August Strindberg och bokens gestaltning
magdalena gram August Strindberg och bokens gestaltning D et slutande 1800-talets intresse för konstarternas samspel förstärktes hos August Strindberg genom ett personligt skaplynne. Detta gäller särskilt förbindelsen mellan ordkonst och bildkonst och i själva verket bedrev Strindberg ett slags växelbruk mellan de båda konstarterna. Hans förhållande till bildkonsten var mångdimensionellt. Alltsedan unga år umgicks han gärna med bildkonstnärer och vänskapen med Per Ekström, landskapsmålaren Sellén i Röda rummet (1879), blev bestående. Som ung konstkritiker bröt han med den akademiska normen genom att ta fasta på hur konstnären målade snarare än på vad. Kontakterna mellan Strindberg och Carl Larsson inleddes mot slutet av 1870-talet och deras mångåriga samarbete skulle präglas av både lekfullhet och ambivalens.1 Under 1880-talets vistelser i den svenska konstnärskolonin i Grez knöt Strindberg närmare kontakt med Carl Larsson, Karin Bergöö, Karl Nordström, Tekla Lindeström och Julia Beck. Han stod även i kontakt med Albert Engström, Bruno Liljefors, Georg Pauli, Richard Bergh, Eva Bonnier, Nils Kreuger och Ernst Josephson. Samtalen med dessa konstnärer ökade hans intresse för ordens målande förmåga. Strindberg tecknade, målade och fotograferade dessutom själv och medan hans tidiga teckningar från Stockholms skärgård var närgångna studier av det sedda, tog hans målningar med motiv från samma sfär språnget till en symbolisk nivå. Johan, Strindbergs alter ego i Tjänstekvinnans son (1886), målade alltid ”havet, med kust i förgrunden; vresiga tallar, några nakna skär läng- re ut, en vitmålad båk, ett sjömärke, en prick”.2 Övningarna fick även konsekvenser för skrivandet: ”Genom sysslandet med målning hade hans blick blivit likasom vässad, så att han skarpt uppfattade detaljer och kunde genom dessas hopande och ordnande hos läsaren framkalla en stark vision av det skildrade.”3 Strindbergs litterära skärgårdsskildringar öppnade också bildkonstnärernas ögon för detta landskap. Det visuella momentet i Strindbergs ordkonst tog sig flera uttryck. Samtidigt som han i unga år ifrågasatte diktens och konstens existensberättigande, förnyade han ordkonsten i sin författarpraktik genom att fylla metaforerna med saklighet. Upptäckten av Heinrich Heines lyrik verkade förlösande och färgliknelserna i Dikter på vers och prosa (1883) gav en föraning om den nyanserade palett, som Strindberg skulle utveckla i senare texter. Hans förmåga att låta orden accentuera och driva fram den visuella dimensionen uppfattades av Georg Nordensvan, som i sin anmälan av Tjänstekvinnans son noterade, att författaren ägde ”impressionistens falkblick och koloristens förmåga att sammantränga intrycket till en bild af intensivt kraftig totalverkan”.4 Strindberg experimenterade även med kameran och var medveten om olika sätt att använda detta instrument. I Ensam (1903) liknar huvudpersonen sin kreativa process under dagliga promenader vid en kameras registrering: ”För övrigt tar jag ögonblicksbilder och arbetar ut det sedda efteråt.”5 Någon månad före sin död skrev Strindberg till en vän: ”Jag längtar efter mina Sejtar (fotos). – Var snäll och hjelp en sjuk, som återfunnit 3 ett intresse vid lifvet. Låt fotografera stenarne på Skansens Offerholme; men icke såsom vykort, utan ss geologiska preparat!”6 Strindbergs texter ger även förebud om den rörliga bilden och i sin sena dramatik utforskade han tidens och rummets tänjbarhet på ett sätt, som påminner om filmkonstens zoomning, montage och klipp.7 På liknande sätt var hans scenanvisningar till de egna pjäserna, liksom instruktionerna till olika illustratörer, utpräglat visuella; Strindberg såg scenen eller motivet för sin inre syn och beskrev det sedda i ord. Som brevskrivare förtydligade Strindberg gärna det verbala budskapet genom en teckning och som författare präntade och dekorerade han omslagen till sina manuskript. Det är knappast förvånande, att han också hade en stark uppfattning om gestaltningen av sina böckers grafiska form och illustrering. Avgörande för den blev både Strindbergs anställning på Kungliga biblioteket 1874–82, som gav honom möjlighet att studera äldre typografi och bokband, och hans samarbete med förläggare och typografiskt fackfolk. BO K E N S GESTALT N I N G Georg Svensson reflekterade på 1960-talet över möjligheten att granska August Strindbergs pro duktion utifrån typografiska och bokkonstnärliga utgångspunkter.8 Flera studier som berör eller tangerar området har senare genomförts men den stora generalmönstringen återstår.9 En sådan skulle kräva långvarig efterforskning, då källmaterialet inte finns samlat. Strindbergs många olika förläggare – bara i Sverige hade han ett drygt tjugotal – och de ofullständiga förlagsarkiven komplicerar bilden. Luckorna i Kungliga bibliotekets svenska samling beror i flera fall på de många variantexemplaren och skiftande förpackningarna av Strindbergs böcker.10 Vissa titlar och exemplar kan dock sannolikt spåras till olika specialsamlingar, andra forskningsbibliotek eller samlare. Den följande framställningen tar fasta på Strindbergs egen syn på bokens gestaltning utifrån vissa valda aspekter och exempel, som anknyter till verk utkomna under hans livstid. 4 Typografin August Strindberg valde skrivdon, bläck och papper med stor omsorg och hans kreativa process präglas av både riter och materialitet. Ofta skrev han sina manuskript på halvark av Lessebos gultonade Bikupe-papper, som han sammanfogade till ett slags böcker med textade och illuminerade omslag vars dekorationer tjänade närmast som anslag. Kulörta inramningar av sidan, oftast blåa eller röda, var vanliga och titlarna, särskilt begynnelsebokstäverna, präntades med omsorg. Omslaget till I Löfmarknan, senare med titeln Midsommar (1900), var av pergament och dekorerades med lövverk och tulpaner i fetkrita. Frontespis och titelsida till dramatrilogin Till Damaskus III (1904) smyckades med liljor i vit och röd vattenfärg mot en guldgrund, titeln fylldes i med röd krita och pergamentpärmen dekorerades på liknande sätt. I undantagsfall laborerade Strindberg med en mycket rik dekor och Gillets hemlighet (1880), en allegori i 1400-talsdräkt, utformades som en medeltida handskrift efter mönster av handlingarna i Helga Lekamens gille.11 Sedan manuskripten levererats till tryckeriet inleddes arbetet med att överföra den handskrivna texten till trycksidor. Strindbergs jämna och lättolkade piktur, utvecklad under anställningen vid nationalbiblioteket, kan delvis förklara hans ofördragsamhet mot slarviga sättare. Ofta rättade han i tryckeriernas korrektur men var samtidigt en dålig granskare av dem. Strindbergs författarliv sammanföll med en kraftfull utveckling av den grafiska tekniken och det är betecknande att medan första bandet av hans Samlade romaner och berättelser (1–5, 1899–1905) sattes för hand, blev det andra en av de tidigaste maskinsatta böckerna i Sverige.12 Den tekniska utvecklingen gick inte hand i hand med en estetisk helhetssyn på bokens gestaltning och 1880-talets ”fria stil” med sina stilbrytningar och typsnittsblandningar har ofta betecknats som en typografisk förfallsperiod.13 Yrkesutbildade bokformgivare saknades och de bildkonstnärer som efterhand anlitades för bokens ”konstnärliga utstyrsel”, ett tidstypiskt begrepp, var inte utbildade för uppgiften att illustrera eller formge böcker. Vid de stora tryckerierna fanns ändå skickliga yrkesmän och bland konstnärerna även de, som anpassade sina illustrationer till boksidan och lät Manuskript, Till Damaskus (1904). Kungliga biblioteket, HS VP 241 a. 5 den dekorativa utsmyckningen stödja den typografiska helheten. Strindberg lärde sig också förstå, vilka dessa personer var och att utnyttja deras kunnande. Hos den mycket unge och den åldrade Strindberg märks en fascination inför boksamlingar och 1910 talade han med förståelse om samlaren, som kunde bli ”Rov för Sina Passioner”.14 Primärt var dock böcker för Strindberg läsverktyg och innehåll. Hans behov av och begär efter böcker var stort och 1891 skrev han till Dagens Nyheters chefredaktör: ”Utan böcker hungrar jag och vexer icke!”15 Även om Strindberg således inte var bibliofil, var han mån om en värdig utstyrsel till sina egna tryckta verk och utvecklade med tiden ett gott sinne för sambandet mellan typografisk form och litterärt innehåll. Ofta gav han också förläggare, boktryckare och illustratörer förslag på lösningar. Framför allt diskuterade han med de olika förläggarna, bland annat Bonnier, Fritze, Geber, Gernandt, Looström och Seligmann. En typografisk auktoritet var boktryckerifaktorn Fredrik Nyholm (1835–1923) som i slutet av 1870-talet, då Strindberg kom i kontakt med honom, förestod Centraltryckeriet. Allmänt förespråkade Strindberg en sober typografi och i ett brev till Gustaf af Geijerstam vid Gernandts förlag, gjorde han 1898 ett utfall mot den fria stilen: ”Det är f.ö. ett förbannat oskick att författaren skall utstyras efter pappersbruksvexlar, tryckeriaktier och sådana hänsyn, och att omslagen skola se ut som boulevard-pissoarer med annonser utanpå.” Han tillade: ”Det var 80-talets brackböcker, men vi äro nu på 2000 (?) snart! – Tänk om jag varit slapp och låtit Damaskus tryckas som Delikatesshandlarnes kataloger! Då hade den också varit förlorad!”16 Strindbergs sparsmakade typografiska ideal uteslöt inte sinne för vikten av en effektiv reklam och marknadsföring, tvärtom gav han Samlade romaner och berättelser (1899–1905). Omslag och inlaga. I vårbrytningen (1880–1881). Omslag med porträtt. 6 7 ofta uttryck för uppfattningen att böckernas yttre gestalt skulle attrahera läsare och stimulera försäljningen. Inför utgivningen av I vårbrytningen (1880–81) försåg han Bonniers med omfattande ekonomiska kalkyler.17 Han kommenterade förslaget att på omslaget infoga ett porträtt av honom själv: ”Blygsamhet är en ovärderad dygd i våra dagar!”18 Den planerade utgivningen i häften övertygade honom inte: ”Man tar 1:a häftet – läser och känner igen, och man köper icke 2:dra häftet!”19 Medvetenheten om marknadsföringens betydelse kunde även föranleda självironiskt tvivel hos Strindberg, som då han skriver i ett brev 1889: ”Strindberg är död, tillhör en förfluten period, en meteor som slocknat (alias en reklamhumbug.)”20 När Strindberg blivit en känd författare, var hans förläggare mera beredda att ge hans verk en påkostad utstyrsel, både äldre titlar i nya upplagor och nyutgivna verk, och under 1900-talets första decennium fick boktryckaren Hugo Lagerström (1873–1956) och bokkonstnären Arthur Sjögren (1874–1951) en särskild betydelse i detta sam- manhang. Dessa boksynta män stod också i förbindelse med varandra genom olika samarbeten. Stilbildning Nordisk boktryckarekonst Flera titlar av August Strindberg från tiden omkring 1900 utgavs av Gernandts, som utnyttjade dels Iduns tryckeri, där Hugo Lagerström en tid tjänstgjorde som förste faktor, dels Kôersners tryckeriaktiebolag, till vilket Fredrik Nyholm var knuten sedan 1897. Lagerström lärde känna Strindberg 1899, samma år som han tillsammans med sin bror Carl startade Nordisk boktryckarekonst, och Strindbergs namn dök snart upp i tidskriften. I provnumret återgavs Carl Wilhelm Roikjers fotografiska porträtt av Strindberg, som själv signerat under reproduktionen i svart och tontryck, och på motstående sida kunde man läsa Frithiof Holmgrens högtidssång till Typografiska föreningens 50-årsjubileum.21 Tidskriftens andra nummer presenterade Strindbergs uppsats om det kinesiska språket vid sidan av Lagerströms Ordalek och småkonst (1905). Andra sången, uppslag med utsikt mot Riddarholmen. 8 Historiska miniatyrer (1905). Inlaga med kapitelslut. text om den moderna grafiska konstens höga ståndpunkt.22 Sedan bröderna Lagerström startat eget tryckeri, kom deras företag vid flera tillfällen att samverka med Arthur Sjögren som formgivare och illustratör av Strindbergs böcker. I Nordisk boktryckarekonst kommenterade Hugo Lagerström dessutom vid flera tillfällen utstyrseln till Strindbergs böcker. Tidskriften följde Strindberg ända till hans sista levnadsår då den dödssjuke författaren hedrades med ett tecknat och lagerbekransat helsidesporträtt signerat Gustaf Wickman.23 Till Strindbergs begravning i maj 1912 framställde Bröderna Lagerström ett ettbladstryck som delades ut bland åskådare och begravningsgäster.24 Program och praktik. Hugo Lagerström och Arthur Sjögren var de främsta språkrören i Nordisk boktryckarekonst för det typografiska program vars tillämpning kallats ”Nordisk boktryckarekonsts stil”. Bokstavsform, sidarrangemang, illustrationer och dekorativ utstyrsel omfattades och import av utländska klichéer var bannlyst. Budskapet gällde en nationell bokkonst, präglad av en enkelhet, kraft och helhetsverkan som ansågs stå i samklang med nordiskt kynne och nordisk natur. Förebilder söktes i såväl äldre tryck som samtida illustrationskonst och William Morris, det engelska boktryckets reformator, utövade ett visst inflytande. En konkret inblick i programmet ger Hugo Lagerströms artikel ”Svensk bokkonst” (1906) som illustrerades med två exempel ur Strindbergs produktion, Historiska miniatyrer och Ordalek och småkonst, båda utgivna av Bonniers 1905 och tryckta vid Albert Bonniers tryckeri respektive Centraltryckeriet. Lagerström definierade inledningsvis: Med bokkonst förstås icke blott att förse resp. arbeten med mer eller mindre konstnärliga vignetter och illustrationer, d.v.s. åstadkomma ”vackra” böcker eller s.s. praktverk, utan därmed åsyftas ett afmätt och ett af ”god smak och sundt förnuft” styrdt handhafvande af de mångfaldiga manipulationer som ingå i en boks förfärdigande.25 Boktryckaren lovordade Sjögrens ”stilsäkerhet” vid utformningen av Historiska miniatyrer men 9 10 Titeluppslag till Antibarbarus (1906). 11 En blå bok (1907). Uppslag med spalter. kritiserade den alltför stora övermarginalen, slutlinjerna vid kapitelslut och den slarviga sättningen. Ordalek och småkonst berömdes för ”kärnfriska och färgrika illustrationer” och ett ofta utmärkt texttryck men klandrades för reproduktionernas kvalitet. Valet av Otto Hupps typsnitt Neudeutsch verkade enligt Lagerström ”rätt godt till versen”, däremot mindre gott som rubriker i versalskrift.26 Strindbergs intryck av Nordisk boktryckarekonsts program var sannolikt av en mera indirekt karaktär. Tydligast är överensstämmelsen beträffande hans krav på materialkvalitet och måttfullhet, frihet från stilblandning och från överdriven utsmyckning och illustrationer som inte harmonierade med typografin. I likhet med Lagerström och Sjögren förespråkade han dessutom generöst tilltagna marginaler och ett måttförhållande mellan sats och marginaler, som drog mot gyllene snittet.27 Den konstnärligt utbildade Sjögren var till skillnad från de flesta konstnärskollegorna i sin 12 generation intresserad av den grafiska gestaltningen som helhet. Han var också en tidig beundrare av Strindberg och blev några år från och med sekelskiftet 1900 hans illustratör. Förhållandet mellan parterna komplicerades snart och Sjögren sammanfattade mot slutet av sitt liv relationen: ”Min bokskapande tid började år 1900 med Strindbergs ’Sveriges natur’ och slutade 1922 med Strindbergs ’Inferno’”.28 Det inledande samarbetet kring Sveriges natur (1901) var löftesrikt och i samband med Ljus förlags publicering av Sjögrens diktsamling Maskros (1903), uttalade sig Strindberg entusiastiskt om detta förstlingsverk av svensk jugend. Sjögren hade präntat texten för hand i en något valhänt, kursiv bokstavsform och försett sidorna med nätta överstycken i två färger. Strindberg tackade Sjögren för det exemplar han mottagit: ”Nu har jag fått Er bok som troligen är den vackraste i årsmarknan. – Att Ni är en diktare, derom finns inga tvifvel; tro ej den som säger något annat: jag förstår mitt yrke.” Han tillade: ”(En bagatell: nästa gång bör Ni begagna stående stil, ej den liggande Ni har!).”29 Ett samarbete mellan Lagerström, Sjögren och Strindberg gällde vid gestaltningen av Antibarbarus (1906), Svarta fanor (1907) och de blå böckerna 1907–12. I Antibarbarus hade Strindberg under intryck av ”monistteorin” om naturens allhet och enhet samlat sina kunskaper om grundämnenas natur och de kemiska processernas förlopp. Verket hade tidigare utgivits på tyska och franska och när Hugo Lagerström ställde sig bakom en svensk utgåva, var hans önskan ”att få utföra en vacker bok på gott papper med rediga typer och god svärta och därtill konstnärligt utsmyckad”. Resultatet betecknade han själv som ”ett första sökande uttryck för den nya tidens bokkonst”.30 Antibarbarus blev också en genomarbetad bibliofilprodukt, tryckt i 299 exemplar på handgjort papper från Grycksbo och i band av hovbokbindare Gustaf Hedberg. Texten var satt med Old Style, en moderniserad form av Caslons typsnitt, rubrikerna med det gotiska Mediaeval Gotisch Bauer (1890). Inspirerad av William Morris hade Sjögren tecknat överstycken med anknytning till vendeltiden och vikingatidens bildstenar och i ett sådant ramverk infogade han på titeluppslaget ett porträtt av Strindberg som medeltida alkemist i sitt laboratorium. Bokens ankomst annonserades i Nordisk boktryckarekonst och ett par blad ur den infogades som bilagor.31 Vid publiceringen tackade Strindberg tryckeriet för ”den vackra boken!”32 Sjögren drog sig alltmera ur det direkta samarbetet med Strindberg och till Svarta fanor enbart textade han omslagets författarnamn och titel. Vid formgivningen av Strindbergs tankeböcker, de blå böckerna – En blå bok (1907), En ny blå bok (1908), En blå bok III (1908) och En blå bok IV (1912) – bidrog Sjögren enbart med det typografiska arrangemanget.33 Strindberg engagerade sig livligt och kom i samband med tryckningen ofta upp personligen med korrektur till tryckeriet.34 I maj 1907 föreslog han Karl Börjesson hos utgivaren Björck & Börjeson ”en liten smakfull En-Kronas Bok (som mina sagor) tvåspaltig som handskriften”.35 Nordisk boktryckarekonst puffade även denna gång för Strindbergs verk och infogade ett par blad ur En blå bok som bilaga.36 Strindbergs manuskript hade varit vägledande vid utformningen av omslaget med blå och röda accenter liksom sidarrangemanget med två spalter samt röda linjer ovanför satsen och mellan spalterna. I rubrikerna utnyttjades Psalterium, ett typsnitt som sannolikt tillfredsställde Strindbergs förkärlek för den gotiska bokstavsformen. Han noterade: ”Så var Blå Boken ute och den var vacker att se på, utanpå, i blått och rött.”37 Till Hugo Lagerström riktades ett tack ”för det ovanligt vackra trycket af Blå Boken”. Erkännandet hindrade inte, att Strindberg knappt ett par veckor senare anmärkte på en rad tryckfel.38 Hans avslutande omdöme framgår av ett tack till Hugo Lagerström för ”de vackra Blå Böckerna, record i Svensk typografi”.39 Tysk bokkonst Omkring sekelskiftet 1900 utvecklades i Tyskland en reformrörelse som utgick från begreppet ”Buchkunst” och en typografiskt helgjuten gestaltning av boken. Samarbetet mellan förläggare, boktryckare, stilgjutare och konstnärer var en viktig förutsättning liksom utgångspunkten i de germanska bokstavsformerna fraktur och schwabach. I programmet ingick tecknandet av nya typsnitt med kalligrafiska kvaliteter och en samordning mellan typografi och illustrationer. I Sverige skulle Norstedts bokkonstnär Akke Kumlien (1884–1949) ta starka intryck från detta håll, men mycket tyder på att Arthur Sjögren låg steget före, när han föreslog och fick i uppdrag att illustrera August Strindbergs här ovan redan kommenterade Ordalek och småkonst (1905).40 Diktsamlingen fick en konstärligt genomarbetad utstyrsel med viss germansk prägel och formgivarens insats angavs tydligt av Bonniers: ”Illustrerad och typografiskt redigerad av Arthur Sjögren”. Genom översättningar av sina verk stod Strindberg i förbindelse med den tyska förlagsvärlden och det är troligt, att han sett prov på tysk bokkonst. Hans inställning till den konstnärliga utstyrseln av Ordalek och småkonst var inledningsvis ambivalent men efter att ha tagit del av illustrationsmaterialet våren 1904, sade han sig ”i det hela” vara nöjd.41 Någon vecka senare manade han: ”Dock måste jag ha sträng kontroll på Sjögren att han inte slarfvar iväg, och jag måste se hvarenda ritning i korrektur, att intet slipper in som jag ej sett.”42 När korrektur uteblev, meddelade Strindberg att han lika gärna såg dikterna 13 Svenska öden och äfventyr (1882). Omslag och uppslag. 14 oillustrerade och att man i stället ”opererade med typer, Initialer, culs de lampe, lister o.d. som finns färdigt (jfr: Sagorna.)”43 Bonniers gick vidare i samarbetet med Sjögren och tillmötesgick Strindbergs önskan om sättning med fraktur genom att införskaffa Otto Hupps nytecknade typsnitt Neudeutsch (1900), ett slags jugendversion av frakturen. Hela boken, inklusive försättspapper, vinjetter och förlagsband, dekorerades i svart och fyra färger. Det feta typsnittet resulterade i kraftiga och samlade textkolonner, som balanserade vinjetternas starka färger och satsytan inramades av röda ramar. Förlagsbandets främre pärm pryddes av ett motiv med två svanar som flyger över en skog, pärmens insida av ett nattligt insjölandskap i svart, grönt och vitt. Inlagans vinjetter balanserade mellan stilisering och figurativ gestaltning. Landskap och dekorativa molnformationer återkom; ”Gatubilder” ackompanjerades av ett stadslandskap i gryningen, stockholmstemat i ”Andra sången” av en utsikt från Söder mot Riddarholmen. Stiliseringen omfattade även en modern artefakt som glödlampan. Sjögrens insats som illustratör sammanfattades av Hugo Lagerström: ”Teckningarne äro i många fall verkliga läckerbitar, där konstnärens sinne för färgkontraster kommer till synes […]”. I flera fall var de dock ”renons på verklig flykt och fantasi” och mycket återstod innan Sjögren hade uppnått ”den schvung och skärpa i den rent tekniska behandlingen, som hans stora föregångare, en Burne Jones, Bradley, William Morris och andra”.44 Strindberg bekymrade sig över diktsamlingens höga pris och skrev till Bonniers: ”[…] då de Illustrerade dikterna både bli så dyra och stilen så svårläst för småfolket, frågar jag Dig om Du icke samtidigt ville trycka en enkel upplaga utan gubbar och med slät latinstil, afsedd för mina fattiga vänner.”45 En lågprisupplaga av Ordalek och småkonst utkom först 1912. Vardagstypografi, praktverk och lågprisutgivning August Strindberg var medveten om den nödvändiga balansen mellan typografisk kvalitet och kostnad och kunde argumentera i till synes olika riktningar. När utstyrseln av Svenska öden och äfventyr diskuterades 1882 föreslog han bland annat att Fredrik Nyholm, då föreståndare för Ger- nandts tryckeri, skulle sätta upp omslag på rött, blått, grönt och gult papper, ”tunt, olifant”.46 Åtgärden dröjde, Strindberg blev allt otåligare och tillkännagav slutligen: ”Min oförgripliga mening, gentemot Nyholms konservatism, är den att häftenas omslag bör vara af olika färger i den brokigaste omvexling, emedan det menskliga ögat är så beskaffadt att det lätt tröttas (blaseras) af att se samma färg upprepas. Tro mig nu!”47 I samband med utgivningen av Sömngångarnätter på vakna dagar (1884) kommenterade han: ”Man köper heldre en vacker bok för en krona än en ful för 50 öre.”48 Den färdiga diktsamlingen utkom enbart i en häftad upplaga med tecknat omslag och en sparsam dekor i inlagan. Strindberg fann utstyrseln ”präktig”.49 Vintern 1885 resonerade Strindberg med Albert Bonnier: ”Jag sitter och skrifver för underklassen så dyrköpta böcker att de aldrig kunna köpa dem. Och för ett ’bildadt’ språk som de ej förstå! Jag måste som mina demokratiska vänner kalla det, ’sänka’ mig. Jag skrifver ej för odödlighet eller Akademi!” Denna radikala syn skulle Strindberg aldrig överge och när hans böcker fick en utstyrsel, som riktade sig till en köpstark publik, förslog han i flera fall att den exklusiva upplagan skulle kompletteras med en i enklare utförande. När den massproducerade lågprisutgivningen inleddes i början av 1900-talet, utkom flera titlar av Strindberg i enkla häften med illustrerade omslag i flerfärgstryck, de flesta med Arthur Sjögrens signatur. Ljus förlag gick i bräschen med sitt enkronasbibliotek (1904–09), där Strindbergs Giftas (1905) och Svenska öden och äventyr (1907) dök upp. Bonniers enkronasserie ”De bästa böckerna” startade 1906 med fem volymer, varav Hemsöborna var en. Försäljningen av Strindbergs verk blev så framgångsrik att Bonniers 1907 lanserade sviten ”August Strindbergs mästerverk”. Jämte de häftade enkronasvolymerna erbjöds för två kronor ett klotband komponerat av Sjögren och tillgängligt i olika kulörer. Upplagorna var stora; som exempel kan nämnas att Röda rummet såldes i 35 000 exemplar.50 När flera andra förlag startade lågprisutgivning pressades priserna ytterligare och snart kom 25-öresböcker i ännu större upplagor. Hugo Lagerström kommenterade situationen 1911: ”En-kronas-böckerna har i stor utsträckning efterföljts av någonting långt rysligare – 25-öres- 15 böckerna!” Kritiken riktade sig framför allt mot ekonomiskt ohållbara kalkyler men hade även andra förtecken; bland omslag som framställde något spännande moment i boken fanns enligt Lagerström ”många rysligheter utförda av icke förstående tecknare”.51 Priset en krona var under lågprisperioden ett riktmärke för Strindberg men tycks inte ha motsvarat en anslutning till den gängse lågprisutgivningens koncept. Hösten 1907 vädjade han till Karl Börjesson om att omslagen till de blå böckerna skulle ”hållas rena [– – –] från annonser och reklamer”. Samtidigt efterlyste han en folkupplaga av En blå bok: ”Om ni klicherar satsen nu, tar bort rödtrycket, består sämsta papper, nedsätter mitt arvode till minimum, så kan den säljas för 1 Krona.”52 I oktober 1908 skrev han till Börjesson: ”Alltså B.B. på En Kronas Bibliotek i 3 delar […]. Men kan man icke ha löpande i spalt? Blir det fult? – när får jag Volymen hel? Många köpa aldrig delar, men gerna komplett, äfven om det är dyrt!”53 I en diskussion med Bonniers 1909 om en billig upplaga av Historiska miniatyrer hävdade Strindberg, att omslaget inte fick vara ”Amerikansk 1-kronas Marktschreier” och att Arthur Sjögrens klichéer skulle användas ”med färg på omslaget, utan färg ini”.54 Vid tiden för den framgångsrika lågprisutgivningen tecknade Arthur Sjögren ett stort antal omslag till Strindbergs böcker utan att sätta sin prägel på inlagan. Parterna kommunicerade alltmera sällan och även om Sjögren ibland höjde den dramatiska temperaturen i motiven präglades hans omslag mestadels av en måttfull, dekorativ linje och stilisering. Några synpunkter på dessa affischomslag tycks Strindberg i allmänhet inte ha framfört. När Sjögren 1909 tecknade ett omslag till Tjänstekvinnans son, refuserade dock författaren via sin förläggare och genomdrev att Sjögren skulle utgå från en teckning av hans bror Axel, föreställande det hus på Norrtullsgatan där familjen Strindberg bott under en tid.55 I den typografiska hetluften August Strindbergs lynneskast präglade även hans kontakter med boktryckarvärlden. En återkommande orsak till konflikt var korrekturen. Vid tryckningen av Svenska öden och äfventyr (1882–83) rasade Strindberg än mot sättaren, än 16 mot tryckerifaktor G. A. Sahlin hos Gernandts. Våren 1883 meddelade han förläggaren Claës Looström: ”Bed Herr Sahlin dra åt helvete eller gå till Bollhusgränd och låta besigtiga sig om han har hjärnsyfilis! [– – –] Jag tror jag blir galen!”56 En viss självinsikt fanns trots allt och inför tryckningen av Dikter på vers och prosa (1883) skrev Strindberg till Albert Bonnier: ”Jag drömmer bara om tryckfel i dikterna! [– – –] Jag tror aldrig jag törs titta i boken, när hon kommer hit färdig, ty jag har ett öde med tryckfel.”57 Under arbetet med de blå böckerna framförde Strindberg 1907 till Hugo Lagerström: ”Nog kunde tryckeriet bestå en någorlunda kunnig person som läste första korrektur! Att Sättaren saknar all bildning, är ovanligt i vår tid, och att han så illa läser författarens rediga stil är oväntadt, såvida han icke är elev, men då kunde han få öfva sig på annat!”58 Precision i det typografiska arbetet var viktigt för Strindberg, som inte sällan dök ner på detaljer. Vid läsning av korrekturet till första häftet av Svenska folket sommaren 1881 antecknade han i marginalen, att notlinjer numera inte var ”’fint’” och anmärkte även på illustrationernas inramning: ”Hvad är detta för dumma tafvelramar. Texten måtte väl vara god nog till ram åtminstone!”59 Gestaltningen av Sömngångarnätter på vakna dagar (1884), en existentiell programförklaring och ett språkligt nydanande verk, var särskilt angelägen och Bonniers fick motta åtskilliga synpunkter från författaren. Vid jultid 1883 skrev Strindberg: ”Ett illa utstyrdt, slankigt häfte säljes ej, och denna gång har jag skrifvit för de bildade. Den lilla skriften måste utstyras praktfullt men enkelt. Sådant papper som Scholander och med lister, culs de lampes och initialer. Omslaget bör vara i en ljus ton […]. Papperet till texten tjockt gult, kanske med ramar, men ingen färg i trycket; bara svart.”60 Ett par dagar senare förespråkade Strindberg ”ett stort och oförskämdt format som ett (Akademi)program, ty det är ett program och bebådar det kommande arbetet”.61 Enligt Karl Otto Bonnier saknade både Gustaf af Geijerstam och ”herrarna Gernandt” ”riktig känsla för typografi”.62 Strindbergs missnöje med Gernandts hantering av hans böcker kom också till synes vid flera tillfällen, men i efterhand kunde han erkänna Fredrik Nyholms skicklighet. Inför sättningen av Abu Casems tofflor (1908) förmanades Karl Otto Bonnier: ”Din rysliga faktor […] Sömngångarnätter på vakna dagar (1884). Omslag. 17 får beräkna förhållandet mellan stilyta och papper, hvarpå den ’vackra sidan’ beror. Men derför skall papperet vara bestämdt från början, och får icke ändras sedan.” Strindberg hyllade samtidigt originalupplagan av Svenska öden och äfventyr: ”Den vackraste sida Du gifvit är Hist. Miniatyrer, men den har den Store Nyholm komponerat åt Sv. Öden för 30 år sedan.”63 I en diskussion 1909 med Bonniers om en ny prisbillig upplaga av Historiska miniatyrer i ett band formulerade Strindberg både en kostnadskalkyl och en typografisk estetik, som i hög grad stod i samklang med den som förespråkades i Nordisk boktryckarekonst: Gör som Koppel med Svenska Öden! Vackert omslag, en Anfang här och der; men dåligt papper (lätt på vågen), tätt satt. Tag lilla qvarten, som Gebers Sagor; inga kolumnrubriker, kolossal upplaga, à 1 krona, litet honorar! Så går det hem, och blir öfver. Obs! Koppels Sv. Öden à 2, 50! Den är nog 3 eller 2 gånger så dryg som Hist. Miniatyrer. Då är min kalkyl rigtig! Tarflig men icke banal! En vacker bok beror på en vacker sida; proportionerna mellan höjd och bredd, stilens storlek i förh. till ytan, satsens läge i ramen (marginalerna) Hist. Miniatyrer är bland de vackraste sidor, Sagorna ega stämning i sidan, Nya Svenska Öden är originel i proportionerna och talar. Framför allt: icke roman-sidan! Landsvägen är lyckad, medan stilen är liten! Med större stil vore man inne i den Akademiska Afhandlingen och Läroverksprogrammet! Alltså: Ett band, En krona! Så blir jag läst! Och derför skrifver jag!64 Strindbergs egna idéer om bokstavsformer och typsnitt framgår även av några rader i Ensam (1903), där huvudpersonen berättar, att han äger flera andaktsböcker och biblar från olika tider. Det föreföll honom som om det inte stod detsamma i dem: En, i svart karduan, tryckt med schwabach på 1600-talet har en oerhörd kraft […]. Det är som om hat och vrede ackumulerats i denna bok och den bara bannar och straffar [– – –]. Men så har jag en annan bibel, i kalvskinn med guldpressning från 1700-talet. Det står naturligtvis detsamma i den som i den förra, men innehållet presenterar sig på annat sätt. Denna boken ser ut som 18 en roman, och vänder mest den vackra sidan till; själva papperet är ljusare, typografien gladare […].”65 Strindberg belyser i denna text, hur formen påverkar intrycket av det litterära innehållet, här exemplifierat genom kontrasten mellan å ena sidan 1600-talets tunga och germanskt präglade typografi, å den andra 1700-talets lätta och franskpräglade. För en stor del av svenskt tryck – dock knappast det som Strindberg refererade till – motsvarade förändringen bland annat övergången från fraktur till antikva. Flera personer har vittnat om Strindbergs förkärlek för de expressiva gotiska bokstavsformerna fraktur och schwabach, som han ibland föredrog vid sättningen av sina egna texter. Framför allt gillade han den mjukare, rundade schwabach. Eftersom gotiska typsnitt på Strindbergs tid nästan uteslutande användes i tryck som biblar, psalmböcker, folkskrifter och almanackor var hans val i hög grad aktivt. Hans synsätt kan belysas via ett exempel, som gäller tryckningen av mysteriespelet i efterspelet till versupplagan av Mäster Olof (1878). Strindbergs vän Anton Stuxberg hade åtagit sig att bekosta tryckningen, som skulle ske vid Centraltryckeriet, där Fredrik Nyholm var föreståndare. Via Stuxberg gav Strindberg skarpa order om sättning med schwabach: Säg Nyholm att det är ett förb. skittryckeri om det inte kan prestera Schwaback till så litet, eller fet fraktur åtminstone! Säg att det gäller Centralens heder och Ära om den vill tvinga mig till en sådan låghet som att sätta ett mysterium (heu!) med antiqua! Säg att Riksbibliotekarien anser dem vara ena förbannade skojare som inte har en näfve Schwaback åtminstone när den sitter i profboken.”66 Önskemålet om ett gotiskt typsnitt tycks i detta fall ha ett kulturhistoriskt incitament – fraktur och schwabach associerade till reformationstidens tryck och i viss mån till samtidens folkliga religiositet. Strindbergs hänvisning till riksbibliotekarien vittnar dessutom om hans efterforskningar i Kungliga bibliotekets samlingar och hans dialog med sin chef G. E. Klemming, som var väl insatt i reformationstidens tryck. Strindbergs preferens hade också en känslosam sida, som gällde den germanska bokstavsformens förstärkning av det ”Mysteriela” i den del av skådespelet som utspelades i himmelen.67 Gamla Stockholm (1880–82). Omslag. Enligt Per S. Ridderstad ställde sig recensenterna av Mäster Olof mer positiva till typografin än till dramat som sådant. Ridderstad tydliggör också Strindbergs medvetenhet om sin insats som typografisk regissör via en dedikation i ett gåvoexemplar, där han antecknat: ”Till Sveriges erkändt andre dramatiske kännare, Birger Schöldström. / Ett typografiskt försök, af en Nybörjare. / Förf.”68 Flera exempel finns på Strindbergs medvetna val av den gotiska bokstavsformen. Stavningen i Gamla Stockholm (1880–82) var bitvis arkaiserande och delar av texten sattes med fraktur. Strindberg preciserade sina önskemål, när det gällde omslaget: Treuherzigkeit: Orden Gamla Stockholm böra för att göra åsyftadt intryck sättas med Gamla (d.v.s. Göter!) typer. Färgen på omslaget bör vara varm (Herrarna känna ju kalla och varma färger!) och verka tilldragande! Nu äro förhållandet att de blå, gula, och röda färger som finnas på omslagspapper äro alla kalla! Grått är effacerande! Hvitt blir smutsigt! Det finns blott en färg som kan passa till detta arbete; det är grönt! [– – –] Initialen G bör (om den ej finns hos Centralen) skäras så stor att den verkar som infattning!69 19 Mäster Olof (1878). Uppslag med antikvasättning på vänstersidan och fraktur till Efterspelet på högersidan. Strindbergs önskemål tillgodosågs i hög grad. Häftesomslagets huvudtitel, undertitel, författarnamn och förlagsort sattes med fraktur och ”Stockholm” i huvudtiteln trycktes i rött. Den långa uppräkningen av kapitelrubriker sattes med antikva men arrangerades i en timglasformad figursättning på gammaldags manér, där undertitel jämte författarnamn gav intryck av utsirad fot. Omslaget blev däremot inte grönt utan snarare grått eller gråbeige.70 Gotiska typsnitt utnyttjades även på flera omslag, titelsidor och rubriker i Strindbergs skönlitterära böcker; rubrikerna i Sagor (1903) sattes med Morris Gotisch, en tysk efterbildning av ett av William Morris typsnitt, i Götiska rummen (1904) med Rundgotisch och i Svarta fanor (1907) med Psalterium. Enligt Arthur Sjögren önskade Strindberg att hans dikter skulle sättas med fraktur.71 Så generellt var knappast önskemålet, däremot önskade Strindberg även i de skönlitterära verken ibland framhäva vissa partier genom sättning med gotiska typsnitt. Hugo Lagerström har vittnat om att Strindberg i samband med sättningen av den avslutande diktsviten ”Orda- 20 lek och småkonst” i Fagervik och Skamsund (1902) önskade att vissa delar av ”Trefaldighetsnatten” skulle sättas med schwabach.72 Ett brev visar också, att Strindberg i september 1902 bad om att återfå manuskriptet till ”Trefaldighetsnatten”, samtidigt som han manade: ”Stanna vi alltså vid följande beslut: i slutet av Fag. och Sk. tryckes Ordlek och Små-konst af Allt med Swaback.”73 Strindberg var överlag observant på valet av typsnitt och informerade sig vid behov om tryckeriernas typsnittsförråd. Sommaren 1908 klagade han på Fahlcrantz tryckeri, som hanterat ett första Memorandum till medlemmarna av Intima teatern: ”[…] det var en ryslig stil; som gör texten oläslig. Denna stil begagnas endast i fot-noter. Hela broschyren liknar en fot-not som man hoppar öfver.”74 När Bröderna Lagerström, i enlighet med vad man trodde vara Strindbergs önskemål, lät ett ord i Kina och Japan (1911) sättas med skrivstil, korrigerade författaren: ”Man skall icke begagna skriftkursiv ini tryck.”75 Kraven på lämpliga typsnitt ökade i samband med Strindbergs intensifierade språkvetenskapliga studier. Han skrev till Karl Otto Bonnier 1909: ”Härmed ett prof på uppsättningen, dock utan hebreiska bokstäfver, ty dem kann jag icke skrifva så, att en sättare kann sätta efter dem. – Deremot bör Omslaget och Titeln dekoreras med några vackra 1 centimeter höga bokstäfver. (Se Bilagan) – Jfr Albert Engströms brefkort!”76 Vid ett annat tillfälle, troligtvis inför sättningen av Bibliska egennamn (1910), manade Strindberg Bonniers: ”Men köp en handfull hebreisk stil (stor) hos Nordstedt, dina äro mikroskopiska!”77 1911 kommenterade han en förestående tryckning, som krävde såväl hebreiska som kinesiska ”typer”: ”Då Bonniers Tryckeri eger de vackra Hebreiska typerna, så borde boken tryckas der. De 214 Kinesiska kosta väl icke mycket från Lübeck. Må jag se stilprofsboken […].”78 Strindberg hade ofta synpunkter på papperets kvalitet och färg. Återkommande är önskemålet om klara omslagskulörer och en gul nyans på papperet. Till Sömngångarnätter på vakna dagar (1884) önskade han ett ”vackert omslag på dikterna (icke grått eller brunt) utan klara färger!”79 Ett liknande önskemål upprepades inför utgivningen av första delen av Giftas (1884), som fick ett gult omslag.80 När Strindberg mottog ett pappersprov från Bröderna Lagerström avsett för omslaget till Kina och Japan, svarade han prompt: ”Omslaget är precis vad det icke skall vara (Gulbrunt). Härmed prov på gult.”81 Förkärleken för gult kan sammanställas med Strindbergs uppgift 1899, att zinkgult var en av hans två älsklingsfärger.82 Den kan också gripa tillbaka på en speciell upplevelse, som han hade under sina tidiga studier av det kinesiska språket. Strindberg berättar i självbiografin: ”Själva böckernas sällsamma yttre; det gula omslaget, gult som ett sydländskt solsken, och de sköna stora karaktärerna som han ej förstod, men vilka uttryckte mänskors tankar, lockade honom.”83 Den gula nyansen blir ibland tydligt signifikant. På ”gul bikupa” skrev Strindberg när det skulle vara ”Svenskt och varmt” och telefonlistan i ”Ett halvt ark papper” i Sagor (1903) sägs vara skriven på ett ”sol-gult konceptpapper som det lyser av”.84 Strindbergs estetiska synpunkter kan sammanställas med de mera praktiskt betonade, som kommer till uttryck i hans upprepade förordande av ett papper med lägre gramvikt i syfte att hålla nere bokens pris. Ett bevarandeperspektiv av närmast politisk karaktär skymtar i en tidningsarti- kel från 1876, där den unge journalisten Strindberg vid ett besök i bibliotekskollegan Christoffer Eichhorns hem talar om den moderna tidens ”förfall, då literaturen är affärsspekulation, förläggarne bestämma innehållet och industrien uppfunnit träpapperet, som gör alla Omariska biblioteksutrotelser öfverflödiga”.85 IL LUS TRATIONER När xylografin mot slutet av 1800-talet vann terräng som reproduktionsmetod etablerades en ny yrkeskår, xylograferna. Tekniken var tidskrävande och kostsam och dyrbara klichéer vandrade runt som handelsvara. I Sverige fanns mycket litet xylografiskt originalmaterial. Xylografens roll som mellanhand mellan den tecknande konstnären, trästockarna och tryckeriet var dessutom känslig och Carl Larsson klagade på xylografernas ”i regel rysliga våldförande” på hans arbete.86 Efterhand blev xylograferna Kina och Japan (1911). Omslag. 21 Från Fjerdingen och Svartbäcken (1877). Omslag. 22 skickligare på att hantera tecknarnas original och de tidiga träsnittens kantighet ersattes av smidigare och nyansrikare tolkningar. Förbättrade reproduktionsmetoder och genomslaget för fotomekanisk teknik under 1800-talets sista decennium innebar, att tecknaren slapp xylografen som mellanhand. Illustrationernas samordning med typografin var en het fråga i sekelskiftets diskussion om böckernas gestaltning. Skönlitterära böcker utmärkte sig ofta för en dekorativ utstyrsel med abstrakta ornament eller stiliserade motiv, som i den mån de omfattade inlagan i bästa fall samordnades med satsen. Den renodlat figurativa illustrationen, som inte lika lätt kunde anpassas till typografin blev samtidigt allt vanligare, bland annat på omslag till lågprisböcker. Vetenskapliga verk inom det humanistiska området innehöll framför allt illustrationer av sakligt beskrivande karaktär. Från sin barndom mindes Strindberg H. C. Andersens sagor i ”det lilla kvartoformatet med frakturtyper” och med illustrationer i träsnitt.87 Han höll sig också underrättad om reproduktionsteknikens utveckling och kommenterade 1874 såväl ”kromografien”, ”boktryckarekonstens tillämpning på måleriet”, som Johannes Jaegers fotografiska reproduktioner av konstverk.88 I Röda rummet (1879) häcklades det faktum att en och samma kliché ibland utnyttjades för illustrering av vitt skilda företeelser.89 Omslaget till novellsamlingen Från Fjerdingen och Svartbäcken (1877) med motiv från Strindbergs studietid i Uppsala, utmärkte sig däremot genom en xylo grafisk originalillustration i ett slags montage teknik där två stadsvyer sammanställts med en interiör från studentrummet. Att den unge Strindberg var mån om utsidan av sina alster framgår även av hans kommentar till den av honom planerade kulturtidskriften Gazetten, som utkom med ett enda nummer 1879: ”Tidningen skall ha en elegant vignett, ritad af en verklig Artist […].”90 En skiss av Strindbergs egen hand illustrerar denna målsättning.91 Illustreringen av Gamla Stockholm och Svenska folket ökade Strindbergs förståelse för det ”Solrök”, Svea 1881. Uppslag med Strindbergs/Meyers illustration. 23 xylografiska arbetets vansklighet.92 Inför publiceringen av I vårbrytningen (1881) uppmanade han sin förläggare att skaffa en ”skärare”, som var van vid Carl Larssons manér, ”så att det luftiga i hans teckning står qvar och det icke blir som en blanksmörjetikett”.93 Strindberg gav också sina förläggare förslag på reproduktionstekniska lösningar. I en diskussion med Claës Looström om en fortsättning på Svenska öden och äfventyr (1882–83) ställde han frågan: ”Vågar du icke låta Larsson illustrera en ny och sälja klichéerna dyrt till Danmark? Och Tyskland? Och så fortsätta Band 3, 4 illustrerade.”94 När en nyutgivning av Strindbergs dokumentära prosa aktualiserades hösten 1907, försökte författaren förmå sin förläggare att reproducera några kartor, varav en större. Han intygade: ”Det kostar icke så mycket i dessa auto-typ-tider. Man tar en liten och förstorar!”95 Frågan om illustrering eller ej och om illustrationens roll återkom hos August Strindberg. Han var på sin vakt när det gällde bildsättningen av text, särskilt skönlitteratur, men ifrågasatte inte värdet av upplysande illustrationer till icke-fiktiva texter. Inför utgivningen av Sagor reflekterade han sommaren 1903 i brev till Hugo Geber: ”Frågas: böra Sagorna illustreras eller ej? Om icke, böra de presenteras med rubriker eller vignetter.”96 Originalupplagan av Sagor blev utan illustrationer. Bokens omslag i mild, orange kulör fick ett cirkelrunt, genombrutet ornament i silvergrått och Strindberg kommenterade i brev till sin förläggare: ”Detta omslag är idealiskt! – Ändra det nu icke!”97 Strindberg illustrerar August Strindberg var ibland medskapande illustratör till sina egna texter och graden av hans insats varierade. Som omedelbar förlaga till de vinjetter som skulle illustrera prosadikten ”Solrök”, publicerad i Bonniers kalender Svea 1881, utnyttjade xylografen Strindbergs egna teckningar. ”Solrök” speglade Strindbergs intryck av naturen på Kymmendö 1880, då han efter sju års borto varo återvände till ön. Inför publiceringen skickade han till Bonniers sina teckningar från 1873 med motiv från Huvudskär och Kymmendö och kommenterade: ”Om ritaren, hvem det nu blir, kan få några idéer eller detaljer från mina under- 24 haltiga teckningar så är hans möda lättad.”98 Sedan Carl Larsson visat sig föga road av uppgiften att illustrera, fick William Meyers ateljé direkt överföra Strindbergs teckningar till trästocken och Meyer själv signerade de båda sjöstyckena. Vid flera tillfällen tog Strindberg även fram egna skisser till planerade illustrationer av andra konstnärer, främst när det gällde Gamla Stockholm (1880–82), Svenska folket (1881–82) och Sveriges natur (1901). Illustratörer med ett dokumenterande uppdrag accepterade i allmänhet denna regi, men för de fria konstnärerna kunde anpassningen bli påfrestande. Detta är särskilt märkbart i fallet Carl Larsson. Omslaget till Sömngångarnätter på vakna dagar (1884) utgick från en teckning av Strindberg, som Larsson slutförde innan xylografens arbete tog vid. Strindberg förespråkade vid denna tid en realistisk och politiskt radikal konst och definierade tecknandet som ett medium i samhällets tjänst, måleriet som ett estetiskt njutningsmedel; motsvarande polarisering lyfte han också fram i en artikel om Carl Larsson i Svea 1884.99 Samtidigt rasade Strindberg mot antiken och kristendomen och skrev i maj 1884 till Björnstjerne Björnson: ”Verlden är så förbannat förderfvad af er satans konst och estetik att den spyr opp ett naket sant ord! Vore jag född för ett par hundra år sen då hade jag tagit prestrock och gått ut att predika! Calvin började med att vräka ut konstverken ur kyrkan, och dermed visade han att han visste hvar var lögnen satt!”100 Känslor av detta slag sublimerades i Sömngångarnätter på vakna dagar, där diktarjaget i fyra dikter reser i fågelhamn från exilen i Frankrike hem till Sverige för att slå sig ner högt över staden. Den första natten granskas religionen och kyrkligheten, den andra natten konsten. Lärdomen, symboliserad av Kungliga bibliotekets folianter, och teknikens värld synas den tredje natten. Den fjärde natten nagelfars naturvetenskaperna. Strindberg meddelade Bonniers i oktober 1883: ”Nu blir det (d.v.s. nästa år) ett långt stycke på fyra à fem nätter infattade i utländska ramar och kunna då göra en liten fin julbok beritad af Carl Larsson som tycker om mina dåliga vers.”101 Ett par veckor senare hade han ändrat uppfattning: ”Fem ark, kanske sex! Utan illustrationer! Ty dels är Larsson difficil och det gör han rätt i, dels blir det kostsamt!”102 I ett brev till Bonniers från juni 1884 föreslog Strindberg ”en amatöredition, med vignetter af (Larsson?) Andrén eller annan.”103 Efterhand stod det klart, att Bonniers enbart ville bekosta en omslagsillustration. Carl Larsson skulle ta sig an uppgiften och Strindberg föreslog ”ett prakttryck på gult velin så att det blir en bok, men utan grannlåter”.104 Han tecknade inledningsvis en skiss, ett slags postidealistiskt montage med rekvisita som svarade mot diktsamlingens kulturkritik. Till vänster skymtade en husfasad – kanske Strindbergs tillflykt i Paris – och framför den ett landskap där böcker, ett mikroskåp, en ljusstake, en antik marmorstaty och ett krucifix låg utspridda. Ett motiv med en indian, som spränger fram på en häst svingande sin lasso över en boskapshjord, sammanfattade författarens övertygelse om nödvändigheten av en återgång till naturen. En dödskalle längst ner till höger i bilden anknöt till temat vanitas och diktarjagets sökande efter ett svar på livsgåtan, likaså till undergångsvisionen i ”Fjärde natten”. Sedan Carl Larsson mottagit skissen, lät han meddela: ”K.B. Rysligt glad, förstår Du, att få smita in mitt lilla C.L. i ett hörn på Ditt opus! Men jag borde ej ha rättighet till det då Du lämnar mig ’chosen’ färdigarrangerad. Karin [Larssons fru] blef alldeles öfverraskad av Din ritartalang.”105 Kommentaren kan tolkas som att konstnären dolde sin irritation över att bli styrd genom att berömma den tecknande författaren. Den teckning Carl Larssons fullbordade efter Strindbergs förlaga överfördes till trästocken av Tekla Lindeström. Omslaget trycktes i svart på gultonat velin, ett fint glättat, orandat papper. Varje dikt inleddes av ett dekorativt överstycke och en utsirad begynnelsebokstav ur stilförrådet. Strindberg meddelade Albert Bonnier, att han fann utstyrseln ”präktig”.106 Till Carl Larsson framförde han sitt missnöje med xylografens arbete: ”P.S. Helsa Lindeström! Det var en he-s bock som hon gjort af oxen!”107 Strindberg illustrerad Av de konstnärer som illustrerade hans skönlitterära verk fordrade August Strindberg en lyhörd anpassning till texten och föredrog ofta en dekorativ utstyrsel utan ”gubbar”, hans återkommande uttryck för de mänskliga figurerna. Särskilt känslig var han för tecknade gestalter som kunde Tjänstekvinnans son (1909). Axel Strindbergs/Arthur Sjögrens omslag. uppfattas som porträtt av honom själv. Belysande är Strindbergs kommentarer till Gernandts nya upplaga av Sömngångarnätter på vakna dagar från 1900 med typografi, illustrationer och omslag av Nils Kreuger. Varje sida omfattades av en dekorativ ram och vissa dikter ackompanjerades av en figurativ vinjett. I anslutning till dikten ”Laokoon” fanns en teckning av diktarjaget vid sitt skrivbord, sedd bakifrån. Strindberg var till en början förtjust över boken men i en uppgörelse med Gustaf af Geijerstam vid förlaget, rasade han tre veckor senare och avslutade sitt brev: ”Sålunda misshagade mig Din sjelfrådighet vid illustrerandet af Sömngångarnätter, der fremmande personer tillspordes men ej jag författaren. Illustratören af en dikt skall följa Diktaren icke ställa sig öfver honom, icke kriticera honom eller utgjuta sig öfver diktaren. o.s.v.”108 25 De fiktiva inslagen i Ensam (1903) kunde knappast dölja en självbiografisk text, som skildrade Strindbergs ensamma tid från hösten 1899 till våren 1901, då han hyrde två möblerade rum på Banérgatan.109 I juli 1903 skrev han till förlaget: ”Jag önskar Arthur Sjögren, emedan han är inne i mina tankegångar, något, och emedan han har fantasi. Men, han får icke dra in min person, mitt porträtt, utan alla andras. Och må briljera i versernas utstyrsel.”110 Sjögren fick uppdraget och lyckades fånga textens stämningar och lokalton i illustrativa vinjetter. Efter omslaget i färg med en motsolsvy över Söders höjder följde ett tjugotal teckningar, överstycken och slutvinjetter i streckat tuschmanér, bland annat sex stadsbilder med stockholmsmotiv. Omslagsmotivet motsvarade Strindbergs perspektiv under en återkommande promenad och en stadsbild i inlagan återgav porten till Grev Magnigatan 7, där Strindberg bott i sin ungdom och som han kommenterade i sin text.111 I en avslutande illustration figurerade om igen en ensam man vid sitt skrivbord, sedd snett bakifrån, en gestalt som lätt kunde uppfattas som Strindberg. En tydlig markering gjorde Strindberg i samband med utgivningen av Nya svenska öden (1906), en fortsättning på Svenska öden och äfventyr från 1882–83. Det sistnämnda verket utmärkte sig genom en blandning av fakta och fiktion och i en upplaga från 1906, utgiven av Söderströms förlag i Helsingfors, illustrerade Garibaldi Lindberg på motsvarande sätt. I Nya svenska öden syftade Strindberg till ett annat slags framställning. Han presenterade materialet för Bonniers i september 1905 som ”icke kulturhistoria som Svenska Öden, utan ett djerft försök sätta in Svenska Historien i Verldshistoriens ram, att få nytt ljus på gamla saker, ny värdering på äldre värden”.112 Arthur Den romantiske klockaren på Rånö (1909). Rikard Lindströms illustration till Jakobs orgel, orgelverket. 26 Sjögren anlitades för bokens utstyrsel och han föredrog att avstå från samråd med författaren. Strindberg oroades och reagerade kraftigt, när han fick se bokkonstnärens utkast. Han skrev till förlaget: Jag bad få slippa figurer, och vi voro ense! Nu skall min text förstöras af dessa pepparkaksgubbar, som kan passa i en arkeologi, eller i landskapsmålarverser. Efter Du skickat till påseende, så kasserar jag dem! Och ber få bli skonad. Min text behöfver icke upplysas af den som vet mindre än jag, eller påtryckas en fremmande stemning och pregel. Hvem som ritat, vet jag inte, men jag borde ha vetat det, och borde ha instruerat honom förut om mina afsigter med arbetet. Hoppas Du godkänner mitt misstycke med detta anonyma samarbete, som jag bedt få slippa!113 I ett senare brev påminde Strindberg: ”Alltså inga illustrationer! Jag hade sagt Sjögren att detta arbete icke var för honom, emedan han icke kan figurer […].”114 Strindbergs omdöme om Sjögrens förmåga som figurtecknare var befogat och det kan ha påverkats av bokkonstnärens porträtt i Antibarbarus (1906) av Strindberg som alkemist.115 Författarens ord fick också gälla och inlagan till Nya svenska öden fick endast dekorativa anfanger ur det gängse typsnittsgarnityret. De tre häftenas gråa omslag hade titel i textade, röda versaler, författarnamn i blått och en centrerad vapensköld med tre gula kronor. Strindbergs ingripande i samband med Sjögrens omslag till lågprisutgåvan av Tjänstekvinnans son (1909) visar, att hans krav på saklig korrekthet kunde gälla även i samband med illustrering av rent skönlitterära verk. Förklaringen till hans engagemang bör i detta fall sökas i motivets emotionella laddning. Han skrev till Bonniers: ”Der upplef[de] jag det som står starkast i Tjensteqvinnans son, min mors död, min fars omgifte och min studentexamen. Huset är rifvet; men spelar i Tryckt och Otryckt (Nemesis) samt förekommer äfven i Kammarspelet Brända Tomten.” Avslutningsvis betonade Strindberg, att brodern Axels teckning var ”bra, ty han är tecknare och porträttör!”116 Kommentaren vittnar om en grundläggande misstro mot målande konstnärer som illustratörer. Strindbergs uppfattning kan även belysas av Ensam (1903). Arthur Sjögrens avslutande vinjett. hans kritiska synpunkter på de vinjetter som tecknades av de unga konstnärerna Axel Sjöberg och Gunnar Åberg till Blomstermålningar och djurstycken (1888), en julbok för barn utgiven av Bonniers: ”Figurerna till min bok äro artistiska men kunde äfven varit korrekta. Särskildt fiskaren i vassen skriker emot textens innehåll.”117 Kritiken gällde Åbergs vinjett med en fiskare i sin båt och förklaringen till missnöjet bör sökas i Strindbergs egna iakttagelser i ”Konsten att meta” i Prosabitar från 1880-talet.118 Motivet orglar utgör ett annat exempel på hur Strindbergs sakkunskap kunde bli avgörande. En bakgrund var i detta fall hans musikaliska arv från fadern liksom hans egna upplevelser och förvärvade kunskap om orglar. Ämnet aktualiserades i samband med författandet av ”Den romantiske klockaren på Rånö”, ursprungligen publicerad i Skärkarlslif (1888) och av Strindberg 1894 betecknad som ”en musikalisk novell, det praktfullaste jag gjort utan spår af tendens”.119 Modellen till klockaren var hämtad från Strindbergs vistelse i ungdomen hos en klockare i Sörmland. Professorn i novellen hade likheter med Gustaf Mankell, organist i Jakobs kyrka och professor vid Musikaliska akademien. Strindberg hade dessutom personliga minnen av dennes bror Abraham, organist i Klara kyrka och Strindbergs sånglärare som barn.120 Strindbergs novell föregicks av efterforskningar rörande orgeln i Jakobs kyrka och en beställning via brodern Axel av ”fars bok om Svenska orgelverk” samt ”Mankells (Abrahams) Musiklära eller annan liten handbok samt en i orgelspelning”.121 Det är okänt vilka av dessa böcker 27 Strindberg kom att ta del av, däremot står det klart att han använde sig av Carl Ludvig Lindbergs Handbok om Orgelverket (1859).122 När en separat, illustrerad upplaga av Den romantiske klockaren på Rånö aktualiserades i samband med Strindbergs 60-årsdag 1909, befarade jubilaren en upprepning av Arthur Sjögrens i hans tycke misslyckade försök att i Ordalek och småkonst teckna en orgel. Farhågorna nådde antagligen Bonniers, som föreslog att nyutgåvan skulle illustreras av den unge konstnären Rikard Lindström (1882–1943), känd som skärgårdsskildare och därtill son till dåvarande organisten i Jakobs kyrka. Trots dessa gynnsamma förutsättningar gick det illa vid det första mötet mellan Strindberg och hans tilltänkta illustratör. Strindberg rapporterade till Bonniers: Det var en faslig typ Du skickade till mig. Richard L-m. Han kunde hvarken teckna eller måla. Det lilla som fanns var stulet af Arthur Sjögren och andra. Jag tvekar icke för ordet skojare! Och för sådana typer är det jag stänger min dörr, i synnerhet som han var fräck också! Jag håller vad, att när han kommer till orgeln (der hans far sitter) så kan han inte teckna den! Hellre inga figurer! än sådana! som förstör min bok! Bara fräckhet utan talang, utan elementen, bör afslöjas och återvisas! Skicka honom icke på mig mer, för han kommer icke in!123 En förklaring till detta utbrott var ett oförsiktigt uttalande av Lindström om Strindbergs skrivbordsunderlägg.124 Både Lindström och Arthur Sjögren har vittnat om händelsen och Sjögren har talat om en kollision mellan Strindbergs smak, som var ”mycket konservativ och borgerlig”, och ”den impulsive och okonventionelle” Lindströms kritik av Strindbergs inredningsstil.125 Samarbetet gick trots allt vidare, men Strindbergs oro lade sig inte. I oktober 1908 skrev han till Karl Otto Bonnier: Då nu Klockarn på Rånö är baserad på Jakobs Orgel och Lindströms far är orgelnisten, så borde man ju vänta en teckning af orgeln som dugde. Men då R.L. icke är tecknare, som Du sade, Men bara målare! Så har man väl att motse något rysligt, oaktadt jag besvor honom att studera orgeln (t.o.m. taga fotografi till hjelp.) Arthur Sjögren förstörde också orgeln i Ordalek, der den blef platt som en munharmonika. 28 Tag icke emot hvad skräp som helst af R.L. utan ryck opp honom!126 Den romantiske klockaren på Rånö kom att omfatta 18 vinjetter i akvarell, växlande mellan huvudsakligen skärgårdsmotiv och genrebilder. Barockorgeln i Jakobs kyrka fanns med på två vinjetter, den ena en detalj, den andra med hela orgelverket och Carl Hårlemans rikt ornamenterade barockfasad. Vid mottagandet av den tryckta boken tackade Strindberg sin förläggare och kommenterade: ”Klockarn är ju vacker; men Jakobs orgel?”127 · Kulturhistoria · August Strindberg var inte en tränad vetenskapsman men kunde tack vare sin receptivitet och förmåga att kombinera fakta från olika discipliner vara framsynt. Omkring 1880 betraktade han sig som kulturhistorisk forskare och skrev sina främsta verk inom området med Gamla Stockholm (1880–82), författad tillsammans med Claës Lundin, och Svenska folket (1881–82). Kulturhistoriska verk från 1800-talets slut var i allmänhet rikt illustrerade och Strindberg följde denna norm. Som förlagor utnyttjade han material vid offentliga arkiv, bibliotek och museer och lovordade på omslaget till Svenska folket de ”gynnsamma omständigheter”, som möjliggjort hans arbete: Kungliga bibliotekets tillgänglighet, sedan de Svenska Samlingarna blifvit flyttade till och ordnade i en ny bekväm lokal, i hvilket arbete jag under vår, utom mitt beröm stående, Öfverbibliotekarie m.m. G.E. Klemmings öfverinseende tagit en blygsam del. Historiska museets öppnande och särdeles rediga ordnande sedan detsamma blifvit flyttadt till Nationalmuseums rymliga och ljusa salar, der dess innehåll blifvit under Riksantiqvarierna Hildebrand, den äldre och den yngre, gjort både tillgängligt och fruktbärande. Nordiska museets uppkomst, ett epokgörande verk, som ännu synes kämpa mot okunnighet och fördommar, men sjelft under tryckta förhållanden arbetar med glädje, och hvars entusiastiska och nitiske skapare Dr Artur Hazelius frikostigt öppnat sina ovärderliga, ännu delvis i kistor förvarade skatter för forskaren. Avslutningsvis tackade Strindberg för den Konstindustriutställning som hållits i Stockholm 1876– 77 och som belyst det svenska arbetets historia.128 Gamla Stockholm I stället för det ensidiga insamlande och klassificerande som enligt August Strindberg präglade etnografin, pläderade han 1877 för folkloristikens metod att iaktta ”folkandens omedvetna yttringar i sägner, skrock, lekar, visor, ordspråk, ramsor, slagdängor o.d.”129 Uttalandet pekade framåt mot Gamla Stockholm. Genom sin tidiga uppväxt på Riddarholmen hade Strindberg introducerats i Stockholms och Sveriges historia. Ett viktigt incitament till hans arbete med Gamla Stockholm var huvudstadens kraftiga utveckling under 1860- och 70-talen och hans känslor inför slutet på en epok. Han berättar i Författaren: Under det bullret lade sig, ordnade han ett stort kulturhistoriskt material som under åren samlat sig under biblioteksarbetet, och under intryck av de beskrivningar av gamla tiders liv i Europas huvudstäder som på sista tiderna utgivits, upplade han planen till Gamla Stockholm. Det sövde honom att gå tillbaka till gamla tider och den omnämnda känslan av åldrighet bröt här fram, så att han tyckte sig sitta och berätta om den gamla goda tiden för sitt barn.130 En av de utländska böcker Strindberg syftade på var Victor Fournels Les rues du vieux Paris, galerie populaire et pittoresque (1879). Enligt Fournels förord till denna bok var hans avsikt inte att skriva Paris historia utan att skildra gatans liv med dess fester, nöjen och skådespel. Bildmaterialet växlade mellan mindre, dokumenterande illustrationer i texten och berättande, fantasifulla helsidesplanscher. Att Strindberg tog intryck av denna uppläggning visar både kapitelrubrikerna i Gamla Stockholm och hans uttalade syfte med sitt verk. Strindbergs förarbete var omfattande och utgjordes bland annat av brev, excerpter, planskisser och illustrationsförslag.131 Jämte minnesinstitutionernas föremål och bildsamlingar hänvisade han till litteratur som Olaus Magnus Historia de Gentibus septentrinalibus (1555), J. A. Comienus Orbis pictus (1659), Fredrik Boyes Magasin för konst, nyheter och moder, Ny Illustrerad Tidning och Fritz von Dardels En familj från landet på besök i hufvudstaden (1856). Gamla Stockholm (1880–82). Carl Larssons illustration ”KasperHäusermann”. Bildmaterialet i Gamla Stockholm var en viktig ingrediens i förläggaren Seligmanns och Strindbergs affärsidé. Som illustratörer anlitades bland annat Vicke Andrén, Wilhelm Dahlbom, Robert Haglund, Carl Larsson och Olof Sörling och medan Strindberg hade rollen som huvudansvarig bildredaktör, fick Dahlbom huvudansvar för själva illustreringen. Som xylografer anlitades bland annat Oscar Dahlbäck, Jonas Engberg, Evald Hansen, F. Lindström, Wilhelm Meyer, Carolina Weidenhayn och Emil Westerberg. Merparten av xylografierna utfördes vid Meyers ateljé. De flesta förlagorna utfördes av Robert Haglund (1844–1930), känd som tecknare och illustratör i svenska och utländska tidningar, och Wilhelm Dahlbom (1855–1928), Strindbergs vän sedan ett gemensamt uppehåll i Paris 1876. Carl 29 30 Larsson kom att signera endast två teckningar, ett helfigursporträtt av ”Kasper-Häusermann” och genrebilden ”Lyckans stjerna”, båda i kapitlet ”Gatmusik och folknöjen” och med motiv som livligt intresserade Strindberg.132 Strindberg höll ett fast grepp om tecknarna och gav i ett brev till Seligmann i juni 1880 utförliga instruktioner till Haglund.133 Arbetet med att ta fram illustrationerna krävde mycket tid av Strindberg och redan efter första häftet anlitades stockholmsjournalisten Claës Lundin (1825–1908) som hans medförfattare.134 Eftersom Strindbergs målsättning var en populär kulturhistorisk skildring med litterära kvaliteter och ett rikligt bildmaterial, och Lundin främst ville att arbetet skulle vara nyttigt och belärande, uppstod snart slitningar mellan de båda författarna.135 Deras skildring av Stockholm i gångna tider blev också i slutänden ojämn. Lundin kom att författa två tredjedelar av boken och Strindbergs bidrag begränsades framför allt till det inledande kapitlet ”En Stockholmspromenad på 1730-talet” och en skildring av årets högtider, båda partier med en friare behandling av stoffet. 222 illustrationer ingick i det färdiga verket och enligt förordet var ett huvudsyfte att bjuda på originalavbildningar av föremål, som aldrig förr varit avtecknade, framför allt sådana som hade något verkligt intresse och kunde upplysa texten. Recensionerna av det första häftet var i allmänhet välvilliga. Ur vetenskaplig synpunkt fanns dock en hel del att klandra och i Ny Illustrerad Tidning anmärkte Bernhard Meijer på bland annat den angivna åldern på ”Voltaire-stolen”, en möbel som ägdes av Strindberg själv.136 I samband med utgivningen av det sista häftet väcktes kritikernas intresse för Gamla Stockholm till liv på nytt. Riksantikvarien Hans Hildebrand i Nordisk tidskrift höll en positiv grundton men ifrågasatte obalansen i skildringen av olika sekler liksom den ringa uppmärksamhet som ägnats ”de lugna dagarnas lif”.137 Strindberg reagerade omedelbart och överkänsligt på kritiken. Vid det laget hade han redan inlett arbetet med Svenska folket och hans intresse för Gamla Stockholm hade avmattats. Svenska folket (1881–82). Robert Haglunds illustration med skåningens folkdräkt. Svenska folket 1881 tecknade August Strindberg kontrakt med Fritzes förlag om Svenska folket i helg och söcken, i krig och fred, hemma och ute eller Ett tusen år af den svenska bildningens och sedernas historia (1881–82). Från februari samma år var han tjänstledig från Kungliga biblioteket för att arbeta hemma med stöd av excerpter och litteratur. Projektet skulle bli särdeles bokkrävande. Med Svenska folket ville Strindberg påvisa, att den folkliga kulturen bestod av förändrade former av andra samhällsklassers kulturyttringar och att den folkliga kulturen, till skillnad från bondekulturen, befann sig i ständig förändring och utveckling. Två konkreta utgångspunkter var det folkliga dräktskicket och folkvisorna, båda områden som låg nära Nordiska museets insamlingsområde. Strindberg och hans illustratörer använde sig också vid flera tillfällen av föremål i museets samlingar. Fritzes föreslog inledningsvis Strindberg att utgå från Johannes Scherrs Germania, zwei Jahrtausende deutschen Lebens, kulturgeschichtlich geschildert (1879). Verket skildrade tysk historia från hednisk-germansk tid till Otto Bismarck och grundandet av det tyska kejsarriket och var rikligt illustrerat med xylografier efter förlagor av Adolph Menzel och andra konstnärer. Strindberg förbehöll sig dock rätten att avvika från denna ”divansbok”, som han ansåg vara ”byggd på patriotism efter 1870 års krig”.138 Likheterna mellan Scherrs Germania och Strindbergs Svenska folket kom också att inskränka sig till vissa överensstämmelser i typografi och illustrationer. Strindberg var även denna gång högst aktiv vid framtagandet av illustrationsmaterial och fick även stöd i arbetet av Fritzes och Carl Larsson, en av de anlitade konstnärerna. Förhållandet mellan denne och Strindberg var vid denna tid förhållandevis gott, men Larssons inledande oro för Strindbergs dominans skulle visa sig befogad. Liksom i Gamla Stockholm utnyttjades i stor utsträckning kända förlagor, bland annat Olaus Magnus historia om de nordiska folken, Ch. D. Forssells planschverk Ett år i Sverige (1827–35), Nils Månsson Mandelgrens Monuments scandinaviens du moyen-âge (1855–62), Gunnar Olof Hyltén-Cavallius Wärend och wirdarne (1863-68), Bror Emil Hildebrands och Hans Hildebrands 31 planschverk Teckningar ur svenska statens historiska museum (1878) och Hans Hildebrands Sveriges medeltid (1879–1903). För illustreringen av medeltiden hänvisade Strindberg dessutom till ett par utländska källor, A. von Eyes och Jakob Falkes Kunst und Leben der Vorzeit […] (1855–58) och Paul Lacroix La Moyen Age et la renaissance […] (1848– 51).139 Bildkällorna kompletterades efterhand. Konstnärerna. Enligt Strindbergs plan skulle illustrationerna i Svenska folket dels ha samma karaktär som de i Gamla Stockholm, dels utgöras av typologiska föremålsuppställningar. Svenska folket kom också att ge prov på två olika illustrationstyper, den objektiva föremålsbeskrivningen respektive den historiska typbilden. Föremålsillustrationerna anslöt till en vetenskaplig tradition med neutrala avbildningar av föremål och människor. Typbilderna på helsidor var ett slags kombination av 1800-talets agitatoriska historiemåleri och folklivsskildringar och de var även besläktade med helsidesplanscherna i Victor Fournels verk om Paris. Flera av de tecknare och xylografer som anlitats för Gamla Stockholm engagerades även för Svenska folket. För föremålsillustrationerna ansvarade Robert Haglund och Vitterhetsakademiens tecknare Olof Sörling (1852–1927) – Strindbergs syn på deras insats tycks framgå av hans benämning ”murvlarne Haglund-Sörling”.140 I anslutning till sin text om olika föreställningar knutna till nyckelpigan bidrog Strindberg själv med en grafisk figur i form av en synoptisk karta över insektens utbredning och benämningar i olika delar av Sverige.141 Carl Larsson ansvarade för de historiska typbilderna och stod jämte Haglund för de flesta illustrationerna. Som xylografer anlitades bland annat Jonas Engberg, Wilhelm Meyer, Tekla Lindeström och Oscar Dahlbäck. När Strindberg våren 1881 värvade Haglund, betonade han att tryckt material i hög grad var utgångspunkt för bildprogrammet: ”Något spring behöfs icke, ty vi ta ur böcker nästan allt, och facsimilering kommer ej i fråga utan stilisering och full frihet.”142 I maj mottog Haglund via Strindberg en förteckning över de återstående illustrationerna till medeltidens Stockholm och fick samtidigt ”full frihet att behandla och välja”. Källorna, menade Strindberg, kände Haglund till lika väl som han själv. Strindberg gav även en 32 generell hänvisning till ”Rudbecks Atland: Atlasbandet”, som gav mönster till ”Svenska Manfolksdrägter från Medeltiden”.143 Medan Carl Larsson fick relativt fria händer, måste Robert Haglund utstå en allt hårdare regi och läxades upp bland annat för att ha negligerat de anvisningar, som syftat till att låta teckningarna belysa hur allmogedräkterna utvecklats ur militära uniformer: Jag förstår icke hvarför du tog en annan husar än den jag först anvisade: meningen var ju att visa byxorna hos skåningen jemförda med husarens knappbyxor. Nu syns på din husar bara en liten knapprad [Teckning] men på min syntes en hel lång rad [Teckning] alldeles som bondens! [– – –] På samma sätt! Likheten mellan infanteristen och bonden skulle ligga i jackan med dess hvita lister […].144 Haglunds uppgift var att rita av människor och föremål: ”Öfvergif allt artistiskt behandlingssätt och rita bara vetenskapligt!”145 Inför en studieresa till Visby fick konstnären i uppdrag av Strindberg att ”rita ett hus som man kan ge sig fan på att det är från Medeltiden, samt ett från 1500-talet” och att noga undersöka ”rummens belägenhet, fördelning i våningar, antal, höjd och bredd, panelningarnes höjd öfver golfvet, spisarnes (kakelugnarnes) läge skorstenarnes plats, golfvens beskaffenhet, fönsteröppningarnes mått”. Samtidigt varnades tecknaren för att utnyttja ”samma bilder som Hildebrand har i sin Medeltid”.146 Haglund följde inte anvisningarna till punkt och pricka och tillrättavisades följaktligen för att som prov på medeltidens måleri ha valt två figurer hämtade ur Hans Hildebrands Sveriges medeltid (1879) i stället för att utnyttja Nils Mandelgrens verk som källa.147 Fallet med Voltaire-stolen i Gamla Stockholm visar, att Strindberg trots sin vetenskapliga ambition ibland var beredd att improvisera. I Svenska folket utnyttjade han vid ett tillfälle ett bord i sin egen bostad som förlaga och hans besök på Huvudskär sommaren 1881 tillsammans med Carl Larsson i syfte att hämta material till skildringen av detta fiskeläge på medeltiden resulterade i en anakronistisk användning av stoffet.148 Fastän Strindberg insåg, att Carl Larsson kom bäst till sin rätt då han fick utnyttja sin fantasi, begränsade han med sina anvisningar utrymmet scenanvisningar till de historiska dramerna och hans förslag till visuell gesaltning av de historiska scenerna i Svenska folket framgår av hans instruktioner rörande en scen i Slottskyrkan: Presten. I slottskyrkan gamla; (se Dahlbergs Svecia som fins i Bibl. Nationale) presten dundrar för hofvet och officerarne, litet af Ehrenstrahls Altartafla syns; några damer bjuda hvarandra sockerdosor bakom solfjedrarne, men herrarne skola ligga som remmar för att sluka prestens ord! Kronprinsen (Karl XII) med gapande trut, en brödsvullen skitpys sitter som en spak och koxar i taket eller dylikt.152 Svenska folket (1881–82). Carl Larssons illustration från gamla slottskyrkan. för konstnärens skaplynne. Hans regi innebar också, som Göran Söderström påpekat, att inte bara bildkonstnären utan även författaren måste tillerkännas den konstnärliga upphovsrätten till Svenska folkets helsidesillustrationer.149 Författa rens art av kontroll över den fria konstnären kan belysas med flera exempel. När Carl Larsson i februari 1882 stod i begrepp att fortsätta med illustrationerna till 1600-talsavsnittet, meddelade Strindberg: ”Om du läser mitt manuskript Lars, så tror jag du ritar lättare!”150 I ett brev från mars samma år lade Strindberg upp ett komplett bildprogram och uppmanade avslutningsvis bildsättaren: ”Tag nu en knappnål och sätt fast detta bref på väggen så att det icke kommer bort.”151 För utförandet av ”En teaterafton i Bollhuset” hänvisade Strindberg till Paul Lacroix XVII:me siècle, France 1590–1700 (1879–82), för ”Fabriksarbetaren” till Michelangelos slav. Likheten mellan Strindbergs impressionistiska berättarstil, hans Carl Larsson befann sig vid denna tid i Frankrike och utnyttjade där Bibliothèque nationales samlingar. Han följde i hög grad Strindberg anvisningar men avvek ibland i fråga om detaljer, som i fallet med scenen från slottskyrkan. Strindbergs senkomna bildbeställning i mars 1882 av motivet ”Skolgossen och Studenten” och hans idé om ”ett slagsmål mellan studenter och brackor” till mötesgick tecknaren genom att infoga motivet i en infälld teckning i övre delen av illustrationen.153 När första häftet av Svenska folket utkom i september 1881 var Carl Larssons namn på omslaget tryckt med nästan lika stora bokstäver som författarnamnets. Illustratören fick även en eloge i Strindbergs anmälan på första häftets sista omslagssida: ”Till sist måste jag äfven med tacksamhet räkna som en gynnsam omständighet att jag kunnat vinna vår genialiske Artist Carl Larsson från hans konstnärsverksamhet i främmande land, att söka med arkeologiens, kulturhistoriens och fantasiens hjelp härhemma bistå mig vid återuppväckandet af förgångna tiders lif […].” Recensenterna reagerade framför allt mot Strindbergs uttalade anspråk på att med sin skildring ersätta den traditionella politiska historien, personifierad av Erik Gustaf Geijer. Medan Hans Hildebrand i Historisk tidskrift var både uppskattande och kritisk, ansåg Oscar Montelius i Nordisk tidskrift, att Strindbergs text saknade grundlighet vid utforskningen av det stora materialet, vidare att Carl Larssons illustrationer var alltför fantasibetonade och delvis smaklösa.154 Genom utgivningen i häften kunde Strindberg arbeta i kapp med sina kritiker och på omslaget till andra häftet, som utkom i oktober 1881, vände han sig direkt mot Hildebrand och Montelius. 33 Axel Sjöberg, Bland kobbar och skär (1900). Vintermotiv från Långviksskär. Han lockade dessutom Carl Larsson att teckna diskreta porträtt av sina vedersakare i historisk dräkt. Inför illustreringen av ”Hexas vattenprof” skrev Strindberg i februari 1882 till Larsson: ”Du kan gerna – numera – ge oss båda ett litet minne af våra ovänner! Rita af några djeflar nu på 1600-talet!”155 Resultatet av denna uppmaning blev en teckning, där flera gestalter i den skildrade häxprocessen fick drag av dem som kritiserat Svenska folket, framför allt Hildebrand och Montelius.156 Strindberg berömde resultatet i ett brev till Carl Larsson den 2 mars: ”Det var briljangt!” Han lade också upp ett nytt bildprogram och kommenterade motivet ”Skogsmannen”: ”Hej! Samhällets fiende (Aug. Strindberg!) står i skogsbrynet, knyter näfven åt en brinnande by som han påtändt; håller i den andra näfven sin älskarinna om lifvet, en hund, båge, yxa -- spår efter en riskoja – eld grytor eller dylikt.”157 Bildsättaren lyssnade lyhört och gav vildmannen tydliga drag av Strindberg. 34 När Carl Larsson i slutet av juli 1882 var färdig med sina teckningar, hade Strindbergs intresse för Svenska folket märkbart avtagit. Senare delen av 1700-talet innehöll få illustrationer och de sista kapitlen om 1800-talet saknade bildsättning. Det färdiga verket. I december 1882 publicerades Svenska folket i bokform i två klotband i rött, grönt eller brunt och med Carl Larssons dekor. Av de 200 illustrationerna hade Larsson bidragit med 85, varav 23 helsidesbilder. Enligt Per Gedin, som kommenterat de bakomliggande teckningarna, var Carl Larssons underliggande ambivalens till uppdraget en bidragande orsak till att resultatet inte ”känns levande”.158 Det är en rimlig bedömning och tilläggas kan att den rädsla och olust, som var ambivalensens ena pol, förstärktes av Strindbergs kontroll. När det gäller xylografierna märks dessutom en viss förgrovning av teckningarna, särskilt märkbar i de reproduktioner som signerats av Jonas Engberg. Strindbergs med åren alltmera kritiska värdering av Carl Larssons insats hängde nära samman med en tilltagande osämja mellan parterna. När Strindberg vintern 1908 diskuterade en ny upplaga av Svenska folket med Karl Börjesson, var klichéerna till den första upplagan försvunna. Enligt Strindberg var illustrationerna dessutom föråldrade. Carl Larssons ”möbler, kläder, kärl” var gjorda i Paris och mycket material av motsvarande karaktär hade tillkommit i de svenska samlingarna sedan den tidiga upplagan. Allt borde tecknas på nytt: ”Alla goda ritare, Hjortzberg (för kostym och möbler) Gunnar Hallström, Garibaldi Andersson (Sv. Öden) o.fl. som Ni känner bättre! Nytt suggestivt omslag! nya initialer! Lite rödtryck! Men allt modernt, icke arkaiserande!”159 Strindberg släppte inte tanken på nyutgivning. 1909 föreslog han en upplaga där de tidigare illustrationerna ersatts av ”ett kostymverk i färg, med svenska möbler och kostymer från Nat.Museum, Lifrustkammarn och litet från Nordiska”.160 bergs och Larssons tidigare gemensamma upp levelser av skärgården, framför allt Kymmendö. I Hemsöborna skildrade Strindberg det ”ljusa, leende i skärkarlens liv”, i Skärkarlsliv ville han ge ”halvskuggorna”.163 Carl Larsson textade på fri hand omslagets titel och författarnamn i versaler och tecknade i ett slags montageteknik tre utsnitt skärgårdsnatur, vart och ett fångande dygnets olika tider. Huvudmotiv på omslaget till Skärkarlslif var ett skärgårdslandskap med gran och tall och en stor rovfågel med sitt rov i förgrunden. Bimotiven utgjordes av kobbar, en fyr och på en klippa en knappt urskiljbar skärkarl som riktar sin bössa. Två fjädrar, som lossnat från fågelkroppen, singlar ner över omslaget. Inom en list på höger sida infogade tecknaren flera motiv med anknytning till skärkarlslivet. I havsbandet var både en skärgårdsskildring och en filosofisk betraktelse med influenser från bland annat Friedrich Nietzsche. Strindberg betraktade vid denna tid inte längre Carl Larsson som sin vän och hans misstänksamhet kommer · Landskap · Intresset för landskapet väcktes tidigt hos August Strindberg och jämte verbala skildringar prövade han sin gestaltande förmåga som bildkonstnär. I reseskildringen Bland franska bönder (1886) utnyttjade han även kameran som verktyg, därtill uppmuntrad av Karl Nordström.161 Han noterade i en fotnot: Här togs en ögonblicksfotografi från kupéfönstret under full fart. Till amatörers tjänst vill jag upplysa, att bondhusen som viserades blevo otydliga, men förgrunden av trädgårdsland kom ej fram. Däremot medtogos alla telegraftrådarne som strecka luften rätt över plåten, och i högra planet en stor svart poppelstam.162 Skärgårdsskildringar Carl Larsson blev den första professionella konstnär, som bildsatte August Strindbergs litterära skärgårdsskildringar. Det skedde i omslagen till Hemsöborna (1887), Skärkarlslif (1888) och I hafsbandet (1890), samtliga utgivna av Bonniers och med ett tydligt släkttycke inklusive ett drag av improvisation, japaneseri och rörlig bild. Valet av konstnär var gynnsamt med hänsyn till Strind- Sveriges natur (1901). Arthur Sjögrens vinjett med en skogsglänta. 35 till uttryck i ett brev till Bonniers från oktober 1890, där han kommenterar bokens omslag: Hvad Larssons af mig osedda teckning angår, ber jag endast, att icke mitt titelblad upplåtes till hvarken polemik mot mina i boken uttalade meningar eller några närgående teckentydningar som gör min bok till annat än hvad den är – på förekommen anledning och för att undvika alla tidsödande missförstånd.164 Carl Larsson valde att ta fasta på den yttre miljön och tecknade en brygga med förtöjda båtar mot bakgrund av ett havslandskap med drivande skyar, krusat hav, kobbar, skär och en segelbåt ute till havs. Teckningen tycks anknyta till första kapitlets inledning: En skötöka låg en majafton för bidevind ute på Gåsstensfjärden. Rökorna med sina i Skärgården ökända tre pyramider började blåna och på den klara himmeln bildade sig moln när solen tog till att sjunka; det skvalpade redan utanför uddarna, och obehagliga ryckningar i råseglet antydde att landvinden snart skulle bryta sig mot nyväckta luftdrag ovanifrån, utifrån, bakifrån.165 Omslaget upptog även ett ramverk med undervattensperspektiv och simmande fiskar som dekorativa mönster. Mellan den textade titeln och författarnamnet lade tecknaren in ett band av dekorativa vågkammar. Fröléens förlag, som specialiserat sig på häftesvis utkommande illustrerade verk, utgav 1904–05 en ny upplaga av Hemsöborna och Skärkarlslif med illustrationer av Hilding Nyman (1870– 1937), mest känd för sina skämtteckningar i dagspressen. Verket utkom vid en tid, då bildkonstnärerna upptäckt att Strindberg med sitt ordmåleri inmutat skärgården även åt dem och Nyman fick förmodligen uppdraget tack vare sina kontakter med Richard Bergh och Anders Zorn. I november 1902 föreslog Strindberg ett möte med Nyman för att få se på hans teckningar.166 Mötet ägde rum och Nyman följde Strindbergs råd att bo en tid på Gålö för att därifrån kunna göra utflykter till Kymmendö och studera öns natur.167 Fröléens upplaga av Hemsöborna (1905) var den tredje och utkom först i 16 häften, senare i ett ljusblått klotband med en råseglare som vinjett inom en rund medaljong. Skärkarlslif (1905) utkom i 17 häften, senare sammanförda i ett band med samma dekor som den till Hemsöborna och 36 Skärkarlslif (1888) och I hafsbandet (1900). Carl Larssons omslag. även i ett blåviolett klotband med en omslagsvinjett föreställande en fiskargubbe. Inlagans svartvita illustrationer växlade mellan teckningar och laveringar och helsidor – ibland stödda av ett kort citat ur Strindbergs text – med halvsidor. Brister som glättat papper och tvärställda helsidesillustrationer förtog knappast intrycket av att Nyman, som sluppit xylografen som mellanhand, lyckats ge skärgården och dess befolkning en genomgripande miljöteckning, väl avgränsad och uppmätt utifrån studier på plats. En potentiellt kongenial bildsättare av Strindbergs skärgårdsskildringar var den tidigare omnämnde Axel Sjöberg (1866–1950). När denne 1896 gav sig ut i Stockholms yttre skärgård, tillhörde han pionjärerna bland målarna. Skärgårdsmotiv från Bullerö och Långviksskär började dyka upp i Sjöbergs illustrationer och knappast någon hade tidigare tolkat havsbandets natur som så vresigt storslagen. Planschverket Bland kobbar och skär (1900) med Sjöbergs prosaskisser, teckningar och laveringar från Långviksskär var starkt inspirerade av Strindbergs litterära skärgårdsskildringar. Materialet hade först erbjudits Bonniers, som tackat nej trots att Strindberg sägs ha uppträtt som förmedlare.168 Utgivningen bekostades i stället av Sjöberg, medan Hökerbergs förlag stod för distributionen. Bildmaterialet hanterades av Justus Cedequists fotokemigrafiska ateljé och trycktes på Centraltryckeriet. I ett förord deklarerade Sjöberg, att hans teckningar förgäves väntat på text av en författare och att han slutligen själv tagit till orda. Han tillade: ”Mången hade nog skrifvit detta bättre, ingen är därom mera öfvertygad än jag, men kanhända ej någon med mera intresse.”169 När Sjöberg sökte upp Strindberg i hans bostad för att överlämna ett dedikationsexemplar, blev han inte insläppt. Strindberg kom ändå att ta del av materialet och skickade ett tackbrev: Hemsöborna (1887). Omslag av Carl Larsson. Hemsöborna (1905). Illustration av Hilding Nyman. Herr Axel Sjöberg, Förlåt, att min dörr var stängd för den okände! Nu, sedan jag sett Edra Skärgårdsteckningar, skulle jag slå upp båda dörrarne, ty jag är alldeles tagen af Er stora vackra konst! Den mannen jag väntat på, har alltså kommit! Den som kunde se det enda originela i Sverges eljes småaktiga natur: Östra Skärgården! Jag helsar Er! och säger tack!170 37 Bland kobbar och skär (nya upplagan 1958). Vintermotiv från Långviksskär. När Norstedt & Söner i samband med en minnesutställning över Axel Sjöbergs verk åtog sig utgivningen av en ny, reviderad upplaga av Bland kobbar och skär hittade konstnären Roland Svensson, som valde ut bildmaterialet, ett utkast till förord till det ursprungliga planschverket. Sjöberg meddelade där sin avsikt att ”framställa något af lifvet i det inre och yttre af Stockholms skärgård under alla årstider” och tillade: ”Här vore nog platsen att äfven orda om lif och förhållanden men jag anser det vara klokast att hänvisa till det hittills bästa skrifna om Stockholms skärgård, nemligen företalet till Skärkarlslif af August Strindberg.”171 1958 års upplaga av Bland kobbar och skär vittnar om bildkonstnärens kärlek till sitt ämne och hans närhet till Strindbergs litterära skärgårdsskildringar. Sveriges natur För Bonniers presenterade August Strindberg vid mitten av 1880-talet sina planer på en resa genom Sveriges alla landskap i syfte att skildra den svenska bonden eller Sverige. Idén skulle genomgå 38 flera transformationer. Inledningsvis presenterade Strindberg sin intention: ”Arbetet skulle vara ovetenskapligt. Resa. Skrifvas flott. Och endast de karakteristiska dragen ur hvarje provins’ lif upptagas.” Tanken på en lämplig ”ritare” var samtidigt aktuell: ”Larsson har afsagt sig. Han är rädd för mig. [– – –] Karl Nordström är bra. Han är af bondeslägt och förstår spannmålen. Är frisk och djerf och högst lifvad för arbetet.”172 Hösten 1890 lutade Strindberg åt en mindre bok med landskapsbilder från varje provins, ”först utan illustrationer, för att bygga uteslutande på det målande ordet – i stil: Inledningen till Skärkarlslif.”173 Efter publiceringen av Bland kobbar och skär (1900) blev Axel Sjöberg aktuell som medillustratör och Strindberg resonerade med Bonniers om att utöka de redan beställda 15 illustrationerna med ”en eller ett par af de Skärgårdsbilder (jag har glömt artistens namn) som i fjor erbjöds Dig”.174 Bonniers drog sig emellertid ur projektet och sedan Gernandts åtagit sig utgivningen, föll valet av tecknare på Arthur Sjögren. Därmed inleddes hans samarbete med Strindberg om hans böcker med det verk, som kom att få titeln Sveriges natur (1901). Sjögrens bidrog med laveringar i tusch och dekorativa kapitelöverstycken och Strindberg styrde i hög grad arbetsprocessen genom att förse konstnären med skisser i bläck på små kartongbitar. Han gav även detaljerade anvisningar om landskapsbildernas komposition och anmodade Sjögren att studera fotografierna i Svenska turistföreningens samlingar. Ingenting av ”djur, människor eller bebyggelse” fick förekomma i bildmaterialet och Strindberg begärde att få godkänna varje lavering.175 Sjögren anpassade sig i hög grad till villkoren och i företalet till det färdiga verket redogjorde Strindberg för illustrationernas karaktär samt upphovsmännens rollfördelning: ”Teckningarne afsedda att erbjuda landskapstyper, icke utsikter, äro uppkonstruerade af författaren och utförda af Arthur Sjögren till författarens belåtenhet.” Om bildkonstnären var nöjd är mera osäkert; i flera sammanhang hävdade Sjögren, att all teckning för böcker borde vara mer eller mindre stiliserad. Vid en kritisk granskning av resultatet kan man också konstatera, att de reproducerade laveringarna i Sveriges natur knappast harmonierar med sidans typografiska färg och att de dekorativa arrangemangen inte lyckas binda samman text och bild. Bäst kom Sjögren till sin rätt i två jugendpräglade bidrag, dels en inledande vinjett med snötäckta granar mot en stjärnbeströdd himmel, dels ett litet landskapsstycke med en skogsglänta som prydde omslag och pärm. Båda var av allt att döma opåverkade av Strindbergs regi. När en tysk motsvarighet till Sveriges natur diskuterades 1903 var Strindberg mera intresserad av en strikt dokumenterande bildsättning. I brev till sin tyska översättare Emil Schering redogjorde han för sina planer på en ”blixt-turné” genom Sverige tillsammans med en amatörfotograf ”med sinne för naturen”. Fotografierna skulle sedan användas som ”källor” till Strindbergs ”’typer’, kolritningar af mig sjelf att förminskas”.176 BOK BAND Samhörigheten mellan bokbandet och dess inlaga blev tydlig i samband med utvecklingen av det moderna förlagsbandet. Under sent 1800-tal och tidigt 1900-tal blev dessutom det illustrerade klotbandet, liksom omslaget, en affisch för boken och därmed en angelägenhet även för dess författare. Strindbergs känsla för bokbandet som historisk artefakt och vittnesbörd om gångna tider framgår av hans reportage 1876 från sitt besök i Christoffer Eichhorns hem. I arbetsrummet iakttog Strindberg en bokhylla med enbart bundna volymer: Detta är bokbinderiets historia. Folianter i pergament (1500), folianter i skinn (1600). Bönböcker i silverbeslag och järn. Dessa äro ämnade icke att hålla i hand, men att ligga på en pulpet, över vilken den trötte forskaren lutar sitt målningsdugliga, avlövade Sveriges natur (1901). Uppslag med Arthur Sjögrens motiv från Småland. 39 kranium. Formaten minskas (Louis XIV), händerna blir finare, man har bytt slagsvärdet mot värjan, marokäng påminner litet om fruntimmerskängor. Röd marokäng och mycket guld utmärker följande tidsskifte (Louis XVI), formaten minskas än mer, man läser på sängen, och en bok bör vara liten för att i hast kunna stickas under kudden o.s.v. […].177 Detta konst- och kulturhistoriska perspektiv på bokbandet som artefakt återkommer i En dåres försvarstal (1887–88), där Strindberg vid skildringen av bibliotekssalen på slottet låter ljuset svepa över de höga hyllorna som en filmkamera: ”Vårsolen kastar ljusknippen genom de tolv fönstren och eklärerar renässanstidens pergamentband i vitt och guld, sextonhundratalets karduanband i svart och silver, kalvskinnsbanden med rött snitt från sjuttonhundratalet, de gröna skinnbanden från empiren och samtida billiga pappband.”178 Strindbergs uppfattning om de egna böckernas inbindning växlade mellan ekonomiska hänsyn och lust till en mera påkostad gestaltning. Prov på praktiska synpunkter och materialkänsla förekommer ofta. Att omslagen till häftena av Gamla Stockholm (1880–82) inte blev gröna, som Strindberg föreslagit, kan ha ökat hans intresse för förlagsbandet till den färdiga upplagan och möjligtvis påverkade han utformningen av den rikt utsmyckade pärmen med olika stiliserade varianter av Stockholms stads sigill. Bonniers förväntan på en god försäljning av Dikter på vers och prosa (1883) avgjorde satsningen på ett förlagsband i sex olika kulörer med rik dekor och förgyllning. Priset blev därefter; den häftade utgåvan kostade 1 krona och 50 öre, den bundna 2 kronor, med guldsnitt 2 kronor och 50 öre.179 Flera recensenter förargade sig över detta överdåd och reaktionen kan ha påverkat Strindbergs önskemål om en sparsmakad förpackning av Sömngångarnätter på vakna dagar (1884), som endast utkom i en häftad upplaga. Strindbergs uttalanden om första upplagan av Svenska öden och äfventyr (1882–83) visar, att han kunde betrakta omslag och band som två olika beståndsdelar med sina egna formkrav. Verket illustrerades av Vicke Andrén och utkom inledningsvis i fem häften, varpå följde en bokemission i två band. Strindberg diskuterade omslaget med Claës Looström: ”Vill du beställa hos Andrén eller Tirén en ram till omslaget bestående 40 i figurer och ornament från medeltiden och alla tiderna, inom hvilken man kan sätta titelen som ej är bestämd ännu, af detta format.”180 I den färdiga omslagsteckningen tillämpade Andrén sin berömda montageteknik med inramade scener, som i detta fall tog fasta på några historiska märkesgestalter. Till förlagsklotbanden förespråkade Strindberg däremot en rent dekorativ utstyrsel: ”Ställ i ordning band! […] med blått på skinnet och gul snitt, så blir det nytt och Svenskt! Inga gubbar på permen, bara krumelurer. Andrén!”181 Strindberg övervakade framställningen av bandet, som blev blågrönt med gult tryck. Inledningsvis var han missnöjd med de dekorativa stjärnorna på första och andra bandet; dels var de för små, dels vore en siffra bättre som volymbeteckning. Strindberg gav flera förslag till justering, slutligen: ”Pressa en guldplåt öfver stjernorna och sätt siffran ini slingan! – Det går!”182 Praktiska hänsyn präglade även Strindbergs synpunkter på banden till de blå böckerna, som utkom dels som häften, dels i tre band i imiterat pergament. Volymerna bands även samman i ett förlagsband i gul klot med påklistrat gulvitt, tjockt papper. När Strindberg i februari 1908 meddelade Karl Börjesson, att bandet var ”slappt, karakterslöst” och liknade ”nya romaners” syftade han antagligen på ett av de separata banden.183 Strindbergs något senare kommentar våren 1908 till förläggaren rörande tredje upplagan av En blå bok med supplement och En ny blå bok sammanbundna i en volym vittnar om materialkänsla: ”Om ni binder volymen på 800 sid, så låt mig se prof på bandet. Det sista ’kastar sig’ i rumsvärmen, och var banalt.”184 Bandet som behållare för inlagans text kunde för Strindberg också innebära en förening av materialitet och andligt innehåll. Hans storslagna planer för novellsamlingen Historiska miniatyrer (1–2, 1905) tonades ner efterhand men med hänvisning till omfånget förordade Bonniers en uppdelning på två band. Strindberg var däremot angelägen om att hålla samman helheten och pläderade för en världshistoria i ”fickformat” i ett band.185 Han fortsatte sin argumentation ett par dagar senare: ”Jag kan inte tänka mig boken i två; det är som om den gått i tu och tråden slitits.”186 Historiska miniatyrer utkom i två band i fickformat och författaren kommenterade resultatet för sin förläggare: ”Erkänner mottagandet af Minia- Dikter på vers och prosa (1883). Omslag. tyrerna som äro en vacker bok, förtjenade dock ett band!”187 När Bonniers 1909 planerade en lågprisutgåva av samma titel, stod Strindberg fast vid sin tidigare ståndpunkt. En utgåva i ett band gav ”uttryck åt idén: Verldshistoriens brokiga väf, med En ränning, som är svår att se, emedan inslagen äro så många”.188 S LU TO RD August Strindbergs långvariga umgänge med böcker lade grunden till hans uppfattning om typografi och dekorativ utstyrsel. När det gällde gestaltningen av de egna böckerna var hans idealtypografi i hög grad anpassad till respektive titels karaktär, men i grunden fanns en idé om en vacker vardagsvara som skulle attrahera läsare. En demokratisk ansats var tydlig – böckerna måste kunna förvärvas och läsas även av de mindre bemedlade. Samtidigt påverkades Strindberg av sekelskiftets estetik och tog sannolikt intryck av såväl Nordisk boktryckarekonsts program som tysk bokkonst. Strindberg var medveten om att förpackningen var avgörande för bokens synlighet, men han ogillade samtidigt eftergifter åt den högljudda reklamen, ”Marktschreier”. Med särskild tillfreds- 41 ställelse uttalade han sig om omslagen till Sagor (1903) och En blå bok (1907), båda karaktäriserade av en diskret färgsättning och dekor. I texter där han kommenterar bokband frammanas ett både visuellt och taktilt intryck av deras kvaliteter under olika historiska perioder. Han tycks också ha sett bokbandets funktion i ett längre tidsperspektiv än omslaget; förr eller senare skulle bandet placeras i en bokhylla och där tigande tala. Styrkan i Strindbergs kulturhistoriska författarskap låg i hög grad i hans sinne för de konkreta detaljernas betydelse i den materiella och andliga utvecklingen. Perspektivet satte spår i hans förkärlek för den gotiska bokstavsformen, särskilt schwabach, och dess förmåga att i vissa sammanhang väcka associationer och skapa stämningsvärden. Även färgen hade för Strindberg sin betydelse, såväl sidans som omslagets och bandets. Hans dragning till rena och klara men samtidigt varma omslagskulörer är tydlig och gult var en färg, som särskilt attraherade honom. När det gällde inlagan, hade han en förkärlek för gultonat papper men kunde pruta på gramvikten för att få en prisbilligare produkt. Illustrering av texter var för Strindberg, liksom många andra författare, ett särskilt känsligt område. Vid bildsättningen av de kulturhistoriska verken gällde hans krav i första hand vetenskaplig precision och korrekthet. I Svenska folket introducerade han dessutom en friare form av illustration med drag av samtida historiemålning och folklivsskildring och syftet var i detta fall att levandegöra historien. Den akademiska kritiken mot Carl Larssons fantasifulla illustrationer i Svenska folket, vars bildprogram författaren själv i hög grad påverkat, tycks samtidigt ha förstärkt Strindbergs vaksamhet mot fria konstnärers behandling av ett visst stoff. Även i samband med illustrering av skönlitterära verk prioriterade han i vissa fall dokumentär korrekthet framför en friare fantasi. Strindbergs bannlysning av illustrationer med ”djur, människor eller bebyggelse” i Sveriges natur bör ses mot bakgrund av hans önskemål om en saklig redovisning av landskapstypen, inte en skildring av den mänskliga odlingen. Hans misstro mot ”gubbar” gällde även de rent skönlitterära verken och den förstärktes med åren. Framför allt ville Strindberg inte riskera att bli avporträtterad och därmed identifierad med gestalter i de egna verken. Förutom i ett par fall – Carl Larssons porträtt av ”Vildmannen” i Svenska folket, som tillkom på Strindbergs egen begäran, och Arthur Sjögrens porträtt i Antibarbarus av Strindberg som medeltida alkemist – kan dock varken Sjögrens eller Nils Kreugers skildring av ensamma gestalter i Ensam respektive Sömngångarnätter på vakna dagar karaktäriseras som rena porträtt av författaren. Den vanskliga balansgången mellan fiktum och faktum går som en röd tråd genom västerländsk litteratur och Strindberg var i hög grad medveten om de flytande gränserna i sitt eget liv mellan liv och verk, dröm och verklighet. Han skrev 1887: ”Det förefaller mig som om jag går i sömnen; som om dikt och lif blandats. [– – –] Genom mycken diktning har mitt lif blifvit ett skugglif […].”189 N OTE R 1. Per Gedin ägnar ett kapitel åt Carl Larssons och Strindbergs förhållande i Jag Carl Larsson (Stockholm 2011). 2.SV, 21, s. 10. 3.SV, 21, s. 82. 4.Georg Nordensvan, ”Två böcker ur vårmarknaden […]”, Ur dagens krönika, 6, 1886, s. 594. 5.SV, 52, s. 41. – Beträffande begreppet ”ögonblicksbilder” se Vreni Hockenjos, ”För övrigt tar jag ögonblicksbilder: Strindberg i en fotohistorisk kontext”, Strindbergiana, 18 (Stockholm 2003), s. 50 ff. 6.Brev, 20, s. 332. 7. Freddie Rokem, ”Det filmiska som visuell struktur och metafor i Strindbergs teater”, Strindbergiana, 12 (Stockholm 1997), s. 82. 8. Georg Svensson, ”Arhur Sjögren och August Strindberg”, Biblis 1963–1964 (Stockholm 1964), s. 35. 9.Som exempel kan nämnas Sten-Owe Bergvall, August Strindberg och Arthur Sjögren (1974), Anders Ollfors, August Strindberg i 42 bibliografisk och bibliofil belysning (1987), Hans Lindström, Strindberg och böckerna (1990) och Magdalena Grams bidrag i utställningskatalogen Nils Kreuger (2004). 10. Den bibliografiska situationen framgår bland annat av Rolf Du Rietz, ”August Strindbergs I vårbrytningen: Några bibliografiska kommentarer”, Text, 2, 1979, s. 9 ff. – Tilläggas kan att Kungliga bibliotekets egna inbindningar ibland har resulterat i förlust av information. 11. Göran Söderström, Strindberg och bildkonsten (Stockholm 1972) , s. 69 f. 12.Hugo Lagerström, ”Strindbergiana”, August Strindberg, Laokoon (Stockholm 1917), s. 15 f. 13.Georg Svensson och Holger Ahlenius, Den svenska boken under 50 år (Stockholm 1943), s. 23. 14. SV, 67, s. 1439. Se även Hans Lindström, Att samla Strindberg (Stockholm 1949). 15. Brev, 8, s. 295. Se även Brev, 8, 2229, s. 302; 2230, s. 303. 16. Brev, 13, s. 40. 17. Brev, 2, s. 146 ff. – Strindberg försåg vid flera tillfällen sina förläggare med ekonomiska kalkyler. 18. Brev, 2, s. 169. – En bokupplaga av I vårbrytningen publicerades i omedelbar anslutning till det sista häftet. Carl Larsson tecknade ett porträtt av Strindberg till omslaget och komponerade även ett klotband. 19. Brev, 2, s. 192. 20.Brev, 7, s. 348. 21. Nordisk boktryckarekonst, årg. 1 (1899–1900), nr 1, s. 10–[11]. 22.Hugo Lagerström, ”Grafisk konst”, Nordisk boktryckarekonst, årg. 1 (1900), nr 2, s. 53–55. – Uppsatsen ”Något om det kinesiska språket”, tidigare publicerad i Strindbergs Kulturhistoriska studier (1881), avslutades i ett följande häfte. 23. Gustaf Wickman (1879–1949) var reproduktionstekniker vid Dagens Nyheter. Se Hugo Lagerström, ”Strindbergiana”, August Strindberg, Laokoon (Stockholm 1917), s. 18. 24.Hugo Lagerström, ”Strindbergiana”, August Strindberg, Laokoon (Stockholm 1917), s. 29. 25.Hugo Lagerström, ”Svensk bokkonst”, Nordisk boktryckarekonst, årg. 7 (1906), s. 16 f. 26.Hugo Lagerström, ”Svensk bokkonst”, Nordisk boktryckarekonst, årg. 7 (1906), s. 17. 27.Strindberg vägledde Carl Larsson 1901: ”Du vet hur en boksida utan marginaler ser trängd ut!” Se Brev, 14, s. 150. 28.Bernt Bernholm, ”Vi presentera Arthur Sjögren”, Bokvännen, årg. 4 (1949), s. 163. 29.Brev, 14, s. 325. Se även Georg Svensson, ”Arthur Sjögren och August Strindberg”, Biblis 1963–1964 (Stockholm 1964), s. 40 f.; Arthur Sjögren, ”Mitt samarbete med August Strindberg”, Vindros 1948, s. 44. 30.Hugo Lagerström, ”Strindbergiana”, August Strindberg, Laokoon (Stockholm 1917), s. 18 f. 31.Hugo Lagerström, ”Boknyheter för bokvänner”, Nordisk boktryckarekonst, årg. 7 (1906), s. 140. Osign. 32.Brev, 15, s. 257. 33.Arthur Sjögren, ”Mitt samarbete med August Strindberg”, Vindros 1948, s. 45. 34.Hugo Lagerström, ”Strindbergiana”, August Strindberg, Laokoon (Stockholm 1917), s. 22. 35. Brev, 16, s. 14. 36.Hugo Lagerström, ”En ovanlig bok”, Nordisk boktryckarekonst, 8, 1907, s. 406. Osign. 37.SV, 65, s. 435. 38.Brev, 16, s. 67, 78. 39.Brev, 17, s. 288. Se även Hugo Lagerström, ”Strindbergiana”, August Strindberg, Laokoon (Stockholm 1917), s. 25 f. 40.Karl Otto Bonnier, Bonniers, 5 (Stockholm 1956), s. 66. 41.Brev, 15, s. 11. 42.Brev, 15, s. 13. 43.Brev, 15, s. 51. 44.Hugo Lagerström, ”Svensk bokkonst”, Nordisk boktryckarekonst, årg. 7 (1906), s. 20. – Lagerström syftar här på Edward Burne Jones och, sannolikt, Basil Bradley. 45.Brev, 15, s. 179. 46.Brev, 3, s. 102. 47.Brev, 3, s. 119. 48.Brev, 3, s. 387. 49.Brev, 4, s. 7. 50.Karl Otto Bonnier, Bonniers, 5 (Stockholm 1956), s. 71. 51. Hugo Lagerström, ”Svenskt bokhantverk 1911”, Nordisk boktryckarekonst, årg. 12 (1911), s. 11 f. 52.Brev, 16, s. 101. 53. Brev, 17, s. 141. 54.Brev, 18, s. 247. 55. Brev, 17, s. 302 f. 56.Brev, 3, s. 200. 57. Brev, 3, s. 331. 58.Brev, 16, s. 119. 59.Kungl. biblioteket, Strindbergsamlingen, Korrektur till Svenska folket. 60.Brev, 3, s. 381. – ”Scholander” syftar troligen på F. W. Scholanders Skrifter (1881–82). 61. Brev, 3, s. 387. 62.Karl Otto Bonnier, Bonniers, 5 (Stockholm 1956), s. 49 f. 63.Brev, 17, s. 117 f. 64.Brev, 18, s. 246. – ”Koppel” syftar på den danske bokhandlaren Henrik Koppel (1871–1934), som drev Ljus förlag och som 1907 utgav Svenska öden och äventyr i billiga häften. Strindberg hade en positiv uppfattning om Koppels förmåga. Se Karl Otto Bonnier, Bonniers, 5 (Stockholm 1956), s. 70. 65.SV, 52, s. 36 f. 66.Brev, 2, s. 36. 67. Brev, 2, s. 36. – Detta så kallade efterspel till dramat kom i själva verket att sättas med fraktur. 68.Cit. efter Per S. Ridderstad, ”Textens ansikte i seklernas spegel”, www.litteraturbanken.se 69.Brev, 2, s. 155. – ”Centralen” syftar på Centraltryckeriet. 70.Papperets färg kan ha förändrats över tid. 71.Arthur Sjögren, ”Mitt samarbete med August Strindberg”, Vindros 1948, s. 29. 72.Hugo Lagerström, ”Strindbergiana”, August Strindberg, Laokoon (Stockholm 1917), s. 16 f. 73.Brev, 14, s. 211. – I brevet tillämpar Strindberg ett slags typografisk skissering genom att ange titelns sättning på tre olika rader. 74.Brev, 17, s. 28. 75.Hugo Lagerström, ”Strindbergiana”, August Strindberg, Laokoon (Stockholm 1917), s. 27. 76.Brev, 18, s. 236 f. – Strindberg hade bifogat ett brevkort från Albert Engström med hebreiska tecken. 77.Brev, 18, s. 265. 78.Brev, 19, s. 247. 79.Brev, 3, s. 347. 80.Brev, 4, s. 311. 81.Hugo Lagerström, ”Strindbergiana”, August Strindberg, Laokoon (Stockholm 1917), s. 27. 82.SV, 71, s. 205. 83.SV, 21, s. 96 f. 84.Brev, 5, s. 161. SV, 52, s. 133. 85. SV, 4, s. 264 ff. – Enligt vissa medeltida källor beordrade Kalif Omar (586–644 e.Kr.) att biblioteket i Alexandria skulle förstöras om böckerna där inte innehöll Koranens lära. Informationen i sådana källor kan betraktas som kristen propaganda riktad mot muslimer. 86.Carl Larsson, Jag (Stockholm 1931), s. 202. 87.SV, 71, s. 75. 88.SV, 4, s. 93. 89.SV, 6, s. 61. Se även Karl Otto Bonnier, Bonniers, 4 (Stockholm 1931), s. 26. 90.Brev, 2, s. 62. 91.Göran Söderström, August Strindberg och bildkonsten (Stockholm 1972), s. 57. – Den slutliga vinjetten tecknades av den löftesrike historiemålaren Carl Gustaf Hellqvist. 92.Ett brev till systern Elisabeth, som hade en xylografisk utbildning, tyder på att Strindberg vid denna tid stod i direkt kontakt med de xylografiska ateljéerna. Se Brev, 2, s. 115 f. – Elisabeth Strindberg erbjöds även uppdrag av Strindberg i samband med Gamla Stockholm och Svenska folket. Se ovan nämnda brev samt Brev, 21, s. 130 f. 93.Brev, 2, s. 192. 94.Brev, 4, 802, s. 116. 43 95.Brev, 16, s. 124. 96.Brev, 14, s. 280. 97.Brev, 14, s. 301. 98.Brev, 2, s. 189. 99.SV, 18, s. 28 ff. 100.Brev, 4, s. 145. 101. Brev, 3, s. 334. 102.Brev, 3, s. 346. 103.Brev, 4, s. 252. – Med ”amatöredition” avses en upplaga för samlare. ”Andrén” syftar på Vicke Andrén. 104.Brev, 3, s. 365. 105.Cit. efter Göran Söderström, Strindberg och bildkonsten (Stockholm 1972), s. 90. 106.Brev, 4, s. 7. Se även Brev, 4, s. 55. 107.Brev, 4, s. 51. 108.Brev, 13, s. 358. 109.Bokens miljöskildring hade också vissa inslag från Strindbergs senare våning på Karlavägen. 110. Brev, 14, s. 275. 111. 1912 utgav Bonniers Ensam i förlagets enkronasserie. Omslaget komponerades av Axel Törneman som utnyttjade delvis samma gatuperspektiv som Arthur Sjögren. 112. Brev, 15, s. 161. 113. Brev, 15, s. 237. 114. Brev, 15, s. 239. 115. Arthur Sjögren, ”Mitt samarbete med August Strindberg”, Vindros 1948, s. 42. – Ramverket var antagligen inspirerat av konstnären Charles Ricketts till William Blakes Poetical Sketches från 1899. Se Georg Svensson, ”Arthur Sjögren och August Strindberg”, Biblis 1963–1964 (Stockholm 1964), s. 69 f. 116. Brev, 17, s. 302. 117. Brev, 7, s. 178. 118. SV, 29, s. 180 ff. 119. Brev, 10, s. 203. 120.Enligt Strindbergs bror Axel brukade Abraham Mankell berätta för skolpojkarna om Jakobs kyrkas orgel och en mystisk stämma i den, ett motiv som återkommer i Strindbergs novell. Se SV, 26, s. 182. 121. Brev, 7, s. 94. Se även SV, 26, s. 178. 122.Gunvor Blomqvist, ”Kring den romantiske klockaren på Rånö”, Meddelanden från Strindbergsällskapet 51–52 (1973), s. 33 f. 123.Brev, 17, s. 88. Se även Karl Otto Bonnier, Bonniers, 5 (Stockholm 1956), s. 69. 124.Rikard Lindström, ”Strindberg, Rikard Lindström och skrivunderlägget”, Dagens Nyheter 1941-01-11. 125. Arthur Sjögren, ”Mitt samarbete med August Strindberg”, Vindros 1948, s. 28. Sjögrens omdöme ligger även nära det som getts av Martha Rydell-Lindström i Med livets färger: En bok om Rikard Lindström, Stockholm 1951, s. 72. Se även Karl Otto Bonnier, Bonniers, 5 (Stockholm 1956), s. 69. 126.Brev, 17, s. 151. 127.Brev, 17, s. 278. 128.August Strindberg, ”Anmälan”, Svenska folket i helg och söken […], 2:a häftet (Stockholm 1881). 129.SV, 4, s. 335. 130. SV, 21, s. 132 f. 131. SV, 10, s. 526 ff. 132.Bo Bennich-Björkman, ”Strindberg, kulturhistorien och 1800-talets folkliga underhållning”, Årsbok, Kungl. humanistiska vetenskaps-samfundet i Uppsala, 1989 (Uppsala 1990), s. 23 ff.; Bo Bennich-Björkman, ”Strindberg och Kasper-teatern”, Tidskrift för litteraturvetenskap, årg. 13 (1984), nr 2–3, s. 62. 133. Brev, 2, s. 144 f. 134.Se bl.a. Brev, 2, s. 246. 135. Se bl.a. Brev, 2, s. 153, 246. 136. Bernhard Meijer, sign. –r, ”Literatur […] Gamla Stockholm 44 […], Ny Illustrerad Tidning, 16, 1880, s. 43. – Uno Willers, Strindberg om sig själv (Stockholm 1968), s. 15 ff. 137. Hans Hildebrand, ”Gamla Stockholm [– – –]”, Nordisk tidskrift för vetenskap, konst och industri, 5, 1882, s. 409. 138. SV, 21 (Stockholm 1996), s. 138. 139.Brev, 21, s. 103 f. 140.Brev, 3, s. 11. 141.Idén hade Strindberg sannolikt fått från Olof Hyltén-Cavallius, som i Wärend och wirdarne redogjort för folktrons Jungfrun Marie Nyckelpiga. Inlägget gav Strindberg en viss status som etnolog, Se bl.a. Katarina Ek-Nilsson, ”Bland franska bönder och Svenska folket”, Strindbergiana, 22 (Stockholm 2007), s. 159. Enligt Stig Welinder var Strindbergs metod inte nyskapande, hans slutsatser däremot skarpsinniga. Se Stig Welinder, Strindberg som arkeologikritiker (Stockholm 1994), s. 94 ff. 142.Brev, 2, s. 248. 143.Brev, 2, s. 257 f. 144.Brev, 2, s. 265. 145.Brev, 21, s. 116. 146.Brev, 21, s. 112 f. 147.Brev, 2, s. 278 f. – Ett skäl till Strindbergs preferens var sannolikt, att Mandelgren tillhörde dem som opponerat mot den centraliserade arkeologi, som Hildebrand företrädde. Se Stig Welinder, Strindberg som arkeologikritiker (Stockholm 1994), s. 107. 148.Brev, 2, s. 277, not 2. 149.Göran Söderström, Strindberg och bildkonsten (Stockholm 1972), s. 79. 150. Brev, 2, s. 368. 151. Brev, 2, s. 377. 152.Brev, 2, s. 375 f. 153. Brev, 2, s. 383. 154.Hans Hildebrand, ”Historia och kulturhistoria”, Historisk tidskrift, årg. 2 (1882), s. 4 ff. Montelius, Oscar, Nordisk tidskrift för vetenskap, konst och industri, årg. 4 (1881), s. 427. 155.145 Brev, 2, s. 367. 156. Se vidare Janken Myrdal, ”August Strindberg och den stora striden om kulturhistorien 1881–1882”, En annan historia (Stockholm 1982), s. 39–62. 157. Brev, 2, s. 374 f. 158. Per Gedin, Jag Carl Larsson (Stockholm 2011), s. 240. – Teckningarna finns bevarade på Nationalmuseum. 159. Brev, 16, s. 206. – ”Hjortzberg” syftar på Olle Hjortzberg, som stod bakom flera genomarbetade bokutstyrslar. Garibaldi Andersson avser troligen Garibaldi Lindberg, som illustrerat Ljus upplaga av Svenska öden och äventyr (1904). 160.Brev, 18, s. 40 f. 161.Per Erik Ekholm, ”Tillkomst och mottagande”, SV, 23, s. 198. 162.SV, 23, s. 121. 163.SV, 26, s. 14. 164.Brev, 4, s. 112 f. 165. SV, 31, s. 7. 166.Brev, 22, s. 142 f. 167.Karaktärer från seklets början: Hilding Nyman […], [utg. av] Stockholms stadsmuseum och Hans Eklund (Stockholm 1973), s. 8, 39, 51. 168.Georg Svensson, ”Arthur Sjögren och August Strindberg”, Biblis 1963–1964 (Stockholm 1964), s. 82. 169.Axel Sjöberg, ”Förord” till förf:s Bland kobbar och skär (Stockholm 1900). 170.Brev, 13, s. 323. Se även Sten Karling, Axel Sjöberg (Stockholm 1960), s. 132. 171. Roland Svensson, [Förord], Axel Sjöberg, Bland kobbar och skär, 2. uppl. (Stockholm 1958), s. 6. 172.Brev, 5, s. 203 f. 173.Brev, 8, s. 108. 174.Brev, 13, s. 315 f. 175. Arthur Sjögren, ”Mitt samarbete med August Strindberg”, Vindros, 1948, s. 23 f. 176.Brev, 14, s. 184. 177. SV, 4, s. 265. 178.SV, 25, s. 27. 179.Anders Ollfors, August Strindberg i bibliografisk och bibliofil belysning, (Stockholm 1987), s. 41. 180.Brev, 3, s. 102. – ”Tirén” syftar sannolikt på konstnären Johan Tirén (1853–1911). 181. Brev, 3, s. 147. 182.Brev, 3, 229 f. 183.Brev, 16, s. 200. 184.Brev, 16, s. 298. 185. Brev, 15, s. 123. 186.Brev, 15, s. 124. 187.Brev, 15, s. 186. 188.Brev, 18, s. 246 f. 189.Brev, 6, s. 298. Se även Brev, 14, s. 150. Sömngångarnätter på vakna dagar (1900). Nils Kreugers vinjett mellan ”Andra natten” och ”Tredje natten”. På sidan 2: Axel Törnemans omslag till Ensam (upplagan 1912). 45 46
© Copyright 2024