לקובץ המאמר ב-PDF
74 אתיקה ואסתטיקה ביצירתו של אורי זהר אודיה כהן–רז 1 מציצים פנימה היא סדרה תיעודית עבור ערוץ ,2שבה נערכות שיחות בין איתמר זהר ,חבוש כיפה ושומר שבת, שמייצג את הפלג החילוני בחברה הישראלית ואביו הרב אורי זהר ,שמייצג את הפלג החוזר בתשובה )הש"סניקי/חרדי( בחברה הישראלית. אחרית וראשית דבר בפרק מהסדרה מציצים פנימה )איתמר ואורי זהר (2004 ,איתמר זהר שואל את 1 אביו הרב אורי זהר מדוע לא בחר להיות "גם וגם" ,משמע לחזור בתשובה ולהמשיך ליצור כבמאי ושחקן ,לשמור מצוות ולהתגורר בביתו המרהיב המשקיף על הים ביפו. איתמר מאשים את אופיו הקיצוני של אביו המכתיב רק קצוות" ,או/או" .אורי זהר מסכים עם קביעה זו אולם ממשיך לחשוב על השאלה: זו שאלה טובה ואין לי תשובה מהירה .אני רק יודע דבר אחד :היה בית ,היה ים ,היו מסיבות ,היה כסף ,היו אמביציות ,היה כבוד .דבר אחד לא היה :לא הייתה התקשרות עם איזה שהוא כוח עליון שמחייב אותך ,אז כל אחד חי איך שהוא הבין .אז אני האלוהים של עצמי .אז אני אוהב ואני רוצה ואני נותן אבל אני הקובע .ואם זה לא הולך הכול מתפרק .יכול להיות הריבים הכי גדולים בעולם כי אין מחייב. היחסיות של קנה המידה באורח החיים החילוני מביאה לתלות בזולת על מנת להכיר בערך העצמי של היחיד )דרך ההכרה במבט( .זהר מציין כי "אם לא הסתכלו אודיה כהן–רז 75 עליי לא ידעתי שאני קיים" )בשינוי לאמירתו הידועה של הפילוסוף דקארט "אני חושב משמע אני קיים"( .זהר הרגיש שהוא תלוי ברייטינג ובמבטים של החברה )אם מסתכלים עליו כשנכנס לדיסקוטק וכו'( כדי להתקיים פיזית ומטפיזית .כתוצאה מכך גם הזולת ,האחר ,קיים רק כדי לאשר את קיומו של היחיד באמצעות המבט .אולם, כאשר יש קונפליקט ,איזון זה מתערער ,משום שכל אחד מהווה את קנה המידה הקובע עבור אחרים .נוצר מאבק ללא גבולות .לכן טוען זהר בשיחה עם בנו אחרי חזרתו בתשובה כי הפתרון הוא ישות מחייבת המעניקה קנה מידה לקיום של היחיד ושל החברה .התשובה עבורו כשפרש מהחברה החילונית הייתה התורה .התורה מלמדת את קנה המידה ,מה טוב ומה רע ,או כפי שהוא מציין לגבי אורח החיים החילוני" :אם בריב אני צודק והיא צודקת ,הכול מתפרק" .הוא מציין כי גם באורח חייו הדתי ישנם ריבים ,אבל ישנו קנה מידה מחייב ולכן אפשרי להתקיים יחד. נושא קנה המידה בהקשר מוסרי ואמנותי עולה בכתיבתו של אורי זהר כבר ב– 1960במאמרו על הסרט הירושימה אהובתי )אלן רנה 2.(1959 ,בפתיחה הוא קובע" :הירושימה אהובתי הוא סרט גאוני ,שנוצר במידה כה בולטת של אחריות אסתטית וחוסר אחריות מוסרית ,עד שאפשר לדון את ערכיו האסתטיים במדוקדק — מתוך שהם צרופים ומתייחסים לקנה מידה אמנותי ,אחיד ודומיננטי משך כל היצירה כולה) ".שם ,עמ' (110 מה היא עמדתו של זהר לגבי הזיקה בין אחריות אסתטית ואחריות מוסרית? בדיון על הירושימה אהובתי הוא קושר את האחריות האסתטית לזו המוסרית בהתייחסו לקנה המידה של היצירה ,שנובע מהזמן ההיסטורי בו הסרט נוצר ומנושאו — השואה והטלת פצצות האטום .זהו אירוע של שבר מוסרי שזהר מציין ש"לפי נבואת סרט זה עצמו דורנו הוא אולי היחיד שיוכל להבינו ,מן הטעם הפשוט שאולי הוא האחרון שיראהו בכלל" )שם( .יצירה כמו הירושימה אהובתי נבדלת מקודמותיה השואלות שאלות על הקיום האנושי ועל בעיות של חיים ,מוות ואהבה בהבדל אחד בלבד — "ההבדל היחיד המהותי בין רנה לקודמיו בהזדקקותם לבעיה זו ,ההבדל המעניק ליצירותיו את כורח )דגש במקור( יצירתן ,הוא בתקופה בה נוצרו" )שם ,עמ' .(111 הציווי המוסרי ליצור ,הכורח עבור רנה ויצירה כמו הירושימה אהובתי ,נובע מתוך השינוי בקנה המידה המתייחס למוות בזמן בו הסרט נוצר .המוות במהלך ההיסטוריה האנושית עד השואה מתואר באופן נלעג על ידי זהר כ"הקזות הדם המגוחכות מגוף החברה האנושית בהיסטוריה הפרימיטיבית שלנו" .אחרי השואה הוא מכנה זאת: 2 אורי זהר" ,הירושימה אהובתי" ,קשת ,אביב ,1960 עמ' .113-110 76 אתיקה ואסתטיקה ביצירתו של אורי זוהר "המספר הגדול ביותר של יחידות–חיים מומתות בזמן קצר ביותר בגדר האפשר". מבחינתו ,זהו "ההפרש ההופך כמות לאיכות" .מכאן ,טוען זהר ,יצירתו של רנה אינה כואבת את "ייסורי החיים" כיצירות אחרות של אמנים במהלך ההיסטוריה ,אלא היא זועקת את חיסולם המוחלט בידי עצמם ,זאת משום שהשואה מבהירה כי "החיים יצרו את המכשיר היעיל ביותר להריסת עצמם — את האדם ,ואת התנאי הנוח ביותר לכך — את השכחה" )שם ,שם(. אין עוד תשובות לנוכח ההרס האנושי המוחלט של האדם בידי האדם .הירושימה אהובתי מתרחש על פי זהר בעידן של "דקה לפני שעת האפס בעולם שבו הדת פשטה את הרגל ,תנועות סוציאליסטיות הפכו מפלצות כרותות ראש והידיעה הפכה שפחה למדע" )שם ,עמ' .(113הביקורת שלו על הירושימה אהובתי נובעת מפרשנותו של הסרט כמסיר אחריות מוסרית .כותב זהר" :בנקודה זו במקום בו נגמרות לכאורה כל התשובות ,צפה ועולה התשובה היחידה ההכרחית )דגש במקור( והאמיתית. התשובה היחידה המקיימת את אמיתותה של היצירה .וחוסר הזדקקותה של היצירה לקנה המידה העקרוני הזה ,הטמון בעצם יסודה .זהו הפגם המוסרי היסודי שבה" )שם ,עמ' .(112 מה הוא קנה המידה העקרוני המעניק ליצירה את הערך המוסרי שלה? ב–1960 זהר סבור שעל היוצר להתייחס להרס שגרמה האנושות כציווי ליצור ולברוא ,ובמקום זאת הוא מאתר ייאוש בסרט .על פי זהר דיוקן האמן הוא הצטלבות ייחודית של "שטניות" ו"אלוהיות" :האלוהי הוא יופי ,סדר ותבונה ,הוא המקור המעניק לכל העולם את האפשרות להיות מעוצבים מחדש .האלוהי נותן לאמן את היכולת לעשות זאת ביצירתו האמנותית .ה"שטני" הוא התשוקה ליצור עולמות ,ולו גם המשונים ביותר — אך ורק בצירוף היכולת לקיימם .שני מרכיבים אלו הם העושים את האמן — אמן .האמן ,בעצם היצירה מחדש )השטניות( את העולם ,מבטא הודאה בקיום האלוהי. עצם היכולת להתווכח ,או אף לכפור באמיתותן של מילים אלו מוכיחה את קיומו של המוגדר באמצעותן .בלעדי התשוקה האדירה ליצירה לא היו מתקיימים בעולם הן דברים מן הטבע ,כמו הטלת ביצה ,והן תוצרים ידי אדם ,כמו יצירת האמנות .אין קנה מידה או היגיון בו ניתן לאמוד או לנתח את התשוקה הזו .היא מתקיימת באופן דיאלקטי למול העולם .אני רוצה לטעון כי בדבריו של זהר אפשר לזהות טיעון הקושר בין האתי לאסתטי .ככל שקני המידה המוסריים המסורתיים מאבדים מכוחם — התנועות האידיאולוגיות ,הדת והמדע — כך הציווי האתי של היצירה להוות אנטי–תזה עולה. אודיה כהן–רז טענתו של זהר כנגד האמנות המודרנית היא שהיא לוקה בחוסר אונים ,אין בה את "הכוח השטני" של התשוקה — להפוך ,לברוא ,לשנות את העולם .בד בבד היא לוקה במחסור "בניצוץ אלוהי" בחוסר יכולתה לכבוש את יופיו של העולם אפילו במעט, וחטאה הגדול הוא שהיא מעדיפה את הייאוש )שם ,עמ' .(113 זו טענתו כנגד רנה בהירושימה אהובתי .מבחינתו ישנו ציר ראייה שממנו רואה האמן את העולם ,או כמו שזהר מכנה זאת" :ציר ממנו חזה רנה את סיבובו האחרון של גלגל חיינו" .זוהי נקודת משען ארכימדית ,שבה באה לידי ביטוי יכולתו של האמן לספר ולתאר את ההרס" ,שהחיים אמנם זוללים את עצמם" ,ובו בזמן להצהיר כי בעצם ההרס ישנה הכרה בחוב לבריאה האלוהית .כל אקט של הרס מוכיח את קיומו של היופי האלוהי שאותו הוא הורס .הערך המוסרי של היצירה הוא בכך שהיא מכירה בדיאלקטיקה זו בין טוב ורע ,ועל כן ,במקום ייאוש ,גורס זהר ,עליה להצהיר על "אופטימיות": הסרט אינו נגמר ומתחיל רק במילים "הירושימה" ו"נוור" ) ,(Neversאלא הוא מתחיל ונגמר גם בזכות היכולת לספרו .כך אפוא לא סולק החוב לציר הזה שממנו חזה רנה את סיבובו האחרון של גלגל חיינו; לציר הזה ,שהוא נקודת המשען הארכימדית היחידה של ה"אופטימיות" במאה העשרים :שהחיים אמנם זוללים את עצמם .אולם ,לעזאזל ,את התודה על היכולת לחשב את הנוסחאות המתמטיות שלפיהם אנו מייצרים את פצצות הקובאלט ,אנו חייבים ליופיו של העולם אותו אנו מפציצים) .שם ,שם( בלב לבו של הטיעון טמונים כבר זרעי האמונה אשר אולי "מסבירים" בדיעבד את חזרתו בתשובה של זהר בשנות השבעים ,ואת בחירתו לאמץ את קנה המידה המוחלט של המוסר הדתי חרדי .אולם עד אז ,אני סבורה שניסה ביצירתו לגבש עמדה אתית בתוך קנה מידה היסטורי ,שהמוסר פשט בו את הרגל ושהקצוות שלו הם הרס ויצירה המכירים בתלות ההדדית ביניהם .הבסיס לאסתטיקה של יצירתו טמון בדיאלקטיקה התמידית של פרדוקסים הנוצרים מניגודים שאינם נפתרים. משה צימרמן מחלק את סרטיו של זהר לשלוש קבוצות עיקריות :לקבוצה הראשונה משתייכים סרטיו הניסיוניים ,כגון חור בלבנה ) (1964והתרוממות ),(1970 77 78 אתיקה ואסתטיקה ביצירתו של אורי זוהר וכן פרח במנוע ) ,(1970סרט שנגנז ולא הופץ .לקבוצה השנייה משתייכים סרטים בהם ניסה זהר להתמודד עם המציאות הישראלית ,עם זהותו של האדם הישראלי ועם מצוקת הזהות שלו :שלושה ימים וילד מ– ,1967כל ממזר מלך מ– ,1968מציצים מ– 1972ועיניים גדולות מ– .1974לקבוצה השלישית שייכים הסרטים המסחריים: 3 בזהות הישראלית הצפייה הייתה :שלושה ימים וילד — 307,800צופים ,כל ממזר מלך — 742,900צופים, מציצים — 189,900צופים ועיניים גדולות — 92,100 צופים .לקבוצה השלישית, הסרטים המסחריים :מוישה וינטלטור — 498,800צופים, השכונה שלנו — 561,600 צופים ,התרנגול — 337,300 צופים והצילו את המציל — 331,500צופים. 4 משה צימרמן ,תל אביב מעולם לא הייתה קטנה ,תל אביב: הוצאת משרד הביטחון,2001 , עמ' .173-158לקריאה נוספת על עמדתו של צימרמן בנושא בספרו :סימני קולנוע :תולדות הקולנוע הישראלי בין השנים ,1948-1896תל אביב: דיונון .2001 ,כמו כן בספרו חור במצלמה ,תל אביב: רסלינג 2003 ,עמ' .42-15 מוישה וינטלטור מ– ,1966השכונה שלנו מ– ,1968התרנגול מ– 1971והצילו את המציל שהופק ב– . 1977הסרטים בקבוצה השלישית נעשו על פי מתכונת סרט 3 העלילה המסחרי ,שמבוסס על ניצול חוזר של חומרים מתחום הבידור ,מהלהקות הצבאיות ומהתיאטרון הקל ,ועל שימוש במתח עדתי בין אשכנזים למזרחים. 4 צימרמן מציין: המשותף לשלושת סוגי הסרטים הוא כוחם ,קסמם ,והאכזבה שהם גורמים בסופו של דבר .בכולם גלומה איזו הבטחה שלא התגשמה המעוררת שוב ושוב את המחשבה כי קיימת אנלוגיה בין סרטי זהר לבין חייו כ"צבר" מופלא יחיד במינו ,שבחייו היווה את דוגמה חיה לניסיון הציוני מכולם :הניסיון ליצור אדם יהודי חדש; ניסיון שחזרתו בתשובה של אורי זהר מהווה את אחת ההוכחות לכישלונו )צימרמן ,תל אביב מעולם ,עמ' .(162-161 אורי זהר החל לביים בסוף שנות החמישים .תחילת יצירתו כבמאי הייתה בבימוי סרטים קצרים עבור משרד ההסברה ,מכאן התגייסותו ל"קולנוע של תעמולה" .זהו ההקשר ההיסטורי שהכתיב את קנה המידה המוסרי שבו יצר בתחילת דרכו — הערכים של התנועה הציונית :התיישבות ,מודרניות )חילוניות( ולחימה על קיום המדינה. בד בבד עם הביקורת והאירוניה על המפעל הציוני והצבא בסרטים המוקדמים 5 אפילו דמויות בעלות גוון "אינטלקטואלי" כגון אלי, הסטודנט למתמטיקה בשלושה ימים וילד ורוי העיתונאי הפילוסופי בכל ממזר מלך ספיחים למערכת ערכים זו — אלי כקיבוצניק לשעבר )וחייל( ורוי השואף להידמות לישראלים הלוחמים. כגון חור בלבנה או מוישה וינטלטור ,ניתן לראות בדמויות הגיבורים בסרטיו ייצוג להרס )שטניות( ובריאה )אלוהיות( שהם הקצוות בבסיס האסתטיקה של זהר ויצירתו .מצד אחד גיבוריו יוצרים הרס ,מורדים בכך שהם "לא יעילים" ,בטלנים ואינם עונים על ערכי העבודה ,חצופים ושובבים .מצד שני ,הם יצירי המפעל הציוני: צברים ,קיבוצניקים לשעבר או חיילי מילואים ,המזוהים לרוב עם חבורה )"קולקטיב"( של גברים. 5 אודיה כהן–רז דמויות הגברים בעלילות הם הסוכנים שבאמצעותם מועבר השינוי שחל בקנה המידה בסרטיו לאורך השנים .צימרמן מתמצת זאת כך: ניתן לגזור גזירה שווה על החוויה המרכזית המופיעה במרבית סרטי זהר לסוגיהם )הקומדיות הקלילות ,הסרטים הניסיוניים ,והסרטים בהם ניסה להתמודד "ברצינות" עם המציאות הישראלית( .מרביתם יציגו מציאות שאינה מובנת עוד לגיבוריה או לצופים בה .במרביתם "יככב" גיבור מנותק מהחברה בה הוא חי ,או שממנה הוא בורח לאורח חיים נהנתני ,מאחר שאינו מסוגל להיות חלק בלתי נפרד ממנה )צימרמן ,תל אביב מעולם ,עמ' .(164 הסיבה לנתק של הגיבור על פי צימרמן היא שבמרכז כל סרטיו של זהר מוצג אדם "שאינו מצליח להסתדר עם המערכת הנורמטיבית המקיפה אותו .במערכת זו הוא אינו מצליח לפעול כהלכה ,מאחר שאיבד משהו מהחיוניות שבלעדיה אי אפשר להשתלב במערכת ,או משום שערכי הדור הקודם אינם מתאימים עוד למציאות שהשתנתה" )שם ,שם( .הוא מעצב את הקונפליקט שהעסיק אותו יותר מכול — היכולת להתקיים בחברה שנטשה את ערכיה אבל עדיין אינה מתעלמת מהם כליל — גם על פי הנורמות הקלילות ,המקובלות בז'אנרים העממיים )שם ,עמ' .(165 קנה המידה של ערכי התנועה הציונית — הניגוד בין יצירה לבין בריאה בצעדיו הראשונים כבמאי ,אורי זהר חתום כשותף לבימוי הסרט עץ או פלסטיין ) ,(1962סרט תיעודי המורכב מקטעי צילומים שצולמו על ידי נתן אקסלרוד בשנות ה– ,30בתקופת המנדט ועד קום המדינה .הסרט בוים על ידי אקסלרוד ,יואל זילברג ואורי זהר באמצעות עריכה וקריינות בעלי נופך אירוני .הסרט ערוך בצורה שמעניקה חשיבות שווה לתרבות בארץ ולשני השלישים המוקדשים למפעל הציוני שעיקרו יישוב בניין הארץ והמאבק לעצמאות .אני מפרשת זאת כניסיון להעניק ליצירה האמנותית חשיבות דומה לבניה במציאות. מגמה זו עולה ביתר תוקף בשני סרטי הסברה נוספים שיוצר זהר בשנים אלו, )שמתמקדים שניהם בפעילות הבניין והלחימה( .מלבד האתוס הלאומי ,הקורא לבנות את המדינה ,עולה גם "קול אחר" רפלקסיבי הקורא לכוחה של היצירה ברוח 79 80 אתיקה ואסתטיקה ביצירתו של אורי זוהר המודרניזם של שנות ה– 60בקולנוע האירופאי .בהקרב על היעד ) ,(1963זהר משחזר בסגנון אקספרסיבי את שלבי כיבושו של יעד מבוצר על ידי חיילי גולני .בסיום הסרט 6 דליה למדני" ,ריאיון עם אורי זהר" ,קשת ,1967 ,6 עמ' .159-150 7 על הרפלקסיביות והביקורת האידיאולוגית בסרט ראה גם: רנן שור" ,הבבואה הצברית והחוויה הקולנועית בסרטי אורי זהר" ,קולנוע ,16-15סתיו–חורף ,1978 עמ' .41-32נורית גרץ ,סיפור מהסרטים; סיפורת ישראלית ועיבודה לקולנוע ,תל אביב: הוצאת האוניברסיטה הפתוחה, ,1993עמ' ) ;63-13על אורי זהר בהקשר לקולנוע הלאומי והממסדי עמ' .(63-35אלה שוחט ,הקולנוע הישראלי; היסטוריה ואידיאולוגיה, תל אביב:ברירות,(1989) , ,1991עמ' ;(196-185ג'אד נאמן" ,המודרניזם:מגילת היוחסין של הרגישות החדשה" ,בתוך :נורית גרץ, אורלי לובין ,ג'אד נאמן )עורכים( ,מבטים פיקטיביים על קולנוע ישראלי ,תל אביב :הוצאת האוניברסיטה הפתוחה ,תשנ"ח,1998 , עמ' ;32-9אריאל שוייצר, הרגישות החדשה :קולנוע ישראלי מודרני בשנות השישים והשבעים ,תל אביב :הוצאת בבל — האוזן השלישית;2003 , אורי ש כהן" ,דרך חור בלבנה עין לציון צופיה :סאלח שבתי וחור בלבנה" ,אות ,2אביב ,2012עמ' .28-5 הוא מציג את פני החיילים לאחר כיבוש היעד בתצלומים קפואים )(Freeze Frame ומדגיש בכך רגע של מודעות עצמית למדיום ,רגע שלטענתו חף מאידיאולוגיה .זאת הוא אומר על הסיום: זהו סרט מוצלח מבחינת השגת מטרתו .ראו בו פעולה של חי"ר ,ראו את החיילים יפה, ואנחנו התלבטנו איך לסיים .ובהתאם לסגנונו של כל הסרט ,עמדנו על ראש היעד והחיילים חזרו על כל ההתקפה ,וכשזה נגמר נתנו להם לפעול באופן חופשי ,ואנחנו צילמנו .הסתובבנו ביניהם ,אך דבר זה לא הספיק להראות מה קורה .עשינו "סטופ פריים" של כל מיני פרצופים ,ופתאום זה התקבל יפה כל כך .שום שחקן לא היה יוצא כך .הם פעלו בטבעיות גמורה ,התלוצצו על הצילום שמצלמים אותם .אין דבר יפה מזה ,כי התנועה המבט ,הטיית הראש יפים כל כך! יש בזה כוח כה רב .היופי של "הסינימה וריטה" הוא שאין עושים מזה אידיאולוגיה) 6.למדני ,עמ' (155-154 הניסיון למרוד בתכתיבי האידיאולוגיה בכוח היצירה מופגן בצורה קומית בסרט הבמאי ,הסרט והנח"ל )בבימוי זאב חבצלת .(1962 ,זהר מגלם במאי קולנוע, אשר מגיע עם הצלם שלו ליחידת הנח"ל כדי להכין סרט הסברה עבור פיקוד הנח"ל. אך במקום לצלם את האימונים והעבודה בשדות ברוח הממלכתית של התקופה ,הם מעדיפים להתמקד בחמוקי החיילות .כאן ,כמו בסרטו הראשון באורך מלא חור בלבנה ,הרפלקסיביות המודרניסטית )סרט בתוך סרט( והאירוניה ביחס לפתוס הציוני מדגישים את הדיאלקטיקה בין הרס ויצירה .המפעל הציוני בחור בלבנה מדגיש את הבנייה .זהר מקביל את עשיית הסרט בתוך הסרט למפעל הציוני )ולועג תוך כדי כך לתפקידו של הקולנוע ככלי תעמולה בידיו( אך בו בזמן מביים סצנות החוגגות את חדוות ההרס )למשל ,חורבן "עיירת המערבון מהסרטים" על ידי הגורילה בסיום(. 7 בשלב זה" ,קנה המידה" הלאומי הערכי של התנועה הציונית הוא קנה המידה שכנגדו מתמרדת היצירה עצמה .אחד האמצעים האסתטיים שבאמצעותו בוחן זהר באירוניה את המציאות האידיאולוגית והערכית ,הוא הדיאלוג )הרפלקסיבי( עם יצירות אחרות )היוצר בתורו גם דיאלוג עם הקהל( .יגאל בורשטיין מתאר את אחת הסצנות בחור בלבנה הממחישה נקודה זו: אודיה כהן–רז 81 ]דן בן אמוץ המגלם את ה"פסיכולוג"[ יושב בראש שולחן על צוק נישא מעל מרחבי מדבר הערבה ומראיין שם מועמדות לשחק בסרט. במדבר מוקמת עיר סרטים שבה ישחזרו את כל תולדות הציונות וגם את תולדות הקולנוע .הבחורות שיושבות מולו מבוהלות ,מבולבלות ונרגשות לקראת מבחן הבד ,עונות על שאלותיו בקלישאות לאומיות או מספרות על חיי המין שלהן או שותקות במבוכה .המצלמה נחה על פניו ב"אקסטרים קלוז" במשך רוב הסצנה .בין שאלה לשאלה הוא שותק ,אך המצלמה אינה משה מפניו ועוקבת אחר עיניו הבוהות לעבר המועמדות ,לסתותיו שמכרסמות במרץ סלטים ומרקים ,לחם ולחמניות ,אטריות ,תפוחי אדמה ,סוגי כרוב ,סטייקים וכנפי עוף, תפוחים ואגסים וענבים .מידי פעם הוא שותה כוס יין ומגהק. 8 )בורשטיין ,עמ' (102 בורשטיין מציין כי פניו של בן–אמוץ מביעים אושר של תדהמה על השפע הפתאומי שנפל בחלקו .עתה כל מה שהוא מבקש הוא ליהנות מהשפע עד כמה שרק אפשר )שם .(104 ,זהר אינו עורך "דיאלוג" בין צילום פניו של בן–אמוץ לבין צילום הפנים של הבחורות .הוא מתעכב בעיקר על פניו בלבד .בסיום הקטע בן אמוץ מפנה את פניו הצידה ,רק אל המצלמה ,משתעשע עם עינב בין שפתיו בצורה מינית בוטה, בהתעלמות גמורה מהנערות .הסצנה כולה מפנה את הצופה ,לקטע הארוחה בפונדק בסרט טום ג'ונס של טוני ריצ'רדסון מ– .1963טום ג'ונס )אלברט פיני( מתייחס במיניות מופגנת למזון שהוא זולל למול בת זוגו לארוחה ,והיא משיבה לו באותה מטבע. הארוחה כולה היא "משחק מקדים" להמשך בילוי הלילה בפונדק .ההבדל בין הסצנה אצל ריצ'רדסון לזו אצל זהר הוא ,שאצל זהר אין דיאלוג באמצעות שוטים חוזרים בעריכה בין הדמויות בסיפור הבדיוני האוכלות זו מול זו ומרמזות רמזים מיניים. הדמות של דן בן אמוץ למעשה מנהלת "דיאלוג" עם המצלמה או עם הבמאי או אולי אפילו עם הצופה ללא שותף "מצולם" לדיאלוג )בשוטים החוזרים בעריכה( .מלבד הרפלקסיביות ,הבאה לידי ביטוי בהנכחה של המצלמה ובאזכור סרט אחר )טום ג'ונס כאמור( ,סצנה זו מרמזת על חיפוש אחרי מבט של מישהו אחר כדי ליצור דיאלוג, אולם מבט זה אינו נוכח בתוך הסרט אלא מחוצה לו. בהתחשב בפרסונה של דן בן אמוץ ובתקופה בה הסרט נעשה — אין ספק שהעשייה של חור בלבנה לא בהכרח נעשתה מתוך כובד ראש וניסיון לייצר מסרים 8 יגאל בורשטיין ,פנים כשדה קרב :ההיסטוריה הקולנועית של הפנים הישראליים ,תל אביב :הקיבוץ המאוחד,1991 , עמ' .125-100 82 אתיקה ואסתטיקה ביצירתו של אורי זוהר ערכיים .סביר להניח ,בהתבסס על דבריו של זהר ,שזו הייתה הפקה קלילה אשר הכילה קטעים על בסיס התבדחות בין חברים .הפרשנות שלי למבט מחוץ לסרט ב"דיאלוג" של דן בן אמוץ עם המצלמה היא שזהו חיפוש אחר מבט שאמור לזהות רפיון מוסרי בחברה הישראלית ,זו פרשנות שנעשית בדיעבד ,מתוך הנחה שנושאים אלו היוו חלק מאישיותו של זהר גם אם לא הצהיר עליהם בזמן שהסרט נעשה ,אך היה מודע להם כפי שדבריו על הסרט הירושימה אהובתי מעידים .בורשטיין מבהיר שבחור בלבנה הפנים של בן אמוץ משקפים נאמנה את תחושת שביעות הרצון העצמי הלאומי ,שאפיינה את החוויה הישראלית עד מלחמת יום הכיפורים .עתה צריך לצרוך ולעכל גם בני אדם .בחורות היושבות מול בן אמוץ הן מבחינתו חפצי צריכה, כמו כנף העוף שהוא לועס בתיאבון או כ"עוד חרסינה ועוד חרסינה ,עוד בלטה ועוד בלטה — ולא אבדה תקוותנו" ,כדברי הנאום שנושא אריק לביא ברוח בן גוריון ושאר מנהיגי היישוב לקראת סוף הסרט .אפילו הערבים בסרט )יהודים מחופשים לערבים(, מתחילים למעשה ליטול חלק בשפע הייצור והצריכה הישראלי החדש )שם(. בחור בלבנה )שנוצר בין התקופה שלאחר הקמת המדינה ,עימה הסתיים הסרט עץ או פלסטיין ,לבין ערב מלחמת ששת הימים( מקדים זהר ובוחן את השינויים בחברה הישראלית ,חברה אשר לא תשכיל לזהות את פני המציאות המשתנה עד פריצתה של מלחמת יום כיפור. בין קום המדינה למלחמת ששת הימים — קנה המידה של המפה וקנה המידה הבדיוני בסרט מוישה ונטילטור ניתן לראות כיצד קנה המידה הופך למרכיב סמלי בתקופה זו שלפני מלחמת ששת הימים .המרכיב הסמלי הוא המפה שבלב העלילה הבלשית בסרט .סוכנים זרים )פרודיה על סרטי ג'יימס בונד והפנתר הוורוד( מנסים להשיג את המפה ,אולם טוראי פריבס )יעקב בודו( ,המכונה "מוישה וינטלטור" ,ימנע זאת מהם .מוישה אובססיבי לחיסכון במסגרת שירותו הצבאי .במהלך איסוף שאריות הוא מוצא חלק מהמפה המבוקשת וטומן אותה בנעליו .בבורותו וב"שגעונו" הוא מצליח למנוע מהמפה ליפול בידי האויב. בהגדרתה ,המפה היא זו שמעניקה את קנה המידה למרחב ולטריטוריה .אולם בסרט ,המפה המבוקשת כל כך על ידי הסוכנים הזרים — אינה נראית מעולם ,ועד הסיום הצופה אינו יודע מה היא מייצגת ומדוע היא חשובה כל כך .ענת זנגר קושרת את העמימות של גבולות מדינת ישראל )טרום מלחמת ששת הימים( עם פעולותיו אודיה כהן–רז 83 החתרניות )לא במתכוון( של הגיבור האינדיבידואליסט האקסצנטרי ,פעולות שבסיום העלילה יאמץ בלית ברירה הממסד הבירוקראטי של הצבא 9.המפה קיימת אך הטריטוריה אותה היא מסמנת אינה ידועה כמו הסיבה לחשיבותה .זנגר מתייחסת לדברי חנן חבר לגבי תפקידה של המפה בספרות הישראלית: זוהי המפה ובייחוד המפה הצבאית ,החוזרת ומופיעה בספרות הישראלית .השימוש של הספרות במפה מאפשר לנו למסד ולקבע 9 Anat Zanger, "Zionism and the Detective: Imaginary Territories in Israeli Popular Cinema in the 60s", Journal of Modern Jewish Studies, Vol. 3 No.3 (2004), pp. 307-317. את המבט שעוצר לרגע את התקדמות הסיפור .הוא מאפשר למבט המדומיין של הקורא לחדור ללב המנגנון המבנה את הזהות הישראלית .זהו מנגנון המספר מחדש את הסיפור הקולקטיבי באמצעות ייצוג של המרחב ,בזמן שהמפה משרתת כקוד אלגורי עבור קריאה של התפתחות הספרות שנכתבה במדינת ישראל. 10 )חבר ,עמ' (180 בתקופה שבין קום המדינה לבין מלחמת ששת הימים ולאחריה ,המפה מופיעה בשלושה מסרטיו של זהר :בהקרב על היעד מוצגת בתחילתו מפת הקרב ובה היעד כאשר בפס הקול נשמעים קולות המפקדים הדנים בתוכנית לכבוש אותו .במוישה וינטלטור כאמור ,המפה שאנו לא רואים .בכל ממזר מלך ,בסיקוונס הקרבות לקראת סיום הסרט ,נראית מפת הקרב שמייצגת את מהלך קרב שריון בשריון ,שלאחר מכן נראית שוב כאשר מגבשים תוכנית חילוץ לטנקיסט הפגוע .הסרטים הראשונים של זהר בכלל ואלו שנוצרים קרוב למלחמת ששת הימים בפרט ,מעידים על קנה המידה הלאומי–ציוני–הרואי בנקודת מעבר היסטורית חשובה בזמן .בפרפרזה על הבחנתו של חבר אודות מרכזיות המפה בספרות הישראלית שעושה זנגר ,ומיישמת אותה על הקולנוע — המפה היא זו המאפשרת למבט המדומיין של הצופה לחדור ללב המנגנון המבנה את הזהות הישראלית )זנגר ,שם ,עמ' .(310זו מפה שמצד אחד מגדירה יעדים לכיבוש )היא עצמה הופכת יעד לכיבוש במוישה וינטלטור( ,אך מצד שני אינה מעניקה גבולות וקנה מידה .בעיצוב הסיפור ויחסיו למציאות ובעיצוב דמויות שלושת הגברים בסרט כל ממזר מלך ניתן לראות דיאלקטיקה זו .שיאו של הסרט בסיקוונס קרב שריון בשריון המהלל את העוצמה והלחימה הישראליים ,אולם רוב העלילה מתרחשת בתוך "תקופת ההמתנה" ,שנמשכה שלושה שבועות לפני פרוץ המלחמה. האירוע התוחם את ראשית התקופה הוא אירוע אמיתי שהתרחש בפברואר 1966 10 חנן חבר" ,מפה של חול: מספרות עברית לספרות ישראלית" ,תיאוריה וביקורת ,20אביב ,2002 עמ' .190-165 84 אתיקה ואסתטיקה ביצירתו של אורי זוהר )טיסתו של אייבי נתן למצריים במטוס פרטי על מנת לפגוש את הנשיא נאצר( ,כאשר אורי זהר ואלי תבור מיקמו את הסיפור התיעודי ,שהתרחש יותר משנה קודם לכן, בתוך תקופת ההמתנה .ענר פרמינגר מציין: יצירת קשר פיקטיבי באמצעות כיווץ הזמן בין שני אירועים שהתרחשו במציאות ,הינה מימוש ייחודי של התפיסה הקולנועית אליה התייחס גודאר ב"מחברות הקולנוע" .בבחירה זו נדחסו האירועים הדרמטיים ,כפי שמתבקש מהעקרונות האריסטוטליים של אחדות זמן,מקום ועלילה ,ובכך יוצרי הסרט שיבשו את המציאות 11 ענר פרמינגר" ,אורי זהר הממזר והמלך של הקולנוע הישראלי" ,בתוך: אבנר פייגלרנט וארז פרי )עורכים( ,אוצרות דרום ,2007 חיפה :הוצאת פרדס והמכללה האקדמית ספיר,2007 , עמ' .161-156 לפיקציה והציעו לה פרשנות היסטורית ) 11.פרמינגר ,עמ' (156 בתוך קנה המידה היסטורי של שני אירועים במציאות מתרחשת הדרמה .מצד אחד ,יש התייחסות לקנה המידה ההיסטורי .מצד שני ,היוצר )השטני ,כזכור( בורא קנה מידה אחר לאירועים ,כפי שמתאר זאת פרמינגר: הסרט מעניק לטיסתו של אייבי למצרים משמעות אנושית וייצוגית החורגת מהשפעתה ההיסטורית על עיצוב המציאות בפועל ,ואף מדגיש את גודל ההחמצה שנבעה מבחירתה של ההנהגה הפוליטית, התרבותית והתקשורתית להתעלם מאייבי נתן .במילים אחרות, בעוד שהאייקון התרבותי של התקופה היה משה דיין עם הרטייה על עינו ,האייקון החלופי שכל ממזר מלך מעמיד הוא אייבי נתן ומטוסו "שלום ."1צפייה חדשה בסרט מעוררת שאלה מטרידה :האם ההיסטוריה האזורית הייתה עשויה להתפתח בצורה שונה לו היינו נענים לאייקון שאורי זהר הציע לנו? )פרמינגר ,עמ' .(158 בין קנה המידה ההיסטורי לבין קנה המידה של הדרמה מתגלה הביקורת של היצירה. הניסיון לברוא מחדש תוך כדי הרס קנה המידה עצמו ,מעלה שוב את הניגודים הפרדוקסליים ביצירתו .פרמינגר מציין את חלקם: מאניה–דפרסיה ,או כמעבר חזק וקיצוני בין תחושת אימפוטנטיות לתחושה של אומניפוטנטיות .בין מצב קיומי של ממזר — ישות אודיה כהן–רז חסרת ערך ובלתי חוקית — לבין זהות של ישות כל–יכולה ,שכל העולם נועד לשרת אותה בלבד .לשאלה מיהו הממזר שהופך למלך בסרט זה ,מתבקשת תשובה מרובת רבדים .זהו נהג מוביל הטנקים, שמרשה לעצמו לחסום את הדרך כאילו הכביש שייך לו ,ועליו אומר יורם "כל ממזר מלך"; אבל זהו גם יורם עצמו" ,כלומניק" בחיי האזרחות ומלך עם פרוץ המלחמה ,כשהוא נקרא לשרות מילואים; זהו רפי כהן ,שאיש אינו מתייחס אליו ברצינות ,ולפתע כל תל– אביב מתקהלת סביב המסעדה שלו ,לאחר שמושל פורט–סעיד נוהג בו בכבוד; זהו גם רוי ,העיתונאי האמריקני ,שלא ברור מי בכלל מתייחס אליו בחייו ,אך לאחר מותו זוכה לכבוד מלכים מידי השגריר האמריקני; ולבסוף זוהי מטפורת מצבנו הקיומי בארץ — מדינה קטנה במצור ,מוקפת אויבים שרוצים להשמידה ,שהלגיטימיות של קיומה מוטלת בספק והיא נתפסת כאירוע זמני על–ידי פלשתינאים שרוי מראיין במזרח ירושלים ,ותוך שישה ימים ,הופכת ,למרבה אסונה ,לממלכה שלא מסוגלת לעכל את גבולותיה החדשים .ניתן לומר ,שמלחמת ששת הימים פרצה את גבולותיה של ישראל ,תרתי משמע ,ולמעשה מוטטה אותם .חוסר יכולתה של החברה הישראלית להגדיר לעצמה גבולות חדשים ,מבחינה גיאוגרפית ותרבותית כאחד ,הרס את יכולתה להמשיך ולהתפתח כחברה נורמאלית ולעצב לעצמה זהות תרבותית מוסכמת .שלושת הגברים בסרט מנסים לכבוש את אותה אישה ,ומגלמים בכך את חוסר היציבות כתוצאה מאובדן הגבולות וההתעלמות מהם .החרות שכל ממזר לוקח לעצמו להתנהג כאילו הוא מלך ,מהווה חלק מאפיון דמותו של הגבר הישראלי אחרי מלחמת ששת הימים ,על פי אורי זהר. אלו משמעויות הגלומות בסרט ,שרק הפרספקטיבה ההיסטורית של ימינו מממשת אותן .אבל פרשנות זו אפשרית רק הודות לרגישותו ולעומק התבוננותו של זהר ,ובחירתו לערבב פיקציה ותיעוד לכלל סרט נבואי בחלקו ,שהעניק מבט שהקדים את זמנו ,לאסון שהחברה הישראלית המיטה על עצמה בעקבות ארבעים שנות כיבוש )שם, עמ' .(159 85 86 אתיקה ואסתטיקה ביצירתו של אורי זוהר בתקופה זו כבר אי אפשר לאמוד את הזהות של הגבר הישראלי רק בקנה המידה של ערכי הציונות ,דרך מפת ההתיישבות ומפות הקרב .בכל ממזר מלך ,כבסרט נוסף מהתקופה שלושה ימים וילד ,מופיע סוג נוסף של גבריות .מירי טלמון מגדירה שני דגמים של גבריות אלו: בסרט כל ממזר מלך נוכחים אפוא שני דגמים של גבריות, המתמודדים על הבכורה בתרבות הישראלית .האחד הוא הדגם הגברי הישן של הצבר הלוחם וכובש הנשים ,הרפתקן ונועז, שגברותו מתמצה בתרומתו האלטרואיסטית לקולקטיב כלוחם. זה מיוצג בדמותו של יורם ,שכובש את אשתו של המינגס ונשים אחרות ,ובהמשך העלילה מפגין את הסולידריות המתחייבת ממיתוס ה'רעות' ,ומחלץ בגבורה חבר לוחם תחת אש .הדגם השני של הגבריות בסרט מופיע בתרבות המערבית כבר לאחר מלחמת העולם הראשונה ,ונעשה דומיננטי בתרבות הנגד של שנות השישים בארצות הברית ובאירופה .יש לבחון דגם זה של זהות גברית מתוך ההקשר של הניהיליזם ההולך וגובר בשנות החמישים, עם ההתפכחות ממסורות בורגניות ישנות ומאמונה בכוחות המזור של ההשגחה האלוהית ושל ממסדים כמו דת ,מסורת קהילתית ומשפחה .תעוזתו והרפתקנותו של הגיבור )הגברי( ברומנים של המינגווי וקאמי ,כמו בסרטי גודאר )עד כלות הנשימה,(1959 , נותרות חסרות הנמקה למעשה ,ומתקבלות כמעשה התרסה גברי למול עולם שרירותי ,חומרני ,חסר משמעות ונטול ערכים 12 מירי טלמון ,בלוז לצבר האבוד :חבורות ונוסטלגיה בקולנוע הישראלי ,תל אביב: הוצאת האוניברסיטה הפתוחה, ,2001עמ' .236-219 מחייבים) 12.שם ,עמ' .(219 הגיבורים המתריסים בוחנים קנה מידה חלופי לזה של ערכי הציונות — הם בוחנים את עצם הגבולות של קיומם ,מתגרים במוות כאשר קנה המידה שלהם הוא המבטים מסביב .יש חדווה בהרס כאשר הגיבורים "מביימים" מוות או רצח ,מהלכים הרסניים הבוחנים גבולות למול עיני הציבור .ההרס כאמור אצל זהר הוא סוג של יצירה המאששת את קיום הבריאה .בכל ממזר מלך ,רפי כהן )עודד קוטלר( ,בן דמותו של אייבי נתן ,מתאר כיצד בזמן מסיבה בדירת הגג שלו ,הוא מתחיל ללכת על מעקה אודיה כהן–רז 87 הגג .לאט–לאט מבחינים בו החוגגים במסיבה .כשהוא מוצא עצמו בפינה של הגג הוא מסביר" :הלכתי לאורך המעקה .היו לי חמישים אחוז ביטחון מצד אחד ,מצד הגג, הבעיה הייתה כשהגעתי לפינה ,כשרציתי להסתובב היו מסביב 270מעלות של חלל ריק ורק 90מעלות של ביטחון .הבעיה הייתה איך לעשות את הצעד הנוסף ,שכבר לא רציתי לעשות .במצב כזה אם אינך מוצא מיד את התשובה מדוע לא לקפוץ ,זה עלול להיות מסוכן מאוד" .מי שמציל אותו הוא חברו הצנחן יורם )יהורם גאון( ,המושך אותו ברגע האחרון .את הפרספקטיבה של יורם על האירוע מקבלים בשלב מוקדם יותר של הסרט ,כשיורם מספר בקול–על על אותו אירוע ,אולם במקום לראות את המסיבה וההליכה על מעקה הגג )אותם כאמור רואים רק מאוחר יותר בסיפורו של רפי( ,מראה זהר את יורם משליך צנחנים ממטוס בזמן אימון .בשונה מהאומץ המנומק אידיאולוגית של הצנחן הקופץ לקרב ,יורם חושב שרפי מאופיין באומץ המולד מתוך ייאוש ,ייאוש כי בלונדינית אדישה לא הסתכלה עליו במסיבה .טלמון עומדת על האנלוגיות הללו, הנוצרות באמצעות עימות בפסקול ובתמונה" :ההסתכנות הגברית של הצנחן בהקשר הלאומי המלחמתי המנומק אידיאולוגית ,עם הסתכנות גברית ניהיליסטית המתגרה במוות ,ונטולה כל הנמקה אידיאולוגית" )שם,שם( המוות הוא גבול הקובע ערכים כגון אומץ והקרבה באתוס הלאומי .אולם ללא האידיאולוגיה ,ההתגרות במוות מרוקנת את הגיבור מערכים .אפילו רוי ,העיתונאי הזר המתבונן בישראלים מבחוץ ,מנסה לחקות אותם בהתגרותו במוות .זהר מביים את מותו ,בצורה כמעט פרודית ,כאשר גם רוי בוחן את הגבולות .רוי עובר את הגדר ונכנס לשדה מוקשים על מנת להציל עז .כשהוא מגלה שהוא בשדה מוקשים הוא אינו נותן שיחלצו אותו כמו יוסי הטנקיסט או רפי — ומתגרה במוות בהמשיכו לצעוד ,ומתפוצץ למול עיני אשתו ויורם. בשלושה ימים וילד ,אלי )עודד קוטלר( ,יוצא קיבוץ לשעבר ,מתגרה במבטי הסביבה במספר סיטואציות — הוא מתעלס עם השכנה לעיני שי )שי אשרוב( ,בנה בן השלוש של אהובת נעוריו מימיו בקיבוץ .הוא "מנסה" לגרום למותו של הילד תמיד במקומות ציבוריים — ברחוב הסואן ,בבית הוריה של יעל חברתו ,בבריכה. ההתגרות במוות היא ילדותית ,כאילו הגיבור אינו מצליח לזכות למבט המעיד על זהותו ,אלא אם יתגרה במוות וגם אז הוא לא יזכה בהכרה אם אינו מזוהה עם הקיבוץ או עם הצבא .כפי שגרץ מעידה בדיונה בסיפור של א.ב .יהושוע )המקור לסרט(": הוא מנסה להתחיות באמצעות גרימת מוות ,והדבר מרמז אולי במעורפל ,להיותו בנוי בצלמה של חברה המתחיה במלחמות" )גרץ ,לעיל הערה מס' ,7עמ' 13.(131הגברים 13 הניסיון לרצוח את הילד מתפרש כאזכור לחשיבותו של מיתוס העקדה בחברה הישראלית .ענת זנגר עומדת על גלגולו של המיתוס גם בקולנוע האישי של שנות השישים בין השאר בחור בלבנה ושלושה ימים וילד Anat Zanger, "Hole in the Moon or Zionism –and the Binding (Ha Ak'eda) Myth in Israeli Cinema", Shofar: an interdisciplinary Journal of Jewish Studies 22.1, (2003), pp. 95-109. 88 אתיקה ואסתטיקה ביצירתו של אורי זוהר בשני הסרטים מחפשים להחיות חיוניות שאבדה באמצעות הרס ומשיכת המבטים של הסביבה איליהם .מבטים שעומדים להפוך לקנה המידה האחרון שנותר כדי לאמוד ערכים. המעבר בקנה המידה :המבט האומד — העמידה בפני המבט בסרטים השכונה שלנו ,התרוממות והתרנגול מסתיים המעבר מאומדן הדמות את עצמה דרך קנה המידה ההיסטורי של האתוס הציוני אל קנה המידה של החבר'ה, חבורת הגברים .שיאו של הסרט השכונה שלנו הוא במשחק כדורגל שכונתי ,חיזיון המייצר זהות גברית ,מקומית ועדתית .בהתרוממות והתרנגול הגברים אומדים את ערכם דרך עיני חבריהם הגברים ביחס לביצועיהם המיניים .בהתרוממות ,שלושת החברים )שייקה ,פולי וגברי ,חברי "הגשש החיוור"( מתכוננים לערב של חילופי זוגות .במהלך הנסיעה ל"אירוע" מתוארת הפנטזיה של כל אחד מהם עם אשת חברו. הפנטזיה נקטעת אצל כל אחד בתורו ברגע שבו הוא מדמיין את עיני חברו מביטות בו. זהר עורך באופן המחבר בצורה דמיונית בין השלושה .המעניין הוא שהאפקט המעיק שנוצר אינו קשור לאקט המיני עם בת הזוג של חברך הטוב )מסתבר בהמשך שכולם כבר שכבו עם נשות חבריהם( אלא ההחצנה של האקט עבור מבטם של האחרים .עצם התחושה כי חברם מביט בהם זמן שהם מדמיינים התעלסות עם אשת החבר -גורמת להם לבושה ולפנטזיה להיפסק. בסרט התרנגול ,עולה סיטואציה דומה ,כשהגיבור מדמיין את חבריו מביטים בו בזמן האקט המיני .בשונה מהגיבורים בהתרוממות החשים מועקה ואי נחת ,גדי )חיים טופול( מדמיין שחבריו לא מאמינים להצלחותיו המיניות ונוצר אפקט קומי .זהר עורך קטעים בהם נראים חברי היחידה הצבאית של גדי בשילוב עם קטעים בהם נראה גדי עסוק בקיום יחסי מין מזדמנים במסעו הביתה מהמוצב .אלו מפגשים המגשימים פנטזיות )עם אישה נשואה אנגלו–סקסית תאוותנית ,אורגיה עם שתי צעירות על חוף הים( ,כאשר הוא מדמיין את חבריו מקשיבים לו )רואים את החיילים במוצב מקשיבים בשקיקה( בזמן שעל המסך רואים את האקט המיני .גם במקרה של התרנגול ,כמו בהתרוממות החבר'ה לא תומכים עם מבטם ,והאירוע נותר ללא צופים .במקרה של התרנגול ,הם מביעים חוסר אמון בדיווח שלו )בסתירה למתרחש( .הגבר נותר מול נשים שמתבוננות בו ,פסיבי ,ההיפך מהדימוי של "הביצועיסט" שהיינו מצפים. אודיה כהן–רז 89 בורשטיין מאבחן כי בהתרנגול גדי הוא אובייקט למבט של נשים יותר משהן אובייקט למבטו" :זהו מקור העונג שלו )ושל העוצמה הארוטית של הסצנה( — להיות 'נצפה'. באותה פסיביות מבודחת הוא יתעלס עמה מאוחר יותר" )בורשטיין ,ראה לעיל הערה מס' ,8עמ' .(116 "הטרילוגיה" — אובדן קנה המידה ואסתטיקת הניגודים של המבט בשלושת סרטיו האחרונים המכונים "הטרילוגיה" אפשר לפרש את השבר המוסרי של הדמויות כנובע מאובדן של קנה מידה .כפי שאורי זהר תיאר לבנו במציצים פנימה" ,אז כל אחד חי איך שהוא מבין .אז אני האלוהים של עצמי .אז אני אוהב ואני רוצה ואני נותן אבל אני הקובע .ואם זה לא הולך הכול מתפרק .יכול להיות הריבים הכי גדולים בעולם כי אין מחייב" .סוגיה מוסרית זו באה לידי ביטוי בעיצוב אסתטיקה קולנועית שבמרכזה המבט ,שאת שורשיה ראינו כבר בסרטים הקודמים. חנן חבר ומוקי רון מסכמים זאת בבואם לדון בסרט עיניים גדולות" :אם עלילת הסרט היא כעין מחזה מוסר ,או לכל הפחות קומדיה מורליסטית ,אפשר לשאול מהי שפת הדימויים והמושגים ,שבאמצעותה מנוסחת בסרט הבעיה המוסרית? אין צורך לחפש הרבה ,מכיוון שהכותרת מצביעה מלכתחילה על כל מה שקשור לעיניים, למבט ,לראיה כאוצר דימויים העיקרי") 14עמ' (360 כותרת הסרט" ,עיניים גדולות" ,נושאת שיפוט מוסרי .חבר ורון מסבירים: המבט החושק מאיים ,אם כן ,על המוסד המסדיר את היחסים בין המינים ,מוסד הנישואים ,וגם על המקרב בין בני אותו מין ,הידידות. למעשה אומר לנו הסרט :אם ברוח הצו הקטגורי של קאנט היו כולם נוהגים כמו בני פורמן ,לא יכול היה להתקיים עוד שום קשר ממשי בין בעל לאישה וכל ידיד היה הופך ליריב .מבחינת הסכמה המוסרנית ,עונשו של פורמן ,כמו כל עונש אמיתי ,הוא גם דוגמה: העלילה כולה נועדה להצביע על העיניים הגדולות כעל סכנה נוראה המאיימת על המרקם החברתי כולו )שם ,עמ' .(375 14 חנן חבר ומוקי רון" ,העיניים הגדולות של יעקב שבתאי ואורי זהר" ,בתוך :נורית גרץ ,אורלי לובין ,ג'אד נאמן )עורכים( ,לעיל הערה 7 עמ' .380-368 90 אתיקה ואסתטיקה ביצירתו של אורי זוהר אולם המבט והעיניים הם חלק מאוצר דימויים דו–משמעי מיסודו .הכותרת "עיניים גדולות" מעידה על בעל המבט החומד ,בני פורמן )בגילומו של זהר( שמפעיל את מבטו החושק על נשים בעיקר ,אולם הכותרת רומזת גם על זוג עיניים גדולות יותר, מבט–על ששופט את המבט החושק לכף חובה .חבר ורון מציינים: במונחי הדימוי נוכל לקבוע אם כן שעל בעל העיניים הגדולות מופעל מבט אחר .זהו ,ברמה הקונקרטית ביותר ,המבט שמוצע ומומלץ על ידי המצלמה ,כדי שימומש על ידי הצופה בסרט .לגיבור אין כל מפלט מפני המבט הזה ,שמלווה אותו לכל מקום ומלקט בלי הרף את חומר הראיות הדרוש להרשעתו ] [...מה שהמבט השופט הזה רואה ,בהכללה מטפורית ,הוא עיוורונו של הגיבור ] [...בכותרת גלום אם כן אוקסימורון חריף .בהציגה את העיניים הגדולות כעיוורון קוגניטיבי ומוסרי מכוונת העלילה כולה ליצור אירוניה בוטה שהגיבור קורבנה הברור" ) חבר ורון ,עמ' .(371-370 אסתטיקה דואלית זו של המבט מתקיימת בכל הטרילוגיה .גם במציצים היא מרומזת בכותרת .הדואליות של המציץ שמציצים עליו חוברת גם כאן לשבר מוסרי .סנדרה מאירי מנתחת דואליות זו בסרט כנובעת מכשל מהותי בתנועה הציונית ,וכמעידה בסרט על חלל מוסרי שנוצר עם התפוררותה של האידיאולוגיה הקולקטיבית ,חובקת– 15 Sandra Meiri, "Masquerade and Bad Faith in Peeping Toms", Shofar: an Interdisciplinary Journal of Jewish Studies 24.1, 2005, pp. 107-124. כול ,של הציונות 15.הגבר הישראלי של שנות ה– 70הוא תוצר של הפרדיגמה של "היהודי החדש" ,שנישולו מממדיו הגלותיים הותירו אותו מנושל גם מאלה הרוחניים. "היהודי החדש" נאלץ לקבל עליו את האטריבוטים שלו לפיהם הפיזיות המוחצנת משמשת כ"הבראה" לגוף הנשי הגלותי ,הפסיבי והקורבני של היהודי הגלותי במסגרת אידיאולוגיית–על .במלים אחרות ,הזהות המגדרית שעמה הזדהה היחיד הייתה חלק בלתי נפרד מהזדהות עם אידיאולוגיה סדורה שהכפיפה אליה את אחריותו של היחיד. ההמרה של הערכים הרוחניים ,שאפיינה את היהודי הגלותי ,בערכים קונקרטיים, שהמרכזי שבהם הוא כיבוש האדמה ,הותירה את הגבר הישראלי של שנות ה– 70בחלל רוחני–מוסרי .חלל זה נוצר כתוצאה מהתפוררות אידיאולוגיית–העל הציונית שהיוותה את הערובה לאחריות מעשיו של הפרט .לפיכך ,הגבר הישראלי של שנות ה– 70אינו רואה את עצמו אחראי למעשיו ,מאחר שהוא "חוּנך" לשייך אותם לכוחות גדולים ממנו )מאירי ,עמ' .(110-107 אודיה כהן–רז 91 הסרט מציצים בוחן את ההשלכות של הפרקטיקה של הזהות הגברית במסגרת הציונות .הסרט לא רק מפרק זהות זו למרכיביה אלא גם עושה פרודיה על המאפיינים הגבריים הסמכותיים שקבעו ועדיין קובעים את קנה המידה בגבריות הציונית )למשל דמותו של מקס המציל ונאום התביעה בנוסח הרטוריקה הבן–גוריונית בטקס ההטבעה של אלטמן הקטן( .התפוגגות האידיאולוגיה הקולקטיבית הציונית ,שבמרכזה הוצב מסמן מרכזי — הפאלוס — שנועד להסתיר חסר וחולשה ,חושפת מחדש את החוסר ומעוררת חרדה .החרדה מהחסר באה לידי ביטוי בסרט בפטישיזם של אלי )אריק איינשטיין( ובמציצנות של גוטה )אורי זהר( )שם ,עמ' .(112בסצנה המכוננת של הסרט בו מציצים גוטה והנערים על האקט המיני בין אלי לדינה )מונה זילברשטיין( ,מצביעה מאירי על כך שהפטישיזם של אלי נועד למציצנות של גוטה .בזמן שגוטה והנערים מציצים על אלי )הצופה אינו רואה את האקט ,אלא רק את מעשה ההצצה בו( ,הצופה הופך מודע לכך שהוא מציץ על המציצים .גוטה והמציצים הופכים מבעלי המבט לאובייקט למבט של הצופה )מאירי ,עמ' .(117זהו מיקום אתי עבור הצופה בלבד ,כמו בעיניים גדולות ,ולא עבור הדמויות משום שהוא מצביע על מודעות וקנה מידה. 16 זהו בדיוק השבר המוסרי אליו מכוונת הכותרת בסרטו האחרון ,הצילו את המציל .אם המציל )מציל נפשות?( לא מתפקד ,מי יציל אותנו ואותו? במהלך הסרט המציל של חוף הים )זהר( מתפתה לבגוד באשתו )גילה אלמגור( עם נערה )חנה לסלאו( שאבי אשתו )יוסף שילוח( שוכר במטרה להפריד בין בתו לבעלה .אולי זה אינו מקרה שלדמויות אין שמות ,כך ,הן הופכות למרכיב מופשט ,הן מייצגות תכונות כמו במחזה המוסר .כמו במציצים ובעיניים גדולות הבעל הוא בוגדני ,ומערכות היחסים בין הדמויות סובבות במעגלי הצצה ותצוגה )פטישיזם וואיריזם( ,אולם כאן "ניצל" המציל 16 על הסרט מציצים ראו גם :רנן שור“ ,ילדים מזדקנים :על מציצים ועיניים גדולות של אורי זהר" ,קולנוע.1975 ,5 , מירי טלמון" ,מיתוס הצבר וטקסים של גברים במציצים ובלאן נעלם דניאל ווקס", בתוך :נורית גרץ ,אורלי לובין ,ג'אד נאמן) ,עורכים(, לעיל הערה ,7עמ' .299–315 ברגע האחרון מגירושין הודות למחסור בהוכחות וקומדיה של טעויות בזיהוי .בסיום, אבי אשתו בונה עבורו סוכת מציל שקופה כדי ללמדו שלא יוכל להסתיר את מעלליו ויש מי שצופה בו תמיד )הסרט מסתיים בתנועת עגורן מעלה ואחורה העשויה לייצג את "מבט האלוהים" השופט מלמעלה( 17.למרות זאת ,בשובבות האופיינית לזהר ולדמויותיו ,המציל וחבריו עוסקים בסיום העלילה בצביעה של הסוכה השקופה. אם המוסר הוא אוסף כללי ההתנהגות המקובלים בחברה ,האתיקה הוא תחום הידע המציע ביקורת על המוסר .אורי זהר מציג בסרטיו את החברה הישראלית כעולם בו הערכים פשטו את הרגל .הציונות ,הקיבוץ ,הצבא ,אפילו חבורת החברים אינה יכולה לתת תשובה ערכית .העמדה האתית בסרטיו באה לידי ביטוי בניסיון להעניק 17 במהלך ההפקה אורי זהר היה כבר בשלבי חזרה בתשובה וביים את הסרט כשהוא עם כיפה וציציות. 92 אתיקה ואסתטיקה ביצירתו של אורי זוהר קנה מידה היסטורי ליצירה ,ולהמחיש עמדה זו על ידי אסתטיקה של ניגודים ,תנועה דיאלקטית בין הרס ובריאה ,מציאות ובדיון ,פטישיזם ואקסהיביציוניזם ,מבט ומבט– 18 בסרטו אני מאשים )(1999 זהר מייצר סרט "תעמולה" ובו אריה דרעי מציג את עמדתו ביחס למשפט בו הורשע ונדון למאסר .זהר כבמאי חרדי מייחס לקולנוע כוח מוסרי בכך שהוא הופך באופן טוטלי את הקולנוע לבית משפט ואת הצופים לשופטים. על 18.אולי עד לחזרתו בתשובה ,עמדה אתית זו ואסתטיקה מסוימת זו היוו נקודת משען ארכימדית לרוח "אופטימית" שאפיינה את יצירתו. ד"ר אודיה כהן–רז מרצה לקולנוע באוניברסיטת תל אביב ובמכללת ספיר.
© Copyright 2024