‫מוות יפה (‪)Kalos Thanatos‬‬ ‫דימויי "יפי הבלורית והתואר"‬ ‫בין אתונה הקלאסית לישראל של שנות האלפיים‬ ‫נאוה סביליה שדה‬ ‫"עד יתאהב בנער על חמד פרחי עלומיו‪ ,‬חושק בירכיו ובפיו המתוק" (סולון‪ ,‬מאה שישית לפנה"ס)‬ ‫‪1‬‬ ‫בדפוסים משתנים‪ 2,‬מציג דימוי בעל מאפיינים דומים‪ :‬פני לוחם‬ ‫צעיר שקסדה לראשו המופנות מעט לצד‪ ,‬והבעת תום וחפות‬ ‫נסוכה עליהן‪ .‬שתי יצירות אלו — האחת מאתונה הקלאסית של‬ ‫המאה החמישית לפנה"ס‪ ,‬והשנייה מישראל של שנת ‪— 2008‬‬ ‫מציגות את "יפי הבלורית והתואר" של תרבות עתיקה ותרבות‬ ‫עכשווית‪ .‬שניהם מוזהבים כתכשיט יקר; שניהם עברו חניכה‬ ‫מהירה מדי מילדות לבגרות; שניהם בני עמים החיים על חרבם‪.‬‬ ‫מהי טיבה של נקודת מפגש זו? האם המאפיינים המשותפים‬ ‫מעידים על קווי דמיון נוספים בין התרבויות? לאילו ערכים‬ ‫ונוהגים ניתן לקשור דימויים אלו?‬ ‫ההבעה המופנמת והמבוישת מעט של הנער בפסל הקלאסי‪,‬‬ ‫לצד השיר שצוטט קודם לכן‪ ,‬נקשרים לנוהג שהיה מקובל מאוד‬ ‫בעת העתיקה‪ :‬פרישת חסות של גבר בוגר על נער מתבגר‪ ,‬בכדי‬ ‫לחנוך אותו ולהקנות לו תכונות גבריות‪ .‬הגבר העניק לבן טיפוחיו‬ ‫מתנות כגון חיות שניצודו‪ ,‬כלי נשק וכלי שתייה‪ ,‬לימד אותו‬ ‫את תורת הלחימה ואת עקרונות השתייה בחברותא‪ ,‬וכך טיפח‬ ‫את גבריותו‪ .‬נוהג זה קיבל לעיתים אופי מיני — הגבר נחשב‬ ‫‪3‬‬ ‫ל"מאהב" (‪ ,)erastes‬והנער ל"נאהב" (‪.)eromenos‬‬ ‫בציור קבר מפסטום )‪[ (Paestum‬תמונה ‪ ]3‬מוצגים נער‬ ‫וגבר במשתה‪ .‬פניהם מופנים אלה כלפי אלה ועיניהם נפגשות‪.‬‬ ‫הגבר הבוגר עטור הזקן מסוכך בידו על ראש הנער‪ ,‬ופיו הפתוח‬ ‫נוסך על פניו הבעת תשוקה‪ ,‬בעוד הנער חלק הלחיים מושיט‬ ‫ידו בהסתייגות‪ .‬ציור זה מהווה תמצית של ההומוארוטיקה‬ ‫היוונית‪ ,‬שבמרכזה יחסי המרות בין גברים לנערים‪.‬‬ ‫עיסוק רב במערכות יחסים הומוארוטיות קיים גם באמנות‬ ‫הישראלית‪ .‬ונזכיר כאן לדוגמה שתי תערוכות בענייני גברים‬ ‫ועירום גברי שהוצגו לאחרונה‪ :‬גברים‪ ,‬מוזיאון רמת־גן‪;2006 ,‬‬ ‫‪4‬‬ ‫ז‪.‬ב‪.‬ע‪ — .‬עירום גברי באמנות הישראלית‪ ,‬גלריה גל־און‪.2009 ,‬‬ ‫פיוט זה‪ ,‬המבטא ערגה כלפי נער צעיר‪ ,‬נדמה שזכה ללבוש חזותי‬ ‫בדמות המתוארת בפסל הברונזה מן המאה החמישית לפנה"ס‬ ‫[תמונה ‪ .]1‬פני הנער בפסל רכות ועדינות מאוד‪ ,‬ראשו מוטה‬ ‫מעט הצידה בביישנות ובאיפוק‪ ,‬הבעת פניו רצינית ומופנמת‪,‬‬ ‫שפתיו עדינות וחושניות‪ ,‬ותלתליו מעוטרים בסרט מנצחים‪ .‬יפה‬ ‫בלורית ותואר הוא נער זה‪ ,‬ואף מנצח בתחרות ספורט כלשהי‪,‬‬ ‫או אולי ינצח כלוחם בצבא שיביס את הפרסים‪ ,‬אויביהם של‬ ‫בני אתונה וספרטה‪.‬‬ ‫באורח מעניין‪ ,‬רישום של האמנית דינה שנהב [תמונה ‪,]2‬‬ ‫שהוצג לאחרונה בתערוכה חריטות ושריטות — דמות החייל‬ ‫תמונה ‪ :1‬אתלט מנצח מוכתר‪ ,‬ראש מקורי מברונזה‪ ,‬נתגלה‬ ‫בבנוונטום )‪ ,(Beneventum‬איטליה‪ ,‬יוחס לאסכולת‬ ‫פוליקלייטוס )‪ ,(Polykleitus‬כנראה הקדשה‪ ,‬אמצע מאה ‪5‬‬ ‫לפנה"ס‪ ,‬במוזיאון לובר‪ ,‬פריז‪ .‬מתוך‪Treasures of the Louvre, :‬‬ ‫‪preface by J. Charbonneaux London 1966, p.165.‬‬ ‫‪37‬‬ ‫תמונה ‪ :4‬עדי נס‪ ,‬ללא כותרת‪ ,‬צילום‪ .2000 ,‬מתוך‪ :‬עדי נס‪ :‬קטלוג תערוכה‬ ‫במוזיאון ת"א‪ ,‬אוצר — מ' עומר‪ ,‬תל אביב ‪ ,2007‬תמונה מס' ‪.71‬‬ ‫תמונה ‪ :2‬דינה שנהב‪ ,‬חייל‪ ,‬הדפס רשת‪ 56 x 76 ,‬ס"מ‪,‬‬ ‫‪ ,2008‬הוצג בתערוכה 'חריטות ושריטות — דמות החייל‬ ‫בדפוסים משתנים'‪ ,‬מוזיאון פתח תקווה ‪ .2008‬מתוך‪ :‬חריטות‬ ‫ושריטות — דמות החייל בדפוסים משתנים‪ ,‬קטלוג התערוכה‬ ‫בעריכת ס' ברקאי‪ ,‬מוזיאון פתח תקוה ‪ ,2008‬עמ' ‪.47‬‬ ‫באמנות העתיקה לאלו שבאמנות הישראלית העכשווית?‬ ‫במרכזו של דיון זה עומדת ההנחה‪ ,‬כי השוואה והנגדה‬ ‫בין התרבות העתיקה לתרבות העכשווית עשויה להאיר‬ ‫ולחדד משמעויות ותובנות‪ ,‬כשם שהיפוך הסדר וההגיון בציור‬ ‫הסוריאליסטי למשל‪ ,‬משקף ומלמד דווקא אודות העולם הריאלי‪.‬‬ ‫להלן יידונו יצירות מן העולם הקלאסי ומספר יצירות מייצגות‬ ‫מהאמנות הישראלית העכשווית‪ ,‬במטרה לבחון את טיבם של‬ ‫קווים משותפים אלו ואת התפישות העומדות מאחורי הדימויים‪.‬‬ ‫כפי שעולה מן הציור מפסטום‪ ,‬מערכת היחסים בין נערים‬ ‫לגברים בעת העתיקה היתה למעשה מבוססת על שליטה‬ ‫סצינה הומוארוטית בפורמט רחב מתוארת למשל ביצירה של‬ ‫הצלם עדי נס‪ ,‬המציגה נער בוגר ונער צעיר [תמונה ‪ .]4‬הבוגר‬ ‫מניח את ידו על כתף הצעיר בהבעה סמכותית המזכירה את‬ ‫מערכת יחסי המרות הבאה לידי ביטוי בציור מפסטום )‪.(Paestum‬‬ ‫נשאלת השאלה‪ :‬מה פשר העיסוק הרב בנושאי הגבריות בשתי‬ ‫התרבויות? וכן‪ ,‬האם קיים מכנה משותף בין הדימויים הגבריים‬ ‫תמונה ‪ :3‬משתה‪ ,‬פרסקו מקבר בפסטום )‪ ,(Paestum‬דרום איטליה‪ 480-470 ,‬לפנה"ס‪ ,‬במוזיאון הארכאולוגי‪ ,‬פסטום‬ ‫)‪ .(Paestum‬מתוך‪J. Boardman and E. la Rocca, Eros in Greece, London 1978 (1975), pp.104-105. :‬‬ ‫‪38‬‬ ‫זאת‪ ,‬עטוף היטב בגלימה המכסה את ראשו‪ ,‬דבר המדגיש את‬ ‫עמדתו הפסיבית‪ .‬בציור כד של הצייר פיתינוס )‪(Peithinos‬‬ ‫[תמונה ‪ ,]5‬מוצגת סצינת פיתוי בגימנסיון‪ ,‬דבר עליו מעידים‬ ‫הכלים הפזורים מסביב‪ .‬הגבר עטור הזקן מתכופף בכדי להגיע‬ ‫לגובהו של הנער‪ ,‬בעוד זרועו האחת כרוכה סביב צווארו‪ .‬הנער‬ ‫לופת בחוזקה את ידו של הגבר במעין תנועת הדיפה‪ ,‬בעוד‬ ‫תנוחת גופו זקופה‪ ,‬ראשו מופנה מעלה והבעת פניו קפואה‪.‬‬ ‫ואכן‪ ,‬במערכת הנורמות של העולם העתיק מצופה היה מן‬ ‫הנערים במערכת היחסים הפדרסטית להפגין עמדה פסיבית‪.‬‬ ‫סצינת הפיתוי מתוארת באופנים שונים בציורי הכדים‪ ,‬אולם‬ ‫המכנה המשותף הינו הפנייה השתלטנית והתקיפה של הגברים‬ ‫לעומת הפגיעות והפסיביות של הנערים‪ ,‬והדבר מסמל את‬ ‫הבדלי המעמד והסמכות ביניהם‪ .‬תיאורים אלו יש להבין על‬ ‫רקע האווירה הכללית בעלת האופי הכוחני בעולם הארכאי‬ ‫והקלאסי‪ :‬קולוניזציה והתפשטות תמידית‪ ,‬מיגור הטיראניה‬ ‫בסוף המאה השישית לפנה"ס‪ ,‬והמאבק הקשה‪ ,‬רב השנים‬ ‫ועקוב הדם באויב הפרסי‪ 6.‬אירועים היסטוריים אלו יצרו‬ ‫תרבות המבוססת על הגבריות כגורם הכרחי ומרכזי לקיום‪.‬‬ ‫התיאורים ההומוארוטיים מבטאים למעשה את שליטתם של‬ ‫גברים‪ ,‬אזרחי הּפֹולִ יס‪ ,‬בכל אשר סביבם‪ :‬אויבים‪ ,‬עבדים‪ ,‬נערים‬ ‫‪7‬‬ ‫ונשים‪ .‬יציאה לציד הושוותה במחקר לכיבוש ליבו של נער‪,‬‬ ‫דבר אשר עשוי לסמל את האווירה הכוחנית בעולם היווני‪,‬‬ ‫כשם שחטיפות נשים במיתוס ובאמנות מהוות מבחינה מגדרית‬ ‫מטפורה לכיבוש אדמה והכנעת אויב‪ .‬ההומארוטיקה היוונית‬ ‫קשורה גם לאחוות הגברים בשדה הקרב‪ .‬אחווה מסוג זה‬ ‫באה לידי ביטוי בגביע ובו תיאור של ֲאכִ ילֶ ס החובש את זרועו‬ ‫תמונה ‪ :5‬נער וגבר בגימנסיון‪ ,‬גביע של ‪ ,Peithinos‬דמות אדומה‪ ,‬סוף‬ ‫מאה ‪ 6‬לפנה"ס‪ ,‬בברלין‪ .‬מתוך‪J. Boardman and E. la Rocca, Eros :‬‬ ‫‪in Greece, London 1978 (1975), p. 93.‬‬ ‫ושתלטנות‪ .‬הדבר בא לידי ביטוי בציורי כדים מהתקופה‬ ‫הארכאית והקלאסית‪ :‬בציור פנים של גביע מוצג גבר המציע‬ ‫לנער תרנגול כמתנת אהבה‪ 5.‬הגבר לבוש בגלימה החושפת את‬ ‫כתפו האחת‪ ,‬ואילו ידו פשוטה לפנים במעין תחינה‪ .‬הנער‪ ,‬לעומת‬ ‫תמונה ‪ :6‬אכילס חובש את פצעיו של פטרוקלוס‪ ,‬גביע בטכניקת דמות אדומה‪ ,‬סוף מאה‬ ‫‪ 6‬לפנה"ס‪ ,‬בברלין‪ .‬מתוך‪J. Boardman, Athenian Red Figure Vases — The Archaic :‬‬ ‫‪Period, London 1993 (1975), fig. 50.1.‬‬ ‫‪39‬‬ ‫תמונה ‪ :7‬עדי נס‪ ,‬ללא כותרת‪ ,‬צילום‪ .1995 ,‬מתוך‪ :‬עדי נס‪ :‬קטלוג תערוכה במוזיאון‬ ‫ת"א‪ ,‬אוצר — מ' עומר‪ ,‬תל אביב ‪ ,2007‬עמ' ‪.55‬‬ ‫כמוטיב מרכזי‪ ,‬וסילוף הסיפור המיתולוגי בציור העתיק‪ ,‬כמו‬ ‫הצביעה בצילום‪ ,‬מהווים מוטיב מטפורי לריכוך האמת המרה‪.‬‬ ‫רעות ואחוות גברים בעבודתו של עדי נס פורשה כמשקפת‬ ‫את תפקידו של המנגנון החברתי־הגברי בהבניית תפקידו של‬ ‫הלוחם להגן ולהציל את המולדת‪ 9.‬רוך ואינטימיות נסוכים על‬ ‫פני שתי היצירות‪ ,‬וכך גם המימד הגברי־הפאלי‪ :‬אברי המין‬ ‫רֹוקֹלוס בציור הכד‪ ,‬והחזה החשוף של החייל‬ ‫החשופים של פַ ְט ְ‬ ‫הפצוע בתצלום‪.‬‬ ‫הדימוי הגברי העירום הינו מאפיין בולט של הפיסול היווני‬ ‫העתיק‪ .‬הדוגמה המובהקת לכך הינה דמות העלם )‪(Kouros‬‬ ‫המפוסל מהתקופה הארכאית (המאה השישית לפנה"ס)‪[ ,‬תמונה‬ ‫‪ .]8‬פסלי נערים מסוג זה היו נפוצים מאוד בעולם הארכאי‪ ,‬והם‬ ‫מתארים נערים כבני ‪ .20-18‬הפסלים הוזמנו על־ידי משפחות‬ ‫אריסטוקרטיות כדי לשמש כמצבת קבורה לחייל שנהרג‪ .‬דימויים‬ ‫אלו מקדשים את העלומים ואת התהילה של הלוחם בעקבות‬ ‫נפילתו בקרב‪ .‬העירום האופייני לדימויים אלו עשוי להתפרש‬ ‫במספר כיוונים‪ :‬מנקודת מבט רעיונית‪ ,‬העירום הוא בבחינת‬ ‫התגלמות ארכיטיפית של המהות האנושית‪ ,‬מעין אב־טיפוס‬ ‫או אידיאה של דמות אדם‪ .‬מנקודת מבט מגדרית‪ ,‬זהו ביטוי‬ ‫לגאווה פאלית‪ ,‬וכן‪ ,‬כפי שמציין החוקר אנדרו סטיוארט ‪(Andrew‬‬ ‫)‪ ,Stewart‬רמז לפיתוי הומוארוטי‪ 10.‬יש להדגיש‪ ,‬שהעירום בפיסול‬ ‫העתיק‪ ,‬על הבטיו השונים‪ ,‬מבטא תפישת עולם גלובאלית או‬ ‫את האתוס החברתי הקולקטיבי‪ ,‬בעוד שהעירום באמנות‬ ‫הישראלית העכשווית מבטא משמעויות סובייקטיביות ומתרכז‬ ‫סביב רגשותיו של האמן ועולמו האישי בלבד (דבר שניתן לו‬ ‫ביטוי רב בתערוכה שהוזכרה לעיל‪ ,‬ז‪.‬ב‪.‬ע‪ — .‬עירום גברי באמנות‬ ‫ישראלית עכשווית)‪.‬‬ ‫רֹוקֹלוס [תמונה ‪ .]6‬יש לציין‪ ,‬כי סצינה‬ ‫של ידידו הטוב פַ ְט ְ‬ ‫רֹוקֹלוס נהרג בידי‬ ‫כזו אינה מתוארת באיליאדה‪ ,‬ולמעשה פַ ְט ְ‬ ‫הנסיך הטרויאני ֶה ְקטֹור‪ 8.‬אולם האמן בחר להמתיק את גורלו‬ ‫וכמו לצבוע את המיתוס בצבעים בהירים יותר‪ ,‬על ידי הדגשת‬ ‫מימד הרעות והאחווה בין שני הגיבורים‪ .‬צביעה‪/‬טיפול בפצעי‬ ‫חבר מתוארים בצילומו של עדי נס [תמונה ‪ ,]7‬ובו חייל התומך‬ ‫כביכול בחייל פצוע‪ ,‬בעודו אוחז במכחול וכמו צובע‪/‬מטפל‬ ‫בפצעיו של חברו‪ .‬בשני המקרים הדגש הוא על האחווה והרעות‬ ‫תמונה ‪ :8‬עלם )‪ (Kouros‬מאתיקה‬ ‫)‪ ,(Attica‬מסביבות ‪ 600-575‬לפנה"ס‪,‬‬ ‫‪ 1.84‬מ'‪ ,‬מוזיאון המטרופוליטן‪ ,‬ניו‬ ‫יורק‪ .‬מתוך‪A. Stewart, Greek :‬‬ ‫‪Sculpture, New Haven and‬‬ ‫‪London 1990, Pl. 49‬‬ ‫‪40‬‬ ‫תמונה ‪ :9‬לוחם נופל‪ ,‬הגמלון המערבי‪ ,‬מקדש אפאיה באגינה )‪ ,(Aegina‬אורך ‪ 1.59‬מ'‪ ,‬סביבות ‪ 510‬לפנה"ס‪ ,‬ב־‬ ‫‪ ,Glyptothek‬מינכן‪ .‬מתוך‪A. Stewart, Greek Sculpture, New Haven and London 1990, Pl. 245 :‬‬ ‫חיוך זורח‪ ,‬כפי הנראה מנצח בתחרות אתלטית‪ ,‬על־פי הזר‬ ‫שלראשו‪ 13.‬החיוך מקנה לו תהילת נצח )‪,(kleos aphthiton‬‬ ‫והיותו רכב עשוי להיקשר לטקסטים אפלטוניים אלגוריים‪ ,‬כגון‬ ‫‪14‬‬ ‫פיידרוס‪ ,‬בהם מתוארים סוסי הנפש השבים למקורם האלוהי‪.‬‬ ‫הרכיבה עשויה אם כן להתפס במובן זה כשיבה ולהיקשר‬ ‫להשקפה האופטימית הכללית העומדת בבסיס דימויים אלו‪:‬‬ ‫עקרון הגיבור השב‪ .‬שיבות רבות במיתוס היווני‪ :‬הגיבורים‬ ‫ֶתזֵ אוּ ס‪ֶּ ,‬פרְ ֶסאוּ ס‪ַ ,‬איְ נֶ ַאס ואוֹדִ ֵיסאוּ ס‪ ,‬כולם שבו לבסוף‪ ,‬לאחר‬ ‫תלאות רבות‪ .‬גיבורים אחרים‪ ,‬כגון ֶהרַ ְקלֵ ס‪ ,‬זוכים לחיי נצח‪,‬‬ ‫ואילו המוות בקרב מקנה תהילת נצח‪.‬‬ ‫השקפת עולם אופטימית זו קיבלה ביטוי בהגדרת מותו של‬ ‫מן ההבט האמנותי נשאלת השאלה‪ ,‬אילו מסרים לגבי‬ ‫תכונות גבריות באים לידי ביטוי בסגנון העיצובי של דימוי‬ ‫העלם הארכאי? הפסל מתאפיין בסימטריה וקוויות גרפית‬ ‫וגיאומטרית‪ ,‬תוך שליטת המישור והמשטח לשם עיבוד חלקי‬ ‫הגוף השונים‪ ,‬והפחתה עד למינימום של כל מימד נטורליסטי‪.‬‬ ‫פרטים כגון שיער ואוזניים מסוגננים מאוד‪ ,‬והפנים הן כמעין‬ ‫מסיכה איקונית‪ .‬זהו דימוי קונספטואלי־אבסטרקטי המבוסס על‬ ‫עקרונות ההכללה והנוסחתיות )‪ ,(schemata‬החסכנות והדגמיות‪.‬‬ ‫מהו אם כן הרעיון העומד מאחורי ייצוג מופשט זה? עיבוד זה‬ ‫מהווה ביטוי לתפישה העתיקה‪ ,‬לפיה העולם מבוסס על חוקיות‬ ‫וסדר קבוע ומחזורי‪ .‬כדימוי אנושי‪ ,‬מבקש סגנון זה להעניק‬ ‫ביטוי לעקרון המהות האנושית‪ ,‬ובמונחים אפלטוניים‪ ,‬זוהי‬ ‫‪11‬‬ ‫האידיאה או האב־טיפוס של האדם בעל האיכויות הנעלות‪.‬‬ ‫ניתן מבחינה זו להשוות את עקרון המהות באמצעות צמצום‬ ‫אמצעי ההבעה לציור ולפיסול המודרני המופשט והמינימליסטי‬ ‫של תחילת המאה העשרים‪ .‬כך למשל פיקאסו חיפש את המהות‬ ‫האנושית בדימויים איקוניים של מסיכות פרימיטיביות‪ ,‬ואילו‬ ‫מונדריאן צמצם את הביטוי האמנותי למינימום האפשרי בכדי‬ ‫לאפיין את התמצית הרעיונית־האידיאית העומדת מעבר לעולם‬ ‫התופעות הריאלי‪ .‬דימויי הקורוס מבטאים את התמצית הרעיונית‬ ‫הספציפית של העולם היווני העתיק‪ :‬הערכים הסגנוניים בדמות‬ ‫העלם הארכאי המתאפיינים בחוקיות קבועה ובלתי משתנה‪,‬‬ ‫סימטריה וסיגנּון‪ ,‬מייצגים את התכונות התרומיות של האופי‬ ‫הנכון )‪ ,(ethos‬המבוססות על עקרון המידה הסוקרטי — המתינות‪,‬‬ ‫הריסון והאיפוק )‪ ,(sophrosyne‬השליטה העצמית )‪(encrateia‬‬ ‫והמצוינות )‪ .(arete‬תכונות אלו מהוות את ערכי הטוב והיפה‬ ‫‪12‬‬ ‫(‪ ,(kalokagathia‬שבעטיים הגן הלוחם על המולדת ונפל בקרב‪.‬‬ ‫בדמות הקורוס יש אפוא הרמוניה מירבית בין החזות לבין‬ ‫המהות‪ ,‬או בין הסגנון האמנותי לתוכן הרעיוני‪ .‬לדימוי זה‬ ‫מתווסף לעיתים חיוך‪ ,‬המבטא איכות של שלווה פנימית‪ ,‬יופי‬ ‫רוחני וחיוניות‪ ,‬ביחד עם רמיזה לתהילתו של הלוחם הנתפס‬ ‫כ"מבורך" )‪ .(makarius‬אחת מדמויות הקורוס הינה רַ ַּכב בעל‬ ‫תמונה ‪ :11‬סאטיר מחולל‪ ,‬פסל ברונזה‪ ,‬מאה שניה לפנה"ס‪ 71 ,‬ס"מ‪,‬‬ ‫במוזיאון הלאומי‪ ,‬נאפולי‪ .‬מתוך‪E. Lessing, A. Varone, Pompeii, :‬‬ ‫‪ ;1996, p. 64.‬דמות מחוללת — פרט מציורו של אסד עזי‪.‬‬ ‫‪41‬‬ ‫תמונה ‪ :10‬אסד עזי‪ ,‬לוחם יווני‪ ,‬אקריליק על נייר‪ 140 x 100 ,‬ס"מ‪ .1988 ,‬מתוך‪ :‬צ'ק פוסט — שנות השמונים‬ ‫באמנות ישראל‪ ,‬קטלוג תערוכה במוזיאון חיפה לאמנות‪ ,‬בעריכת א' טננבאום‪ ,‬חיפה ‪ ,2008‬עמ' ‪.170‬‬ ‫הלוחם כ"מוות יפה" )‪ ,(kalos thanatos‬מושג שנדון בהרחבה‬ ‫על ידי חוקרים כגון ניקול לורו )‪ (Nikole Loroux‬וז'אן פייר‬ ‫ורנן )‪ 15.(Jean-Pierre Vernant‬המוות בקרב נחשב לעולם כיפה‪,‬‬ ‫ללא קשר למאפייניו הפיזיים‪ .‬בשירה היוונית מתואר המוות‬ ‫במפורט‪" :‬הוא אך כילה לדבר‪ ,‬וקץ כל בשר בא‪ ,‬הליט עיניו‬ ‫רֹוקֹלוס ברגלו על חזו עקר חניתו מגופו‪,‬‬ ‫ונחיריו‪ .‬אז‪ ,‬פסע פַ ְט ְ‬ ‫ותצא סרעפתו אחריה‪ ,‬הוציא את עוקצו של רמחו גם את‬ ‫נשמתו ממנו"‪ 16.‬אולם‪ ,‬למרות הכל‪ ,‬המוות יפה ויאה הוא‪" :‬כי‬ ‫הנה לעלם עוד יאה להיות מוטל‪ ,‬אם הומת בקרב במלחמה‪,‬‬ ‫‪17‬‬ ‫בנחושת ישכב‪ ,‬כי יפה עוד כולו ויפים‪ ,‬אם מת‪ ,‬כל אבריו‪."...‬‬ ‫גם אם בציורי הכדים היווניים מוצגים דם זולג וגופה פצועה‬ ‫ורופסת‪ ,‬אין זה תיאור ריאלי אלא בעל אופי איקוני‪ ,‬ולכן לא‬ ‫מעורר דחייה בקרב הצופה‪ .‬בפיסול המונומנטלי נעדרים לגמרי‬ ‫הדם והפציעות‪ ,‬מתוך כוונה לייצג את המוות כנקי ויפה לעד‪.‬‬ ‫מותו של הלוחם ֵסרְ ֶּפדוֹן במהלך מלחמת טרויה‪ ,‬הנופל כארז‪,‬‬ ‫מוצג בשירה באופן הירואי ודרמטי להפליא‪" :‬נפל לארץ כאלון‪,‬‬ ‫וכאשר תפול התרזה‪ ,‬או כאשוח גבה־קומה‪ ,‬שחוטבי העצים‬ ‫בהרים חטבו בקרדום מלוטש לעשות קורה לספינה‪ ,‬ככה שכב‬ ‫סרוח אז לפני הסוסים והרכב‪ ,‬בנחרת אימה מחטט בידיו את‬ ‫ארץ הדמים‪ ...‬נאוק ינאק ויגווע בין מלתעות לביא‪ ,‬כך נפל מת‬ ‫רֹוקֹלוס‪ ,‬נשיא הליקיים עדויי הצינה"‪ 18.‬נפילה הירואית‬ ‫ביד ּפַ ְט ְ‬ ‫זו מקנה לגיבור את התהילה )‪ (kleos‬הנכספת‪.‬‬ ‫דמויות של לוחמים שנהרגו בקרב מוצגות בזוויות הגמלונים‬ ‫של מקדש אפאיה )‪ (Aphaia‬באי איגינה )‪[ (Aegina‬תמונה ‪.]9‬‬ ‫הלוחם הגוסס שרוע על הקרקע (זרועו מחוברת באמצעות יתד‬ ‫לאחר שיחזור)‪ .‬גופו הפרונטלי אומר השלמה עם הנפילה‪ ,‬ועל‬ ‫פניו נסוך חיוך‪ ,‬שהרי נהרג הוא למען קידוש המולדת‪ ,‬ומותו‬ ‫הינו בבחינת "מוות יפה"‪ .‬קבלת המוות ברוח גאה ובשלווה‬ ‫היא אידיאל סטואי — קבלת הגורל מתוך השלמה‪ .‬הפילוסופיה‬ ‫הסטואית נוסחה אמנם במאה הרביעית לפנה"ס‪ ,‬אולם תפישת‬ ‫עולם זו לפיה הגורל )‪ (moira‬קבוע מראש ובלתי משתנה‪ ,‬ועל כן‬ ‫יש לקבלו מתוך שלווה גמורה והשלמה‪ ,‬מאפיינת את התרבות‬ ‫היוונית בכללותה‪.‬‬ ‫בציורו של אסד עזי לוחם יווני משנת ‪[ 1988‬תמונה ‪]10‬‬ ‫מתוארים דימויים השאובים מן העולם העתיק‪ :‬אפשר להשוות‬ ‫את הלוחם המוטל בגסיסתו בקידמת התמונה אל הלוחמים‬ ‫מאיגינה‪ .‬הוא שרוע על גבו ומניף את חרבו מעלה‪ ,‬בניגוד ללוחם‬ ‫בפסל היווני‪ ,‬ופניו אינן מחייכות‪ .‬דימוי נוסף הוא הצללית‬ ‫תמונה ‪ :12‬לוחם‪ ,‬פסל ברונזה‪,‬‬ ‫מ־‪460-440 ,Riace Marina‬‬ ‫לפנה"ס‪ 1.98 ,‬מ'‪ ,‬ב־ ‪Reggio‬‬ ‫‪ .Calabria‬מתוך‪A. Stewart, :‬‬ ‫‪Greek Sculpture, New Haven‬‬ ‫‪and London 1990, Pl. 292‬‬ ‫‪42‬‬ ‫בציורו של עזי‪ .‬דימויים אלה מבוססים על תפישת העולם‬ ‫הפאגנית‪ ,‬לפיה שיכרון החושים והאקסטזה מביאים להתעלות‬ ‫רוחנית ודתית‪ 20.‬במרכז ציורו של עזי לוחם יווני ניצבת דמות‬ ‫חייתית בעלת ראש חיה מקורנן וגוף אדם‪ .‬דמות זו מזכירה‬ ‫את המינוטאורוס השוכן בלבירינת שהופעתו תדירה בציורי‬ ‫כדים יווניים עתיקים‪ 21.‬על־פי המיתוס‪ ,‬חדר הגיבור תזאוס‬ ‫ללבירינת על־מנת לחסל את המינוטאורוס‪ .‬במשימה זו הוא‬ ‫הוכיח את גבריותו וזכה לאחר מכן להיות המייסד המיתולוגי‬ ‫של הדמוקרטיה באתונה‪ 22.‬משום כך סימל המינוטאורוס בעולם‬ ‫‪23‬‬ ‫העתיק תהליך של חניכה גברית‪.‬‬ ‫מדוע נוכחים מוטיבים עתיקים אלו בציורו של אסד עזי‬ ‫וכיצד ניתן לפענחם כשהם מוצאים מהקשרם העתיק? דבריו‬ ‫של עזי עצמם הינם בעלי משמעות בהקשר זה‪" :‬ההוצאה של‬ ‫כל אלמנט מההקשר הקודם שלו‪ ,‬וחיבורו מחדש לתחביר לא‬ ‫מוגדר‪ ,‬מעוררת תחושה מיסטית של משהו שאי אפשר להגדירו‬ ‫על פי אב טיפוס קיים"‪ 24.‬ההיבט המיסטי־פולחני אכן דומיננטי‬ ‫מאוד בעבודתו של עזי‪ ,‬וכפי שהוא עצמו מעיד‪" :‬פעולת הציור‬ ‫היא ריקוד אקסטטי‪ ,‬לא במובן של התפרעות‪ ,‬או 'ציור פעולה'‪,‬‬ ‫אלא במובן של ביטול מימד הזמן‪ ...‬איני אלא פולחניסט מודרני‪...‬‬ ‫אין להבין מכך שענייני בציור כפולחן צרוף‪ ,‬אלא פולחן משוחזר‬ ‫מעט‪ ,‬מגמתי ואף חומרי‪ ,‬שלעיתים מטהר ומזכך ולעיתים שנוא‬ ‫ובזוי"‪ 25.‬עזי עצמו רואה אפוא את הפולחן בהתאם לתפיסתו‬ ‫בעולם העתיק‪ ,‬כמזכך ומטהר‪ .‬עם זאת‪ ,‬צירוף מכלול המוטיבים‬ ‫בציורו מוביל למשמעות שונה‪ :‬הדמות הפולחנית האדומה כדם‬ ‫לצד הדמות החייתית מאזכרים פולחן של הקרבה וחניכה‬ ‫גברית — הקרבתו של הלוחם עצמו על מזבח המולדת‪ .‬בציורו‬ ‫של עזי נוצר חיבור בין הפולחן ובין הלחימה‪ ,‬וכך היצירה‬ ‫תמונה ‪ :13‬יגאל תומרקין‪' ,‬הוא‬ ‫הלך בשדות'‪ ,‬ברונזה צבועה‪175 ,‬‬ ‫ס"מ‪ .1967 ,‬מתוך‪ :‬לידת העכשיו‪:‬‬ ‫‪ 60‬שנות אמנות בישראל‪ ,‬העשור‬ ‫השני‪ ,1958-1968 :‬קטלוג תערוכה‬ ‫במוזיאון אשדוד‪ ,‬עורכים‪ :‬י' פישר‬ ‫ות' מנור־פרידמן‪ ,‬תל אביב ‪,2008‬‬ ‫תמונה ‪.173‬‬ ‫האדומה משמאל של דמות מחוללת‪ .‬דמות זו מאזכרת דמות‬ ‫אחרת בציור של עזי‪ ,‬בעל הכותרת פולחן משנת ‪1987-1986‬‬ ‫האוחזת ראש אדם וסכין‪ 19.‬דימויים אלו נקשרים לתהליך‬ ‫הכניסה לאקסטזה במהלך הפולחן העתיק באמצעות שיכרון‬ ‫וריקוד‪ ,‬תהליך שנועד להביא להתעלות רוחנית‪ .‬דימויים מסוג‬ ‫זה גדשו את עולם הבכחנליה הדיוניסי כפי שבא לידי ביטוי‬ ‫למשל בפסל סאטיר מחולל מהמאה השניה לפנה"ס [תמונה‬ ‫‪ ,]11‬אשר מיתאר גופו ותנועתו דומים מאוד לדמות המחוללת‬ ‫תמונה ‪ :14‬ארז ישראלי‪ ,‬שדה פרחים (פרט)‪ ,‬חרוזי זכוכית שזורים על רשת פלסטיק‪ 360 x 260 ,‬ס"מ‪,‬‬ ‫במוזיאון ישראל‪ .‬מתוך‪ :‬זמן אמת‪ :‬אמנות בישראלת ‪ ,2008-1998‬קטלוג תערוכה במוזיאון ישראל‪,‬‬ ‫ירושלים‪ ,‬בעריכת א' מנדלסון‪ ,‬תל אביב ‪ ,2008‬עמ' ‪.49-48‬‬ ‫‪43‬‬ ‫להגן על אזרחיה‪ ,‬ולכן יוצרת דימוי כוחני אשר ייחרט בזיכרון‬ ‫הקולקטיבי ויעלה לרמת הנשגב את הערכים החברתיים‪.‬‬ ‫דימוי אחר‪ ,‬שייחרט אף הוא בזיכרון הקולקטיבי‪ ,‬הינו פסלו‬ ‫הטעון מאוד של יגאל תומרקין — הוא הלך בשדות [תמונה‬ ‫‪ ]13‬משנת ‪ .1967‬בשני המקרים מדובר בפסל מברונזה‪ :‬גוף‬ ‫הברונזה של הלוחם היווני שלם לגמרי‪ ,‬ומהווה מעין "שריון‬ ‫טבעי" עבורו‪ .‬גוף הברונזה של החלל של תומרקין מפויח‪ ,‬פרוץ‬ ‫לגמרי ובאלימות רבה‪ ,‬וחדור בחפצי מתכת וכלי נשק‪ ,‬כדבר‬ ‫שירו של נתן אלתרמן "האם השלישית"‪" :‬בני גדול ושתקן‬ ‫ואני פה כתונת של חג לו תופרת‪ .‬הוא הולך בשדות‪ ,‬הוא יגיע‬ ‫עד כאן‪ ,‬הוא נושא בלבו כדור עופרת"‪ 28.‬פריצת הגוף עשויה‬ ‫לסמל‪ ,‬כפי שטענה אלן גינתון‪ ,‬את הווייתה של 'מדינה ללא‬ ‫‪29‬‬ ‫גבולות' מאז ‪.1967‬‬ ‫בעוד הלוחם היווני גאה במערומיו הגבריים‪ ,‬איבר מינו‬ ‫של החייל של תומרקין מעורטל בבושה מעל למכנסיו‪ .‬בעוד‬ ‫פניו של הלוחם היווני מביעות את חרון הקרב ועיניו נוצצות‪,‬‬ ‫הלוחם המפוייח חורץ לשון ועל עיניו מגוננים משקפיים שחורים‪,‬‬ ‫כמפני אשמה‪ ,‬כאילו אשם הוא במותו שלו‪ .‬לא "מיתה יפה"‬ ‫היא זו‪ ,‬כי אם "מיתה משונה"‪ .‬על־פי מישל פוקו )‪,(Foucault‬‬ ‫האירועים ההסטוריים נצרבים וניכרים בגוף‪ 30.‬וכך‪ ,‬בעוד גופו‬ ‫השלם למהדרין של הלוחם היווני מזוהה לחלוטין עם ערכי‬ ‫המדינה‪ ,‬צדקת המלחמה‪ ,‬מטרותיה ודרכי ביצוען‪ ,‬ומגלם את‬ ‫האוטוכטוניות — הגאווה במוצא — האופיינית לאתונה הקלאסית;‬ ‫גופו הפרוץ והקרוע של דמות החלל שיצר תומרקין מבטא קרע‬ ‫רגשי‪ ,‬אי אמון כלפי המערכת ששלחה אותו והשקפת עולמה‪,‬‬ ‫וספקנות לגבי צדקת המלחמה ומטרותיה‪ .‬שני הדימויים קשורים‬ ‫לניצחון‪ :‬הפסל היווני מסמל את הניצחון על הפרסים והתרוממות‬ ‫הנפש כתוצאה מכך‪ ,‬ואילו הפסל של תומרקין‪ ,‬למרות הניצחון‬ ‫במלחמת ‪ ,1967‬מייצג את המימד הטרגי ואת הכיעור שבמלחמה‬ ‫ומאיר בזרקור את תוצאותיה הקשות‪ .‬החייל הופך באופן זה‬ ‫לקורבן‪ ,‬ומבטא את השבר ביחס לגיבור הלאומי‪.‬‬ ‫ניתוץ דמותו של הלוחם יקיר המולדת הוא נושא נפוץ‬ ‫ביצירתם של אמנים ישראלים רבים בשנות ה־‪ 70‬וה־‪ .80‬כך‬ ‫למשל ובמיוחד אצל משה גרשוני ביצירתו‪ :‬חייל! חייל! ובעבודות‬ ‫אחרות‪ ,‬בהן מופיע החייל כדמות מעוותת ומדממת‪ ,‬וכותרת‬ ‫היצירות והטקסט הכתוב בהן מבטאים עמדה צינית וספקנית‬ ‫כלפי שליחותו של החייל‪ 31.‬אולם גישה פסימית ומתייסרת‬ ‫זו באמנות הישראלית הינה עמוקה יותר ונובעת מן התפישה‬ ‫הקורבנית‪ ,‬הרומנטית במהותה‪ ,‬הרואה באדם ישות הנתונה‬ ‫לתהפוכות הגורל ללא יכולת להשפיע על מהלך החיים‪ ,‬בבחינת‬ ‫"האדם כעלה נידף ברוח" (ויוזכר בהקשר זה ציורו של הצייר‬ ‫הגרמני קספר דוד פרידריך — הנזיר אל מול הים‪ ,‬המבטא תפישת‬ ‫עולם זו‪ ,‬הדומיננטית בזרם הרומנטיקה של המאה ה־‪ .)19‬על־‬ ‫פי ז'אק דרידה )‪ ,(Derrida‬שורשיה של גישה זו מצויים במצב‬ ‫היהודי הקיומי של היות קורבן מתמיד‪ .‬הגוף הפרוץ והקרוע‬ ‫המילָ ה — הפצע‬ ‫משמר את ִ‬ ‫בפסלו של תומרקין‪ ,‬כחורבה מדממת‪ֱ ,‬‬ ‫הקמאי‪ ,‬מנת חלקו של כל יהודי‪ ,‬המטביע בו מום מינקותו‪,‬‬ ‫חותם של אומללות ותזכורת מתמדת לאין האונים שלו כמצב‬ ‫תמונה ‪ :15‬עלם )‪ (Kouros‬ממקדש‬ ‫אפולו על הר ‪ ,Ptoon‬בואוטיה‬ ‫)‪ 530-520 ,(Boeotia‬לפנה"ס‪,‬‬ ‫‪ 1.60‬מ'‪ ,‬במוזיאון הלאומי‪ ,‬אתונה‪.‬‬ ‫מתוך‪J. Sweeney, T. Cuury, Y.:‬‬ ‫‪Tzedakis (eds.), The Human‬‬ ‫‪Figure in Early Greek Art,‬‬ ‫‪Athens 1988, Pl. 53.‬‬ ‫מקבלת תפנית‪ :‬מן ההקשר הפולחני הרוחני והנשגב בעולם‬ ‫הפאגני‪ ,‬להקשר החברתי־פוליטי העכשווי‪ .‬הדבר אף מקבל‬ ‫ביטוי בדברי האמן עצמו‪" :‬אני חושב שצריך להפסיק לדבר על‬ ‫עיגול‪ ,‬או על משולש‪ ,‬או על כתם צבע‪ ,‬וצריך לדבר על דברים‬ ‫קונקרטיים‪ :‬על מוסר‪ ,‬על אלימות‪ ,‬על דם‪ .‬אני לא חושב שצריך‪,‬‬ ‫כמו מאטיס‪ ,‬לצייר דגים במים תכולים כשמסביבך האדמה‬ ‫בוערת‪ .‬צריך עכשיו לצייר את 'גרניקה' של פיקאסו"‪ 26.‬דימויי‬ ‫ההקרבה הפולחניים משרתים כעת את הקרבת הלוחם (דבר‬ ‫שקיבל הדגש מיוחד בתערוכתו האחרונה של עזי אבא שלי‬ ‫חייל‪ ,‬מוזיאון רמת־גן‪ ,)2009 ,‬ונקשרים עם יסוד מכונן בתרבות‬ ‫הישראלית — הקורבניות‪.‬‬ ‫בעוד שהתפיסה הגאה‪ ,‬המבוססת על עקרון האתוס‪ ,‬הלכה‬ ‫והתחזקה לקראת התקופה הקלאסית במאה החמישית לפנה"ס‬ ‫והפכה ליסוד מכונן‪ ,‬הרי שהקורבניות‪ ,‬המבוססת על עקרון‬ ‫הפאתוס‪ ,‬עומדת כיסוד מכונן באמנות הישראלית‪ .‬ובהקשר‬ ‫הנדון זהו מוקד הפער בין שתי התרבויות‪.‬‬ ‫בסדנאות האמנים היוונים ייצרו שוב ושוב את הדימוי‬ ‫הכוחני והגאה‪ ,‬כפי שניתן לראות בציור כד המתאר פַ סלים‬ ‫‪27‬‬ ‫היוצרים פסל עצום מימדים של לוחם בעל תנועה כוחנית‪.‬‬ ‫הפסל המונומנטלי של הלוחם מריאצ'ה מרינה )‪(Riace Marina‬‬ ‫[תמונה ‪ ,]12‬שנמשה מן הים בשנת ‪ ,1972‬ממחיש תפישה גאה‬ ‫זו‪ :‬זהו איש ברונזה "אמיתי" — לבוש בתחפושת העירום‪ ,‬גוף‬ ‫הברונזה המטפורי שלו בלתי חדיר ובלתי פגיע (הוא שרד במעמקי‬ ‫הים במשך כאלפיים שנה!)‪ ,‬בתנוחה אקטיבית ואף תוקפנית‬ ‫משהו‪ ,‬וגבריותו המופגנת מסבירה את גבורתו‪ .‬פניו ששות אלי‬ ‫קרב ולראשו סרט מנצחים‪ .‬מנצח הוא בכל — בין אם בקרב‪,‬‬ ‫בין אם בתחרות אתלטית — הניצחון הוא עצם מהותו והווייתו‪,‬‬ ‫שהרי גוף הברונזה שלו נועד ומגויס למטרות אלו בלבד‪ .‬מן‬ ‫הסתם הוא ישמש את עיר המדינה בנסיונותיה החוזרים ונשנים‬ ‫להדוף את הפולש הפרסי‪ .‬הלוחם הוא רכוש המדינה המחוייבת‬ ‫‪44‬‬ ‫קיומי קבוע‪ 32.‬הגישה הפסימית‪ ,‬הקורבנית והמתייסרת‪ ,‬מאפיינת‬ ‫את האמנות החברתית־ביקורתית בישראל בשנות ה־‪ ,60‬ה־‪70‬‬ ‫וה־‪ ,80‬כמעין "מצב רוח" )‪ (State of mind‬מכונן‪ .‬כפועל יוצא של‬ ‫גישה זו‪ ,‬נושאים כגון עקידת יצחק‪ ,‬הקרבת האייל ואף צליבת‬ ‫ישו‪ ,‬מופיעים תדירות על בדיהם של אמנים ישראלים‪ .‬עקידת‬ ‫יצחק בפרט הפכה לסמל לאומי המייצג את הטרגדיה של גורל‬ ‫‪33‬‬ ‫עם ישראל ואת המצב האנושי באופן מוכלל‪.‬‬ ‫"למען האמת‪ ,‬לאמנות הישראלית לא היה מעולם נוח עם‬ ‫הגבורה כאשר זו אמרה עזוז"‪ ,‬כותב גדעון עפרת‪ 34.‬אי־נוחות זו‬ ‫משקפת את הפער העקרוני בין המחשבה הקלאסית לחשיבה‬ ‫העכשווית‪ :‬חובת המעורבות האזרחית‪ ,‬שייכות הגוף למדינה‬ ‫והפיכתו ל"גוף פוליטי" בעולם העתיק‪ ,‬מתוך אמונה קולקטיבית‬ ‫מוחלטת בצדקת הדרך‪ ,‬ויצירת דימויים אמנותיים המייצגים‬ ‫חזות שלמה‪ ,‬אסתטית ונקייה; לעומת ניתוץ העקרון של "טוב‬ ‫למות בעד ארצנו" וטיפוח הגישה המיוסרת באמנות הישראלית‪,‬‬ ‫הבוחרת באסתטיקה בלתי מענגת ומתרכזת ב"גופי עצמי"‪,‬‬ ‫ככותרתה של תערוכת שנות ה־‪ 70‬באמנות הישראלית‪ 35.‬כמו‬ ‫כן‪ ,‬קידוש פולחני של עקרון העונג‪ ,‬או ההדוניזם‪ ,‬אשר נתפש‬ ‫כאמצעי להתרוממות רוחנית ולהתקדשות בעולם העתיק‪ ,‬עומד‬ ‫לעומת דיכוי צורכי הגוף בבסיס ההוויה היהודית והנוצרית‪,‬‬ ‫אשר אומצה באמנות הישראלית לביטוי הכאב והיגון‪.‬‬ ‫גישות אלו מבטאות השקפות עולם שונות ומנוגדות‪ ,‬אותן‬ ‫ניתן להגדיר כוויטאלית מול פטאלית‪ ,‬ובחירה בדרכי הבעה‬ ‫ההולמות אותן‪.‬‬ ‫כמובן‪ ,‬שאין בדברים הנאמרים כאן כל כוונה לבקר את‬ ‫הגישות השונות ואת ביטוייהן האמנותיים‪ ,‬שאיכויותיהם אינן‬ ‫מוטלות בספק‪ .‬אך נשאלת השאלה‪ ,‬האם הביטויים האמנותיים‬ ‫כתוצרי תרבות עמוקה ומושרשת הינם קבועים ובלתי משתנים?‬ ‫באורח מפתיע אולי‪ ,‬התבוננות בדימויים ביצירות אמנות‬ ‫ישראלית עכשווית מגלה נטייה לכיוון שונה‪ ,‬אסתטי ובלתי‬ ‫מיוסר‪ :‬האמן עדי נס‪ ,‬המביים צילומי חיילים במצבים שונים‪,‬‬ ‫מדגיש את המימד האוהד והאסתטי בדימוי החייל התם‪ ,‬אשר‬ ‫אינו מנתץ עוד את דמות הלוחם מגן המולדת‪ .‬התום‪ ,‬כזכור‪,‬‬ ‫מאפיין את הנער בפסל הקלאסי וברישום החייל של דינה שנהב‪.‬‬ ‫באחד מצילומי סידרת החיילים של עדי נס בהם מודגש מאוד‬ ‫המימד האסתטי‪ ,‬מוצגים חיילים צוהלים בגאווה קלאסית‪ ,‬יפי‬ ‫בלורית ותואר כדמויות מיתולוגיות‪ 36.‬מיצב שדה הפרחים משנת‬ ‫‪ 2005‬של האמן ארז ישראלי מייצג מטפורה אסתטית של דימוי‬ ‫האבל [תמונה ‪ .]14‬שדה הכלניות שהפך לשבילי דם בציורו של‬ ‫מיכאל גרוס משנת ‪ 37,1967‬הופך כעת אצל ארז ישראלי לשדה‬ ‫נצחי ומסוגנן מחרוזים‪ .‬האמן עצמו מדבר על תשוקתו להנציח‬ ‫יופי שנועד ליבול‪" :‬הקפאתי אותם רגע לפני שהם קמלים כדי‬ ‫להעניק להם חיי נצח‪ .‬הנצחתי אובייקט שבעצמו נועד להנציח‬ ‫משהו‪ ...‬רציתי לעצור באיזשהו מקום את ההתפוררות והקמילה‬ ‫של הפרחים"‪ 38.‬באופן זה‪ ,‬הופך האמן את שדה הכלניות לשדה‬ ‫אליזיום מלאכותי ונצחי‪ ,‬ומעלה אותו לרמת הרוחני והנשגב‪.‬‬ ‫מקבילה עתיקה לשדה הפרחים המסוגנן של ישראלי אפשר‬ ‫למצוא בדמות העלם הארכאי [תמונה ‪ ,]15‬הצועד לעד בשדות‬ ‫האליזיום בחיוך מלאכותי ונצחי‪ ,‬יפה ברוחו ובגופו המסוגנן‪.‬‬ ‫נדמה אפוא‪ ,‬כי באמנות הישראלית העכשווית קיימת תפנית‬ ‫בביטוי האבל‪ ,‬אם כי יש להעיר שהמימד הקורבני לא נעדר‬ ‫מעבודות אחרות של ארז ישראלי ושל אמנים עכשוויים אחרים‬ ‫(עבודה בסגנונות או תפישות אמנותיות שונות במקביל אופיינית‬ ‫לעיתים קרובות לאמנים)‪ .‬תפנית זו קשורה לנטייה הכללית‬ ‫באמנות הפוסט־מודרנית לחציית גבולות תרבותיים‪ .‬ביטוי בולט‬ ‫מאוד לנטייה זו הוא ההשפעה הקלאסית שניכרת בעבודתם של‬ ‫אמנים רבים בהבטים שונים‪ ,‬נושאיים‪ ,‬וסיגנוניים‪ .‬ההשפעה‬ ‫על אסד עזי‪ ,‬למשל‪ ,‬הינה במישור הנושאי‪ ,‬ובציוריו מופיעים‬ ‫בין היתר דימויים של ונוס ושל לדה והברבור;‪ 39‬ההשפעה על‬ ‫עדי נס לעומת זאת‪ ,‬ניכרת במישור העיצובי‪ ,‬הנוטה לאסתטי‬ ‫ולמסוגנן (ותקצר היריעה לתיאור טיב ההשפעה הקלאסית על‬ ‫אמנים עכשוויים רבים נוספים)‪.‬‬ ‫וכך‪ ,‬בעוד החלל של תומרקין יעמוד לנצח בגופו המחּולל‪ ,‬לא‬ ‫ילך עוד בשדות ולעולם לא ישוב‪ ,‬כביטוי לתפישת עולם קורבנית‬ ‫ומיוסרת‪ ,‬אמנים ישראלים צעירים מבקשים "להעביר את החייל‬ ‫למרחב הנשלט על ידי כללים אחרים‪ ,‬משחקיים ואסתטיים"‪,‬‬ ‫כדברי גדעון עפרת‪ 40.‬חייליו של עדי נס‪ ,‬החייל התם של דינה‬ ‫שנהב‪ ,‬שדה הפרחים של ארז ישראלי ויצירות של אמנים נוספים‬ ‫קשורים בנטייה לשלב את הנשגב עם הקטסטרופלי‪ ,‬את היפה‬ ‫ונורא ההוד עם האסוני והמדכא‪ ,‬ברוח הפוסט־מודרניזם‪ ,‬ובכך‬ ‫הם הופכים לדימויים מיתיים (יוזכר בהקשר זה מכלול יצירתה‬ ‫הדרמטית של סיגלית לנדאו)‪ .‬אמנים אלו מדגישים את מימד‬ ‫ההנצחה וההשגבה של השכול והאבל‪ ,‬שמתואר כעת באופן‬ ‫אסתטי ומסוגנן‪ ,‬קלאסי משהו‪ ,‬כביטוי של אתוס קולקטיבי‬ ‫פוסט־מודרני‪ ,‬כאילו היה זה אכן "מוות יפה"‪.‬‬ ‫הערות‬ ‫‪ 1‬תשוקה מתירת אברים — שירה ארוטית יוונית‪( ,‬תרגם‪ :‬א'‬ ‫אור)‪ ,‬תל אביב‪ ,1993 ,‬סולון‪ ,‬שיר ‪ ,14‬עמ' ‪ .32‬מאמר זה הוא‬ ‫חלק ממחקר נרחב יותר הנמצא בעיצומו אודות הנוכחות‬ ‫הקלאסית באמנות הישראלית‪.‬‬ ‫‪ 2‬חריטות ושריטות — דמות החייל בדפוסים משתנים‪ ,‬קטלוג‬ ‫תערוכה‪ ,‬אוצרת‪ :‬ס' ברקאי‪ ,‬מוזיאון פתח תקוה לאמנות‪,2008 ,‬‬ ‫תמונות בעמ' ‪.51-49 ,47‬‬ ‫‪ 3‬אודות נוהג הפדרסטיה ראו‪J. M. Bryant, Moral Codes :‬‬ ‫‪and Social Structure in Ancient Greece, Albany 1996,‬‬ ‫‪pp. 107-108.‬‬ ‫‬ ‫‪ 4‬את שתי התערוכות אצר שגיא רפאל‪.‬‬ ‫‪ 5‬גבר מציע מתנת תרנגול לנער‪ ,Euaichme Painter ,‬דמות‬ ‫אדומה‪ ,‬המאה החמישית לפנה"ס‪ ,‬באוקספורד‪ .‬מתוך‪:‬‬ ‫‪J. Boardman, Athenian Red Figure Vases – The Archaic‬‬ ‫‪Period, London 1975, Ill, p. 373.‬‬ ‫‪ 6‬ראו‪ ,‬למשל‪ :‬תוקידידס‪ ,‬תולדות מלחמת פילופוניס‪( ,‬תרגם‪:‬‬ ‫א' פוקס)‪ ,‬ירושלים ‪ ,1959‬ג‪ ,‬שורה י; א‪ ,‬שורות צו‪ ,‬צח‪-‬צט‪,‬‬ ‫ק‪-‬קא; אריסטו‪ ,‬מדינת האתונאים (תרגם‪ :‬ד' אשרי)‪ ,‬ירושלים‬ ‫‪ ,1967‬עמ' כד; פלוטארכוס‪ ,‬חיי אישים — אנשי יוון (תרגם‪:‬‬ ‫א"א הלוי)‪ ,‬ירושלים ‪ ,1986‬פריקלס‪ ,‬יב; מ' עמית‪ ,‬תולדות יוון‬ ‫‪45‬‬ ‫‪7‬‬ ‫‪ 2 2‬ראו‪Apollodorus, The Library, trans. J. G. Frazer, :‬‬ ‫‪London 1979, Ep. I. 6-9.‬‬ ‫‪ 23‬ראו‪W. C. Beane and W. G. Doty (eds.), Myths, Rites, :‬‬ ‫‪Symbols: A. Mircea Eliade Reader, New York 1975,‬‬ ‫‪pp. 407-408.‬‬ ‫‪ 2 4‬ש' שפירא‪" ,‬שטיח הפקר — על ציורו של אסד עזי"‪ ,‬סטודיו‪11 ,‬‬ ‫הקלאסית‪ ,‬ירושלים ‪ ,1985‬עמ' ‪A. Powell, Athens .290-278‬‬ ‫‪and Sparta, London — New York 1996 (1988), pp. 2,‬‬ ‫‪8-11, 12-22, 44-48, 59-60.‬‬ ‫ראו‪A. Schnapp, “Eros the Hunter”, in A city of :‬‬ ‫‪images: iconography and society in ancient Greece, C.‬‬ ‫‪Berard et allies, Princeton 1989.‬‬ ‫‪ 8‬הומרוס‪ ,‬איליאדה (תרגם‪ :‬ש' טשרניחובסקי)‪ ,‬תל אביב‪,2002 .‬‬ ‫שיר כ"ב‪.‬‬ ‫‪ 9‬ד‪ .‬לויטה־הרטן‪" ,‬יותר מהאימה‪ ,‬החסד"‪ ,‬עדי נס‪ ,‬קטלוג‬ ‫תערוכה‪ ,‬אוצר‪ :‬מ' עומר‪ ,‬מוזיאון תל־אביב‪ ,2007 ,‬עמ' ‪.25-9‬‬ ‫‪A. Stewart, Art, Desire and the Body in Ancient Greece, 10‬‬ ‫(‪ ,)1990‬גליון ‪ ,11‬עמ' ‪.22‬‬ ‫‪ 2 5‬שם‪ ,‬שם‪.‬‬ ‫‪" 26‬קו התפר נפרם"‪ ,‬צפון ‪ — 1‬שישבת‪ 18 ,‬במארס ‪ ,1994‬עמ'‬ ‫‪ .18‬בתוך‪ :‬ג' ונטורה‪'" ,‬שקר החן והבל היופי' — אורנמנטיקה‬ ‫חתרנית ב'ציורי השטיחים' של אסד עזי"‪ ,‬הפרוטוקולים —‬ ‫בצלאל‪[ )2006( 3 ,‬ללא מספרי עמודים]‪.‬‬ ‫‪ 27‬סדנת הפסל‪ ,‬ציור בדמות אדומה על גבי גביע‪Foundry ,‬‬ ‫‪ 490 ,Painter‬לפנה"ס‪ ,‬בברלין‪ ,‬מתוך‪Boardman, Athenian :‬‬ ‫‪Cambridge 1997. pp. 63-70; Idem, Greek Sculpture: an‬‬ ‫‪exploration, New Haven 1990, pp. 105-106.‬‬ ‫‪ 1 1‬ראו‪J. H. Hurwit, The Art and Culture of Early Greece, :‬‬ ‫‪1100-480 B. C., Ithaca – London 1987, pp. 18-32, 196‬‬‫‪202; Stewart, Desire, pp. 63-70.‬‬ ‫‪ 1 2‬ראו‪ :‬אפלטון‪ ,‬פרוטאגורס (תרגם‪ :‬א' סימון)‪ ,‬ירושלים ‪,1920‬‬ ‫פסוקים ‪Stewart, Desire, pp. 63-70; Idem, ;356-357‬‬ ‫‪Greek Sculpture, pp. 9-12‬‬ ‫‪ .Stewart, Greek Sculpture, p. 110 13‬ראו פסל שיש של דמות‬ ‫‪Red Figured Vases, fig. 262.3.‬‬ ‫‪ 2 8‬נ' אלתרמן‪ ,‬מגש הכסף — מבחר שירים‪ ,‬תל אביב ‪ ,1974‬עמ'‬ ‫‪( .34‬משה שמיר נטל משיר זה את שם ספרו‪ ,‬הוא הלך בשדות‪,‬‬ ‫ירושלים‪ ,‬תשי"ח)‪.‬‬ ‫‪ 29‬א' גינתון‪ ,‬היבטים באמנות הישראלית של שנות השבעים‪:‬‬ ‫"העינים של המדינה" ‪ :‬אמנות חזותית במדינה ללא גבולות‪,‬‬ ‫קטלוג תערוכה מוזיאון תל־אביב ‪ ,1998‬עמ' ‪.58-25‬‬ ‫‪ 30‬ש' מילר‪ ,‬מישל פוקו‪ ,‬תל־אביב ‪ ,2005‬עמ' ‪M. Foucalt, .111‬‬ ‫רכב מן האקרופוליס באתונה‪ ,‬סביבות ‪ 550‬לפנה"ס‪ ,‬מוזיאון‬ ‫לובר‪ ,‬פאריס‪ ,‬אצל‪A. Stewart, Greek Sculpture, New :‬‬ ‫‪Haven and London, 1990, Pl. 127.‬‬ ‫‪ 14‬אפלטון‪ ,‬פיידרוס‪ ,‬כתבי אפלטון‪ ,‬ג (תרגם‪ :‬י"ג ליבס)‪ ,‬ירושלים–‬ ‫תל־אביב ‪ ,1999‬עמ' ‪ .256-253‬אודות המושג ‪kleos aphthiton‬‬ ‫ראו‪J. P. Vernant and F. I. Zeitlin (eds.), Mortals and :‬‬ ‫‪31‬‬ ‫‪Immortal: Collected Essays, Princeton 1991, p. 85.‬‬ ‫‪N. Loraux, The Experiences of Tiresias, Princeton 15‬‬ ‫‪1997, pp. 63-74; Vernant and Zeitlin, Mortals and‬‬ ‫‪Immortals, p. 84; Stewart, Greek Sculpture, p. 66.‬‬ ‫‪ 1 6‬הומרוס‪ ,‬איליאדה‪.16.502-405 ,‬‬ ‫‪ 1 7‬שם‪.22.71-73 ,‬‬ ‫‪ 1 8‬שם‪.16.481-490 ,‬‬ ‫‪ 1 9‬אסד עזי‪ ,‬פולחן‪ ,1986-1987 ,‬שמן על נייר‪ 70 X 100 ,‬ס"מ‪,‬‬ ‫‪32‬‬ ‫‪33‬‬ ‫‪3 4‬‬ ‫‪3 5‬‬ ‫אצל‪ :‬צ'ק פוסט — שנות השמונים באמנות ישראל‪ ,‬קטלוג‬ ‫תערוכה‪ ,‬מוזיאון חיפה לאמנות‪ ,‬עורכת ואוצרת‪ :‬א' טננבאום‪,‬‬ ‫חיפה ‪ ,2008‬עמ' ‪.55‬‬ ‫‪ 20‬אודות חוויית האקסטזה בפולחן דיוניסוס ראו‪ :‬נ' סביליה שדה‪,‬‬ ‫"שכרותו של הרקלס בפסיפס בציפורי‪ :‬התבזות או התקדשות?"‪,‬‬ ‫קתדרה‪ ,)2008( 127 ,‬עמ' ‪ ;32-5‬י' אוסטינובה‪" ,‬מיסטריות‬ ‫דיוניסיות בעולם היווני־רומי"‪ ,‬ר' רוזנטל־הגינבוטום (עורכת)‪,‬‬ ‫דיוניסוס ופמלייתו באמנות ארץ ישראל‪ ,‬חיפה תשנ"ט‪ ,‬עמ'‬ ‫‪W. Burkert, Ancient Mystery Cults, Cambridge ;62-61‬‬ ‫‪36‬‬ ‫;‪1987; U. Bianchi, The Greek Mysteries, Leiden 1976‬‬ ‫‪M. W. Meyer, The Ancient Mysteries: A Sourcebook,‬‬ ‫‪San Francisco 1987; M. P. Nilsson, The Dionysiac‬‬ ‫‪Mysteries of the Hellenistic and Roman Age, New‬‬ ‫‪York, 1975.‬‬ ‫‪37‬‬ ‫‪3 8‬‬ ‫‪3 9‬‬ ‫‪ 21‬ראו‪ :‬מינוטאורוס‪ ,‬ציור על שבר כד‪ ,‬דמות אדומה‪ ,‬סביבות‬ ‫‪ 570‬לפנה"ס‪ ,‬אתונה‪ ,‬אצל‪J. Boardman, Athenian Red :‬‬ ‫‪Figured Vases – The Archaic Period, London 1975, fig,‬‬ ‫‪Ill. 70.‬‬ ‫‪40‬‬ ‫‪46‬‬ ‫‪“Nietzsche, Genealogy, History”, P. Rabinow (ed.), The‬‬ ‫‪Foucault Reader, Harmondsworth 1986, pp. 76-100.‬‬ ‫מ' גרשוני‪" ,‬חייל! חייל!"‪ ,‬טכניקה מעורבת על נייר‪X 100 ,‬‬ ‫‪ 140‬ס"מ‪ .1981 ,‬מתוך‪ :‬מ' עומר (עורך)‪ 90 ,‬שנה של אמנות‬ ‫ישראלית ‪ :‬מבחר מאוסף יוסף חכמי־הפניקס הישראלי‪ ,‬תל־‬ ‫אביב ‪ 1998‬עמ' ‪ ;503‬ש' בריטברג־סמל‪ ,‬גרשוני‪ ,‬קטלוג תערוכה‪,‬‬ ‫מוזיאון תל־אביב ‪.2010‬‬ ‫ראו‪ :‬ג' עפרת‪ ,‬הברית והמילה של ז'אק דרידה‪ ,‬תל־אביב ‪,2008‬‬ ‫עמ' ‪.40-35‬‬ ‫ראו מאמרו של ג' עפרת בקטלוג התערוכה עקידת יצחק‬ ‫באמנות הישראלית‪ ,‬מוזיאון רמת־גן‪[ 1986 ,‬ללא מספרי‬ ‫עמודים]‪.‬‬ ‫ג' עפרת‪ ,‬בהקשר מקומי‪ ,‬תל־אביב ‪ ,2004‬עמ' ‪.234‬‬ ‫מ' עומר‪' ,‬גופי עצמי‪ ,‬אמנות בישראל ‪ ,1978-1968‬קטלוג‬ ‫תערוכה לכבוד ‪ 60‬שנות אמנות בישראל‪ ,‬מוזיאון תל אביב‪,‬‬ ‫‪.2008‬‬ ‫עדי נס‪ ,‬ללא כותרת‪ 90 x 90 ,‬ס"מ‪ .1999 ,‬מתוך‪ :‬עדי נס‪ ,‬קטלוג‬ ‫תערוכה במוזיאון ת"א‪ ,‬אוצר‪ :‬מ' עומר‪ ,‬מוזיאון תל־אביב‪,‬‬ ‫‪ ,2007‬תמונה מס' ‪ .53‬ראו‪ :‬א' מנדלסון‪" ,‬תחיית היפה — אמנים‬ ‫ישראליים עכשוויים עוסקים ביופי"‪ ,‬הפרוטוקולים — בצלאל‪,‬‬ ‫‪[ )2006( 3‬ללא מספרי עמודים]‪.‬‬ ‫מיכאל גרוס‪ ,‬שדה כלניות‪ ,1967 ,‬שמן על בד‪ 131 x 195 ,‬ס"מ‪.‬‬ ‫מתוך‪ :‬לידת העכשיו‪ 60 :‬שנות אמנות בישראל‪ ,‬העשור השני‪:‬‬ ‫‪ ,1968-1958‬קטלוג תערוכה‪ ,‬עורכים‪ :‬י' פישר ות' מנור־פרידמן‪,‬‬ ‫מוזיאון אשדוד‪ ,2008 ,‬תמונה ‪.156‬‬ ‫מתוך ראיון‪ ,‬הארץ‪ 15 ,‬ביוני ‪.2004‬‬ ‫ראו למשל‪ :‬אסד עזי — אבא שלי חייל‪ ,‬קטלוג תערוכה‪ ,‬מוזיאון‬ ‫רמת־גן‪ ,2009 ,‬לדה והברבור — תמונה ‪ ;121‬דימוי ונוס — עירום‬ ‫שחור לבן — תמונה ‪.130‬‬ ‫עפרת‪ ,‬בהקשר מקומי‪ ,‬עמ' ‪.233‬‬