‫קינות נשי מתימ‬ ‫מאת ורד מדר‬ ‫דברי אלה נסמכי על מחקר בנושא קינות הנשי מתימ‪ ,‬שערכתי בשני ‪ .20021999‬במאמר‬ ‫זה אני מבקשת להציג את ממצאי המחקר‪ ,‬כאשר אני מתמקדת בדבריה של המקוננת מזל ציוני‬ ‫ובשתי קינות שהוקלטו מפיה‪ .‬אעשה שימוש בראיונות שערכתי עימה ובטקסטי של קינותיה‪,‬‬ ‫כדי להמחיש דרכ את עיקרי המסקנות שלי מאיסו! החומר ולהציג את ההרהורי שעלו בי‬ ‫בעקבות המפגש ע יצירה תרבותית זו‪.‬‬ ‫מזל שתעמוד במרכזו של מאמר זה‪ ,‬היא רק אחת מ הנשי שאות פגשתי‪ ,‬שפתחו לי חלו אל‬ ‫עול תרבותי עשיר זה‪ .‬כא נאיר את סוגת קינות הנשי מנקודת מבטה‪ ,‬וזאת מבלי להמעיט‬ ‫בחשיבות דבריה של הנשי האחרות שאות ראיינתי‪.‬‬ ‫באלמחתויה‪,‬‬ ‫‪$‬‬ ‫ש נעוריה של מזל היה סעדה ערגי‪ ,‬בתו של אהרו ערגי‪ .‬היא נולדה בשנת ‪1935‬‬ ‫מחוז ברט שבצפו תימ‪ .‬בשנת ‪ 1947‬עלתה לישראל‪ ,‬והיא מתגוררת במושב ינו‪.‬‬ ‫קינות הנשי מתימ‬ ‫המושג "קינה" מציי שיר אבל‪ ,‬שהוא מעי הספד פיוטי על מת או על אסו וחורב‪ .‬בתימנית‬ ‫המלה המציינת את קינת הנשי היא " ִע(אד"‪ ,‬או "מעזא" )בריבוי‪" :‬מעאזי"(‪ .‬שירה זו מובחנת‬ ‫משירת נשי אחרת "ע'נאיה" )בריבוי‪" :‬ע'נאוי"(‪ ,‬ומקינת הגברי‪ ,‬הנקראת במלה העברית‬ ‫"הספד" )בריבוי‪" :‬הספדות"( או "קינה"‪ .‬ההבחנה בי הסוגות היא תלויתתרבות‪ ,‬וחשיבותה‬ ‫רבה משו שממנה נגזרו התייחסויות שונות של הקהילה כלפי כל אחת מה‪.‬‬ ‫בתימ‪ ,‬יוחד לקינות מקו במסגרת טקסי הקבורה והמוות‪ .‬בישראל‪ ,‬לעומת זאת‪ ,‬עקב השינויי‬ ‫התרבותיי העצומי שעברה הקהילה‪ ,‬מסתמ כי ההגדרה של הקינות כקטגוריה נפרדת משירת‬ ‫הנשי )ה במחקר וה בקרב בני הקהילה( צמצמה את ביצוע עד כי כמעט ונעלמו‪ .‬ככלל לא זכתה‬ ‫שירת הנשי להערכה גבוהה‪ ,‬א‪ .‬בעוד שבשירת החתונה של הנשי גילו התעניינות מחקרית‬ ‫מסוימת‪ ,‬הקינות נדחקו לקר זווית‪ .‬זאת למרות העובדה שבתימ בחלק מ המקרי היתה זהות‬ ‫בי ָֹשרות החתונה לבי המקוננות‪ .‬לשאלתי על זהות זו‪ ,‬אמרה מזל‪:‬‬ ‫"ג היתה ֹשרה בחתונות וג כשיש מוות‪ ...‬היתה מספר אחת מקוננת‪ .‬תראי‪ ,‬מחברי את‬ ‫המלי לפי הרגש‪ .‬יש ל‪ .‬את הרגש‪ ,‬מה שאת מרגישה בפני כ‪ .‬יוצא ל‪ ,.‬לחבר מלה‪ .‬זה לא‬ ‫סת‪ .‬ממציאי על הכול מלי‪ .‬כמו שמדברי כמו ששרי על אהבה על כל מיני‪ .‬על שבח‬ ‫אי‪ .‬הכלה אי‪ .‬היא זה בת מי היא‪ ...‬רק המלי אחרות‪ ,‬פה המלי של בכי והוא המלי של‬ ‫שמחה"‪.‬‬ ‫על קיומ של מקוננות בתימ לא נכתב רבות‪ ,‬א‪ .‬ה מוזכרות בספרות ההיסטורית בספרי המסעות‬ ‫ובספרי הזיכרו כמעט בכל אחד מתיאורי הקבורה או האבלות‪ .‬היחס אל הקינות על המת‪ ,‬או‬ ‫"הצווחות" כפי שה מכונות מפי חלק מ החוקרי‪ ,‬הוא דוערכי‪ .‬מצד אחד‪ ,‬זהו ביטוי צער‬ ‫המותר על פי היהדות‪ ,‬שנמצאו לו יסודות במנהג ראשוני ובהלכה ולכ נית לו הכשר; ומצד שני‬ ‫הוא ממושטר ומוגבל‪ ,‬כדי שלא יצא מגבולות "המקובל" ו"המותר"‪.‬‬ ‫על סוגת השירה שבעלפה‬ ‫מזל‪" :‬זה בא לבד‪ ,‬זה לא צורה שצרי‪ ,.‬זה רגש‪ .‬מהרגש את מוציאה‪"...‬‬ ‫השירה בעלפה היא ענ! יצירה אחד מתו‪ .‬מגוו רחב של היצירה התרבותית העממית‪ .‬חוקרי‬ ‫פולקלור רבי עסקו בניסיו להגדיר את גבולות סוגות השירה בעלפה‪ ,‬תו‪ .‬בחינת אופ היצירה‬ ‫ומשתני נוספי‪ .‬פינג‪ ,‬חוקרת הסוגה‪ ,‬מרחיבה את גבולות ההגדרה וטוענת כי המונח נזיל‪ ,‬יחסי‬ ‫ולעול לא מוחלט‪ ,‬משו שבמקרי רבי הוא תלויתרבות‪.‬‬ ‫החוקרת קובעת הגדרה זו לנוכח בחינה של מחקרי פרי ולורד על השירה האפית הסרבו‬ ‫קרואטית; השניי טועני כי שירה זו נוצרת בזמ הביצוע‪ ,‬תו‪ .‬שימוש בפורמולות קיימות‪.‬‬ ‫לשיטת‪ ,‬יסודות הקבע בשירה זו ה הנוסחה והתימה‪ ,‬המתקיימות בתו‪ .‬מסגרת של מקצב‬ ‫מוסיקלי‪ ,‬המאפשרת הגמשה או וריאציות על התבניות הקבועות‪ .‬בהמש‪ .‬הופ‪ .‬לורד את "היצירה‬ ‫בזמ הביצוע" לקריטריו מרכזי או בלעדי להגדרת שירה זו‪" :‬בשירה שבעלפה אי שרי שיר‬ ‫פעמיי באות מלי ממש‪ ,‬מלה במלה‪ ,‬בדיוק כפי ששרו אותו בעבר‪ .‬ההבדלי בי הביצועי‬ ‫אינ נובעי משכחה ‪ ...‬המפתח להבנת סגנו השירה שבעלפה הוא העובדה שהזמר‪ ,‬ודורות‬ ‫הזמרי שקדמו לו‪ ,‬אינ יודעי קרוא וכתוב‪ .‬לגביה השיר האפי איננו טקסט נתו‪ .‬כל ביצוע‬ ‫מייצג חיבור מחודש של שיר"‪.‬‬ ‫משמע‪ ,‬אי מדובר בתהלי‪ .‬של שינו אלא בזכירה של פורמולות‪ ,‬תבניות רעיוניות ומבני חוזרי‪.‬‬ ‫לורד‪ ,‬המבחי במסגרת טכניקת השירה בעלפה בי צורה לתוכ‪ ,‬טוע כי בשני הפרמטרי יש‬ ‫נוסחאות‪ .‬הוא מביא דוגמאות לשירה אפית ממקומות שוני בעול‪ ,‬שמתקיימות בה תבניות‬ ‫נוסחתיות‪ ,‬ומדגי זאת באמצעות תבניות תחביריות ומשקליות מזה ותבניות תמטיות מזה‪.‬‬ ‫"אפשר לומר שכל שיר הוא אוס! של תמות בסיסיות‪ ,‬הכרחיות לסיפור‪ ,‬נוס! על תמות תיאוריות‬ ‫או קישוטיות‪ ,‬שהזמר בוחר בה מתו‪ .‬הרגל או ברגע ההופעה עצמה‪."...‬‬ ‫על תפיסה זו נסמכת טענתו כי "כל ביצוע של שירה שבעלפה הוא למעשה שיר נפרד‪ ,‬כל הופעה‬ ‫מבצע נושא את חתימתו האישית על השיר"‪ .‬א‪ .‬הוא מדגיש כי מקוריותו‬ ‫היא ייחודית וכל ַ‬ ‫וייחודו של המשורר יהיו במסגרת המסורתית של הטקסט‪ ,‬ולא מחו‪ 3‬לתהלי‪ .‬ההעברה‪.‬‬ ‫לנוכח דברי אלה‪ ,‬כאשר שאלתי את מזל כיצד היא חורזת את מלות הקינה‪ ,‬היא אמרה‪" :‬למשל‬ ‫זה כמו שאת מדברת על אהבה אי‪ .‬שאת בא ל‪ .‬לדבר‪ ,‬שאני אוהבת אותו שעזב אותי אכזב אותי‬ ‫או משהו כזה‪ ,‬יש כל הדברי האלה‪ ,‬אז זה אותו דבר כמו שאני אומרת הב שלי הל‪ .‬ואבא שלו‪,‬‬ ‫והשאיר לי יתומי וכל הדברי האלה‪ ,‬זה בא לי ככה כמו שהזה נפטר אז אנחנו מקוננות‪ ,‬בחור‬ ‫צעיר שנפטר והשאיר ילדי קטני‪ ,‬אז בא ל‪ .‬מילי להוציא עליו כמו שירה שאת שרה על‬ ‫מישהו"‪ .‬על כ‪ .‬הוסיפה כי אופ השימוש בתבניות החוזרות משתנה בהתא לנפטר ולקרוביו‪.‬‬ ‫במהל‪ .‬הניסיו המשות! לתרג את הקינות שאלתי את מזל לסיבת החזרה על המבנה בו הסוגר‬ ‫של טור אחד משמש הדלת של טור שני‪ ,‬והיא השיבה‪" :‬זה כאילו נות את המפתח להגיד את‬ ‫המילה השנייה‪ ,‬זה עובר למילה אחרת‪ .‬עוזר ככה לעבור להמש‪ ."....‬מלבד הערה זו‪ ,‬מזל לא‬ ‫הבחינה תהליכי מודעי של היצירה‪ ,‬ואמרה‪" :‬לא יודעת זה סת יוצא"‪.‬‬ ‫לניסיו שלי לשרטט את אופ ההעברה של הקינות השיבה מזל כי בחלק מ המקרי היה זה‬ ‫בהעברה בידורית במשפחה הקרובה‪ :‬הא קוננה‪ ,‬והעבירה לבתה את המיומנות‪ .‬במקרי‬ ‫אחרי נעשתה ההעברה בתחו הענ! המשפחתי הנשי המורחב‪ ,‬כמו במקרה שלה‪ :‬אמה נפטרה‬ ‫כשהיתה בת ‪ ,7‬והזיכרו הראשו שלה הוא מראה דודותיה והשכנות המוסלמיות מקוננות על מות‬ ‫אמה‪ .‬התמותה ממחלות ומרעב היתה רבה בתימ‪ ,‬ומשו כ‪ .‬רבו מספר היתומי‪ .‬ילדי‬ ‫שנתייתמו גדלו במקרי רבי בבית קרובי משפחת‪ .‬כ‪ .‬שהשפעת המשפחה המורחבת היתה‬ ‫ישירה‪ .‬מזל הוסיפה כי היא "יודעת" לקונ מניסיו חייה הקשה‪ ,‬שהביא אותה לפתח יכולת זו‪.‬‬ ‫הכאב היה כל כ‪ .‬גדול‪ ,‬עד שהביא להתפרצות רגשית שמצאה את ביטויה בקינות‪.‬‬ ‫ראינו א כ כי ההעברה בעלפה‪ ,‬מצריכה הקשר תרבותי ייחודי ומורכב‪ ,‬כדי להמשי‪ .‬ולהשתמר‪.‬‬ ‫שינוי מבנה הקהילה‪ ,‬טקסי מחזור החיי וההקשר התרבותי הרחב מחזקי את ההבנה שלי‪,‬‬ ‫שהשינויי התרבותיי והמבניי שעברה הקהילה התימנית בישראל גדולי כל כ‪ ,.‬עד כי אופ‬ ‫ההעברה המתואר לעיל אינו יכול להמשי‪ .‬ולהתקיי‪ .‬כתיבת הטקסטי מחד גיסא משמרת את‬ ‫הטקסטי א‪ .‬מאיד‪ .‬גיסא מקבעת את הטקסט בנוסח אחד שלו‪ ,‬ולא מאפשרת את קיומה של‬ ‫תנועה‪ ,‬השתנות‪ ,‬התפתחות והתאמה של הטקסטי‪ ,‬המייחדי את ההעברה בעלפה מזו‬ ‫הכתובה‪.‬‬ ‫על קול של המקוננות ומומחיות‬ ‫מזל‪" :‬כול יודעות‪ ,‬יש רק כאלה שיוצא לה להיות יותר ‪ ...‬מקוננת טובה יש לה קול רחמ שרק‬ ‫היא מתחילה כבר מתחילי לבכות מאליו"‪.‬‬ ‫פול זמת'ור כתב על נוכחות הקול בשירה שבעלפה‪ ,‬וטע כי כאשר אד מביע רגש הוא מפיק קול‬ ‫ולא שפה‪ .‬לשיטתו‪ ,‬הקול יותר מאשר תנועה או מבט לא רק מעביר מסר‪ ,‬אלא ממחיש אותו‬ ‫והופ‪ .‬אותו לנוכח‪ .‬בכוחו של הקול להעביר מידע על מפיק הקול ועל התוכ‪ ,‬ג ללא השפה‪.‬‬ ‫הוא סבור כי לקול ולאופ הפקתו השפעה מכרעת על משמעות המלה והעברת המסר‪ .‬לטענתו‪,‬‬ ‫"אי ספק כי הקול בונה צורות אבטיפוסיות בלא מודע של האד‪ :‬דימויי יצירתיי וקדומי‪,‬‬ ‫אנרגיה‪ ,‬קונפיגורציות ומאפייני קבועי מראש‪ ,‬שמפעילי ובוני את החוויות הראשוניות‬ ‫שלנו‪ ,‬הרגשות והמחשבות"‪.‬‬ ‫כאשר ניסיתי לברר ע מזל מה ה לדעתה הקריטריוני שמגדירי מקוננת טובה‪ ,‬היא ציינה את‬ ‫הקול כמרכיב קריטי ביכולת שלה לגרו לאבלי לבכות‪" ,‬שהיא מתחילה אז אפילו האבני‬ ‫בוכות‪ ,‬היא באמת משהו" אבל הוסיפה‪" :‬ג המלי‪ ,‬היא מוציאה מלי לפי סדר לא סת קול"‪.‬‬ ‫היא הזכירה פתג תימני ידוע‪ ,‬לפיו "כבודו של המת ֲעזַ‪ =) "4‬כבוד המת הוא הבכי עליו(‪ ,‬פתג‬ ‫המלמד על החשיבות הרבה המיוחסת לבכי בזמ השבעה‪.‬‬ ‫מחקר שירת הנשי התימנית‬ ‫לעיסוק בשירת הנשי אקדי דברי על מחקר שירת יהדות תימ בכלל‪ .‬השירה היתה לאור‪.‬‬ ‫ההיסטוריה של קהילות יהודי תימ ענ! מרכזי ביצירה האמנותיתדתית‪ .‬משו כ‪ .‬עסקו בה‬ ‫רבות‪ ,‬ואפשר לומר כי זו היא הסוגה הנחקרת ביותר בקרב קהילה זו‪ .‬וע זאת‪ ,‬ג בתחו זה‪,‬‬ ‫כמו בתחומי מחקר נוספי‪ ,‬בולט לעי חוסר האיזו בי המחקר הרב על התרבות שיצרו גברי‬ ‫לבי זה המועט על חקר יצירת של נשי‪.‬‬ ‫חוקרי רבי ניסו למצוא במסגרת מחקר הוכחות להצלבה בי שני צירי מרכזיי שיוחסו‬ ‫לקהילה התימנית‪ :‬שימור אדוק של המסורת היהודית‪ ,‬ועדויות לחייה בבידוד תרבותי‪ .‬בהמש‪.‬‬ ‫למגמה זו רובו ככולו של המחקר הבלשני על יהודי תימ נעשה על העברית שבפיה ואופ‬ ‫הקריאה בתורה‪ .‬העניי הרב שגילו החוקרי בהיבטי אלה נבע בי היתר מהרצו לבסס את‬ ‫הטענה כי יהודי תימ שימרו אופ קריאה והגייה של העברית הקדומה‪ ,‬המגיע עד תקופות המשנה‬ ‫והתלמוד‪ .‬ברציונל זה של חקר תרבות תימ גלומה הסכנה כי תתקבוצות בקהילה היהודית‬ ‫התימנית‪ ,‬שאינ מדגימות באופ מובהק את הצירי הללו‪ ,‬לא יעניינו את החוקרי‪ ,‬ולכ לא‬ ‫יתועדו‪ .‬דוגמה לקבוצה כזו ה הנשי‪ ,‬שהמחקר עליה ועל תרבות לוקה בחסר בכל התחומי‪,‬‬ ‫כאילו אינ נושאות תרבות כלל‪ ,‬או שאי מוצאי בתרבות זו עניי‪.‬‬ ‫ג מחקר שירת תימ העממית משק! חוסר איזו זה‪ .‬כא המקו להדגיש‪ ,‬כי למרות מיעוט‬ ‫החומר שנאס!‪ ,‬ואולי בגללו‪ ,‬יש בו חשיבות רבה לחוקרי שיבואו בעתיד לעסוק בתחו‪.‬‬ ‫אזכיר כא רק את המחקרי והאוספי החשובי שבה‪ :‬הספר "אהבת תימ"‪ ,‬המקב‪ 3‬בתוכו‬ ‫את המספר הרב ביותר של שירת נשי תימנית‪ ,‬שנאס! ותורג עלידי ניסי בנימי גמליאלי‬ ‫המנוח; והתרומה הייחודית והגדולה במחקריו של יהודה רצהבי‪ ,‬שעסק רבות בחקר שירה זו;‬ ‫אליה מתווספי מי שרשמו ותרגמו ג א לא באופ שיטתי שירי מפי נשי באזורי‬ ‫שוני בתימ‪ .‬בתו‪ .‬מגוו העבודות שנעשו בנושא זה נכתב מעט מאוד על שירת המקוננות בתימ‪.‬‬ ‫למרות שהכותבי מצייני סוגה זו ומבחיני אותה מ הסוגות האחרות‪ ,‬הרי כמעט ולא עסקו‬ ‫בתוכ הטקסטי או בהקשר התרבותי והטקסי של הקינות‪.‬‬ ‫שירת הנשי יהודית או מוסלמית?‬ ‫מזל‪" :‬היה כי! יחד את באמת‪ ,‬הסתדרנו יפה מאוד‪ ,‬היינו כמו משפחה‪ ,‬אבל ה היו מתגנבות‬ ‫וא! אחד לא היה רואה אות ואז היו לוקחות את השירי‪."...‬‬ ‫חלק מ החוקרי עסקו בבירור שאלת יהדותה של שירת הנשי‪ ,‬ובטענה הרווחת כי שירת הנשי‬ ‫היהודיות מושפעת מ השירה המוסלמית‪ .‬מסקנות החוקרי נעו בטווח שבי השפעה מועטה‬ ‫בלבד עד לטענה כי היהודיות "העתיקו" את השירי מ המוסלמיות‪.‬‬ ‫החוקרי ניסו להבי כיצד חברה סגורה כמו החברה היהודית בתימ אפשרה השפעה זו על שירת‬ ‫הנשי‪ ,‬בזמ שהשפעות אחרות נהדפו בהחלטיות רבה‪ .‬רצהבי מציע להבי את התהלי‪ .‬לאור‬ ‫העובדה ש "רבני ישראל זלזלו בשירת האישה‪ ,‬לא גילו בה עניי ולא ייחסו לה חשיבות‪ .‬ה א! לא‬ ‫עמדו על טיבה כיוו שלא נטלו חלק בפועל במסיבות הנשי‪ .‬נוס! לכ‪ .‬שימשה השירה לדבר‬ ‫מצווה של שמחת כלה"‪.‬‬ ‫אני סבורה כי השימוש במונח השפעה בי תרבותית‪ ,‬עושה חטא של הפשטה לתהלי‪ .‬הדיאלקטי‬ ‫האיסופי המתקיי במגע בי תרבויות שכנות; לכ אני מעדיפה את הגרסה כי קיי דיאלוג בי‬ ‫מרכיבי התרבות של כל אחת מהקבוצות‪ .‬השאלה מה היא מידת קיומה או איקיומה של השפעה‪,‬‬ ‫מתבססת על ההנחה כי ייתכ מצב בו לא יתקיי דיאלוג בי תרבויות קרובות‪ ,‬מצב שהוא בלתי‬ ‫אפשרי לטעמי‪.‬‬ ‫מזל סיפרה לי כי הקשר בי המוסלמי ליהודי היה קרוב‪ ,‬וכלל ביקורי ניחו אבלי‪ .‬במפגשי‬ ‫שאפשר העברה של נוסחאות השירה‪.‬‬ ‫אלה נוצר ההקשר התרבותי ִ‬ ‫"הלכנו בחגי‪ ,‬הלכנו באבל‪ ,‬והלכנו בחתונות‪ .‬רק לא היינו אוכלי מהאוכל שלה‪ .‬לא‪ ,‬זה‬ ‫לא‪ .‬לא נגענו ‪ ...‬כ‪ ,‬השירי זה אותו דבר‪ ,‬אולי יש מילה כא מילה פה אבל זה אותו הדבר"‪.‬‬ ‫חשיבות של קינות הנשי‬ ‫מזל‪" :‬כמו שב אד ק על ספר תורה צריכי לשמוע אותו"‬ ‫הטענה המקובלת כי שירת הנשי היא שירה חילונית ואילו שירת הגברי היא שירה דתית‬ ‫העוסקת בענייני קודש בלבד ראויה עדיי לעיו ביקורתי‪ .‬ג הסברה כי ההבחנות בי חול לקודש‬ ‫כלל אינ רלוונטיות למסגרת התרבותית של החברות היהודית והמוסלמית‪ ,‬משו היות שתיה‬ ‫חברות מאמינות ואי בה מקו נקי מ הקודש גורפת מדי‪ .‬לטעמי‪ ,‬בשאלות העוסקות‬ ‫בתרבות‪ ,‬הבחנות דיכוטומיות ככלל אינ מאפשרות לראות את המורכבות‪ .‬נראה לי כי אפשר‬ ‫למצוא בשירת הנשי והגברי כאחת יסודות דתיי מובהקי לצד יסודות הנותני ביטוי לחיי‬ ‫היו יו‪ ,‬ג א במינו ובאופני שוני‪.‬‬ ‫מזל קושרת בי עול הנשי לזה של הגברי‪ ,‬בי קטגוריות של "קודש" ל"חול"‪ ,‬כאשר היא‬ ‫מתארת את מעשה הקינה הנשי במושגי של קדושה המיוחסת לקריאה בתורה‪ ,‬שהיא גברית‬ ‫באופ מובהק‪" :‬זה יותר גרוע מלקו על ספר תורה‪ ,‬שנשי יושבות מסביב‪ ,‬כל העול יושבי‬ ‫ורק שומעי מה את תגידי מהפה בכדי שה יבכו‪ .‬או שיצא מילה לא במקו‪ ,‬זה לא נעי‪ ,‬לא‬ ‫נעי‪ .‬צרי‪ .‬שיקול לכל‪ ,‬לא מוציאה מילה אלא את יודעת מה‪ ...‬אי אפשר שתיי ביחד‪ ,‬צרי‪.‬‬ ‫לשמוע או זו או זו‪ ...‬לא נעי‪ ,‬אני לא אוהבת כאילו אחד על השני אז צריכי לשמוע‪ .‬כמו שב‬ ‫אד ק על ספר תורה צריכי לשמוע אותו‪ .‬א כול ביחד אז לא יודעי מה כל אחד אומר"‪.‬‬ ‫שפת השיר‬ ‫מזל‪" :‬לא‪ ,‬אי שפה אחרת‪ ,‬שו דבר‪ .‬זו היתה אותה שפה א בשירה וא במקוננות"‪.‬‬ ‫ההבחנה בי קינות הנשי לאלה של הגברי נוגעת במספר רבדי‪ .‬מרבית קינות הגברי נכתבו‬ ‫עלידי משוררי בגי אירועי קשי וטראומטיי לקהילה‪ ,‬ומיעוט קינות שעניינ ביטוי צער על‬ ‫מות אד‪ .‬ואילו היחס במסגרת קינות הנשי הפו‪ ,.‬מרבית קינות על המתי והמיעוט על‬ ‫אירועי קולקטיבי‪ .‬שירת הגברי ששרדה רובה ככולה כתובה‪ ,‬לעומת זאת‪ ,‬כפי שכבר ציינתי‪,‬‬ ‫שירת הנשי ככלל הועברה בעלפה בלבד‪ ,‬א‪ .‬ההנחה‪ ,‬כי שירת הגברי היתה כתובה בלבד‪,‬‬ ‫נראית לי לא מדויקת בהכרח‪ .‬במסגרת היצירה העממית התקיימה ג יצירה בעלפה של גברי‪.‬‬ ‫בוודאי נכו הדבר בקרב מיעוט הגברי היהודי בתימ שלא ידעו קרוא וכתוב‪ .‬העיסוק המועט‬ ‫של החוקרי ביצירה גברית זו נובע ממיעוט הטקסטי שנותרו‪ ,‬א‪ .‬ג מחוסר ההערכה המיוחס‬ ‫ליצירה בעלפה לעומת הקנוניות והחשיבות המיוחסות ליצירה הכתובה‪.‬‬ ‫הבדל נוס! ניכר בשפת השיר‪ :‬קינות הגברי הנוגעות לאסונות הציבור כתובות עברית או ערבית‪,‬‬ ‫והאישיות ערבית בלבד‪ ,‬ואילו קינות הנשי מושרות בערבית תימנית‪ ,‬שכמעט אי בה שריד או‬ ‫רמז לרכיב העברי שהיה בשפת‪ .‬מזל הוסיפה כי שפת השיר הנשית לא היתה שפה גבוהה המובנת‬ ‫רק ליחידי סגולה‪ ,‬אלא שפת הדיבור בערביתתימנית‪.‬‬ ‫תבנית השיר של קינות הגברי הקולקטיביות היא בדר‪ .‬כלל תבנית השיר הספרדי מימי הביניי‪,‬‬ ‫ואילו קינותיה האישיות כתובות כשיר סטרופי מחורז שאינו כפו! למשקל ימיבנימי‪ .‬לעומת‪,‬‬ ‫מבנה קינות הנשי מגוו‪ ,‬ומקיי מספר תבניות סטרופיות לעתי מחורזות ולעתי לא‪.‬‬ ‫ידועה סוגה נוספת שבאמצעותה ביטאו גברי בתימ צער על מות אד‪ ,‬והיא ה"תעזייה" איגרת‬ ‫קינות שנועדה להודיע על מות אד‪ ,‬ובה בעת לשבח אותו על פי מעמדו וכבודו‪.‬‬ ‫מלבד הבדלי אלה הנוגעי לשפה ולמבנה השיר‪ ,‬ניכר שוני ג בסגנו הביטוי ובנושאי הקינות‪.‬‬ ‫מבלי לערו‪ .‬מחקר השוואתי מעמיק דיו‪ ,‬נראה לי כי עיקר של קינות הגברי על המתי‬ ‫המוסלמי שתועדו‪ ,‬הוא שבח המת ושבח האל; ואילו בקינות הנשי נמצא עדות לנושאי רבי‬ ‫אחרי שמקומ נעדר מקינות אלה‪ .‬על כ‪ .‬הוסיפה מזל‪" :‬יש ג גברי מקונני‪ ,‬אבל זה בדברי‬ ‫תורה‪ ,‬זה לימוד מהתורה‪ ,‬ואת שומעת אות בוכי אפילו אבלי"‪.‬‬ ‫אופ ביצוע הקינה‬ ‫לאור‪ .‬התפתחות ההלכה היהודית למ המקרא נאסר מפורשות על מנהגי אבלות המחקי את‬ ‫מנהגי הגויי כגו‪ :‬להתגודד‪ ,‬לשרוט שרטת ולגלח את הראש או את הפדחת‪ .‬זאת לעומת מנהגי‬ ‫שלא נאסרו על ישראל‪ ,‬ואומצו עד ימינו‪ .‬פעולות גדידה מגוונות שמשמע חריתת שריטות עמוקות‬ ‫בבשר‪ ,‬שימשו בתרבויות שונות לציו מוות ופולח אלילי‪ ,‬ומשו כ‪ .‬נאסרו באופ מוחלט על פי‬ ‫תורת ישראל‪ .‬למרות האיסור‪ ,‬ברור מעל לכל ספק כי מנהגי אלה התקיימו בישראל‪ ,‬וזאת לאור‬ ‫ראיות מ המקרא ועדויות מתקופות המשנה והתלמוד‪ .‬כמו כ ניכר כי ריבוי האיסורי מעיד על‬ ‫הצור‪ .‬להוקיע מעשי אלה‪ ,‬שהתקיימו בפועל‪ ,‬מקרב ישראל‪.‬‬ ‫קהילות ישראל בארצות האסלא‪ ,‬קיימו חלק ממנהגי אלה על א! שנאסרו ג על שכניה‬ ‫המוסלמי‪ .‬למרות הציווי המפורש בקורא להימנע משריטת הבשר והקזת ד לאות אבל‪,‬‬ ‫המשיכו הנשי והביעו כ‪ .‬את צער על המתי‪ ,‬כשהסברה היא כי מקור הנוהגי הוא תרבות‬ ‫החיי הקדאסלאמית‪ .‬היהודי שחיו באזורי אלה כחלק בלתי נפרד מ המרחב התרבותי ‬ ‫הטמיעו אות ג במנהגיה‪.‬‬ ‫המקוננות בקרב קהילות היהודי השונות בצפואפריקה‪ ,‬ובארצות מוסלמיות אחרות‪ ,‬נעות‬ ‫במעגלי של ריקוד עד כדי טראנס‪ ,‬כשה שורטות בגופ ומכות עליו‪ .‬זאת‪ ,‬כאמור‪ ,‬למרות שנוהג‬ ‫זה היה אסור מטעמי דתיי וא! גרר ענישה מצד חכמי צפואפריקה‪ .‬קינות נשי היו כה‬ ‫נפוצות שנאמרו בנקודות זמ שונות לאור‪ .‬טקסי המוות‪ :‬לפני הקבורה‪ ,‬אחריה‪ ,‬במהל‪ .‬ימי‬ ‫השבעה‪ ,‬ולפעמי א! במועדי אזכרה‪.‬‬ ‫האיסור להתגודד בקרב המקוננות בתימ‬ ‫מזל‪" :‬וג נותני מכות לפני וג על הברכיי‪ .‬אבל לשרוט אסור"‪.‬‬ ‫על סמ‪ .‬החומרי שאספתי מתקבל הרוש כי המקוננות בתימ הקפידו מאוד לשמור את האיסור‬ ‫לשרוט שרטת בגופ או להכות את עצמ‪ .‬וכ‪ .‬אמרה אחת המקוננות‪" :‬אסור להכות את עצמ‪,‬‬ ‫אצלנו בעדת תימ‪ ,‬רק מעלות את המילי ובוכות‪ ,‬פה וש את יודעת‪ ,‬אבל לא כמו שכא אנשי‪,‬‬ ‫זה אסור‪ ,‬אסור לעשות סכנה לאד החי"‪ .‬עדות יחידה לאפשרות כי מקוננות בתימ שרטו בבשר‬ ‫מצאתי אצל בראוור‪.‬‬ ‫נראה כי המקוננות אמנ נמנעו מהתגודדות‪ ,‬א‪ .‬לא מתנועות גו!‪ .‬יעקב ספיר‪ ,‬בספרו "מסע‬ ‫תימ"‪ ,‬מתאר את השתתפותו בביקור ניחו אבלי‪ .‬מתיאורו אפשר ללמוד כי אי מדובר בשירה‬ ‫בלבד‪ ,‬אלא היא מלווה בהופעה הכוללת תנועה‪:‬‬ ‫"בקרבנו לעיר האבלי‪ ,‬ומרחוק ראו את המנחמי‪ ,‬יצאו נשי לקראת נשי וקול יללות‬ ‫מתופפות על ליבותיה נשמעו משתי החבורות‪ ,‬אישה אל אחותה קיני ונהי על אישה זקנה‬ ‫שהלכה בדר‪ .‬כל אר‪ .3‬אחרי שישבנו שקטה היללה"‪.‬‬ ‫לשאלתי א נהגו לשרוט את פניה בזמ הקינה אמרה מזל כי "אצל המרוקאי‪ ,‬א ה לא‬ ‫חותכי‪ ,‬לא יוצא ד זה לא‪ .‬אצלנו א! פע לא‪ ,‬זה אסור מבחינה דתית"‪ .‬הוספתי ושאלתי א‬ ‫הניעו את גופ באופ כלשהו‪" .‬יש תנועה שהיו עושי ככה" ענתה מזל והרימה את שתי הידיי‬ ‫כלפי מעלה‪ ,‬ונתנה מכות קטנות על הפני "יש כאלה שהיו בעד בתימ לפני כמה ]עושה תנועה‬ ‫של 'לפני הרבה זמ'[‪ ,‬היתה הולכת ולוקחת חול וזורקת על הראש שלה"‪ .‬לדבריה הנוהג לזרות‬ ‫חול על ראש האבלות היה "רק ביו הקבורה‪ ,‬באותו הרגע שהיו מודיעי על המת‪ .‬אז האימא‪,‬‬ ‫האחיות‪ ,‬האישה היו יוצאי בחו‪ 3‬ולוקחי חול וזורקי על הראש‪ ,‬וצועקי"‪.‬‬ ‫אוכל בבית האבלי‬ ‫מזל‪" :‬באי אנשי‪ ,‬אוכלי ושותי‪ ,‬וסת אומרי זה בשביל המת"‬ ‫בתימ‪ ,‬היו מביאי המנחמי מזו לאבלי בכל ימי השבעה‪ ,‬שכ אסור לה לאכול משל עצמ‪.‬‬ ‫אבל‪ ,‬יו ראשו אסור‬ ‫לא כ‪ .‬נוהגי בכל יתר קהילות ישראל‪ .‬האפשרויות ליישו הפסוק " ֵ‬ ‫לאכול משלו" מרובות ומגוונות‪ ,‬ונעות בי חובת המנחמי לדאוג לארוחה אחת בלבד לאחר‬ ‫הקבורה עד לדאגת הקהילה למזו האבלי‪ ,‬כפי שנהגו בתימ‪ ,‬כל ימי השבעה‪ .‬המזו לסעודה כלל‬ ‫בדר‪ .‬כלל בשר במקומות שנהגו לאכלו‪ ,‬וכ לח‪ ,‬עדשי וביצי קשות‪.‬‬ ‫בדבריה התייחסה מזל לטענה הרווחת כאילו אכילה בבית האבלי מעניקה מנוחה לנשמת המת‪:‬‬ ‫"כל היו מתפללי‪ ,‬כל היו רצי‪ ,‬עד שגומרי מהבוקר עד הערב‪ ,‬עד שקוברי אותו באי‬ ‫אנשי רעבי‪ .‬אז אומרי סעודת מצווה‪ .‬צרי‪ .‬לשבת לאכול‪ ,‬שוחטי‪ ,‬עושי אוכל‪ ,‬הכול‪ ,‬באי‬ ‫אנשי‪ ,‬אוכלי‪ ,‬שותי‪ ,‬וסת אומרי זה בשביל המת"‪ .‬על הרכב הסעודה אמרה‪" :‬אנחנו‬ ‫אצלנו אכלנו בשר ג פה וג ש‪ .‬יש כאלה שמחמירי שלא‪ .‬אוכלי רק עדשי וביצי וכל מיני‪,‬‬ ‫ולא אוכלי בשר ‪ ...‬אומרי שבשר זה שמחה‪ ,‬אז בשביל זה יש כאלה שמחמירי לא לאכול בשר‪,‬‬ ‫כי זה שמחה‪ .‬את אוכלת בשר ושותה זה סימ שמחה"‪.‬‬ ‫שלושה ימי לקינה‬ ‫מזל‪" :‬אחרי שלושה ימי אומרי שה בוכי על מת אחר"‪.‬‬ ‫בתימ זמ קינות הנשי היה מוגבל הוא החל מרגע היוודע דבר מותו של אד‪ ,‬בזמ הרחצה‬ ‫וההכנות לקבורה‪ ,‬עד ליציאת המיטה ע הגברי כאשר ה מלוות את המת רק עד לפתח ביתו‪,‬‬ ‫ואחר כ‪ .‬בשלושת ימי האבל הראשוני בלבד‪ .‬נוהג זה נסמ‪ .‬על תלמוד הבבלי )מועד קט‪ ,‬כז‬ ‫ע"ב(‪" :‬אל תבכו למת יותר מדי‪ ,‬ואל תנודו לו יותר מכשיעור‪ .‬הא כיצד? שלושה ימי לבכי‪,‬‬ ‫ושבעה להספד ושלושי לגיהו‪ 3‬ולתספורת‪ ."...‬הקינה בוצעה בסביבה נשית בלבד‪ ,‬למרות‬ ‫שגברי שמעו את הקינות מ החדר הסמו‪ .‬או בזמ הכנת המת לקבורה‪ .‬חלק מ הנשי סיפרו כי‬ ‫אסור היה לה לצאת את בית האבלות עד שוב של הגברי מ הלוויה‪ .‬אחרות דיווחו כי זאת‬ ‫ועוד‪ ,‬נאסר עליה לשבת והיה עליה להישאר ולעמוד בפתח הבית ולקונ עד תו הלוויה‪ .‬מידת‬ ‫האיסור לשאת קינה מחו‪ 3‬למסגרת הזמ שיועדה לה ניכרת בדברי מזל‪" :‬הגברי אהבו לשמוע‪,‬‬ ‫היו מפסיקי את התפילה ושומעי ובוכי‪ .‬אומרי בשלושה הימי הראשוני בוכי כמה‬ ‫שיכולי לבכות‪ ,‬זה בכי מותר‪ ...‬שה אחרי שלושה ימי אומרי שה בוכי על מת אחר"‪.‬‬ ‫מעשה הקינה בקרב הנשי בתימ‬ ‫‪ #‬המקוננות נהגו לקונ כאשר פניה מכוסות במטפחת‪ .‬חלק טענו כי כ‪ .‬ה יכולות להתרכז‬ ‫ולא להיות מוסחות מתגובות האנשי אל האירוע או אל הקינה‪ .‬מזל אמרה‪" :‬את יודעת‪,‬‬ ‫לתימני אי את המנהג הזה ללבוש שחור‪ ,‬רק פה התחילו לובשי שחור אבל ככה לבשו רגיל‬ ‫את יודעת‪ ,‬לא דברי יפי‪ ,‬צבעוניי ככה רגיל‪ .‬כמו שאני הולכת סת‪ ...‬לפעמי מחזיקה‬ ‫מטפחת לכסות את הפני‪ ,‬מכסה היא בוכה וכל זה אי לה פרצו! שיראו אותה כול‪ ,‬לא רוצה‬ ‫לפני כול אז ככה מחזיקה על הפני‪ ...‬כ‪ ,‬ככה היא כאילו לבד בלי שיראו כול"‪.‬‬ ‫‪ #‬כאמור‪ ,‬לקינה התלוו תנועות ידיי של מכות על הירכיי ותנודה הלו‪ .‬ושוב של החלק‬ ‫העליו של הגו!‪.‬‬ ‫‪ #‬נשי צעירות שילדיה עדיי צעירי לא נהגו להשתת! בקינות‪ .‬בדר‪ .‬כלל היו אלה נשי‬ ‫מבוגרות‪ ,‬לאחר גיל הפריו‪ ,‬למודות סבל וכאב‪ .‬מזל הוסיפה‪" :‬יותר מבוגרות ממני יש‪ ,‬הרבה‬ ‫יותר צעירות לא‪ ,‬א! פע לא‪"...‬‬ ‫‪ #‬לא היתה נהוגה שירת מענה אלא שירת יחיד‪ .‬כלומר‪ ,‬כל אישה נשאה קינה בתורה‪ ,‬כאשר‬ ‫התעייפה‪ ,‬מבלי לתא מראש‪ ,‬החליפה אותה מקוננת אחרת‪ .‬לטענה כי שירת הנשי ככלל‬ ‫היא שירת מענה‪ ,‬השיבו הנשי כי אי זה נכו לגבי הקינות‪ ,‬וג אני לא הייתי עדה לביצוע‬ ‫באופ זה‪ ,‬א‪ .‬אפשר שהסיבה לכ‪ .‬היא מיעוט של הנשי הבקיאות באמנות זו‪.‬‬ ‫כיו אפיוני הקינות והביצוע מגווני ולא כפופי למסגרת המתוארת לעיל‪ :‬הקינות מבוצעות‬ ‫בלוויה‪ ,‬ביו סיו השבעה על יד הקבר‪ ,‬ביו השלושי וביו השנה‪ .‬בי שהמקוננות יושבות או‬ ‫עומדות ובקרבת גברי ונשי יחד‪.‬‬ ‫איסור הנשי ללכת אחר המת‬ ‫מזל‪..." :‬ג א המת אישה‪ ,‬גבר‪ ,‬לא משנה‪ ,‬נשי א! פע לא הולכות אחרי המת"‪.‬‬ ‫טענה מקובלת היא כי יהדות תימ שימרה יסודות עתיקי רבי ונוהגי שיש לה בסיס במקרא‪,‬‬ ‫בתקופת הבית הראשו‪ ,‬ושרידי מפסיקות חכמי קדומות בימי התלמוד והמשנה‪ .‬אחד הנוהגי‬ ‫שיש לו נגיעה לביצוע הקינות‪ ,‬הוא האיסור המוחלט על נשי לצאת אחר מיטת המת‪ .‬מאז ועד‬ ‫היו נעשה שימוש בטענה )קשה להפרכה( כי המנהג מעוג ב"מנהגי קד"‪ ,‬ולכ מנועות נשי‬ ‫מללוות את המת‪.‬‬ ‫במדרש בראשית רבה )פרשה יז‪ ,‬ח( מובאת מחלוקת בי תנאי הסוברי כי הנשי הולכות לפני‬ ‫מיטת המת לבי אלה הסוברי שאחריה‪ .‬הראשוני טועני‪" :‬לפי שגרמו מיתה לעול ‪ ...‬הנשי‬ ‫יוצאות תחילה לפני המיטה מה ה אומרות‪ ,‬אנו גרמנו לכל באי עול שיבואו לכא"‪ ,‬ואילו‬ ‫האחרוני סבורי כי על הנשי ללכת אחר המיטה‪" :‬לפי שגנאי לבנות ישראל שיסתכלו בה‬ ‫אנשי"‪ .‬א כ‪ ,‬המחלוקת היתה לשאלת מקו הנשי‪ ,‬לפני המיטה או אחריה‪ ,‬ולא לשאלת עצ‬ ‫ליווי המת‪ .‬משמע האיסור של נשי ללכת אחר מיטת המת אינו שימור מסורת עתיקה אלא‬ ‫אימו‪ 3‬תפיסות מאוחרות יותר‪ ,‬שיש לה עוג בשולח ערו‪ .‬ובזוהר‪ .‬איסור זה מבטא לדעתי את‬ ‫מעמד הנמו‪ .‬של הנשי‪ ,‬ואת הניסיו לצמצ את חלק במרחב הציבורי בכלל ואת מקומ‬ ‫בטקסי הקבורה בפרט‪ .‬העובדה כי בחלק מ היישובי נאסר עליה א! לצאת מ הבית בזמ‬ ‫הלוויה‪ ,‬רק מחזקת טענה זו‪ .‬נראה שכיו נעשה שימוש במושג "המנהג האותנטי" ובטענת‬ ‫"שימור המסורת" כדי לקבע את מעמד של הנשי ולמנוע את השתתפות בטקסי הקבורה‪.‬‬ ‫העובדה שיוחסו למקוננות בתקופות שונות כוחות מאגיי היא ביטוי נוס! למעמד הנמו‪.‬‬ ‫ולשוליות החברתית‪ .‬בתלמוד )מסכת ברכות( מעיד יהושע ב לוי על שלושה דברי שאמר לו‬ ‫מלא‪ .‬המוות‪ ,‬ואחד מה היה "אל תעמוד בפני הנשי שחוזרות מ המת מפני שאני מרקד ובא‬ ‫לפניה וחרבי בידי ויש לי רשות לחבל"‪ .‬מלא‪ .‬המוות המרקד דווקא לפני הנשי‪ ,‬השבות מלוויית‬ ‫המת הופ‪ .‬אות מסוכנות לציבור מה שאי כ‪ .‬ע הגברי‪ .‬גויטיי הטוע כי האד בעול‬ ‫הקדו ייחס לאישה כוחות מאגיי שאי באיש אומר‪" :‬המילי בשירתה בקינתה בלעגה או‬ ‫בברכתה‪ ,‬לא רק מביעות רגש או דעה אלא ג פועלות פעולה‪ ,‬עושות מעשה"‪ .‬כלומר בכוח‬ ‫מילותיה להזיק‪ .‬אחדות מציע לראות בדברי אלה ביטוי לתדמית של נשי כמכשפות ולתפקיד‬ ‫כמקוננות‪ ,‬תפקיד המצביע על קרבה לרגש‪ ,‬לטבע ולעול הרוחות‪.‬‬ ‫בתרבויות נוספות קשרו בי מעשה קינת הנשי לאפשרות שה מקיימות קשר ע המתי או שה‬ ‫בעלות כוחות עלטבעיי‪ ,‬ומשו כ‪ .‬בתקופות מסוימות ובחברות שונות ה נאסרו‪ .‬נראה כי‬ ‫בחברה היהודית בכלל‪ ,‬ובזו התימנית בפרט‪ ,‬היחס כלפיה היה מורכב‪ :‬קבלה מזה א‪ .‬צמצו‬ ‫והשתקה מזה‪.‬‬ ‫מזל אימתה את הידוע לגבי השתתפות נשי בטקסי הקבורה‪" :‬בתימ היה אסור ג הנשי‬ ‫להביא לבית קברות‪ .‬פה כבר באי כול לא רק הגברי‪ ...‬אישה גבר לא משנה‪ ,‬נשי א! פע לא‬ ‫הולכות אחרי המת"‪.‬‬ ‫אופ הקבורה‬ ‫מ הספרות לא התברר לי דיו נוהג העלייה לקבר המת לאחר הקבורה‪ ,‬ומידת אחידותו בקהילות‬ ‫השונות‪ .‬משה צדוק‪ ,‬בספרו "יהודי תימ"‪ ,‬מתאר דברי אלה‪:‬‬ ‫אחרי השבעה הולכי לבקר את הקבר‪ ,‬ומקימי מצבה בצורת כיפה וטחי אותה בטיח‪.‬‬ ‫פע בשנה בתשעה באב‪ ,‬עולי אל הקבר ומחדשי את הטיח שעליו‪ .‬ביו השנה אי עולי‬ ‫לקבר המת‪ ,‬וליו השנה אי מקיימי שו אזכרות חו‪ 3‬מאמירת קדיש או תפילה בבית‬ ‫הכנסת‪ .‬ועל זה כותב הרמב"‪" :‬ולא יפנה אד לבקר הקברות ובייחוד הצדיקי שדבריה‬ ‫ה זיכרונ"‪.‬‬ ‫מכא שלא ברור מתי בדיוק מסמני את הקבר במצבה זו‪ .‬מעדויות המידעניות‪ ,‬עולה כי לא‬ ‫הקפידו על בניית מצבה אלא על סימו באב בלבד‪ ,‬ולעתי רבות היו אבני אלה ללא תוספת‬ ‫כיתוב‪.‬‬ ‫במהל‪ .‬ריאיו שערכתי בטקס אזכרה של בני הקהילה התימנית שמעתי מפי אחת הנשי דברי‬ ‫המחזקי טענה זו‪:‬‬ ‫לא עושי ש אזכרות כמו פה‪ ,‬כמו כא כל שנה עולי לבית הקברות ובית הכנסת‪ ,‬ש רק‬ ‫פע אחת וגמרנו ‪ ...‬רק המשפחה ידעה שזה הקבר של הב שלה נניח‪ ,‬אי שמות אי כלו‪,‬‬ ‫במש‪ .‬הזמ הכול הפ‪ .‬אדמה ככה ]מסמנת ע היד קו ישר[‪.‬‬ ‫לעומת זאת בקהילה היהודית בעד נהגו להניח מצבות ולציי עליה את שמות הנפטרי‪ .‬אפשר‬ ‫אולי ליחס זאת לעובדה שהיתה זו קהילה יהודית קטנה בעיר נמל החשופה יחסית להשפעות‬ ‫תרבותיות זרות‪ ,‬בייחוד לאחר הכיבוש הבריטי‪.‬‬ ‫על הגורמי האפשריי להעדר של מצבות נמנות הוראתו של הרמב" בעניי זה‪ ,‬והרצו להימנע‬ ‫משימוש באותיות עבריות לצורכי חול‪ .‬טובי מוסי! כי אפשר שהאיסור המוסלמיזיידי‪ ,‬לעסוק‬ ‫בפולח קדושי ולהקי קברות המוגבהי מ הקרקע‪ ,‬תר א! הוא להתפתחות הנוהג‪ .‬ואומנ‬ ‫יהודי תימ‪ ,‬כשכניה הזיידי‪ ,‬לא הרבו לעלות אל קברי מתיה ולקברות צדיקי‪ ,‬להוציא את‬ ‫קברו של רבי שלו שבזי ומארי פנחס‪ .‬על מנת לקשור עניי זה ונוספי אל טקסט הקינות‬ ‫שבחנתי דרוש עדיי עיו מעמיק ביחסה של הקהילה אל המוות‪ ,‬מקומו בחייה ואופ ציינו‬ ‫בטקסי ובטקסטי‪.‬‬ ‫מידת האותנטיות של צער המקוננות‬ ‫למרות שלא עסקתי באופ מעמיק בשאלת היחס כלפי המקוננות בישראל‪ ,‬אי אפשר לי מבלי לציי‬ ‫כי ניכר שהיחס תלוי התרבות כלפי ה"אמת"‪ ,‬או ה"אותנטיות" של הרגש המובע בקינה‪ ,‬היה אחד‬ ‫מ המחסומי שהתרבות הישראלית הציבה לשימור יצירה זו‪.‬‬ ‫במהל‪ .‬אחת ההקלטות בבית הקברות בקרית עקרו פגשתי נערה צעירה; לאחר שסיפרתי לה על‬ ‫נושא המחקר שאני עורכת‪ ,‬שאלתי מה דעתה על הקינות שהקלטתי דקות קוד לכ‪ .‬תשובתה‬ ‫היתה "זה מגעיל!"‪ .‬לשאלתי מדוע‪ ,‬ענתה "כי ה צבועות‪ ,‬ה בכלל לא מכירות את מי שמתה ולא‬ ‫אהבו אותה וה עושות הצגה"‪.‬‬ ‫דברי אלה על אירוע הקינו מבטאי את האופ בו מבינה הנערה את מושגי ה"אמת" וה"שקר"‪,‬‬ ‫ה"אותנטיות" וה"צביעות"‪ .‬במקרה אחר‪ ,‬סירבה אחת המקוננות לפנייתי ואמרה‪" :‬אני לא עושה‬ ‫את זה יותר"‪ .‬היא סיפרה כי לפני שני‪ ,‬כשהשתתפה בלוויה והחלה לקונ‪ ,‬מישהו מקרובי הנפטר‬ ‫אמר לה "זה לא אח של‪ ,.‬אז תפסיקי"‪ .‬נוס! לעלבו האישי שהיא חוותה‪ ,‬היתה בדבריו של האיש‬ ‫אמירה שיפוטית לגבי האותנטיות של הבעת הרגש שלה‪ .‬השתמע מדבריו כי העדר קרבה‬ ‫משפחתית או קשר ישיר בי המקוננת לנפטר‪ ,‬מעיד כי הצער על מותו אינו אמיתי ולכ לא ראוי‪.‬‬ ‫להבנתי‪ ,‬הנשי המקוננות מעצבות כל אבל כאבל האישי‪ ,‬ומבטאות באמצעות הטקסט באופ‬ ‫אותנטי את הצער על מותו של האד באשר הוא‪ .‬הקינה משמשת למעשה מנגנו המאפשר לה‬ ‫להביע צער מבלי שתיפג בעיניה או בעיני האבלי‪ ,‬אמינות הרגש המובע‪.‬‬ ‫היכרות ע הנפטר‬ ‫מזל‪" :‬א לא היינו מכירי אות ואי כל קרבה לא היינו באי‪."...‬‬ ‫מעדויות המרואיינות ניכר כי בתימ לא היו בהכרח קשרי היכרות בי המקוננות והמת‪ .‬רבות מ‬ ‫הנשי ידעו לקונ היתה זו מיומנות רווחת ונשי רבות החזיקו בה במידה זו או אחרת‪ ,‬כ‪.‬‬ ‫שבמרבית המקרי לקחו בנות המשפחה חלק פעיל בקינת המת‪.‬‬ ‫עד כה למדנו כי הקינות ה כלי לביטוי צער‪ ,‬שהתפתח בחברות בעלות רשת קשרי חברתית‬ ‫צפופה כדוגמת זו שהתקיימה בתימ‪ .‬ה שימשו להחצנת הכאב וקראו לשותפות בחוויית הכאב‪,‬‬ ‫ולאיחוד הקהילה סביב משבר של הפרט מתו‪ .‬ניסיו אמיתי להקל עליו‪ .‬בחברות בעלות מאפייני‬ ‫כאלה‪ ,‬החברה המצומצמת בגודלה חווה את אבד היחיד כאבד אישי‪ ,‬משמעותי לקהילה‪ .‬ראוי‬ ‫להזכיר כא כי מרבית יהודי תימ חיו ביישובי כפריי קטני‪ ,‬ש ההיכרות ושותפות הגורל היו‬ ‫כמעט מובני מאליה‪ .‬עובדה זו אולי מסבירה בחלקה את דבריה של מזל המפריכי את הטענה‬ ‫כאילו נשי קוננו בבתי זרי‪" :‬אפילו דר‪ .‬חברות‪ ,‬מפגשי מדי פע זה כבר מספיק בשביל‬ ‫לבוא‪ ...‬אד שאני לא מכירה אותו זה לא‪ ,‬אני לא יכולה‪ ,‬אני לא מכירה אותו אי לי אתו כלו‪,‬‬ ‫אני יכולה ללכת לבכות? זה הכול‪ ,‬ולשמוע‪ ,‬לא לקונ"‪.‬סביר א כ שמשמעות המונח "היכרות"‬ ‫בי אנשי שמזל עושה בו שימוש אינה זהה לזו שלנו‪ ,‬וזו כנראה הסיבה לכ‪ .‬שדבריה של מזל‬ ‫אינ משכנעי את אוזננו "הישראלית" ועדיי מוטחת בה הטענה כי ה לא "באמת" מרגישות‬ ‫את הכאב שה מבטאות‪ .‬השימוש בקינות ככלי לביטוי רגשי‪ ,‬שהיה מוב מאליו ומקובל בהקשר‬ ‫התרבותי בתימ‪ ,‬הפסיק למלא תפקיד זה באר‪.3‬‬ ‫החברה המערבית בכלל והישראלית בפרט‪ ,‬שהציבה בראש סול ערכיה ביחס למוות ולאבל את‬ ‫האיפוק והשתיקה‪ ,‬התקשתה לקבל ביטויי צער מסוג אחר או א! לתת לה לגיטימציה‪ .‬קבוצה‬ ‫של נשי בוכות תו‪ .‬שה נעות הלו‪ .‬ושוב‪ ,‬פניה מכוסות במטפחת‪ ,‬אומרות דברי בשפה לא‬ ‫מובנת נראתה כאנטיתזה לאופ המקובל או הראוי לציי מותו של אד‪ .‬המקרי שבה נהגו‬ ‫נשי לשרוט את פניה ולסובב בריקוד עד כדי טראנס היו קשי עוד יותר לעיכול‪ .‬עוצמת‬ ‫ה"הופעה" של הטקס היתה גדולה‪ :‬מטפחת על הפני‪ ,‬תנועות וניעות ריקוד‪ ,‬שירה‪ ,‬החצנת רגש‬ ‫שקיבלה ביטוי פיזי; הנשי לא רק קוננו כאשר ה אומרות דברי‪ ,‬אלא היו הדבר עצמו‪ .‬הנשי‬ ‫המקוננות ה הצער‪ ,‬לא הדיבור עליו; ה בגופ ותנועתו הכאב והבנת סופיות האד וכליו הגו!‪.‬‬ ‫השפה‪ ,‬היא תהלי‪ .‬קוגניטיבי שבאמצעות מערכת סמלי מקיימת ניכור או מרחק מ הדבר על‬ ‫מנת לתאר אותו‪ ,‬זאת בניגוד לטקס ולהבעה בתנועה או בקול‪ ,‬הדורשי את היפו‪ .‬המהל‪:.‬‬ ‫התקרבות ואיחוד‪.‬‬ ‫התרבות המערבית‪ ,‬המבקשת ליצור אד בעל שליטה עצמית וריסו‪ ,‬רואה תופעות אלה‬ ‫כשליליות וא! מאיימות על הסדר החברתי הרצוי‪ .‬יחס זה הופנ ג עלידי העולי מתימ בכלל‪,‬‬ ‫ובחלק מ המקרי ג עלידי המקוננות עצמ‪ ,‬שפסקו מ"מנהג המגונה"‪ .‬בוודאי היתה לתפיסה‬ ‫זו השפעה על דור הבני‪ ,‬שנולדו וגדלו באר‪ 3‬ולא ראו בביטוי הרגשי הזה חלק מתרבות‪ .‬הדגמה‬ ‫לכ‪ .‬אפשר לשמוע ג בדבריה של ירקונה‪ ,‬בתה של מזל‪ ,‬שנכחה באחד הראיונות וסיפרה לי כ‪:.‬‬ ‫"את יודעת‪ ,‬כשהיינו קטנות‪ ,‬זה היה מזמ‪ ,‬כשהייתי בכיתה ט' במושב ברכיה‪ ,‬היינו בהלוויה של‬ ‫אבא של חברה והיו מקוננות‪ ,‬אותנו זה הצחיק כמה שזה היה עצוב‪ ,‬אולי היינו קטנות ולא הבנו‪,‬‬ ‫אבל זה לא מתאי כא בכלל"‪.‬‬ ‫לאור התצפיות שערכתי‪ ,‬אני סבורה כי הקינות משמעותיות ג כיו עבור הנשי התימניות‪,‬‬ ‫שמבינות את השפה ואת הפונקציונאליות של הטקסט‪ ,‬ככלי לביטוי רגשי ועוצמה נשית במהל‪.‬‬ ‫טקסי המוות‪ .‬מכל האמור לעיל‪ ,‬אני מסיקה כי מקומ של הנשי בטקסי המוות באר‪ 3‬הצטמצ‬ ‫לעומת זה שהיה לה בתימ‪ .‬תפקיד התרפויטי המאפשר חלופה במסגרת הטקסית השמרנית‬ ‫מצטמצ עד שייעל‪ ,‬וקול החלש בלאו הכי‪ ,‬במסגרת טקסי המוות‪ ,‬לא יישמע כלל‪ ,‬ואנו כמוב‬ ‫נשאר חסרי את האפשרות הייחודית והמשמעותית הזו להביע את צער המוות‪.‬‬ ‫ניתוח הקינות‬ ‫כאשר אנו קוראי בקינות אנו יכולי להבחי ברעיונות ובנושאי חוזרי לצד תבניות‬ ‫טקסטואליות ולשוניות‪ .‬להל אדגי באמצעות שתי הקינות שהקלטתי מפיה של מזל ציוני‬ ‫ומקינות נשי נוספות‪ ,‬את התמות המרכזיות ואת התבניות החוזרות‪ ,‬על מנת שנוכל להסיק‬ ‫מסקנות אחדות על הקשר בי הטקסטי‪ ,‬תוכנ והיחס אליה בעבר ובהווה‪.‬‬ ‫הדיבור אל המת וקולו המשיב‬ ‫הקינות שמטרת העיקרית היא להביע צער על מות אד עושות שימוש חוזר בדיבור אל המת‪,‬‬ ‫וזאת כאשר ברור כי הנמע איננו עוד ואי ביכולתו להשיב‪ .‬המקוננת פונה אל המת בשאלות או‬ ‫בבקשות שונות‪ .‬על א! שלרוב אינה "זוכה" לתשובה‪ ,‬הפנייה אליו מעבירה למאזי בעוצמה חזקה‬ ‫את האפשרות כי המקוננת מקיימת קשר ע המת‪.‬‬ ‫בכל חמש השורות הפותחות את הקינה הראשונה מדברת המקוננת אל המת‪ ,‬מתאוננת על העדרו‬ ‫ומתארת בפניו את מצבו החדש‪ .‬בהמש‪ .‬שואלת המקוננת את המת שאלות על עול המתי‬ ‫ובדר‪ .‬זו מספרת למאזיני כיצד נראה עול זה‪ .‬ג בקינה השנייה אנו עדי לדיאלוג בי‬ ‫המקוננת למת‪ ,‬במהלכו היא מספרת לו על בני משפחתו הנותרי‪.‬‬ ‫הג שברור כי הפנייה אל המת עקרה‪ ,‬היא מייצרת ציפייה למענה‪ .‬כלומר‪ ,‬א הבדיו הפואטי של‬ ‫השיר מאפשר קיומה של פנייה אל המת‪ ,‬משמע שהוא יכול לאפשר באותה מידה את תשובתו‪ .‬מ‬ ‫ההתחקות אחר מוטיב זה בשירת ספרד העברית למדה פבדה‪ ,‬כי רעיו זה נולד בתרבות יוו‬ ‫הפגאנית ונתקבל לימי עלידי הנוצרי‪ ,‬ובידיה נתקיימו מסורות אלה עוד מאות שני אחרי‬ ‫הכיבוש המוסלמי‪ .‬היהודי במזרח התוודעו לרעיו זה ואימצו את הכתיבה בה דובר המת‪.‬‬ ‫בקינות קולו של המת נדיר מבחינה כמותית‪ ,‬א כי כאשר הוא מופיע עוצמתו מרובה‪ .‬בקינה‬ ‫הראשונה המת משיב לשאלות המקוננת בניסוחה‪ :‬אי לי חלו ואי לי גג ‪ /‬אי לי שמיכה ואי לי‬ ‫מצעי התולעי אכלו ממני ‪ /‬ואי לי דר‪ .‬לברוח‪.‬‬ ‫סיכו‬ ‫הקינות כשירה בעלפה‬ ‫הביצוע והיצירה של טקסט הקינות מדגימי באופ מדויק למדי את התיאוריה של לורד בדבר‬ ‫"יצירה בזמ הביצוע"‪ .‬כפי שטע‪ ,‬בזיכרונ של המקוננות קיימות תבניות תמטיות וטקסטואליות‬ ‫לשוניות‪ ,‬ובזמ הקינו ה מחברות את הטקסט‪ ,‬בכל ביצוע מחדש‪.‬‬ ‫הנשי קוננו רק בלוויית מנגינה כשהדקלו נדיר‪ .‬הקינה של מזל ציוני היא למעשה הטקסט‬ ‫היחיד שנאמר כולו ללא תבנית מוסיקלית‪ ,‬שהכתיבה את השימוש בנוסחאות הטקסט‪.‬‬ ‫כאשר ביקשתי מ המקוננות לתרג עבורי את הקינות‪ ,‬ה לא שחזרו בדייקנות את הטקסט‪ ,‬א!‬ ‫כי בחלק מ המקרי הוא נאמר רק דקות ספורות לפני כ‪ .‬היתה לה נטייה לחרוז שורות אחרות‬ ‫במקו אלה שאמרו בתחילה‪ .‬השינויי היו אמנ קלי ושמרו על הרעיו והחריזה‪ ,‬א‪ .‬המילי‬ ‫שונו‪ .‬המקוננות לא חזרו במדויק על סדר השורות‪ ,‬ולא על המבנה התחבירי והמילולי של השורות‪,‬‬ ‫ולמעשה תרגמו טקסט אחר מזה ששמעו‪ ,‬משו שיצרו טקסט חדש בכל פע שאמרו שירה‪.‬‬ ‫א כ‪ ,‬המקוננות אינ נדרשות לזכור את הטקסט בצורה אחת שלו‪ ,‬שכ עצ תהלי‪ .‬היצירה אי‬ ‫משמעו זיכרו של טקסט ושימורו מילה במילה כפי שהועבר מאישה אחרת‪ .‬ההפ‪ .‬הוא הנכו; ה‬ ‫נבחנות על פי יכולת לחבר את התבניות הידועות לה‪ ,‬בכל פע באופ אחר‪ ,‬כדי ליצור טקסט‬ ‫חדש‪ .‬עובדת קיומ של תבניות זהות בקינות מאזורי שוני בתימ‪ ,‬המרוחקי זה מזה מבחינה‬ ‫גיאוגרפית‪ ,‬וההצעות השונות שהציעו המקוננות לאותה שורה‪ ,‬מעידה כי הנשי למדו את אבני‬ ‫היסוד של הטקסט‪ ,‬והרכיבו אות כל פע מחדש‪ .‬כ‪ .‬התאפשר תהלי‪ .‬למידה של הטקסטי מבלי‬ ‫להתרכז בצור‪ .‬לזכור‪ ,‬וכ‪ .‬הועברו התבניות מאזור לאזור בלי קושי‪.‬‬ ‫סיומה של שרשרת ההעברה‬ ‫כאמור לעיל‪ ,‬סכנת האבד מרחפת בקביעות‪ ,‬ואולי א! אימננטית לדר‪ .‬ההעברה בעלפה‪ ,‬משו‬ ‫שהיא מצריכה מצב תרבותי מורכב ומסוי כדי להמשי‪ .‬ולהשתמר‪ .‬ואילו טקסטי כתובי‪,‬‬ ‫שאמנ סכנת היעלמ קטנה יותר‪" ,‬ממיתי" את הטקסט האוראלי כאשר ה מקבעי אותו‬ ‫בנוסח אחד שלו‪ ,‬ולא מאפשרי את קיומה של תנועת השתנות‪ ,‬התפתחות והתאמה‪.‬‬ ‫כאמור במקרה של קינות הנשי מתימ‪ ,‬קטיעתה של שרשרת ההעברה אינה קשורה בהכרח‬ ‫לשימור בכתב של הטקסטי‪ .‬ההעברה של יצירות אלה התרחשה בתימ מכוח הקשר תרבותי של‬ ‫חיי בחברה בעלת רשת צפופה של קשרי חברתיי‪ ,‬ובקהילה שכל פרט בה היה שות! באופ‬ ‫פעיל וישיר בחיי כל הפרטי האחרי‪ .‬הקשר זה ִאפשר קשר אינטנסיבי בי הנשי בקהילה‬ ‫בכלל‪ ,‬ובי א לבתה בפרט‪ ,‬במסגרתו נית היה לשמר מסורת יצירתית זו‪.‬‬ ‫הנשי במשפחה המורחבת חיו בקרבה פיזית‪ ,‬גיאוגרפית ורגשית‪ .‬ה חלקו את חייה זו ע זו‪ .‬עד‬ ‫לנישואיה היו הבנות סמוכות לא כדי ללמוד כיצד לנהל את משק בית‪ ,‬וחינו‪ .‬זה נעשה ג‬ ‫באמצעות השירה‪.‬‬ ‫העברת הקינות התאפשרה ג עקב מבנה הטקסי‪ ,‬מהלכ ואורכ‪ ,‬שיצרו מצבי נוחי מאוד‬ ‫להעברה בעלפה של טקסטי‪ .‬מרגע היוודע דבר מותו של אד‪ ,‬כל הנשי והגברי בקהילה‬ ‫הגיעו אל בית האבלי‪ ,‬ועד לסיו ה"שלושי"‪ ,‬לא נשארה המשפחה לבד והקהילה דאגה לכל‬ ‫מחסורה‪ .‬במהל‪ .‬ארבעת השבועות של החודש נהגו הנשי לקחת את כלי התפירה שלה וקנק‬ ‫קפה‪ ,‬ולשבת בחברת האבלות‪ .‬האירועי החברתיי הללו‪ ,‬שבה ישבו הנשי יחד‪ ,‬היוו כר נרחב‬ ‫להעברה וליצירה של היסטוריה ותרבות נשית‪.‬‬ ‫המעבר לישראל‪ ,‬חברה שבה רשת הקשרי החברתיי והמשפחתיי דלילה יותר‪ ,‬יצר נתק בי‬ ‫דורי בי הנשי בקהילה‪ .‬כיו מגורי משותפי של משפחות מורחבות ה תופעה נדירה‪ ,‬וטקסי‬ ‫האבל התקצרו והשתנו מאוד‪ .‬מכיוו שהמקרי שבה יכולות נשי להעביר את הטקסטי הללו‬ ‫לבנותיה הצטמצמו וכמעט נעלמו‪ ,‬הייתי צריכה ליצור באופ יזו סיטואציות ביצוע שבמוב‬ ‫מסוי היו מלאכותיות והתקיימו לצור‪ .‬המחקר‪.‬‬ ‫על קשיי תרבותיי אלה מתווס! קושי ייחודי לשימור והעברה של קינות על המתי הנובע מ‬ ‫הנושא מעורר החרדות‪ .‬רוב הנשי שעדיי מחזיקות ביכולת יצירתית זו סבורות שלא ראוי לקונ‬ ‫שלא בסיטואציה אמיתית של מוות‪ ,‬ומייחסות לביצוע הקינות שלא בהקשר אלמנט של קריאה‬ ‫למלא‪ .‬המוות‪ ,‬המעמיד אות או את קרוביה בסכנה‪ .‬חרדה זו שמעורר העיסוק במוות יש לה‬ ‫עדויות בתרבויות נוספות ובהקשרי דומי‪.‬‬ ‫מרכזיות הקול בקינות‬ ‫במאמר זה נסיתי להראות‪ ,‬כי הקינות ה במידה רבה יצירה תרבותית המורכבת מטקסט מילולי‬ ‫בעל תוכ‪ ,‬בכי ותנועה גופנית של המבצעות‪ .‬טולברט‪ ,‬חוקרת הקינות הקיריליות‪ ,‬טענה כי בקינות‬ ‫הנשי שחקרה‪ ,‬הטקסטי מקיימי מעצ טיב תיוו‪ .‬בי "טבע" ל"תרבות"‪ .‬מצד אחד‪,‬‬ ‫ה"טבע" שבא לידי ביטוי בהבעת רגשות מוחצנת הכוללת יבבות‪ ,‬יללות ובכי; ומצד שני‪,‬‬ ‫ה"תרבות" המובעת בטקסט שירי מורכב ומעובד‪ ,‬הקינה היא מקו המפגש לשני מימדי אלה‪.‬‬ ‫ג בקינות שבה אנו עוסקי‪ ,‬חשיבותו של הקול ניכרת וברור כי לא תיתכ העברה מלאה של‬ ‫הטקסט והבנה של החוויה ללא בחינה של מקומו‪.‬‬ ‫אינני מוסיקולוגית‪ ,‬ולכ רק אפנה את תשומת הלב למספר נקודות בהקשר זה‪ ,‬ואקשור אות אל‬ ‫מרכזיותו של הקול האנושי בקינות הנשי מתימ‪.‬‬ ‫י' ספקטור‪ ,‬במחקרה על שירת חתונה מצנעא‪ ,‬טוענת כי בשירת הנשי התימנית הטקסט חשוב‬ ‫יותר מ המנגינה‪ ,‬משו שהבחינה כי המנגינה מתקצרת או מתארכת בהתא לטקסט‪ .‬מצד שני‪,‬‬ ‫היא מצהירה כי לא מצאה הברות חוזרות ושיבו‪ 3‬של קולות לא מובני‪ .‬קשה לי לקבוע לגבי‬ ‫הקינות שבדקתי מהי מידת התאמת הטקסט למנגינה‪ ,‬א‪ .‬הבחנתי כי על מנת ליצור חריזה בי‬ ‫הדלת לסוגר‪ ,‬המקוננות מוסיפות לעתי הברות בדר‪ .‬כלל בסו! הסוגר שבאמצעות ה‬ ‫מקיימות את החריזה‪ .‬לדוגמה‪ ,‬כאשר הדלת מסתיימת בתנועה פתוחה‪" ,‬אה"‪ ,‬נראה כי כאשר‬ ‫הסוגר מסתיי במילה בעלת הברת סיו כלשהי שאינה מתחרזת בהכרח‪ ,‬תבוא אחריה הברה‬ ‫עצמאית‪" ,‬וא"‪ ,‬היוצרת את החריזה‪ .‬בחלק מ המקרי המקוננות א! משנות את אופ הגיית‬ ‫המילי לצור‪ .‬חריזה‪.‬‬ ‫תופעות אלה המשלימות את התוכ המילולי מעידות שוב‪ ,‬כי אי די ברמה הקוגניטיביתתוכנית‬ ‫של המילי; רק החיבור והזיקה ההדדית בי מימד הקול והתוכ מביאי להעברה כוללת של‬ ‫המבע והמסר‪.‬‬ ‫בכי המקוננות במהל‪ .‬הקינה בא לידי ביטוי בקולות שוני‪ ,‬העולי ויורדי בעצמת‪ .‬לבכי‬ ‫משמעות רגשית‪ ,‬והתפקיד שהוא ממלא אינו מבני טקסטואלי כמו יתר הדוגמאות שנתתי‪ ,‬אלא‬ ‫ביטוי של מצב תודעתירגשי המשמש את המקוננת ואת המאזי‪ .‬במילי אחרות‪ ,‬כפי שטוענת‬ ‫היל במאמרה על סיפור נשי מקסיקני‪" :‬הבכי הוא זכות הגישה אל עולמו הפנימי של המקונ"‪.‬‬ ‫משמע‪ ,‬באמצעות הבכי המאזיני יכולי להתחבר אל המקוננת‪ ,‬ולבוא במגע ע רגש המקוננת‬ ‫דר‪ .‬ביטויו החיצוני‪ .‬הבכי מאפשר לכל אחד מה להתחבר לחוויות ראשוניות של אבד ועצבות‪.‬‬ ‫ניכר כי לחריזה‪ ,‬לריתמוס ולמצלול עוצמה רבה‪ ,‬אולי א! מזו של משמעות המילי‪ .‬הריתמוס‬ ‫המייצג את הזיכרו הקולקטיבי של המי האנושי מעורר בנו זיכרונות קמאיי ואנו יכולי‬ ‫להתחבר לרגשות מודחקי‪ .‬באמצעות זיכרו קולקטיבי זה‪ ,‬המקצב החיצוני שאנו שומעי‬ ‫מופנ והופ‪ .‬למקצב פנימי‪ .‬בהקשר זה מציג מדע הפסיכיאטריה את מושג "ההדבקה הנפשית"‪:‬‬ ‫ריתמוס מעורר ריתמוס‪ ,‬צחוק מעורר צחוק‪ ,‬ובכי מעורר בכי‪ .‬הכלל הוא שככל שהביטוי הריתמי‬ ‫מעורר יותר תגובות אינפנטיליות ארכאיות של האורגניזמי כ‪ .‬הוא מידבק יותר‪ ,‬ויכול ליצר‬ ‫פורק אמוציונאלי המממש את התפקיד התרפויטי של הטקסט‪.‬‬ ‫כאמור על פי עדות המקוננות לא הושרו הקינות כשירת מענה‪ ,‬אלא שירת סולו שלא לוותה בכלי‬ ‫נגינה‪ .‬עובדות אלה מעצימות את מרכזיותו של קול האישה המבצעת ואת חלקו בהעברת המסר‪.‬‬ ‫חשיבותו של הקול א! עולה במקרי בה המאזי אינו מבי את שפת הטקסט‪ ,‬והשיר הופ‪ .‬לרצ!‬ ‫של הברות וקולות חסרי פשר מילולי‪ ,‬א‪ .‬מסתבר שבעלי פשר רגשי‪ .‬באופ זה‪ ,‬דבריו של זמתור‬ ‫שהזכרתי קוד מקבלי משנה תוק!‪ :‬הקול בלבד יכול לשאת את כובד המשימה של העברת‬ ‫המסר‪ ,‬הוא מתחבר באופ פנימי קמאי להבנות ראשוניות ועמוקות שיש לכל אד כיצור אנושי‬ ‫לגבי אופ הבעת הצער ופועל את פעולתו‪.‬‬ ‫ניתוח הקינות הנחות היסוד‬ ‫קריאה במחקרי שירת הנשי התימנית מעלה כי החוקרי‪ ,‬רוב ככול גברי שמוצא מתימ‪.‬‬ ‫עובדה זו היא חוליה בתהלי‪ .‬הפקעת קולה של האישה מ האישה‪ ,‬החוקרת מזה והמשוררת מזה‪.‬‬ ‫נקודת המבט של החוקר לעול נוגעת לזהותו‪ ,‬מכא שזהות המגדרית והאתנית של החוקרי‬ ‫רלוונטית לממצאי מחקר‪ ,‬כש שזהותי הנשיתתימנית רלוונטית לפרשנות שלי את הטקסטי‪.‬‬ ‫ראינו לעיל כי נעשה ניסיו לענות על שאלת מקוריותה של שירת הנשי ולקבוע הא היא יהודית‪,‬‬ ‫מוסלמית או שתיה ג יחד‪ .‬השקפתי כי ביטויי תרבותיי אינ יכולי להישאר בטהרת או‬ ‫להיות מובחני מהשפעות‪ ,‬וכי אי ואקו נקי מדיאלוגי של אימו‪ 3‬ושלילה ביתרבותיי‪,‬‬ ‫מוצאת חיזוקי בכתיבה תיאורטית מתחו לימודי התרבות והסוציולוגיה‪ ,‬שהחליפה את המושג‬ ‫"גבול" המוכר לנו כקו או נקודה‪ ,‬במושג "אזור של גבול"‪ ,‬שמשמעותו כפולה‪ :‬מצד אחד‪ ,‬מקו‬ ‫שבו חיי בני אד ממקומות ומתרבויות שוני‪ ,‬ומצד שני זהו מקו בנפשו של האד בו נפגשי‬ ‫מרכיבי תרבותיי שוני של אותו אד‪ .‬יוצא מכ‪ .‬כי אי מקו או אד נטולי השפעות‪ ,‬שלא‬ ‫מתקיימי בה מפגשי והצטלבויות של תרבויות שונות‪ .‬דבר זה ודאי נכו כאשר עוסקי‬ ‫בנשי שהיגרו מאר‪ 3‬הולדת‪.‬‬ ‫מתו‪ .‬תפיסה זו נובעת ג ההנחה שלי‪ ,‬כי תשובותיה של המידעניות לשאלותיי הנוגעות‬ ‫לזיכרונות מתימ‪ ,‬אינ יכולות שלא להיות מושפעות מ העובדה שה חיות מעל יובל שני בחברה‬ ‫הישראלית‪ ,‬על כל מורכבותה‪.‬‬ ‫להלכה‪ ,‬כוונתי היא כי הזיכרו מעוצב ג באמצעות מציאות ההווה ולא נסמ‪ .‬רק על העבר‬ ‫האובייקטיבי‪ ,‬א אומנ קיימת תקפות למושג זה‪ .‬ולמעשה‪ ,‬כאשר אני שואלת את המידעניות‬ ‫א התקיי קשר טוב בי היהודי למוסלמי באזור בו ה גרו‪ ,‬או הא קיימו ניחומי אבלי זה‬ ‫אצל זה‪ ,‬והא הנשי למדו זו מזו חרוזי שירה נדמה לי כי לעול תשובת תנבע ג מ ההקשר‬ ‫שבו ה חיות בהווה ולא רק מזיכרונות העבר‪ .‬כלומר הקשר החדש שנוצר בישראל בי ערבי>ת‬ ‫ליהודי>ת‪ ,‬קשר שהמאבק‪ ,‬הבידול והשנאה ה חלק ממנו‪ ,‬ישפיע על תשובתה )ועל הפרשנות שלי‬ ‫את דבריה(‪ .‬כ‪ .‬ג תשובה המתארת באופ אידילי את מערכת היחסי היהודיתמוסלמית‪ ,‬וג‬ ‫תשובה המתארת חוסר קשר מוחלט‪ ,‬אינ מתקיימות בחלל ריק מ הסכסו‪ .‬היהודיערבי‬ ‫פלסטיני שכולנו חיי בו‪ .‬משו כ‪ .‬אני מניחה קיומו של רצ! לא קו רצ!‪ ,‬אלא מעגל שבו היו‬ ‫בזמני שוני קשרי ביתרבותיי‪ ,‬עמוקי יותר או פחות‪ ,‬במעגליות ספירלית משתנה‪.‬‬ ‫וממילא מקיימות נשי אלה נקודת מפגש תרבותי בתוכ עצמ‪.‬‬ ‫חלק מחוקרי שירת הנשי התימנית נגעו בשאלת קיומ של עקבות וממצאי המעידי על‬ ‫עצמאות נשית בטקסטי‪ .‬אני מבקשת לטעו שנשי בתימ‪ ,‬מסיבות תרבותיות ודתיותיהודיות‪,‬‬ ‫חיו חיי שהיתה בה מידה גדולה של אישוויו ודיכוי‪ .‬אמנ נמצא בטקסטי תכני המעידי‬ ‫על מצבה ועל חייה הקשי של האישה בתימ‪ ,‬וסביר כי המרחב הנשי שבוצעו בו השירי תר‬ ‫לחדות הלשו ולחירות לבקר את המוסדות החברתיי‪ ,‬בייחוד את מוסד המשפחה; א‪ .‬הפיקוח‬ ‫החזק על האישה לא אפשר לה חלל ריק מגברי‪ .‬משמע שג הטקסטי של שירת הנשי היו‬ ‫תחת פיקוח‪ ,‬והתקיימו בהכרח על דעת של הגברי‪ .‬לולא מצאו הגברי את הקינות כביטוי‬ ‫תרבותי ראוי ולא מזיק דיו‪ ,‬ודאי לי כי לא היו שורדות כמבע נשי לגיטימי‪ .‬לנוכח דברי אלה‬ ‫ולנוכח ממצאי המחקר‪ ,‬אני סבורה כי קינות הנשי התקיימו מסיבות מורכבות בתו‪ .‬הקשר של‬ ‫יחס דוערכי של החברה והממסד הגברי‪.‬‬ ‫טקסט הקינה בקריאה פמיניסטית‬ ‫ביקשתי לקרוא את הטקסטי קריאה פמיניסטית‪ ,‬תו‪ .‬אימו‪ 3‬שתי האפשרויות שמציעה חז‬ ‫רוק‪ :‬האחת איתור מגמות מאפשרות בטקסט‪ ,‬והאחרת איתור מגמות משתיקות‪ ,‬או במלי‬ ‫אחרות‪ ,‬הדר‪ .‬האחת היא לחל‪ 3‬מ הטקסט עדויות לעמדות כוח נשיות והשנייה לחשו! את‬ ‫מנגנוני ההשתקה המופעלי על הנשי במסגרת הטקסט או ההקשר בו התבצע‪ .‬לכ אתייחס אל‬ ‫ההקשר התרבותיטקסי שבו בוצעו הקינות כטקסט לעצמו‪ ,‬ו"אקרא" בו תו‪ .‬שימוש באות שתי‬ ‫אפשרויות‪.‬‬ ‫מגמות מאפשרות ומעצימות בהקשר הביצועי של הקינות‬ ‫‪ #‬ראשית יש לציי את המוב מאליו‪ :‬הקינות הושמעו באופ לגיטימי במהל‪ .‬מספר נקודות‬ ‫זמ לאור‪ .‬טקסי הקבורה והאבל‪ .‬ע היוודע דבר מותו של אד בקהילה הגיעו המקוננות‬ ‫ונשאו את קול‪ ,‬כ‪ .‬שימשו מעי כרוז מודיע‪ .‬לאחר מכ יכלו לשאת קינות בזמ רחצת המת‪,‬‬ ‫ההכנות לקבורה‪ ,‬ובשלושת ימי האבל הראשוני‪.‬‬ ‫‪ #‬היחס אל המקוננות היה יחס של נותנות שירותי‪ ,‬שתפקיד ברור לכל חברי הקבוצה‪ .‬ה‬ ‫נקראו לבוא ולהשתת! בניחו האבלי; בחלק מ העדויות המתינו לה לצור‪ .‬קיו טקסי‬ ‫הרחצה‪ ,‬וחלק א! קיבלו תשלו עבור המיומנות שהציעו‪.‬‬ ‫מגמות משתיקות ומגבילות בהקשר הביצועי של הקינות‬ ‫‪ #‬קינות הנשי נישאו בחלקו הלאפורמלי של טקס הקבורה‪ .‬החלק הפורמלי נוהל כולו על‬ ‫ידי גברי‪ ,‬ועל הנשי נאסר ליטול בו חלק‪ .‬מרגע הוצאת מיטת המת מביתו נותרו בו הנשי‬ ‫או בחצרו‪ ,‬כשה ממשיכות לקונ עד שוב של הגברי מ הלוויה‪.‬‬ ‫‪ #‬הקינות הושמעו בפני קהל נשי בלבד‪ .‬הגברי ישבו אמנ בחדר הסמו‪ .‬ועסקו בקריאת‬ ‫הזוהר‪ ,‬דרשות וקינות‪ ,‬א‪ .‬לא היה ביניה מגע‪ .‬החברה התימנית מקיימת הפרדה בי המיני‬ ‫הנוגעת לכל תחומי החיי שאיננה ייחודית לעניי זה‪ ,‬ולכ אבחנה זו היא רק חלק מ‬ ‫ההתנהלות החברתית הכללית המעבירה מסר של פחיתות ער‪ .‬לתרבות הנשית תו‪ .‬שהיא‬ ‫מגבילה את השפעתה על נשי בלבד‪.‬‬ ‫‪ #‬הנשי נשאו קינות רק בשלושת הימי הראשוני לשבעה‪ .‬מ הדיו שהבאתי לעיל ברור‪,‬‬ ‫כי אי מדובר בהחלטה שרירותית לגבי מספר הימי המותרי לקינת הנשי‪ ,‬וכי לאבחנה בי‬ ‫שני חלקי השבעה יש סימוכי בכתובי‪ .‬ולמרות זאת ידועות דוגמאות רבות לאופני השוני‬ ‫בה פירשו קהילות היהודי את המסורת הכתובה‪ .‬לכ אפשר להסיק כי הבחירה של קהילת‬ ‫יהודי תימ להקפיד על הגבלת הקינות לשלושת הימי הראשוני‪ ,‬היתה חלק מ המגמה‬ ‫לצמצ את מרחב הביצוע שלה‪.‬‬ ‫טענַתי כי הלגיטימציה לקיומ של הקינות מורכבת ודוערכית‪ ,‬נשענת על ההבנה שלי כי בטקסט‬ ‫הקינות יש מידה רבה של הגמוניה נשית על הקשר בי חיי למוות‪ ,‬קשר שיש לו פוטנציאל מאיי‬ ‫וכ‪ .‬נגזרת ג עוצמת‪ .‬מ הטקסטי נדמה כי המקוננות מחזיקות ביד את המפתח לשאלה‬ ‫המעסיקה את האד מקדמת דנא‪ ,‬שאלת הקיו האנושי לאחר המוות‪.‬‬ ‫כאשר ה שואלות את המתי שאלות‪ ,‬ה מעמידות את האפשרות‪ ,‬כי אולי בבוא היו תקבלנה‬ ‫תשובה‪ .‬הטקסטי שואבי את עוצמת מ השאלות ומ הפוטנציאל למענה‪ ,‬נוס! על קול‬ ‫המספר ומתאר את קיומו של הנפטר בעול המתי‪ .‬ה מפגינות תו‪ .‬כ‪ .‬בקיאות וידע במתרחש‬ ‫מעבר לגבול המוות‪ .‬אני סבורה כי השליטה והכוח הבאי לידי ביטוי בקינות מערערי על‬ ‫ההגמוניה הגברית‪ .‬הטקסט משמש כא כלי להעצמה נשית בהקשר הדכאני בו חיו‪.‬‬ ‫א נוסי! לכ‪ .‬את העובדה כי בחברה התימנית‪ ,‬כמו בחברות אחרות‪ ,‬מעצ הפיזיולוגיה‪ ,‬נשי ה‬ ‫היולדות וג המיילדות האיו רק הול‪ .‬וגדל‪ .‬נראה כי לא בכדי‪ ,‬התמה של קשר אמהות ובני‬ ‫תופס מקו מרכזי כמעט בכל הקינות שאספתי‪ .‬האמה>ת כמצב תודעתי וקיומי זוכה לטיפול‬ ‫מרכזי‪ .‬פעולות ההנקה‪ ,‬ההאכלה וההלבשה‪ ,‬הבלעדיות לנשי‪ ,‬מבטאות קשר זה‪ .‬התרבות‬ ‫התימנית‪ ,‬למרות היותה פטריארכלית‪ ,‬בכוח חיי היו יו‪ ,‬הפכה את האמה>ת לפונקציה מרכזית‬ ‫בחיי הילד‪ .‬האמהוֹת אמנ לא עסקו בחינו‪ .‬התורני של הילד‪ ,‬וא! לא בטקס החניכה שלו‪ ,‬א‪.‬‬ ‫החיברות )סוציאליזאציה( המתמש‪ .‬שלו‪.‬‬ ‫היו שותפות‪ ,‬ולעתי אחראיות‪ ,‬על תהלי‪ִ .‬‬ ‫יחסי התלות והקשר ההדוק בי אמהות לבי מוות מורכבי‪ ,‬מאיימי ומבלבלי‪ .‬האמהות‬ ‫יכולה להיות מקור החיי‪ ,‬א‪ .‬ג מקור המוות; הקשר בי כוח ההולדה והמוות‪ ,‬המגול‬ ‫בביטויי תרבותיי רבי בחברות שונות‪ ,‬מוצא את ביטויו ג בטקסטי שלפנינו‪.‬‬ ‫לנוכח דברי אלה ברור כי ההנהגה הגבריתדתית הבינה‪ ,‬א כי הבנה תתמודעת‪ ,‬כי כל כוח‬ ‫שלא יקבל לגיטימציה חברתית או אפשרות ביטוי‪ ,‬יהפו‪ .‬לסטייה מ הנורמה או לחומר נפי‪ .3‬יתכ‬ ‫כי לנגד עיניה עמדה ג האפשרות שהנשי יתנגדו לאיסור א ייכפה עליה‪ ,‬התנגדות שאפשר‬ ‫היה כי היתה מסתכמת בביצוע הקינות למרות האיסור‪ ,‬ובכל זאת יהיה בכ‪ .‬משו ערעור‬ ‫הסמכות‪ .‬אפשר כי זו הסיבה לכ‪ .‬שמקומ של קינות הנשי צומצ לשולי הטקס‪ ,‬כ‪ .‬קשרו‬ ‫הנשי קינות מבלי לאיי בפועל על השליטה הגברית החברתית‪ ,‬ובעיקר על הדומיננטיות שלה‬ ‫לכאורה בטקסי המוות‪.‬‬ ‫העוצמה ויכולת התיוו‪ .‬בי חיי למוות‪ ,‬הטמו בטקסטי הללו‪ ,‬ניכרת לכל אוז השומעת אות‪,‬‬ ‫ג לאוזנ של הגברי‪ .‬לטעמי‪ ,‬עוצמה זו היא המניע לשני המהלכי ההפוכי‪ ,‬מחד ביטויי של‬ ‫דלגיטימציה כלפי הטקסט‪ ,‬ומאיד‪ .‬מת מרחב לביצוע‪.‬‬ ‫כאשר המשכתי וחיפשתי את עקבות קיומ של קולות משתיקי בטקסטי ועמדות החותרות‬ ‫תחתיה‪ ,‬מצאתי כי ראוי לבחו את עוצמת קולו המחנ‪ .‬של הטקסט‪ ,‬וזאת משו שבחברה בעלת‬ ‫תרבות הגמונית גברית‪ ,‬כאשר הנשי מחנכות לשימור הסדר החברתי‪ ,‬ה למעשה משמשות כלי‬ ‫בשירות התפיסות הגבריות‪ .‬מכא שמידת קיומ של יסודות מחנכי בטקסט מעידה בי היתר על‬ ‫קיומ של יסודות פטרנליסטיי בתוכו‪.‬‬ ‫ג במקרה זה רבהקוליות של הטקסט מאפשרת את קיומ של שני קולות מנוגדי‪ :‬מחד גיסא‪,‬‬ ‫קול הקורא לשמור על המסגרת הממסדית‪ ,‬כללי הטקס והאבל המצופי מחברי הקהילה;‬ ‫ומאיד‪ .‬גיסא‪ ,‬הטקסט והמבצעות חותרי תחת הקול הממסדי‪ :‬ג מעצ שירת של נשי‬ ‫בקרבת חברה גברית ובמסגרת טקסית המנוהלת על יד‪ ,‬אבל יותר מכ‪ ,.‬משו הקריאה הברורה‬ ‫הנשמעת בה‪ ,‬לשמור על קשר ע המתי‪.‬‬ ‫הנשי משמשות שופר לקולו של הממסד הדתיתרבותיגברי‪ ,‬וכלי שרת בידיו‪ ,‬לפחות בכל‬ ‫הקשור לשמירת הסדר ההיררכי גברינשי‪ ,‬תו‪ .‬שה קוראות לשמירה על דפוסי התנהגות‬ ‫מקובלי‪ .‬בו בזמ‪ ,‬בעוצמה שווה‪ ,‬א לא גדולה מזו‪ ,‬ה שומרות בפועל על קשר ע המתי‪,‬‬ ‫ומבקשות להשפיע על חייה בעול האחר‪ .‬בכ‪ .‬ה קוראות תיגר על המוות‪ ,‬על סופיותו‪ ,‬וא! על‬ ‫בלעדיותו של האל בכל הנוגע לקשר ע המתי‪ .‬הטקסט מבטא קבלה מוחלטת של עקרונות הדת‪,‬‬ ‫ונאמנות לתפיסות החברתיותדתיות המקובלות‪ ,‬ואילו הסבטקסט משמיע קולות אחרי‬ ‫המציעי חלופה לפחות לחלק מ התפיסות הדתיות שהיו מקובלות בתימ‪ ,‬אלה הרציונליסטיות‬ ‫ויחס אל הקשר ע המתי‪.‬‬ ‫א כ‪ ,‬מוצגת כא תפיסה מורכבת ודואלית ביחס אל עול המתי‪ :‬זהו סו!‪ ,‬א‪ .‬ג התחלה‪ ,‬של‬ ‫"חיי חדשי"‪ .‬המעבר בי חיי למוות‪ ,‬שכל ב אנוש חווה אותו כמעבר חדכיווני ובלתי הפי‪,.‬‬ ‫לפחות מ ההיבט הפיזי‪ ,‬הופ‪ .‬בקינות למעבר שגבולותיו גמישי והמגע בי העולמות אפשרי‪.‬‬ ‫הקינות מבקשות לנח מזה ולעורר לבכי ולחוסר נחת מ המוות מזה; קוראות לשמירה על האופ‬ ‫המקובל של יחס למוות‪ ,‬מחד גיסא‪ ,‬ומציעות לו חלופה מאיד‪ .‬גיסא‪.‬‬ ‫הנשי התימניות בקינת מאפשרות לעצמ לנוע בי ביטויי גופניי למילוליי‪ ,‬בי תנועה בלתי‬ ‫מרוסנת לכאורה למקצבי תנועתיי ברורי‪ ,‬בי הברות חסרות פשר לתבניות מטפוריות‬ ‫מתוחכמות‪ .‬ה נעות מביטוי אחד לאחר‪ ,‬בלי להכיר בגבולות ובמגבלות של שימוש בסוגי המבע‬ ‫השוני‪.‬‬ ‫ראינו ג כי למרות ההנחה שאופ קיומ של חיי נשיי בחברה פטריארכאלית מחייב‬ ‫קונפורמיות‪ ,‬ריסו‪ ,‬קבלת מסגרת החיי המוצעת לה‪ ,‬צייתנות‪ ,‬תפקוד של מקיימות הסדר‬ ‫החברתי המקוננות התימניות אמנ נושאות תפקיד זה‪ ,‬א‪ .‬בו בזמ ה חותרות תחת אותו סדר‬ ‫חברתי ומציעות חלופה לתפיסת המוות המקובלת בחברה שחיו בה‪.‬‬ ‫אפשר לסכ ולומר כי מעשה הקינה מגדיר את מקומ של הנשי בחברה התימנית‪ ,‬והופ‪ .‬את‬ ‫נשיות לכלי שבאמצעותו ה מרחיבות את גבולות סוגת הקינה ומסירות את הגדרות בי הרעיונות‬ ‫השוני‪ ,‬וכ‪ .‬מאפשרות לניגודי לדור זה לצד זה בהשלמה ובשלמות‪.‬‬ ‫חייה של מזל ציוני‪ ,‬דבריה‪ ,‬והקינות שהקלטתי מפיה פתחו לי חלו אל עול תרבותי נשי עמוק‬ ‫ורחב יריעה‪ .‬אני רוצה להודות לה ולנשי הנוספות שהעניקו לי ברוחב לב מפתח זה‪.‬‬