניות( ובריאה )אלוהיות( שהם הקצוות בבסיס האסתטיקה של זהר‬
‫ויצירתו‪ .‬מצד אחד גיבוריו יוצרים הרס‪ ,‬מורדים בכך שהם "לא יעילים"‪ ,‬בטלנים‬
‫ואינם עונים על ערכי העבודה‪ ,‬חצופים ושובבים‪ .‬מצד שני‪ ,‬הם יצירי המפעל הציוני‪:‬‬
‫צברים‪ ,‬קיבוצניקים לשעבר או חיילי מילואים‪ ,‬המזוהים לרוב עם חבורה )"קולקטיב"(‬
‫של גברים‪.‬‬
‫‪5‬‬
‫אודיה כהן–רז‬
‫דמויות הגברים בעלילות הם הסוכנים שבאמצעותם מועבר השינוי שחל בקנה‬
‫המידה בסרטיו לאורך השנים‪ .‬צימרמן מתמצת זאת כך‪:‬‬
‫ניתן לגזור גזירה שווה על החוויה המרכזית המופיעה במרבית סרטי זהר לסוגיהם‬
‫)הקומדיות הקלילות‪ ,‬הסרטים הניסיוניים‪ ,‬והסרטים בהם ניסה להתמודד "ברצינות"‬
‫עם המציאות הישראלית(‪ .‬מרביתם יציגו מציאות שאינה מובנת עוד לגיבוריה או‬
‫לצופים בה‪ .‬במרביתם "יככב" גיבור מנותק מהחברה בה הוא חי‪ ,‬או שממנה הוא בורח‬
‫לאורח חיים נהנתני‪ ,‬מאחר שאינו מסוגל להיות חלק בלתי נפרד ממנה )צימרמן‪ ,‬תל‬
‫אביב מעולם‪ ,‬עמ' ‪.(164‬‬
‫הסיבה לנתק של הגיבור על פי צימרמן היא שבמרכז כל סרטיו של זהר מוצג אדם‬
‫"שאינו מצליח להסתדר עם המערכת הנורמטיבית המקיפה אותו‪ .‬במערכת זו הוא אינו‬
‫מצליח לפעול כהלכה‪ ,‬מאחר שאיבד משהו מהחיוניות שבלעדיה אי אפשר להשתלב‬
‫במערכת‪ ,‬או משום שערכי הדור הקודם אינם מתאימים עוד למציאות שהשתנתה"‬
‫)שם‪ ,‬שם(‪ .‬הוא מעצב את הקונפליקט שהעסיק אותו יותר מכול — היכולת להתקיים‬
‫בחברה שנטשה את ערכיה אבל עדיין אינה מתעלמת מהם כליל — גם על פי הנורמות‬
‫הקלילות‪ ,‬המקובלות בז'אנרים העממיים )שם‪ ,‬עמ' ‪.(165‬‬
‫קנה המידה של ערכי התנועה הציונית —‬
‫הניגוד בין יצירה לבין בריאה‬
‫בצעדיו הראשונים כבמאי‪ ,‬אורי זהר חתום כשותף לבימוי הסרט עץ או פלסטיין‬
‫)‪ ,(1962‬סרט תיעודי המורכב מקטעי צילומים שצולמו על ידי נתן אקסלרוד בשנות‬
‫ה–‪ ,30‬בתקופת המנדט ועד קום המדינה‪ .‬הסרט בוים על ידי אקסלרוד‪ ,‬יואל זילברג‬
‫ואורי זהר באמצעות עריכה וקריינות בעלי נופך אירוני‪ .‬הסרט ערוך בצורה שמעניקה‬
‫חשיבות שווה לתרבות בארץ ולשני השלישים המוקדשים למפעל הציוני שעיקרו‬
‫יישוב בניין הארץ והמאבק לעצמאות‪ .‬אני מפרשת זאת כניסיון להעניק ליצירה‬
‫האמנותית חשיבות דומה לבניה במציאות‪.‬‬
‫מגמה זו עולה ביתר תוקף בשני סרטי הסברה נוספים שיוצר זהר בשנים אלו‪,‬‬
‫)שמתמקדים שניהם בפעילות הבניין והלחימה(‪ .‬מלבד האתוס הלאומי‪ ,‬הקורא‬
‫לבנות את המדינה‪ ,‬עולה גם "קול אחר" רפלקסיבי הקורא לכוחה של היצירה ברוח‬
‫‪79‬‬
‫‪80‬‬
‫אתיקה ואסתטיקה ביצירתו של אורי זוהר‬
‫המודרניזם של שנות ה–‪ 60‬בקולנוע האירופאי‪ .‬בהקרב על היעד )‪ ,(1963‬זהר משחזר‬
‫בסגנון אקספרסיבי את שלבי כיבושו של יעד מבוצר על ידי חיילי גולני‪ .‬בסיום הסרט‬
‫‪6‬‬
‫דליה למדני‪" ,‬ריאיון עם אורי‬
‫זהר"‪ ,‬קשת ‪,1967 ,6‬‬
‫עמ' ‪.159-150‬‬
‫‪7‬‬
‫על הרפלקסיביות והביקורת‬
‫האידיאולוגית בסרט ראה גם‪:‬‬
‫רנן שור‪" ,‬הבבואה הצברית‬
‫והחוויה הקולנועית בסרטי‬
‫אורי זהר"‪ ,‬קולנוע‬
‫‪ ,16-15‬סתיו–חורף ‪,1978‬‬
‫עמ' ‪ .41-32‬נורית גרץ‪ ,‬סיפור‬
‫מהסרטים; סיפורת ישראלית‬
‫ועיבודה לקולנוע‪ ,‬תל אביב‪:‬‬
‫הוצאת האוניברסיטה הפתוחה‪,‬‬
‫‪ ,1993‬עמ' ‪) ;63-13‬על אורי‬
‫זהר בהקשר לקולנוע הלאומי‬
‫והממסדי עמ' ‪ .(63-35‬אלה‬
‫שוחט‪ ,‬הקולנוע הישראלי;‬
‫היסטוריה ואידיאולוגיה‪,‬‬
‫תל אביב‪:‬ברירות‪,(1989) ,‬‬
‫‪ ,1991‬עמ' ‪ ;(196-185‬ג'אד‬
‫נאמן‪" ,‬המודרניזם‪:‬מגילת‬
‫היוחסין של הרגישות‬
‫החדשה"‪ ,‬בתוך‪ :‬נורית גרץ‪,‬‬
‫אורלי לובין‪ ,‬ג'אד נאמן‬
‫)עורכים(‪ ,‬מבטים פיקטיביים‬
‫על קולנוע ישראלי‪ ,‬תל‬
‫אביב‪ :‬הוצאת האוניברסיטה‬
‫הפתוחה‪ ,‬תשנ"ח‪,1998 ,‬‬
‫עמ' ‪ ;32-9‬אריאל שוייצר‪,‬‬
‫הרגישות החדשה‪ :‬קולנוע‬
‫ישראלי מודרני בשנות השישים‬
‫והשבעים‪ ,‬תל אביב‪ :‬הוצאת‬
‫בבל — האוזן השלישית‪;2003 ,‬‬
‫אורי ש כהן‪" ,‬דרך חור בלבנה‬
‫עין לציון צופיה‪ :‬סאלח שבתי‬
‫וחור בלבנה"‪ ,‬אות ‪ ,2‬אביב‬
‫‪ ,2012‬עמ' ‪.28-5‬‬
‫הוא מציג את פני החיילים לאחר כיבוש היעד בתצלומים קפואים )‪(Freeze Frame‬‬
‫ומדגיש בכך רגע של מודעות עצמית למדיום‪ ,‬רגע שלטענתו חף מאידיאולוגיה‪ .‬זאת‬
‫הוא אומר על הסיום‪:‬‬
‫זהו סרט מוצלח מבחינת השגת מטרתו‪ .‬ראו בו פעולה של חי"ר‪ ,‬ראו את החיילים יפה‪,‬‬
‫ואנחנו התלבטנו איך לסיים‪ .‬ובהתאם לסגנונו של כל הסרט‪ ,‬עמדנו על ראש היעד‬
‫והחיילים חזרו על כל ההתקפה‪ ,‬וכשזה נגמר נתנו להם לפעול באופן חופשי‪ ,‬ואנחנו‬
‫צילמנו‪ .‬הסתובבנו ביניהם‪ ,‬אך דבר זה לא הספיק להראות מה קורה‪ .‬עשינו "סטופ‬
‫פריים" של כל מיני פרצופים‪ ,‬ופתאום זה התקבל יפה כל כך‪ .‬שום שחקן לא היה‬
‫יוצא כך‪ .‬הם פעלו בטבעיות גמורה‪ ,‬התלוצצו על הצילום שמצלמים אותם‪ .‬אין דבר‬
‫יפה מזה‪ ,‬כי התנועה המבט‪ ,‬הטיית הראש יפים כל כך! יש בזה כוח כה רב‪ .‬היופי של‬
‫"הסינימה וריטה" הוא שאין עושים מזה אידיאולוגיה‪) 6.‬למדני‪ ,‬עמ' ‪(155-154‬‬
‫הניסיון למרוד בתכתיבי האידיאולוגיה בכוח היצירה מופגן בצורה קומית בסרט‬
‫הבמאי‪ ,‬הסרט והנח"ל )בבימוי זאב חבצלת‪ .(1962 ,‬זהר מגלם במאי קולנוע‪,‬‬
‫אשר מגיע עם הצלם שלו ליחידת הנח"ל כדי להכין סרט הסברה עבור פיקוד הנח"ל‪.‬‬
‫אך במקום לצלם את האימונים והעבודה בשדות ברוח הממלכתית של התקופה‪ ,‬הם‬
‫מעדיפים להתמקד בחמוקי החיילות‪ .‬כאן‪ ,‬כמו בסרטו הראשון באורך מלא חור‬
‫בלבנה‪ ,‬הרפלקסיביות המודרניסטית )סרט בתוך סרט( והאירוניה ביחס לפתוס הציוני‬
‫מדגישים את הדיאלקטיקה בין הרס ויצירה‪ .‬המפעל הציוני בחור בלבנה מדגיש את‬
‫הבנייה‪ .‬זהר מקביל את עשיית הסרט בתוך הסרט למפעל הציוני )ולועג תוך כדי כך‬
‫לתפקידו של הקולנוע ככלי תעמולה בידיו( אך בו בזמן מביים סצנות החוגגות את‬
‫חדוות ההרס )למשל‪ ,‬חורבן "עיירת המערבון מהסרטים" על ידי הגורילה בסיום(‪.‬‬
‫‪7‬‬
‫בשלב זה‪" ,‬קנה המידה" הלאומי הערכי של התנועה הציונית הוא קנה המידה שכנגדו‬
‫מתמרדת היצירה עצמה‪ .‬אחד האמצעים האסתטיים שבאמצעותו בוחן זהר באירוניה‬
‫את המציאות האידיאולוגית והערכית‪ ,‬הוא הדיאלוג )הרפלקסיבי( עם יצירות אחרות‬
‫)היוצר בתורו גם דיאלוג עם הקהל(‪ .‬יגאל בורשטיין מתאר את אחת הסצנות בחור‬
‫בלבנה הממחישה נקודה זו‪:‬‬
‫אודיה כהן–רז‬
‫‪81‬‬
‫]דן בן אמוץ המגלם את ה"פסיכולוג"[ יושב בראש שולחן על צוק‬
‫נישא מעל מרחבי מדבר הערבה ומראיין שם מועמדות לשחק בסרט‪.‬‬
‫במדבר מוקמת עיר סרטים שבה ישחזרו את כל תולדות הציונות וגם‬
‫את תולדות הקולנוע‪ .‬הבחורות שיושבות מולו מבוהלות‪ ,‬מבולבלות‬
‫ונרגשות לקראת מבחן הבד‪ ,‬עונות על שאלותיו בקלישאות לאומיות‬
‫או מספרות על חיי המין שלהן או שותקות במבוכה‪ .‬המצלמה נחה‬
‫על פניו ב"אקסטרים קלוז" במשך רוב הסצנה‪ .‬בין שאלה לשאלה‬
‫הוא שותק‪ ,‬אך המצלמה אינה משה מפניו ועוקבת אחר עיניו הבוהות‬
‫לעבר המועמדות‪ ,‬לסתותיו שמכרסמות במרץ סלטים ומרקים‪ ,‬לחם‬
‫ולחמניות‪ ,‬אטריות‪ ,‬תפוחי אדמה‪ ,‬סוגי כרוב‪ ,‬סטייקים וכנפי עוף‪,‬‬
‫תפוחים ואגסים וענבים‪ .‬מידי פעם הוא שותה כוס יין ומגהק‪.‬‬
‫‪8‬‬
‫)בורשטיין‪ ,‬עמ' ‪(102‬‬
‫בורשטיין מציין כי פניו של בן–אמוץ מביעים אושר של תדהמה על השפע הפתאומי‬
‫שנפל בחלקו‪ .‬עתה כל מה שהוא מבקש הוא ליהנות מהשפע עד כמה שרק אפשר‬
‫)שם‪ .(104 ,‬זהר אינו עורך "דיאלוג" בין צילום פניו של בן–אמוץ לבין צילום הפנים‬
‫של הבחורות‪ .‬הוא מתעכב בעיקר על פניו בלבד‪ .‬בסיום הקטע בן אמוץ מפנה את‬
‫פניו הצידה‪ ,‬רק אל המצלמה‪ ,‬משתעשע עם עינב בין שפתיו בצורה מינית בוטה‪,‬‬
‫בהתעלמות גמורה מהנערות‪ .‬הסצנה כולה מפנה את הצופה‪ ,‬לקטע הארוחה בפונדק‬
‫בסרט טום ג'ונס של טוני ריצ'רדסון מ–‪ .1963‬טום ג'ונס )אלברט פיני( מתייחס במיניות‬
‫מופגנת למזון שהוא זולל למול בת זוגו לארוחה‪ ,‬והיא משיבה לו באותה מטבע‪.‬‬
‫הארוחה כולה היא "משחק מקדים" להמשך בילוי הלילה בפונדק‪ .‬ההבדל בין הסצנה‬
‫אצל ריצ'רדסון לזו אצל זהר הוא‪ ,‬שאצל זהר אין דיאלוג באמצעות שוטים חוזרים‬
‫בעריכה בין הדמויות בסיפור הבדיוני האוכלות זו מול זו ומרמזות רמזים מיניים‪.‬‬
‫הדמות של דן בן אמוץ למעשה מנהלת "דיאלוג" עם המצלמה או עם הבמאי או אולי‬
‫אפילו עם הצופה ללא שותף "מצולם" לדיאלוג )בשוטים החוזרים בעריכה(‪ .‬מלבד‬
‫הרפלקסיביות‪ ,‬הבאה לידי ביטוי בהנכחה של המצלמה ובאזכור סרט אחר )טום ג'ונס‬
‫כאמור(‪ ,‬סצנה זו מרמזת על חיפוש אחרי מבט של מישהו אחר כדי ליצור דיאלוג‪,‬‬
‫אולם מבט זה אינו נוכח בתוך הסרט אלא מחוצה לו‪.‬‬
‫בהתחשב בפרסונה של דן בן אמוץ ובתקופה בה הסרט נעשה — אין ספק‬
‫שהעשייה של חור בלבנה לא בהכרח נעשתה מתוך כובד ראש וניסיון לייצר מסרים‬
‫‪8‬‬
‫יגאל בורשטיין‪ ,‬פנים כשדה‬
‫קרב‪ :‬ההיסטוריה הקולנועית‬
‫של הפנים הישראליים‪ ,‬תל‬
‫אביב‪ :‬הקיבוץ המאוחד‪,1991 ,‬‬
‫עמ' ‪.125-100‬‬
‫‪82‬‬
‫אתיקה ואסתטיקה ביצירתו של אורי זוהר‬
‫ערכיים‪ .‬סביר להניח‪ ,‬בהתבסס על דבריו של זהר‪ ,‬שזו הייתה הפקה קלילה אשר‬
‫הכילה קטעים על בסיס התבדחות בין חברים‪ .‬הפרשנות שלי למבט מחוץ לסרט‬
‫ב"דיאלוג" של דן בן אמוץ עם המצלמה היא שזהו חיפוש אחר מבט שאמור לזהות‬
‫רפיון מוסרי בחברה הישראלית‪ ,‬זו פרשנות שנעשית בדיעבד‪ ,‬מתוך הנחה שנושאים‬
‫אלו היוו חלק מאישיותו של זהר גם אם לא הצהיר עליהם בזמן שהסרט נעשה‪ ,‬אך‬
‫היה מודע להם כפי שדבריו על הסרט הירושימה אהובתי מעידים‪ .‬בורשטיין מבהיר‬
‫שבחור בלבנה הפנים של בן אמוץ משקפים נאמנה את תחושת שביעות הרצון‬
‫העצמי הלאומי‪ ,‬שאפיינה את החוויה הישראלית עד מלחמת יום הכיפורים‪ .‬עתה צריך‬
‫לצרוך ולעכל גם בני אדם‪ .‬בחורות היושבות מול בן אמוץ הן מבחינתו חפצי צריכה‪,‬‬
‫כמו כנף העוף שהוא לועס בתיאבון או כ"עוד חרסינה ועוד חרסינה‪ ,‬עוד בלטה ועוד‬
‫בלטה — ולא אבדה תקוותנו"‪ ,‬כדברי הנאום שנושא אריק לביא ברוח בן גוריון ושאר‬
‫מנהיגי היישוב לקראת סוף הסרט‪ .‬אפילו הערבים בסרט )יהודים מחופשים לערבים(‪,‬‬
‫מתחילים למעשה ליטול חלק בשפע הייצור והצריכה הישראלי החדש )שם(‪.‬‬
‫בחור בלבנה )שנוצר בין התקופה שלאחר הקמת המדינה‪ ,‬עימה הסתיים הסרט‬
‫עץ או פלסטיין‪ ,‬לבין ערב מלחמת ששת הימים( מקדים זהר ובוחן את השינויים‬
‫בחברה הישראלית‪ ,‬חברה אשר לא תשכיל לזהות את פני המציאות המשתנה עד‬
‫פריצתה של מלחמת יום כיפור‪.‬‬
‫בין קום המדינה למלחמת ששת הימים —‬
‫קנה המידה של המפה וקנה המידה הבדיוני‬
‫בסרט מוישה ונטילטור ניתן לראות כיצד קנה המידה הופך למרכיב סמלי בתקופה‬
‫זו שלפני מלחמת ששת הימים‪ .‬המרכיב הסמלי הוא המפה שבלב העלילה הבלשית‬
‫בסרט‪ .‬סוכנים זרים )פרודיה על סרטי ג'יימס בונד והפנתר הוורוד( מנסים להשיג‬
‫את המפה‪ ,‬אולם טוראי פריבס )יעקב בודו(‪ ,‬המכונה "מוישה וינטלטור"‪ ,‬ימנע זאת‬
‫מהם‪ .‬מוישה אובססיבי לחיסכון במסגרת שירותו הצבאי‪ .‬במהלך איסוף שאריות הוא‬
‫מוצא חלק מהמפה המבוקשת וטומן אותה בנעליו‪ .‬בבורותו וב"שגעונו" הוא מצליח‬
‫למנוע מהמפה ליפול בידי האויב‪.‬‬
‫בהגדרתה‪ ,‬המפה היא זו שמעניקה את קנה המידה למרחב ולטריטוריה‪ .‬אולם‬
‫בסרט‪ ,‬המפה המבוקשת כל כך על ידי הסוכנים הזרים — אינה נראית מעולם‪ ,‬ועד‬
‫הסיום הצופה אינו יודע מה היא מייצגת ומדוע היא חשובה כל כך‪ .‬ענת זנגר קושרת‬
‫את העמימות של גבולות מדינת ישראל )טרום מלחמת ששת הימים( עם פעולותיו‬
‫אודיה כהן–רז‬
‫‪83‬‬
‫החתרניות )לא במתכוון( של הגיבור האינדיבידואליסט האקסצנטרי‪ ,‬פעולות שבסיום‬
‫העלילה יאמץ בלית ברירה הממסד הבירוקראטי של הצבא‪ 9.‬המפה קיימת אך‬
‫הטריטוריה אותה היא מסמנת אינה ידועה כמו הסיבה לחשיבותה‪ .‬זנגר מתייחסת‬
‫לדברי חנן חבר לגבי תפקידה של המפה בספרות הישראלית‪:‬‬
‫זוהי המפה ובייחוד המפה הצבאית‪ ,‬החוזרת ומופיעה בספרות‬
‫הישראלית‪ .‬השימוש של הספרות במפה מאפשר לנו למסד ולקבע‬
‫‪9‬‬
‫‪Anat Zanger, "Zionism‬‬
‫‪and the Detective:‬‬
‫‪Imaginary Territories‬‬
‫‪in Israeli Popular‬‬
‫‪Cinema in the 60s",‬‬
‫‪Journal of Modern Jewish‬‬
‫‪Studies, Vol. 3 No.3‬‬
‫‪(2004), pp. 307-317.‬‬
‫את המבט שעוצר לרגע את התקדמות הסיפור‪ .‬הוא מאפשר‬
‫למבט המדומיין של הקורא לחדור ללב המנגנון המבנה את הזהות‬
‫הישראלית‪ .‬זהו מנגנון המספר מחדש את הסיפור הקולקטיבי‬
‫באמצעות ייצוג של המרחב‪ ,‬בזמן שהמפה משרתת כקוד אלגורי‬
‫עבור קריאה של התפתחות הספרות שנכתבה במדינת ישראל‪.‬‬
‫‪10‬‬
‫)חבר‪ ,‬עמ' ‪(180‬‬
‫בתקופה שבין קום המדינה לבין מלחמת ששת הימים ולאחריה‪ ,‬המפה מופיעה‬
‫בשלושה מסרטיו של זהר‪ :‬בהקרב על היעד מוצגת בתחילתו מפת הקרב ובה היעד‬
‫כאשר בפס הקול נשמעים קולות המפקדים הדנים בתוכנית לכבוש אותו‪ .‬במוישה‬
‫וינטלטור כאמור‪ ,‬המפה שאנו לא רואים‪ .‬בכל ממזר מלך‪ ,‬בסיקוונס הקרבות‬
‫לקראת סיום הסרט‪ ,‬נראית מפת הקרב שמייצגת את מהלך קרב שריון בשריון‪ ,‬שלאחר‬
‫מכן נראית שוב כאשר מגבשים תוכנית חילוץ לטנקיסט הפגוע‪ .‬הסרטים הראשונים של‬
‫זהר בכלל ואלו שנוצרים קרוב למלחמת ששת הימים בפרט‪ ,‬מעידים על קנה המידה‬
‫הלאומי–ציוני–הרואי בנקודת מעבר היסטורית חשובה בזמן‪ .‬בפרפרזה על הבחנתו של‬
‫חבר אודות מרכזיות המפה בספרות הישראלית שעושה זנגר‪ ,‬ומיישמת אותה על‬
‫הקולנוע — המפה היא זו המאפשרת למבט המדומיין של הצופה לחדור ללב המנגנון‬
‫המבנה את הזהות הישראלית )זנגר‪ ,‬שם‪ ,‬עמ' ‪ .(310‬זו מפה שמצד אחד מגדירה יעדים‬
‫לכיבוש )היא עצמה הופכת יעד לכיבוש במוישה וינטלטור(‪ ,‬אך מצד שני אינה‬
‫מעניקה גבולות וקנה מידה‪ .‬בעיצוב הסיפור ויחסיו למציאות ובעיצוב דמויות שלושת‬
‫הגברים בסרט כל ממזר מלך ניתן לראות דיאלקטיקה זו‪ .‬שיאו של הסרט בסיקוונס‬
‫קרב שריון בשריון המהלל את העוצמה והלחימה הישראליים‪ ,‬אולם רוב העלילה‬
‫מתרחשת בתוך "תקופת ההמתנה"‪ ,‬שנמשכה שלושה שבועות לפני פרוץ המלחמה‪.‬‬
‫האירוע התוחם את ראשית התקופה הוא אירוע אמיתי שהתרחש בפברואר ‪1966‬‬
‫‪10‬‬
‫חנן חבר‪" ,‬מפה של חול‪:‬‬
‫מספרות עברית לספרות‬
‫ישראלית"‪ ,‬תיאוריה וביקורת‬
‫‪ ,20‬אביב ‪,2002‬‬
‫עמ' ‪.190-165‬‬
‫‪84‬‬
‫אתיקה ואסתטיקה ביצירתו של אורי זוהר‬
‫)טיסתו של אייבי נתן למצריים במטוס פרטי על מנת לפגוש את הנשיא נאצר(‪ ,‬כאשר‬
‫אורי זהר ואלי תבור מיקמו את הסיפור התיעודי‪ ,‬שהתרחש יותר משנה קודם לכן‪,‬‬
‫בתוך תקופת ההמתנה‪ .‬ענר פרמינגר מציין‪:‬‬
‫יצירת קשר פיקטיבי באמצעות כיווץ הזמן בין שני אירועים‬
‫שהתרחשו במציאות‪ ,‬הינה מימוש ייחודי של התפיסה הקולנועית‬
‫אליה התייחס גודאר ב"מחברות הקולנוע"‪ .‬בבחירה זו נדחסו‬
‫האירועים הדרמטיים‪ ,‬כפי שמתבקש מהעקרונות האריסטוטליים של‬
‫אחדות זמן‪,‬מקום ועלילה‪ ,‬ובכך יוצרי הסרט שיבשו את המציאות‬
‫‪11‬‬
‫ענר פרמינגר‪" ,‬אורי זהר‬
‫הממזר והמלך של הקולנוע‬
‫הישראלי"‪ ,‬בתוך‪:‬‬
‫אבנר פייגלרנט וארז פרי‬
‫)עורכים(‪ ,‬אוצרות דרום ‪,2007‬‬
‫חיפה‪ :‬הוצאת פרדס והמכללה‬
‫האקדמית ספיר‪,2007 ,‬‬
‫עמ' ‪.161-156‬‬
‫לפיקציה והציעו לה פרשנות היסטורית‪ ) 11.‬פרמינגר‪ ,‬עמ' ‪(156‬‬
‫בתוך קנה המידה היסטורי של שני אירועים במציאות מתרחשת הדרמה‪ .‬מצד אחד‪ ,‬יש‬
‫התייחסות לקנה המידה ההיסטורי‪ .‬מצד שני‪ ,‬היוצר )השטני‪ ,‬כזכור( בורא קנה מידה‬
‫אחר לאירועים‪ ,‬כפי שמתאר זאת פרמינגר‪:‬‬
‫הסרט מעניק לטיסתו של אייבי למצרים משמעות אנושית וייצוגית‬
‫החורגת מהשפעתה ההיסטורית על עיצוב המציאות בפועל‪ ,‬ואף‬
‫מדגיש את גודל ההחמצה שנבעה מבחירתה של ההנהגה הפוליטית‪,‬‬
‫התרבותית והתקשורתית להתעלם מאייבי נתן‪ .‬במילים אחרות‪,‬‬
‫בעוד שהאייקון התרבותי של התקופה היה משה דיין עם הרטייה‬
‫על עינו‪ ,‬האייקון החלופי שכל ממזר מלך מעמיד הוא אייבי נתן‬
‫ומטוסו "שלום ‪ ."1‬צפייה חדשה בסרט מעוררת שאלה מטרידה‪ :‬האם‬
‫ההיסטוריה האזורית הייתה עשויה להתפתח בצורה שונה לו היינו‬
‫נענים לאייקון שאורי זהר הציע לנו? )פרמינגר‪ ,‬עמ' ‪.(158‬‬
‫בין קנה המידה ההיסטורי לבין קנה המידה של הדרמה מתגלה הביקורת של היצירה‪.‬‬
‫הניסיון לברוא מחדש תוך כדי הרס קנה המידה עצמו‪ ,‬מעלה שוב את הניגודים‬
‫הפרדוקסליים ביצירתו‪ .‬פרמינגר מציין את חלקם‪:‬‬
‫מאניה–דפרסיה‪ ,‬או כמעבר חזק וקיצוני בין תחושת אימפוטנטיות‬
‫לתחושה של אומניפוטנטיות‪ .‬בין מצב קיומי של ממזר — ישות‬
‫אודיה כהן–רז‬
‫חסרת ערך ובלתי חוקית — לבין זהות של ישות כל–יכולה‪ ,‬שכל‬
‫העולם נועד לשרת אותה בלבד‪ .‬לשאלה מיהו הממזר שהופך למלך‬
‫בסרט זה‪ ,‬מתבקשת תשובה מרובת רבדים‪ .‬זהו נהג מוביל הטנקים‪,‬‬
‫שמרשה לעצמו לחסום את הדרך כאילו הכביש שייך לו‪ ,‬ועליו אומר‬
‫יורם "כל ממזר מלך"; אבל זהו גם יורם עצמו‪" ,‬כלומניק" בחיי‬
‫האזרחות ומלך עם פרוץ המלחמה‪ ,‬כשהוא נקרא לשרות מילואים;‬
‫זהו רפי כהן‪ ,‬שאיש אינו מתייחס אליו ברצינות‪ ,‬ולפתע כל תל–‬
‫אביב מתקהלת סביב המסעדה שלו‪ ,‬לאחר שמושל פורט–סעיד נוהג‬
‫בו בכבוד; זהו גם רוי‪ ,‬העיתונאי האמריקני‪ ,‬שלא ברור מי בכלל‬
‫מתייחס אליו בחייו‪ ,‬אך לאחר מותו זוכה לכבוד מלכים מידי השגריר‬
‫האמריקני; ולבסוף זוהי מטפורת מצבנו הקיומי בארץ — מדינה‬
‫קטנה במצור‪ ,‬מוקפת אויבים שרוצים להשמידה‪ ,‬שהלגיטימיות של‬
‫קיומה מוטלת בספק והיא נתפסת כאירוע זמני על–ידי פלשתינאים‬
‫שרוי מראיין במזרח ירושלים‪ ,‬ותוך שישה ימים‪ ,‬הופכת‪ ,‬למרבה‬
‫אסונה‪ ,‬לממלכה שלא מסוגלת לעכל את גבולותיה החדשים‪ .‬ניתן‬
‫לומר‪ ,‬שמלחמת ששת הימים פרצה את גבולותיה של ישראל‪ ,‬תרתי‬
‫משמע‪ ,‬ולמעשה מוטטה אותם‪ .‬חוסר יכולתה של החברה הישראלית‬
‫להגדיר לעצמה גבולות חדשים‪ ,‬מבחינה גיאוגרפית ותרבותית‬
‫כאחד‪ ,‬הרס את יכולתה להמשיך ולהתפתח כחברה נורמאלית‬
‫ולעצב לעצמה זהות תרבותית מוסכמת‪ .‬שלושת הגברים בסרט‬
‫מנסים לכבוש את אותה אישה‪ ,‬ומגלמים בכך את חוסר היציבות‬
‫כתוצאה מאובדן הגבולות וההתעלמות מהם‪ .‬החרות שכל ממזר‬
‫לוקח לעצמו להתנהג כאילו הוא מלך‪ ,‬מהווה חלק מאפיון דמותו‬
‫של הגבר הישראלי אחרי מלחמת ששת הימים‪ ,‬על פי אורי זהר‪.‬‬
‫אלו משמעויות הגלומות בסרט‪ ,‬שרק הפרספקטיבה ההיסטורית של‬
‫ימינו מממשת אותן‪ .‬אבל פרשנות זו אפשרית רק הודות לרגישותו‬
‫ולעומק התבוננותו של זהר‪ ,‬ובחירתו לערבב פיקציה ותיעוד לכלל‬
‫סרט נבואי בחלקו‪ ,‬שהעניק מבט שהקדים את זמנו‪ ,‬לאסון שהחברה‬
‫הישראלית המיטה על עצמה בעקבות ארבעים שנות כיבוש )שם‪,‬‬
‫עמ' ‪.(159‬‬
‫‪85‬‬
‫‪86‬‬
‫אתיקה ואסתטיקה ביצירתו של אורי זוהר‬
‫בתקופה זו כבר אי אפשר לאמוד את הזהות של הגבר הישראלי רק בקנה המידה של‬
‫ערכי הציונות‪ ,‬דרך מפת ההתיישבות ומפות הקרב‪ .‬בכל ממזר מלך‪ ,‬כבסרט נוסף‬
‫מהתקופה שלושה ימים וילד‪ ,‬מופיע סוג נוסף של גבריות‪ .‬מירי טלמון מגדירה שני‬
‫דגמים של גבריות אלו‪:‬‬
‫בסרט כל ממזר מלך נוכחים אפוא שני דגמים של גבריות‪,‬‬
‫המתמודדים על הבכורה בתרבות הישראלית‪ .‬האחד הוא הדגם‬
‫הגברי הישן של הצבר הלוחם וכובש הנשים‪ ,‬הרפתקן ונועז‪,‬‬
‫שגברותו מתמצה בתרומתו האלטרואיסטית לקולקטיב כלוחם‪.‬‬
‫זה מיוצג בדמותו של יורם‪ ,‬שכובש את אשתו של המינגס ונשים‬
‫אחרות‪ ,‬ובהמשך העלילה מפגין את הסולידריות המתחייבת‬
‫ממיתוס ה'רעות'‪ ,‬ומחלץ בגבורה חבר לוחם תחת אש‪ .‬הדגם השני‬
‫של הגבריות בסרט מופיע בתרבות המערבית כבר לאחר מלחמת‬
‫העולם הראשונה‪ ,‬ונעשה דומיננטי בתרבות הנגד של שנות‬
‫השישים בארצות הברית ובאירופה‪ .‬יש לבחון דגם זה של זהות‬
‫גברית מתוך ההקשר של הניהיליזם ההולך וגובר בשנות החמישים‪,‬‬
‫עם ההתפכחות ממסורות בורגניות ישנות ומאמונה בכוחות המזור‬
‫של ההשגחה האלוהית ושל ממסדים כמו דת‪ ,‬מסורת קהילתית‬
‫ומשפחה‪ .‬תעוזתו והרפתקנותו של הגיבור )הגברי( ברומנים של‬
‫המינגווי וקאמי‪ ,‬כמו בסרטי גודאר )עד כלות הנשימה‪,(1959 ,‬‬
‫נותרות חסרות הנמקה למעשה‪ ,‬ומתקבלות כמעשה התרסה‬
‫גברי למול עולם שרירותי‪ ,‬חומרני‪ ,‬חסר משמעות ונטול ערכים‬
‫‪12‬‬
‫מירי טלמון‪ ,‬בלוז לצבר‬
‫האבוד‪ :‬חבורות ונוסטלגיה‬
‫בקולנוע הישראלי‪ ,‬תל אביב‪:‬‬
‫הוצאת האוניברסיטה הפתוחה‪,‬‬
‫‪ ,2001‬עמ' ‪.236-219‬‬
‫מחייבים‪) 12.‬שם‪ ,‬עמ' ‪.(219‬‬
‫הגיבורים המתריסים בוחנים קנה מידה חלופי לזה של ערכי הציונות — הם בוחנים‬
‫את עצם הגבולות של קיומם‪ ,‬מתגרים במוות כאשר קנה המידה שלהם הוא המבטים‬
‫מסביב‪ .‬יש חדווה בהרס כאשר הגיבורים "מביימים" מוות או רצח‪ ,‬מהלכים הרסניים‬
‫הבוחנים גבולות למול עיני הציבור‪ .‬ההרס כאמור אצל זהר הוא סוג של יצירה‬
‫המאששת את קיום הבריאה‪ .‬בכל ממזר מלך‪ ,‬רפי כהן )עודד קוטלר(‪ ,‬בן דמותו של‬
‫אייבי נתן‪ ,‬מתאר כיצד בזמן מסיבה בדירת הגג שלו‪ ,‬הוא מתחיל ללכת על מעקה‬
‫אודיה כהן–רז‬
‫‪87‬‬
‫הגג‪ .‬לאט–לאט מבחינים בו החוגגים במסיבה‪ .‬כשהוא מוצא עצמו בפינה של הגג הוא‬
‫מסביר‪" :‬הלכתי לאורך המעקה‪ .‬היו לי חמישים אחוז ביטחון מצד אחד‪ ,‬מצד הגג‪,‬‬
‫הבעיה הייתה כשהגעתי לפינה‪ ,‬כשרציתי להסתובב היו מסביב ‪ 270‬מעלות של חלל‬
‫ריק ורק ‪ 90‬מעלות של ביטחון‪ .‬הבעיה הייתה איך לעשות את הצעד הנוסף‪ ,‬שכבר לא‬
‫רציתי לעשות‪ .‬במצב כזה אם אינך מוצא מיד את התשובה מדוע לא לקפוץ‪ ,‬זה עלול‬
‫להיות מסוכן מאוד"‪ .‬מי שמציל אותו הוא חברו הצנחן יורם )יהורם גאון(‪ ,‬המושך אותו‬
‫ברגע האחרון‪ .‬את הפרספקטיבה של יורם על האירוע מקבלים בשלב מוקדם יותר‬
‫של הסרט‪ ,‬כשיורם מספר בקול–על על אותו אירוע‪ ,‬אולם במקום לראות את המסיבה‬
‫וההליכה על מעקה הגג )אותם כאמור רואים רק מאוחר יותר בסיפורו של רפי(‪ ,‬מראה‬
‫זהר את יורם משליך צנחנים ממטוס בזמן אימון‪ .‬בשונה מהאומץ המנומק אידיאולוגית‬
‫של הצנחן הקופץ לקרב‪ ,‬יורם חושב שרפי מאופיין באומץ המולד מתוך ייאוש‪ ,‬ייאוש‬
‫כי בלונדינית אדישה לא הסתכלה עליו במסיבה‪ .‬טלמון עומדת על האנלוגיות הללו‪,‬‬
‫הנוצרות באמצעות עימות בפסקול ובתמונה‪" :‬ההסתכנות הגברית של הצנחן בהקשר‬
‫הלאומי המלחמתי המנומק אידיאולוגית‪ ,‬עם הסתכנות גברית ניהיליסטית המתגרה‬
‫במוות‪ ,‬ונטולה כל הנמקה אידיאולוגית" )שם‪,‬שם( המוות הוא גבול הקובע ערכים כגון‬
‫אומץ והקרבה באתוס הלאומי‪ .‬אולם ללא האידיאולוגיה‪ ,‬ההתגרות במוות מרוקנת את‬
‫הגיבור מערכים‪ .‬אפילו רוי‪ ,‬העיתונאי הזר המתבונן בישראלים מבחוץ‪ ,‬מנסה לחקות‬
‫אותם בהתגרותו במוות‪ .‬זהר מביים את מותו‪ ,‬בצורה כמעט פרודית‪ ,‬כאשר גם רוי‬
‫בוחן את הגבולות‪ .‬רוי עובר את הגדר ונכנס לשדה מוקשים על מנת להציל עז‪ .‬כשהוא‬
‫מגלה שהוא בשדה מוקשים הוא אינו נותן שיחלצו אותו כמו יוסי הטנקיסט או רפי —‬
‫ומתגרה במוות בהמשיכו לצעוד‪ ,‬ומתפוצץ למול עיני אשתו ויורם‪.‬‬
‫בשלושה ימים וילד‪ ,‬אלי )עודד קוטלר(‪ ,‬יוצא קיבוץ לשעבר‪ ,‬מתגרה במבטי‬
‫הסביבה במספר סיטואציות — הוא מתעלס עם השכנה לעיני שי )שי אשרוב(‪ ,‬בנה‬
‫בן השלוש של אהובת נעוריו מימיו בקיבוץ‪ .‬הוא "מנסה" לגרום למותו של הילד‬
‫תמיד במקומות ציבוריים — ברחוב הסואן‪ ,‬בבית הוריה של יעל חברתו‪ ,‬בבריכה‪.‬‬
‫ההתגרות במוות היא ילדותית‪ ,‬כאילו הגיבור אינו מצליח לזכות למבט המעיד על‬
‫זהותו‪ ,‬אלא אם יתגרה במוות וגם אז הוא לא יזכה בהכרה אם אינו מזוהה עם הקיבוץ‬
‫או עם הצבא‪ .‬כפי שגרץ מעידה בדיונה בסיפור של א‪.‬ב‪ .‬יהושוע )המקור לסרט(‪":‬‬
‫הוא מנסה להתחיות באמצעות גרימת מוות‪ ,‬והדבר מרמז אולי במעורפל‪ ,‬להיותו בנוי‬
‫בצלמה של חברה המתחיה במלחמות" )גרץ‪ ,‬לעיל הערה מס' ‪ ,7‬עמ' ‪ 13.(131‬הגברים‬
‫‪13‬‬
‫הניסיון לרצוח את הילד‬
‫מתפרש כאזכור לחשיבותו‬
‫של מיתוס העקדה בחברה‬
‫הישראלית‪ .‬ענת זנגר עומדת‬
‫על גלגולו של המיתוס גם‬
‫בקולנוע האישי של שנות‬
‫השישים בין השאר בחור‬
‫בלבנה ושלושה ימים וילד‬
‫‪Anat Zanger, "Hole in‬‬
‫‪the Moon or Zionism‬‬
‫–‪and the Binding (Ha‬‬
‫‪Ak'eda) Myth in Israeli‬‬
‫‪Cinema", Shofar: an‬‬
‫‪interdisciplinary‬‬
‫‪Journal of Jewish‬‬
‫‪Studies 22.1, (2003),‬‬
‫‪pp. 95-109.‬‬
‫‪88‬‬
‫אתיקה ואסתטיקה ביצירתו של אורי זוהר‬
‫בשני הסרטים מחפשים להחיות חיוניות שאבדה באמצעות הרס ומשיכת המבטים‬
‫של הסביבה איליהם‪ .‬מבטים שעומדים להפוך לקנה המידה האחרון שנותר כדי‬
‫לאמוד ערכים‪.‬‬
‫המעבר בקנה המידה‪ :‬המבט האומד —‬
‫העמידה בפני המבט‬
‫בסרטים השכונה שלנו‪ ,‬התרוממות והתרנגול מסתיים המעבר מאומדן הדמות‬
‫את עצמה דרך קנה המידה ההיסטורי של האתוס הציוני אל קנה המידה של החבר'ה‪,‬‬
‫חבורת הגברים‪ .‬שיאו של הסרט השכונה שלנו הוא במשחק כדורגל שכונתי‪ ,‬חיזיון‬
‫המייצר זהות גברית‪ ,‬מקומית ועדתית‪ .‬בהתרוממות והתרנגול הגברים אומדים את‬
‫ערכם דרך עיני חבריהם הגברים ביחס לביצועיהם המיניים‪ .‬בהתרוממות‪ ,‬שלושת‬
‫החברים )שייקה‪ ,‬פולי וגברי‪ ,‬חברי "הגשש החיוור"( מתכוננים לערב של חילופי‬
‫זוגות‪ .‬במהלך הנסיעה ל"אירוע" מתוארת הפנטזיה של כל אחד מהם עם אשת חברו‪.‬‬
‫הפנטזיה נקטעת אצל כל אחד בתורו ברגע שבו הוא מדמיין את עיני חברו מביטות בו‪.‬‬
‫זהר עורך באופן המחבר בצורה דמיונית בין השלושה‪ .‬המעניין הוא שהאפקט המעיק‬
‫שנוצר אינו קשור לאקט המיני עם בת הזוג של חברך הטוב )מסתבר בהמשך שכולם‬
‫כבר שכבו עם נשות חבריהם( אלא ההחצנה של האקט עבור מבטם של האחרים‪ .‬עצם‬
‫התחושה כי חברם מביט בהם זמן שהם מדמיינים התעלסות עם אשת החבר‪ -‬גורמת‬
‫להם לבושה ולפנטזיה להיפסק‪.‬‬
‫בסרט התרנגול‪ ,‬עולה סיטואציה דומה‪ ,‬כשהגיבור מדמיין את חבריו מביטים בו‬
‫בזמן האקט המיני‪ .‬בשונה מהגיבורים בהתרוממות החשים מועקה ואי נחת‪ ,‬גדי )חיים‬
‫טופול( מדמיין שחבריו לא מאמינים להצלחותיו המיניות ונוצר אפקט קומי‪ .‬זהר עורך‬
‫קטעים בהם נראים חברי היחידה הצבאית של גדי בשילוב עם קטעים בהם נראה‬
‫גדי עסוק בקיום יחסי מין מזדמנים במסעו הביתה מהמוצב‪ .‬אלו מפגשים המגשימים‬
‫פנטזיות )עם אישה נשואה אנגלו–סקסית תאוותנית‪ ,‬אורגיה עם שתי צעירות על חוף‬
‫הים(‪ ,‬כאשר הוא מדמיין את חבריו מקשיבים לו )רואים את החיילים במוצב מקשיבים‬
‫בשקיקה( בזמן שעל המסך רואים את האקט המיני‪ .‬גם במקרה של התרנגול‪ ,‬כמו‬
‫בהתרוממות החבר'ה לא תומכים עם מבטם‪ ,‬והאירוע נותר ללא צופים‪ .‬במקרה‬
‫של התרנגול‪ ,‬הם מביעים חוסר אמון בדיווח שלו )בסתירה למתרחש(‪ .‬הגבר נותר‬
‫מול נשים שמתבוננות בו‪ ,‬פסיבי‪ ,‬ההיפך מהדימוי של "הביצועיסט" שהיינו מצפים‪.‬‬
‫אודיה כהן–רז‬
‫‪89‬‬
‫בורשטיין מאבחן כי בהתרנגול גדי הוא אובייקט למבט של נשים יותר משהן אובייקט‬
‫למבטו‪" :‬זהו מקור העונג שלו )ושל העוצמה הארוטית של הסצנה( — להיות 'נצפה'‪.‬‬
‫באותה פסיביות מבודחת הוא יתעלס עמה מאוחר יותר" )בורשטיין‪ ,‬ראה לעיל הערה‬
‫מס' ‪ ,8‬עמ' ‪.(116‬‬
‫"הטרילוגיה" — אובדן קנה המידה ואסתטיקת‬
‫הניגודים של המבט‬
‫בשלושת סרטיו האחרונים המכונים "הטרילוגיה" אפשר לפרש את השבר המוסרי‬
‫של הדמויות כנובע מאובדן של קנה מידה‪ .‬כפי שאורי זהר תיאר לבנו במציצים‬
‫פנימה‪" ,‬אז כל אחד חי איך שהוא מבין‪ .‬אז אני האלוהים של עצמי‪ .‬אז אני אוהב‬
‫ואני רוצה ואני נותן אבל אני הקובע‪ .‬ואם זה לא הולך הכול מתפרק‪ .‬יכול להיות‬
‫הריבים הכי גדולים בעולם כי אין מחייב"‪ .‬סוגיה מוסרית זו באה לידי ביטוי בעיצוב‬
‫אסתטיקה קולנועית שבמרכזה המבט‪ ,‬שאת שורשיה ראינו כבר בסרטים הקודמים‪.‬‬
‫חנן חבר ומוקי רון מסכמים זאת בבואם לדון בסרט עיניים גדולות‪" :‬אם עלילת‬
‫הסרט היא כעין מחזה מוסר‪ ,‬או לכל הפחות קומדיה מורליסטית‪ ,‬אפשר לשאול מהי‬
‫שפת הדימויים והמושגים‪ ,‬שבאמצעותה מנוסחת בסרט הבעיה המוסרית? אין צורך‬
‫לחפש הרבה‪ ,‬מכיוון שהכותרת מצביעה מלכתחילה על כל מה שקשור לעיניים‪,‬‬
‫למבט‪ ,‬לראיה כאוצר דימויים העיקרי"‪) 14‬עמ' ‪(360‬‬
‫כותרת הסרט‪" ,‬עיניים גדולות"‪ ,‬נושאת שיפוט מוסרי‪ .‬חבר ורון מסבירים‪:‬‬
‫המבט החושק מאיים‪ ,‬אם כן‪ ,‬על המוסד המסדיר את היחסים בין‬
‫המינים‪ ,‬מוסד הנישואים‪ ,‬וגם על המקרב בין בני אותו מין‪ ,‬הידידות‪.‬‬
‫למעשה אומר לנו הסרט‪ :‬אם ברוח הצו הקטגורי של קאנט היו‬
‫כולם נוהגים כמו בני פורמן‪ ,‬לא יכול היה להתקיים עוד שום קשר‬
‫ממשי בין בעל לאישה וכל ידיד היה הופך ליריב‪ .‬מבחינת הסכמה‬
‫המוסרנית‪ ,‬עונשו של פורמן‪ ,‬כמו כל עונש אמיתי‪ ,‬הוא גם דוגמה‪:‬‬
‫העלילה כולה נועדה להצביע על העיניים הגדולות כעל סכנה‬
‫נוראה המאיימת על המרקם החברתי כולו )שם‪ ,‬עמ' ‪.(375‬‬
‫‪14‬‬
‫חנן חבר ומוקי רון‪" ,‬העיניים‬
‫הגדולות של יעקב שבתאי‬
‫ואורי זהר"‪ ,‬בתוך‪ :‬נורית‬
‫גרץ‪ ,‬אורלי לובין‪ ,‬ג'אד נאמן‬
‫)עורכים(‪ ,‬לעיל הערה ‪7‬‬
‫עמ' ‪.380-368‬‬
‫‪90‬‬
‫אתיקה ואסתטיקה ביצירתו של אורי זוהר‬
‫אולם המבט והעיניים הם חלק מאוצר דימויים דו–משמעי מיסודו‪ .‬הכותרת "עיניים‬
‫גדולות" מעידה על בעל המבט החומד‪ ,‬בני פורמן )בגילומו של זהר( שמפעיל את‬
‫מבטו החושק על נשים בעיקר‪ ,‬אולם הכותרת רומזת גם על זוג עיניים גדולות יותר‪,‬‬
‫מבט–על ששופט את המבט החושק לכף חובה‪ .‬חבר ורון מציינים‪:‬‬
‫במונחי הדימוי נוכל לקבוע אם כן שעל בעל העיניים הגדולות‬
‫מופעל מבט אחר‪ .‬זהו‪ ,‬ברמה הקונקרטית ביותר‪ ,‬המבט שמוצע‬
‫ומומלץ על ידי המצלמה‪ ,‬כדי שימומש על ידי הצופה בסרט‪ .‬לגיבור‬
‫אין כל מפלט מפני המבט הזה‪ ,‬שמלווה אותו לכל מקום ומלקט בלי‬
‫הרף את חומר הראיות הדרוש להרשעתו ]‪ [...‬מה שהמבט השופט‬
‫הזה רואה‪ ,‬בהכללה מטפורית‪ ,‬הוא עיוורונו של הגיבור ]‪ [...‬בכותרת‬
‫גלום אם כן אוקסימורון חריף‪ .‬בהציגה את העיניים הגדולות‬
‫כעיוורון קוגניטיבי ומוסרי מכוונת העלילה כולה ליצור אירוניה‬
‫בוטה שהגיבור קורבנה הברור" ) חבר ורון‪ ,‬עמ' ‪.(371-370‬‬
‫אסתטיקה דואלית זו של המבט מתקיימת בכל הטרילוגיה‪ .‬גם במציצים היא מרומזת‬
‫בכותרת‪ .‬הדואליות של המציץ שמציצים עליו חוברת גם כאן לשבר מוסרי‪ .‬סנדרה‬
‫מאירי מנתחת דואליות זו בסרט כנובעת מכשל מהותי בתנועה הציונית‪ ,‬וכמעידה‬
‫בסרט על חלל מוסרי שנוצר עם התפוררותה של האידיאולוגיה הקולקטיבית‪ ,‬חובקת–‬
‫‪15‬‬
‫‪Sandra Meiri,‬‬
‫‪"Masquerade and Bad‬‬
‫‪Faith in Peeping‬‬
‫‪Toms", Shofar: an‬‬
‫‪Interdisciplinary‬‬
‫‪Journal of Jewish‬‬
‫‪Studies 24.1, 2005,‬‬
‫‪pp. 107-124.‬‬
‫כול‪ ,‬של הציונות‪ 15.‬הגבר הישראלי של שנות ה–‪ 70‬הוא תוצר של הפרדיגמה של‬
‫"היהודי החדש"‪ ,‬שנישולו מממדיו הגלותיים הותירו אותו מנושל גם מאלה הרוחניים‪.‬‬
‫"היהודי החדש" נאלץ לקבל עליו את האטריבוטים שלו לפיהם הפיזיות המוחצנת‬
‫משמשת כ"הבראה" לגוף הנשי הגלותי‪ ,‬הפסיבי והקורבני של היהודי הגלותי במסגרת‬
‫אידיאולוגיית–על‪ .‬במלים אחרות‪ ,‬הזהות המגדרית שעמה הזדהה היחיד הייתה חלק‬
‫בלתי נפרד מהזדהות עם אידיאולוגיה סדורה שהכפיפה אליה את אחריותו של היחיד‪.‬‬
‫ההמרה של הערכים הרוחניים‪ ,‬שאפיינה את היהודי הגלותי‪ ,‬בערכים קונקרטיים‪,‬‬
‫שהמרכזי שבהם הוא כיבוש האדמה‪ ,‬הותירה את הגבר הישראלי של שנות ה–‪ 70‬בחלל‬
‫רוחני–מוסרי‪ .‬חלל זה נוצר כתוצאה מהתפוררות אידיאולוגיית–העל הציונית שהיוותה‬
‫את הערובה לאחריות מעשיו של הפרט‪ .‬לפיכך‪ ,‬הגבר הישראלי של שנות ה–‪ 70‬אינו‬
‫רואה את עצמו אחראי למעשיו‪ ,‬מאחר שהוא "חוּנך" לשייך אותם לכוחות גדולים‬
‫ממנו )מאירי‪ ,‬עמ' ‪.(110-107‬‬
‫אודיה כהן–רז‬
‫‪91‬‬
‫הסרט מציצים בוחן את ההשלכות של הפרקטיקה של הזהות הגברית במסגרת‬
‫הציונות‪ .‬הסרט לא רק מפרק זהות זו למרכיביה אלא גם עושה פרודיה על המאפיינים‬
‫הגבריים הסמכותיים שקבעו ועדיין קובעים את קנה המידה בגבריות הציונית )למשל‬
‫דמותו של מקס המציל ונאום התביעה בנוסח הרטוריקה הבן–גוריונית בטקס ההטבעה‬
‫של אלטמן הקטן(‪ .‬התפוגגות האידיאולוגיה הקולקטיבית הציונית‪ ,‬שבמרכזה הוצב‬
‫מסמן מרכזי — הפאלוס — שנועד להסתיר חסר וחולשה‪ ,‬חושפת מחדש את החוסר‬
‫ומעוררת חרדה‪ .‬החרדה מהחסר באה לידי ביטוי בסרט בפטישיזם של אלי )אריק‬
‫איינשטיין( ובמציצנות של גוטה )אורי זהר( )שם‪ ,‬עמ' ‪ .(112‬בסצנה המכוננת של הסרט‬
‫בו מציצים גוטה והנערים על האקט המיני בין אלי לדינה )מונה זילברשטיין(‪ ,‬מצביעה‬
‫מאירי על כך שהפטישיזם של אלי נועד למציצנות של גוטה‪ .‬בזמן שגוטה והנערים‬
‫מציצים על אלי )הצופה אינו רואה את האקט‪ ,‬אלא רק את מעשה ההצצה בו(‪ ,‬הצופה‬
‫הופך מודע לכך שהוא מציץ על המציצים‪ .‬גוטה והמציצים הופכים מבעלי המבט‬
‫לאובייקט למבט של הצופה )מאירי‪ ,‬עמ' ‪ .(117‬זהו מיקום אתי עבור הצופה בלבד‪ ,‬כמו‬
‫בעיניים גדולות‪ ,‬ולא עבור הדמויות משום שהוא מצביע על מודעות וקנה מידה‪.‬‬
‫‪16‬‬
‫זהו בדיוק השבר המוסרי אליו מכוונת הכותרת בסרטו האחרון‪ ,‬הצילו את‬
‫המציל‪ .‬אם המציל )מציל נפשות?( לא מתפקד‪ ,‬מי יציל אותנו ואותו? במהלך הסרט‬
‫המציל של חוף הים )זהר( מתפתה לבגוד באשתו )גילה אלמגור( עם נערה )חנה לסלאו(‬
‫שאבי אשתו )יוסף שילוח( שוכר במטרה להפריד בין בתו לבעלה‪ .‬אולי זה אינו מקרה‬
‫שלדמויות אין שמות‪ ,‬כך‪ ,‬הן הופכות למרכיב מופשט‪ ,‬הן מייצגות תכונות כמו במחזה‬
‫המוסר‪ .‬כמו במציצים ובעיניים גדולות הבעל הוא בוגדני‪ ,‬ומערכות היחסים בין‬
‫הדמויות סובבות במעגלי הצצה ותצוגה )פטישיזם וואיריזם(‪ ,‬אולם כאן "ניצל" המציל‬
‫‪16‬‬
‫על הסרט מציצים ראו גם‪ :‬רנן‬
‫שור‪“ ,‬ילדים מזדקנים‪ :‬על‬
‫מציצים ועיניים גדולות של‬
‫אורי זהר"‪ ,‬קולנוע‪.1975 ,5 ,‬‬
‫מירי טלמון‪" ,‬מיתוס הצבר‬
‫וטקסים של גברים במציצים‬
‫ובלאן נעלם דניאל ווקס"‪,‬‬
‫בתוך‪ :‬נורית גרץ‪ ,‬אורלי‬
‫לובין‪ ,‬ג'אד נאמן‪) ,‬עורכים(‪,‬‬
‫לעיל הערה ‪ ,7‬עמ' ‪.299–315‬‬
‫ברגע האחרון מגירושין הודות למחסור בהוכחות וקומדיה של טעויות בזיהוי‪ .‬בסיום‪,‬‬
‫אבי אשתו בונה עבורו סוכת מציל שקופה כדי ללמדו שלא יוכל להסתיר את מעלליו‬
‫ויש מי שצופה בו תמיד )הסרט מסתיים בתנועת עגורן מעלה ואחורה העשויה לייצג‬
‫את "מבט האלוהים" השופט מלמעלה(‪ 17.‬למרות זאת‪ ,‬בשובבות האופיינית לזהר‬
‫ולדמויותיו‪ ,‬המציל וחבריו עוסקים בסיום העלילה בצביעה של הסוכה השקופה‪.‬‬
‫אם המוסר הוא אוסף כללי ההתנהגות המקובלים בחברה‪ ,‬האתיקה הוא תחום‬
‫הידע המציע ביקורת על המוסר‪ .‬אורי זהר מציג בסרטיו את החברה הישראלית כעולם‬
‫בו הערכים פשטו את הרגל‪ .‬הציונות‪ ,‬הקיבוץ‪ ,‬הצבא‪ ,‬אפילו חבורת החברים אינה‬
‫יכולה לתת תשובה ערכית‪ .‬העמדה האתית בסרטיו באה לידי ביטוי בניסיון להעניק‬
‫‪17‬‬
‫במהלך ההפקה אורי זהר היה‬
‫כבר בשלבי חזרה בתשובה‬
‫וביים את הסרט כשהוא‬
‫עם כיפה וציציות‪.‬‬
‫‪92‬‬
‫אתיקה ואסתטיקה ביצירתו של אורי זוהר‬
‫קנה מידה היסטורי ליצירה‪ ,‬ולהמחיש עמדה זו על ידי אסתטיקה של ניגודים‪ ,‬תנועה‬
‫דיאלקטית בין הרס ובריאה‪ ,‬מציאות ובדיון‪ ,‬פטישיזם ואקסהיביציוניזם‪ ,‬מבט ומבט–‬
‫‪18‬‬
‫בסרטו אני מאשים )‪(1999‬‬
‫זהר מייצר סרט "תעמולה" ובו‬
‫אריה דרעי מציג את עמדתו‬
‫ביחס למשפט בו הורשע ונדון‬
‫למאסר‪ .‬זהר כבמאי חרדי‬
‫מייחס לקולנוע כוח מוסרי‬
‫בכך שהוא הופך באופן טוטלי‬
‫את הקולנוע לבית משפט ואת‬
‫הצופים לשופטים‪.‬‬
‫על‪ 18.‬אולי עד לחזרתו בתשובה‪ ,‬עמדה אתית זו ואסתטיקה מסוימת זו היוו נקודת‬
‫משען ארכימדית לרוח "אופטימית" שאפיינה את יצירתו‪.‬‬
‫ד"ר אודיה כהן–רז מרצה לקולנוע באוניברסיטת תל אביב ובמכללת ספיר‪.‬‬