1. No category

Mostly Mozart
Wolfgang Amadeus Mozart (1756 - 1791)
Hvad kan man finde på at sige om Mozart som
ikke allerede er blevet sagt i hundredevis af
gange? For nogle kan man nøjes med at sige
navnet Mozart og de vil sukke henført – uanset
om de kender hans fulde navn eller ej: Joannes
Chrysostomus Wolfgangus Theophilus Mozart.
Skal man citere dem der siger at Mozart ikke
døde for tidligt, men for sent, eller dem der
siger at musikhistorien havde været fuldstændig
den samme uanset om Mozart var født eller ej?
Skal man beklage at han fik en højst usædvanlig
barndom hvor han rejste rundt til de fineste
hoffer i Europa og optrådte som en dresseret
abe, som en samtidig syrligt bemærker det, eller
det at han musikalsk modnedes på så få år samtidigt med at han aldrig rigtig blev voksen?
Havde Victor Borge ret når han påstod at Mozart
allerede i vuggen lå og fløjtede hornkoncerter?
Og er det sandt at Mozart som dreng ikke kunne
sove hvis nogen havde spillet lidt på klaveret og
sluttede i den forkerte toneart?
Lyttede han virkelig som 12-årig et stykke hemmeligt kirkemusik af og gik hjem og skrev det
ned efter bare at have hørt det én eneste gang?
Flyttede han virkelig hver anden måned i en
årrække? Er det rigtigt at han kunne spille med
krydsede hænder på klaveret – også selvom de
var dækket af et klæde så han intet kunne se?
Osv. osv. ...
Hvorom alting er: Mozart har været et helt
usædvanligt musikmenneske. Det vil være en
forkert antagelse at tro at der ikke også i dag er
mennesker med helt utrolige musikalske evner.
Vi har musikken, Mozarts musik, og den er
naturligvis mere end tilstrækkeligt at tale om,
men hvor vil vi dog gerne have noget mere, få
et glimt af personen, mennesket Mozart og her
er det jo heldigt at han levede før telefonen og
email blev opfundet så vi har et rigt udvalg af
hans breve, i hans håndskrift og med alle hans
frække ord i. Og så siger han med jævne mellemrum nogle helt fundamentale sandheder om
musik på en måde så man rystes over at man
ikke lige selv har tænkt det før, som da han fra
Prag skriver hjem til sin far og fortæller om alle
de fantastisk virtuose musikere han har mødt:
”De kan alle spille hurtigere end nogen jeg hidtil
har hørt; men der er ingen af dem der kan spille
langsomt”.
For at spille Mozart skal man kunne spille langsomt. Derfor kommer fornemmelsen for Mozart
for nogle musikere først, når de er ude over den
første sprælske ungdom, mens den hos andre
synes at være en medfødt sindstilstand, der så
kan gøre det vanskeligt at finde meningen i den
hyperromantiske musik med dens helt anderledes karakter og begrundelse.
Mostly Mozart
21. - 28. AUGUST 2011
E S B J E R G I N T E R N AT I O N A L C H A M B E R M U S I C F E S TIVAL
Wolfgang Amadeus Mozart (1756 - 1791)
Hvad kan man finde på at sige om Mozart som
ikke allerede er blevet sagt i hundredevis af
gange? For nogle kan man nøjes med at sige
navnet Mozart og de vil sukke henført – uanset
om de kender hans fulde navn eller ej: Joannes
Chrysostomus Wolfgangus Theophilus Mozart.
Skal man citere dem der siger at Mozart ikke
døde for tidligt, men for sent, eller dem der
siger at musikhistorien havde været fuldstændig
den samme uanset om Mozart var født eller ej?
Skal man beklage at han fik en højst usædvanlig
barndom hvor han rejste rundt til de fineste
hoffer i Europa og optrådte som en dresseret
abe, som en samtidig syrligt bemærker det, eller
det at han musikalsk modnedes på så få år samtidigt med at han aldrig rigtig blev voksen?
Havde Victor Borge ret når han påstod at Mozart
allerede i vuggen lå og fløjtede hornkoncerter?
Og er det sandt at Mozart som dreng ikke kunne
sove hvis nogen havde spillet lidt på klaveret og
sluttede i den forkerte toneart?
Lyttede han virkelig som 12-årig et stykke hemmeligt kirkemusik af og gik hjem og skrev det
ned efter bare at have hørt det én eneste gang?
Flyttede han virkelig hver anden måned i en
årrække? Er det rigtigt at han kunne spille med
krydsede hænder på klaveret – også selvom de
var dækket af et klæde så han intet kunne se?
Osv. osv. ...
Hvorom alting er: Mozart har været et helt
usædvanligt musikmenneske. Det vil være en
forkert antagelse at tro at der ikke også i dag er
mennesker med helt utrolige musikalske evner.
Vi har musikken, Mozarts musik, og den er
naturligvis mere end tilstrækkeligt at tale om,
men hvor vil vi dog gerne have noget mere, få
et glimt af personen, mennesket Mozart og her
er det jo heldigt at han levede før telefonen og
email blev opfundet så vi har et rigt udvalg af
hans breve, i hans håndskrift og med alle hans
frække ord i. Og så siger han med jævne mellemrum nogle helt fundamentale sandheder om
musik på en måde så man rystes over at man
ikke lige selv har tænkt det før, som da han fra
Prag skriver hjem til sin far og fortæller om alle
de fantastisk virtuose musikere han har mødt:
”De kan alle spille hurtigere end nogen jeg hidtil
har hørt; men der er ingen af dem der kan spille
langsomt”.
For at spille Mozart skal man kunne spille langsomt. Derfor kommer fornemmelsen for Mozart
for nogle musikere først, når de er ude over den
første sprælske ungdom, mens den hos andre
synes at være en medfødt sindstilstand, der så
kan gøre det vanskeligt at finde meningen i den
hyperromantiske musik med dens helt anderledes karakter og begrundelse.
Jesper Lützhøft
Mostly Mozart
21. - 28. AUGUST 2011
E S B J E R G I N T E R N AT I O N A L C H A M B E R M U S I C F E S TIVAL
Søndag d. 21/8 kl. 19.30
Syddansk Musikkonservatorium, Esbjerg
Wolfgang Amadeus Mozart (1756 - 1791)
Hornkvintet, Es-dur K.407
Allegro
Andante
Rondo: Allegro
Joke Wijma, Horn – Ernst Kovacic, violin
Steven Dann, bratsch – Michel Camille, bratsch – Anssi Karttunen, cello
Józef Koffler (1896 - 1944)
Strygetrio, op. 10
Allegro molto moderato
Andante (molto cantabile)
Allegro molto vivace
Ernst Kovacic, violin – Steven Dann, bratsch – Anssi Karttunen, cello
PAUSE
Richard Strauss (1864 - 1949)
Metamorphosen (1945), bearb. af Rudolf Leopold (1994)
Cornelia Löscher, violin – Benjamin Bowman, violin – Michel Camille, bratsch
Steven Dann, bratsch – Anssi Karttunen, cello – Henrik Brendstrup, cello
Valur Pálsson, kontrabas
Wolfgang Amadeus Mozart (1756 - 1791)
Józef Koffler (1896 – 1944)
Hornkvintet, Es-dur K.407
Mozart var glad for træblæserne, dog ikke i så
høj grad for fløjten påstår man. Måske har han
ikke mødt en fløjtespiller han blev ven med på
samme måde som han gjorde det med musikere
på alle de øvrige blæsere? I hornkvintetten kommer inspirationen fra en gammel ven af Mozartfamilien – Ignaz Leitgeb der også står fadder til
de fire hornkoncerter fra Mozarts hånd. Leitgeb
ernærede sig også som ostehandler. Musikerhvervet har altid været en overlevelseskamp!
Man er ikke helt sikker på hvornår præcist
hornkvintetten blev komponeret – i begyndelsen af 1780’erne siger man. Kvintetten er speciel
i kraft af sine to bratscher og sine kun tre satser.
Det med bratscherne giver os allerede en forventning om en lidt anderledes klanglig farvelægning end med en ”normal” strygekvartet, og
de tre satser antyder noget mere koncertant end
hvis der var fire satser. Der er da også næsten en
lille kadence i sidstesatsen, og hele karakteren
er anderledes udadvendt end klarinetkvintetten.
Leitgeb har efter alt at dømme været en virtuos
hornist. Han beskrives dog også som en noget
udannet og ikke lynende intelligent mand.
Mozart kunne godt lide at drille ham – godmodigt siges det – med hans manglende viden
og især i de to ydersatser portrætterer Mozart
hornisten som den lidt brovtende type. For at
gøre det godt igen skriver Mozart en mere venlig
anden sats som med musikforskerens Alfred
Einsteins ord er ”en kærlighedsduet mellem
hornet og violinen”.
Józef Koffler er en af de mange der måtte lade
livet under 2. verdenskrigs vanvittige jødeforfølgelser. Som højt begavet ung mand studerede
han jura og musik og startede sin musikkarriere
i det polske militær i 1918 som dirigent.
I 1920 tog han til Wien for at studere og mødte
der Alban Berg, som blev en stor inspiration
for Koffler. I 1925 vendte han tilbage til Polen
og blev musiklærer samtidigt med at han lagde
meget arbejde i musikalske interesseforeninger
til hvilke han skrev artikler og anmeldelser.
Da Sovjet besatte byen Lwów (i dag i Ukraine)
blev Koffler udnævnt til leder af det nyetablerede statslige konservatorium. Da tyskerne angreb
Sovjetunionen i 1941 blev Koffler og hans familie arresteret og sendt til ghettoen i Wieliczka,
Generalguvernementet Polen. Familiens videre
skæbne kendes ikke nøjagtigt. Sandsynligvis
blev de alle skudt af tyskerne i begyndelsen af
1944 i nærheden af byen Krosno (Sydøstpolen),
hvor de skjulte sig efter udslettelsen af ghettoen
i Wieliczka.
Koffler var den eneste komponist i mellemkrigstidens Polen der benyttede sig af 12-tone teknik
og serialisme; men det meste af hans værk blev
udslettet sammen med ham. Det er lidt uklart
hvor mange værker der findes tilbage af ham –
men blandt de overleverede er den trio vi skal
høre i aften.
Richard Strauss (1864 - 1949)
Metamorphosen (1945)
bearb. af Rudolf Leopold (1994)
Richard Strauss blev født i 1864 og var således
33 år da Brahms døde. Han døde i 1949 og overlevede således blandt andre Debussy, Ravel og
Carl Nielsen. Hans far var hornist og underviste
sønnen i musikteori, komposition og orkestrering.
Udover sit virke som komponist med operaer og
symfoniske digte, var han i sin samtid en markant dirigent, selvom han på filmoptagelser ser
ud som om han var ved at falde ned af podiet af
kedsomhed.
Der er ingen tvivl om at Strauss ikke handlede
særlig heroisk under krigen, eller at han som
førende kulturpersonlighed kunne have ytret
sig på en måde så det blev hørt. Set sådan lidt
overordnet er det som om han insisterer på en
slags ”business as usual” uanset at byer bombes,
venner deporteres og kolleger flygter i massevis.
Orkestret var Strauss’ naturlige medie og de
symfoniske digte for orkester ’Aus Italien’ og
’Don Juan’ gjorde ham europæisk bemærket.
Med ’Ein Heldenleben’ og ’Also sprach Zarathustra’ blev han en central personlighed i den
tyske senromantik.
Hans alder ved krigens begyndelse er 75 år og
han ønsker ikke at erkende, at verden er under
forfærdelig forvandling. Han bliver dog for alvor
rystet da Dresden udslettes i februar 1945. Den
oplevelse resulterer i værket Metamorfoser for
23 solostrygere som skrives på tre uger – og på
sidste side citeres sørgemarchen fra Beethovens
Eroica-symfoni i kontrabasstemmen. Strauss
skrev på dette sted i partituret ”IN MEMORIAM”.
Der er ikke meget Eroica over at være tysk på
dette tidspunkt.
I starten af det 20. århundrede kastede Strauss
sig, stærkt inspireret af Wagner, over operaen.
Med sin faste librettist Hugo von Hofmannsthal
opnåede han succes med de de senromantiske,
næsten impressionistiske operaer ’Salome’ og
’Elektra’. Han mestrede også komiske operaer
som f.eks. ’Rosenkavaleren’.
Værkets tilblivelseshistorie er noget kringlet.
Oprindeligt ser det ud til at være konciperet for
11 solostrygere og det tager til dels udgangspunkt i et korværk til tekster af Goethe. I starten
af 1990’erne fandt man skitserne til en udgave
for syv strygere, som Rudolf Leopold udgav i
1994.
Richard Strauss levede i en tid med store politiske og musikalske omvæltninger, men han holdt
fast i sit eget karakteristiske tonesprog helt frem
til sin død i 1949.
Jesper Lützhøft
Strauss’ forhold til nazisterne blev især lige
efter anden verdenskrig påtalt, fordi han som
præsident for Reichmusikkammeret accepterede
tingenes tilstand. Han sympatiserede imidlertid
hverken med nazisterne eller deres fordømmelse af ’Entartete’ musik og havde livet igennem
et nært forhold til jøder (som for eksempel hans
librettister og hans svigersøn).
Mostly Mozart
21. - 28. AUGUST 2011
E S B J E R G I N T E R N AT I O N A L C H A M B E R M U S I C F E S TIVAL
Tirsdag d. 23/8 kl. 20.00
Nordby Kirke, Fanø
Wolfgang Amadeus Mozart (1756 - 1791)
Sonate for fagot og cello, B-dur K.292
Allegro
Andante
Rondo: Allegro
Etienne Boudreault, fagot – Henrik Brendstrup, cello
Heitor Villa-Lobos (1887 - 1959)
Quinteto em forma de chôros, W231
Rachel Bullen, obo – Kerstin Thiele, fløjte – Ron Chen-Zion, klarinet
Etienne Boudreault, fagot – Joke Wijma, horn
PAUSE
Heitor Villa-Lobos (1887 - 1959)
”Assobio a Jato” for fløjte og cello, W493
Allegro non troppo Adagio Vivo
Kerstin Thiele, fløjte – Henrik Brendstrup, cello
Heitor Villa-Lobos (1887 - 1959)
Trio for obo, klarinet og fagot, W182
Animé
Languissement
Vif
Rachel Bullen, obo – Ron Chen-Zion, klarinet – Etienne Boudreault, fagot
Wolfgang Amadeus Mozart (1756 - 1791)
Heitor Villa-Lobos (1887 - 1959)
Sonate for fagot og cello, B-dur K.292
Da Mozart var 18 havde han i årevis rejst Europa
tyndt sammen med sin far og spillet det man
i dag vil kalde løse jobs. Godt nok i de fineste
sammenhænge, men alligevel. Nu ville fader
Leopold godt finde et fast embede til Wolfgang
– sådan er forældre – og heller ikke dengang var
man helt glad ved at sende sine børn ud på en
kunstnerisk løbebane.
I starten af 1775 tog de til München så Mozart
kunne være til stede ved prøverne til operaen
La Finta Giardiniera, en komisk opera bestilt
af hoffet. Håbet var naturligvis at operaens forventede succes skulle bringe en fastansætterlse
ved hoffet, men det blev der ikke noget af. Dog
var turen ikke helt spildt, for i perioden skriver
Mozart fire symfonier, en klaverkoncert og en fagotkoncert – hans første for en soloblæser. Som
så ofte med Mozarts blæserværker er den skrevet
med en speciel musiker i tankerne og her er det
Freiherr Thaddeus von Durnitz, en velhavende
adelsmand og udmærket fagottist. Der synes at
være skrevet yderligere to fagotkoncerter; men
ingen spor er tilbage af dem. Det eneste andet
værk med solofagot er aftenens sonate for cello
og fagot.
Mozart skriver godt for fagotten. Kunne man
forestille sig noget andet? Han får sat fokus på
både instrumentets udtryksmuligheder og de
tekniske muligheder.
Da sonaten nu er skrevet til en velhavende
fagotspillende adelsmand er det naturligt nok
fagotten der er fokus på i sonatens tre satser.
Til tider er det som om celloen er reduceret
til ren akkompagnement. De tre satser er som
de skal være med en munter og blomstrende
førstesats, en langsom andensats der er så lyrisk
som det nu er muligt med den træagtige fagot.
Og det viser sig at være meget muligt med lange
fraser hvor fagotklangen rigtig kommer til sin
ret. Sidstesatsen er den forventede opvisning af
hurtighed og virtuositet.
Heitor Villa-Lobos var selv i et farvestrålende
land som Brasilien en usædvanligt farvestrålende person.
Utvivlsomt en af de største brasilianske komponister nogensinde med en glubende appetit på
musik i alle afskygninger og med en skabertrang
ud over enhver forstand.
En karakteristik af ham kunne være at han er
en sydamerikansk kloning mellem Mozart og
Niels Viggo Bentzon; men måske ville det være
rigtigere at sammenligne ham med Picasso, der
jo dårligt kunne få en serviet på en restaurant
uden at lave kunst ud af den - Villa-Lobos
kunne ikke komme i nærheden af et musikinstrument uden at lære at spille på det og skrive
musik for det. Han sagde selv, med den flamboyante ubeskedenhed nogle latinoer fødes med:
”Jeg kan spille på alle instrumenter, undtagen obo!”.
Hans musik udspringer og inspireres af al den
musik han selv kom i berøring med, fra Bach
over gademusik fra Rio til europæisk avantgarde
som den udfoldede sig i mellemkrigsårene og
gammel indianermusik fra Amazonlandet og det
hele sætter sig spor i hans produktion, der siges
at være på omkring 2000 værker!
Villa-Lobos musik er oftest melodisk, rytmisk og
velklingende uden dog at mangle hverken krydderi eller personlighed. Det synes ikke altid som
om det formale aspekt af musikken har interesseret ham på samme måde som hos samtidige
europæiske komponister, der stadig kæmpede
med sonatebegrebet, koncertformen osv.
Villa-Lobos værker er ofte fortællinger – store
lange vildtvoksende røverhistorier, små anekdoter eller et tidligt musikalsk bud på den såkaldte
”magiske realisme” som man den kender fra
sydamerikansk litteratur i anden halvdel af det
20. århundrede.
At Villa-Lobos også i sit private liv var en lystig
fortæller, kan man høre af den historie han diskede op med, når han skulle fortælle, hvorledes
han mødte sin første hustru: ”Han var ude i junglen og opdagede denne smukke kvinde der lige skulle
til at blive spist af nogle kannibaler. Han skyndte sig
at spille på sin cello for at aflede dem og de syntes
det var så smukt at de gav Villa-Lobos kvinden som
gave.”
Villa-Lobos udfoldede sig i sin ungdom som
cellist, pianist og guitarist i forskellige gadeorkestre, som cafemusiker og senere som dirigent og
komponist med aktiviteter af enhver slags.
Manden der efter et kort studieophold på konservatoriet udtalte: ”Man skal blot sætte en fod på
konservatoriet for at blive ændret for altid. Til det
værre!”, blev i 1930 selv chef for den nationale
musikuddannelse og gik til opgaven med vanlig
energi og opfindsomhed. Han udviklede pædagogiske systemer baseret på folkemusikken,
skrev værker til kæmpestore børnekor og hans
arbejde er stadig basis i brasiliansk musikuddannelse. I 40´erne turnerede han i USA som
dirigent af egne værker – med stor succes og
kom der i kontakt med Hollywood – men slap
med at skrive musik til en enkelt film.
På billeder af Villa-Lobos ser man ofte en smilende mand med en cigar i den ene hånd og en
drink i den anden, let foroverbøjet som han var,
i gang med at fortælle endnu en røverhistorie
om kannibaler.
Han må have arbejdet konstant, og gæster i hans
hjem beretter da også om at han ofte komponerede mens der var gæster, skrev i store partiturer, tog ivrigt del samtalen og med radioen
kørende for fuld damp.
”Chôros” er en genrebetegnelse som VillaLobos tog til sig i 1920’erne hvor han skrev en
lang række Chôros for vidt forskellige instrumentsammensætninger. Oprindeligt er Chôro
(egtl. Chorinho) det portugisiske ord for skrig
eller klage; men på trods af dette lagde Chôro
navn til en munter, rytmisk musikform der
opstod i Rio de Janeiro i 19. årh. Chôroen betragtes som Brasiliens første ”storby-musik” og
er ofte virtuos, med elegant harmonik og masser
af synkoper og kontrapunkt.
Villa-Lobos sagde selv om denne udvikling
af Chôros fra en folkelig musikform til et
kunstnerisk musikalsk udtryk: ”Mine Chôros
repræsenterer en ny form for komposition hvori
der opstår en blanding af de forskellige udgaver
af brasiliansk, indiansk og populær musik. Det
væsentligste element er rytmen og en hvilken
som helst typisk populær melodi der dukker op
med mellemrum; men som altid transformeres
af komponistens personlighed.”
Quinteto em forma de chôros
Kvintet i Chôros-form er er skrevet i 1928 for
en lidt usædvanlig blæserkvintetbesætning hvor
valdhornet er erstattet af et engelskhorn; men
der kom dog hurtigt en version for ”normal”
kvintetbesætning.
Kvintetten består af ikke mindre end 14 korte
stykker, der glider over i hinanden i en stadig
vekslen mellem hurtige og langsomme afsnit eller solopassager for instrumenterne.
Denne stadige skiften muliggør en stadig balancering af de mere indadvendte serenade/Modinha prægede forløb, med de livlige rytmiske
”danse”-afsnit.
Der er et vist polytonalt skær over det hele.
Inspiration fra tidens franske komponister, og
instrumenterne behandles perfekt i overensstemmelse med deres natur i dette værk der
veksler mellem det mystiske og det udadvendte.
Jesper Lützhøft
Mostly Mozart
21. - 28. AUGUST 2011
E S B J E R G I N T E R N AT I O N A L C H A M B E R M U S I C F E S TIVAL
Onsdag d. 24/8 kl. 20.00
Nordby Kirke, Fanø
Wolfgang Amadeus Mozart (1756 - 1791)
Strygekvintet nr. 4, g-mol K.516
Allegro
Menuetto: Allegretto
Adagio ma non troppo
Adagio - Allegro
Cornelia Löscher, violin – Benjamin Bowman, violin – Michel Camille, bratsch
Steven Dann, bratsch – Anssi Karttunen, cello
PAUSE
Adolf Busch (1891 - 1951)
Strygesekstet G-Dur, op. 40
Allegro
Molto adagio e cantabile
Presto
Allegro con spirito
Ernst Kovacic, violin – Benjamin Bowman, violin – Steven Dann, bratsch
Michel Camille, bratsch – Richard Lester, cello – Henrik Brendstrup, cello
Wolfgang Amadeus Mozart (1756 - 1791)
Strygekvintet nr. 4 i g-mol K.516
I april – maj 1787 skrev Mozart to af sine i alt
fem strygekvintetter. Vi ved ikke med sikkerhed
hvad grunden var; men blandt de teorier der
dukker op, synes den mest holdbare at være,
at Mozart ønskede at gøre indtryk på den nye
konge af Preussen Friedrich Wilhelm II, der
spillede cello. Disse to kvintetter K.515 og K.516
står i hhv. C-dur og g-mol, og nogle ser dem
som forstudier til de sidste to store symfonier
g-mol symfonien og Jupiter i C-dur. Man kan
finde lighedspunkter i form, udtryk og motivbehandling.
Mozart og g-mol er noget specielt. Det er som
om Mozart vil noget særligt, som om han vil
et ekstra lag dybere i udtryk og mening når
det er g-mol. Musikken ”betyder” noget! Det
første man tænker på i denne kvintet er det
evige spørgsmål om tiden der går, for kvintetten
åbner lige på med et hastigt tikkende ”ur” som
akkompagnement til det første melankolske og
kromatiske tema, temaet går direkte over i det
andet tema der to gange springer en lille sekst
for at kulminere med en lille none – et stort og
ekspressivt interval. Af disse to motiver væver
Mozart en stor og egensindig sats, der vrider alt
tænkeligt ud af de to ideer. De spilles samtidigt,
de vendes om. De fugeres. Det er tydeligt at Mozart her lader musikken strømme og udvikle sig
på egne præmisser, kun svagt styret af formen
med en modulationsdel og en lille Coda der stiller lige så mange spørgsmål som den giver svar.
Menuetsatsen overrasker med nogle næsten
aggressive akkorder på tre-slaget og er på sin
vis lige så kromatisk som første tema i åbningssatsen. Det kantede og harske går pludselig i
opløsning da trioen overraskende viser sig at
være i gang med en venlighed og indtagende
musiceren der næsten undskylder den vredladne begyndelse – men den kommer jo tilbage
for at afslutte satsen. Adagioen spilles med
sordin og man er straks i en anden verden –
ikke mindst da vi nu er i Es-dur. Mozart vover at
bruge mange pauser, en er ganske lang, og lidt
efter introduceres en smuk melodi i b-mol akkompagneret af 16-dele.
Det hele gentages moduleret og satsen går
næsten ubrudt over i sidste sats der indledes
med endnu en adagio –dog uden sordin. Denne
indadvendte molindledning, giver umiddelbart
associationer tilbage til barokken; men den udvikler sig næsten Beethovensk indtil den pludselig opgiver til fordel for en stor rondo i G-dur.
At rondotemaet her er så ubekymret skal man
ikke lade sig narre af i den store sammenhæng!
Adolf Busch (1891 - 1952)
Adolf Busch er i øjeblikket ganske glemt både
i Danmark og resten af verden. Han har ellers
haft stor betydning for det europæiske musikliv
og også mere eller mere direkte for musiklivet
i Danmark. Hans broder Fritz Busch var i en
årrække dirigent for Radiosymfoniorkestret
med stor betydning for orkestrets udvikling.
Adolf Busch var ved flere lejligheder solist med
orkestret, og endvidere var hans kvartet Buschkvartetten i en menneskealder en af Europas
førende strygekvartetter. Han dannede duo med
pianisten Rudolf Serkin og blandt hans elever
er et navn som Yehudi Menuhin.
Som komponist var han meget influeret af Max
Reger, og han er den anden, efter Hindemith,
der har komponeret en ”Koncert for orkester”
– det gjorde han i 1929. Blandt andre bemærkelsesværdige værker fra hans hånd er der en
kvintet for saxofon og strygere og så aftenens
sekstet.
Han var tidligt ude som komponist og ifølge
hans broder Fritzs erindringer var det i mange
år Richard Strauss der var det store idol hos
de to næsten jævnaldrende brødre der allerede
som 10-årige kunne en del af Strauss værker
udenad! De var så optagede af Strauss tonedigte
at de fik ideen til at skrive et selv baseret på
tegneseriefigurerne Max & Moritz (forløberne
til Knold og Tot). De gik i gang med krum hals
indtil de blev ramt af den frygtelige erkendelse
at ideen var så god og indlysende at Strauss sikkert havde fået den allerede. Den 10-årige Adolf
Busch skrev derfor et brev til Richard Strauss,
hvori han inderligt bad Strauss om ikke at komponere et stort orkesterværk over Max og Moritz,
for det var han og hans storebror altså allerede i
gang med.
Jesper Lützhøft
Mostly Mozart
21. - 28. AUGUST 2011
E S B J E R G I N T E R N AT I O N A L C H A M B E R M U S I C F E S TIVAL
Torsdag d. 25/8 kl. 19.30
Syddansk Musikkonservatorium, Esbjerg
Wolfgang Amadeus Mozart (1756 - 1791)
Klarinetkvintet, A-dur K.581
Allegro
Larghetto
Menuetto
Allegretto con Varazioni
Ron Chen-Zion, klarinet – Ernst Kovacic, violin – Niels Chr. Øllgaard, violin
Steven Dann, bratsch – Anssi Karttunen, cello
PAUSE
Wolfgang Amadeus Mozart (1756 - 1791)
Strygekvintet nr. 4, g-mol K.516
Allegro
Menuetto - Allegretto
Adagio ma non troppo
Adagio - Allegro
Cornelia Löscher, violin – Benjamin Bowman, violin – Michel Camille, bratsch
Steven Dann, bratsch – Anssi Karttunen, cello
Wolfgang Amadeus Mozart (1756 - 1791)
Klarinetkvintet i A-dur K.581
Strygekvintet nr. 4, g-mol K.516
Det er ikke uden betydning hvilke impulser en
komponist får, det være sig i form af bestillinger
og opgaver; men også mødet med bestemte musikere kan betyde meget for hvad en komponist
får komponeret. Mozarts møde med klarinettisten
Anton Stadler er et af disse eksempler. Det er jo
ikke sikkert at Mozart havde beriget verden med
sin klarinetkvintet hvis ikke han var kommet så
godt ud af det med Stadler, som så til gengæld
formodentlig vil blive husket lige så længe som
Mozart.
I april – maj 1787 skrev Mozart to af sine i alt
fem strygekvintetter. Vi ved ikke med sikkerhed
hvad grunden var; men blandt de teorier der
dukker op, synes den mest holdbare at være,
at Mozart ønskede at gøre indtryk på den nye
konge af Preussen Friedrich Wilhelm II, der
spillede cello. Disse to kvintetter K.515 og K.516
står i hhv. C-dur og g-mol, og nogle ser dem
som forstudier til de sidste to store symfonier
g-mol symfonien og Jupiter i C-dur. Man kan
finde lighedspunkter i form, udtryk og motivbehandling.
Kvintetten er skrevet i 1789, står overordnet set
i A-dur, og klarinettens bløde og svale sider må
have inspireret Mozart, da alle fire satser er så
vidunderligt rolige og afslappede i deres musiceren. Selv når det bliver livligt er det med en
afklaret ro tilstede. Den langsomme andensats
i D-dur er et lille mirakel af ro og skønhed og
henimod slutningen er det som om Mozart kigger frem i tiden da hans harmonik får en fjern
duft af romantikken ved en diskret harmonisk
skyggelægning i en svag molfarvning. Menuetten
har to trioer: En melankolsk i a-mol for strygerne
alene, og en i lys A-dur; en vuggende Ländler for
alle instrumenter.
I Finalevariationerne viser Mozart sin fantastiske
evne for at lade det ligefremme og kunstfærdige
smelte sammen i en stilfærdig variationsrække
over et meget enkelt tema. Et tema man ikke skal
hører mange toner af før man smiler for sig selv
og hvisker: ”Ah, Mozart”. Efter at variationerne
har udviklet sig som de nu skal, stoppes der lige
et øjeblik i en smuk Adagio variation og så slutter
satsen med en mere munter Allegro og så er et af
Mozarts fineste kammermusikværker slut.
Mozart og g-mol er noget specielt. Det er som
om Mozart vil noget særligt, som om han vil
et ekstra lag dybere i udtryk og mening når
det er g-mol. Musikken ”betyder” noget! Det
første man tænker på i denne kvintet er det
evige spørgsmål om tiden der går, for kvintetten
åbner lige på med et hastigt tikkende ”ur” som
akkompagnement til det første melankolske og
kromatiske tema, temaet går direkte over i det
andet tema der to gange springer en lille sekst
for at kulminere med en lille none – et stort og
ekspressivt interval.
Af disse to motiver væver Mozart en stor og
egensindig sats, der vrider alt tænkeligt ud af
de to ideer. De spilles samtidigt, de vendes
om. De fugeres. Det er tydeligt at Mozart her
lader musikken strømme og udvikle sig på egne
præmisser, kun svagt styret af formen med en
modulationsdel og en lille Coda der stiller lige
så mange spørgsmål som den giver svar.
Menuetsatsen overrasker med nogle næsten
aggressive akkorder på tre-slaget og er på sin
vis lige så kromatisk som første tema i åbningssatsen. Det kantede og harske går pludselig i opløsning da trioen overraskende viser sig at være
i gang med en venlighed og indtagende musiceren der næsten undskylder den vredladne
begyndelse – men den kommer jo tilbage for at
afslutte satsen.
Adagioen spilles med sordin og man er straks i
en anden verden – ikke mindst da vi nu er i Esdur. Mozart vover at bruge mange pauser, en er
ganske lang, og lidt efter introduceres en smuk
melodi i b-mol akkompagneret af 16-dele.
Det hele gentages moduleret og satsen går
næsten ubrudt over i sidste sats der indledes
med endnu en adagio –dog uden sordin. Denne
indadvendte molindledning, giver umiddelbart
associationer tilbage til barokken; men den udvikler sig næsten Beethovensk indtil den pludselig opgiver til fordel for en stor rondo i G-dur.
At rondotemaet her er så ubekymret skal man
ikke lade sig narre af i den store sammenhæng!
Jesper Lützhøft
Mostly Mozart
21. - 28. AUGUST 2011
E S B J E R G I N T E R N AT I O N A L C H A M B E R M U S I C F E S TIVAL
Fredag d. 26/8 kl. 19.30
Syddansk Musikkonservatorium, Esbjerg
Wolfgang Amadeus Mozart (1756 - 1791)
Kvartet for obo og strygere, F-dur K. 370
Allegro
Adagio
Rondeau
Rachel Bullen, obo – Ernst Kovacic, violin
Michel Camille, bratsch – Anssi Karttunen, cello
Wolfgang Amadeus Mozart (1756 - 1791)
Sonate for fagot og cello, B-dur K. 292
Allegro
Andante
Rondo
Etienne Boudreault, fagot – Henrik Brendstrup, cello
Heitor Villa-Lobos (1887 - 1959)
Quinteto em forma de chôros, W231
Rachel Bullen, obo – Kerstin Thiele, fløjte – Ron Chen-Zion, klarinet
Etienne Boudreault, fagot – Joke Wijma, horn
PAUSE
Adolf Busch (1891 - 1952)
Strygesekstet G-Dur, op. 40
Allegro
Molto adagio e cantabile
Presto
Allegro con spirito
Ernst Kovacic, violin – Benjamin Bowman, violin – Steven Dann, bratsch
Michel Camille, bratsch – Richard Lester, cello – Henrik Brendstrup, cello
Wolfgang Amadeus Mozart (1756 - 1791)
Obokvartet, F-dur K.370
Obokvartetten i F-dur er skrevet i München i
begyndelsen af 1781 hvor den 25-årige Mozart
befandt sig for at arbejde med sin opera Idomeneo. En lykkelig tid for Mozart for hans opera
vakte så stor lykke at det blev muligt for Mozart
at forlade sin tjeneste hos den forhadte ærkebiskop i Salzburg. ”Ærkerøvhullet” som Mozart
kaldte ham!
De tre satser er lysende og ubekymrede, og
allerede fra de første toner af førstesatsens allegro tager oboen føringen, introducerer temaet,
leder videre til sidetemaet der introduceres af
violinen hvorefter der er ”fri leg” med et-tagfat
indtil reprisen. Andensatsen er i d-mol og introduceres af strygerne med oboen svævende over
det hele, til tider næsten vægtløst. Selvom det er
mol og adagio og smertelig obo er det ikke musik man bliver trist af at høre på, snarere bliver
man forløst for dagens små ærgrelser. Sidstesatsen er en typisk rondo med temaintroduktion i
oboen og lynhurtig venlig overtagelse i violinen.
Så er der lagt op til en række episoder med
masser af virtuositet og påfund som alverdens
oboister frydes over dagligt.
Sonate for fagot og cello K.292
Da Mozart var 18 havde han i årevis rejst Europa
tyndt sammen med sin far og spillet det man
i dag vil kalde løse jobs. Godt nok i de fineste
sammenhænge, men alligevel. Nu ville fader
Leopold godt finde et fast embede til Wolfgang
– sådan er forældre – og heller ikke dengang var
man helt glad ved at sende sine børn ud på en
kunstnerisk løbebane.
I starten af 1775 tog de til München så Mozart
kunne være til stede ved prøverne til operaen
La Finta Giardiniera, en komisk opera bestilt
af hoffet. Håbet var naturligvis at operaens forventede succes skulle bringe en fastansætterlse
ved hoffet, men det blev der ikke noget af. Dog
var turen ikke helt spildt, for i perioden skriver
Mozart fire symfonier, en klaverkoncert og en fagotkoncert – hans første for en soloblæser. Som
så ofte med Mozarts blæserværker er den skrevet
med en speciel musiker i tankerne og her er det
Freiherr Thaddeus von Durnitz, en velhavende
adelsmand og udmærket fagottist. Der synes at
være skrevet yderligere to fagotkoncerter; men
ingen spor er tilbage af dem. Det eneste andet
værk med solofagot er aftenens sonate for cello
og fagot.
Mozart skriver godt for fagotten. Kunne man
forestille sig noget andet? Han får sat fokus på
både instrumentets udtryksmuligheder og de
tekniske muligheder.
Da sonaten nu er skrevet til en velhavende
fagotspillende adelsmand er det naturligt nok
fagotten der er fokus på i sonatens tre satser.
Til tider er det som om celloen er reduceret
til ren akkompagnement. De tre satser er som
de skal være med en munter og blomstrende
førstesats, en langsom andensats der er så lyrisk
som det nu er muligt med den træagtige fagot.
Og det viser sig at være meget muligt med lange
fraser hvor fagotklangen rigtig kommer til sin
ret. Sidstesatsen er den forventede opvisning af
hurtighed og virtuositet.
Heitor Villa-Lobos (1887 - 1959)
Heitor Villa-Lobos var selv i et farvestrålende
land som Brasilien en usædvanligt farvestrålende person.
Utvivlsomt en af de største brasilianske komponister nogensinde med en glubende appetit på
musik i alle afskygninger og med en skabertrang
ud over enhver forstand.
En karakteristik af ham kunne være at han er
en sydamerikansk kloning mellem Mozart og
Niels Viggo Bentzon; men måske ville det være
rigtigere at sammenligne ham med Picasso, der
jo dårligt kunne få en serviet på en restaurant
uden at lave kunst ud af den - Villa-Lobos
kunne ikke komme i nærheden af et musikinstrument uden at lære at spille på det og skrive
musik for det. Han sagde selv, med den flamboyante ubeskedenhed nogle latinoer fødes med:
”Jeg kan spille på alle instrumenter, undtagen obo!”.
Hans musik udspringer og inspireres af al den
musik han selv kom i berøring med, fra Bach
over gademusik fra Rio til europæisk avantgarde
som den udfoldede sig i mellemkrigsårene og
gammel indianermusik fra Amazonlandet og det
hele sætter sig spor i hans produktion, der siges
at være på omkring 2000 værker!
Villa-Lobos musik er oftest melodisk, rytmisk og
velklingende uden dog at mangle hverken krydderi eller personlighed. Det synes ikke altid som
om det formale aspekt af musikken har interesseret ham på samme måde som hos samtidige
europæiske komponister, der stadig kæmpede
med sonatebegrebet, koncertformen osv.
Villa-Lobos værker er ofte fortællinger – store
lange vildtvoksende røverhistorier, små anekdoter eller et tidligt musikalsk bud på den såkaldte
”magiske realisme” som man den kender fra
sydamerikansk litteratur i anden halvdel af det
20. århundrede.
At Villa-Lobos også i sit private liv var en lystig
fortæller, kan man høre af den historie han diskede op med, når han skulle fortælle, hvorledes
han mødte sin første hustru: ”Han var ude i junglen og opdagede denne smukke kvinde der lige skulle
til at blive spist af nogle kannibaler. Han skyndte sig
at spille på sin cello for at aflede dem og de syntes
det var så smukt at de gav Villa-Lobos kvinden som
gave.”
Villa-Lobos udfoldede sig i sin ungdom som
cellist, pianist og guitarist i forskellige gadeorkestre, som cafemusiker og senere som dirigent og
komponist med aktiviteter af enhver slags.
Manden der efter et kort studieophold på konservatoriet udtalte: ”Man skal blot sætte en fod på
konservatoriet for at blive ændret for altid. Til det
værre!”, blev i 1930 selv chef for den nationale
musikuddannelse og gik til opgaven med vanlig
energi og opfindsomhed. Han udviklede pædagogiske systemer baseret på folkemusikken,
skrev værker til kæmpestore børnekor og hans
arbejde er stadig basis i brasiliansk musikuddannelse. I 40´erne turnerede han i USA som
dirigent af egne værker – med stor succes og
kom der i kontakt med Hollywood – men slap
med at skrive musik til en enkelt film.
På billeder af Villa-Lobos ser man ofte en smilende mand med en cigar i den ene hånd og en
drink i den anden, let foroverbøjet som han var,
i gang med at fortælle endnu en røverhistorie
om kannibaler.
Han må have arbejdet konstant, og gæster i hans
hjem beretter da også om at han ofte komponerede mens der var gæster, skrev i store partiturer, tog ivrigt del samtalen og med radioen
kørende for fuld damp.
”Chôros” er en genrebetegnelse som Villa-Lobos tog til sig i 1920’erne hvor han skrev en lang
række Chôros for vidt forskellige instrumentsammensætninger. Oprindeligt er Chôro (egtl.
Chorinho) det portugisiske ord for skrig eller
klage; men på trods af dette lagde Chôro navn
til en munter, rytmisk musikform der opstod
i Rio de Janeiro i 19. årh. Chôroen betragtes
som Brasiliens første ”storby-musik” og er ofte
virtuos, med elegant harmonik og masser af
synkoper og kontrapunkt.
Villa-Lobos sagde selv om denne udvikling af
Chôros fra en folkelig musikform til et kunstnerisk musikalsk udtryk: ”Mine Chôros repræsenterer en ny form for komposition hvori der opstår en
blanding af de forskellige udgaver af brasiliansk,
indiansk og populær musik. Det væsentligste element er rytmen og en hvilken som helst typisk populær melodi der dukker op med mellemrum; men som
altid transformeres af komponistens personlighed.”
Quinteto em forma de chôros
Kvintet i Chôros-form er er skrevet i 1928 for
en lidt usædvanlig blæserkvintetbesætning hvor
valdhornet er erstattet af et engelskhorn; men
der kom dog hurtigt en version for ”normal”
kvintetbesætning.
Kvintetten består af ikke mindre end 14 korte
stykker, der glider over i hinanden i en stadig
vekslen mellem hurtige og langsomme afsnit eller solopassager for instrumenterne.
Denne stadige skiften muliggør en stadig balancering af de mere indadvendte serenade/Modinha prægede forløb, med de livlige rytmiske
”danse”-afsnit.
Der er et vist polytonalt skær over det hele.
Inspiration fra tidens franske komponister, og
instrumenterne behandles perfekt i overensstemmelse med deres natur i dette værk der
veksler mellem det mystiske og det udadvendte.
Adolf Busch (1891 - 1952)
Adolf Busch er i øjeblikket ganske glemt både
i Danmark og resten af verden. Han har ellers
haft stor betydning for det europæiske musikliv
og også mere eller mere direkte for musiklivet
i Danmark. Hans broder Fritz Busch var i en
årrække dirigent for Radiosymfoniorkestret
med stor betydning for orkestrets udvikling.
Adolf Busch var ved flere lejligheder solist med
orkestret, og endvidere var hans kvartet Buschkvartetten i en menneskealder en af Europas
førende strygekvartetter. Han dannede duo med
pianisten Rudolf Serkin og blandt hans elever
er et navn som Yehudi Menuhin.
Som komponist var han meget influeret af Max
Reger, og han er den anden, efter Hindemith,
der har komponeret en ”Koncert for orkester”.
Det gjorde han i 1929. Blandt andre bemærkelsesværdige værker fra hans hånd er der en
kvintet for saxofon og strygere og så aftenens
sekstet.
Han var tidligt ude som komponist og ifølge
hans broder Fritzs erindringer var det i mange
år Richard Strauss der var det store idol hos
de to næsten jævnaldrende brødre der allerede
som 10-årige kunne en del af Strauss værker
udenad! De var så optagede af Strauss tonedigte
at de fik ideen til at skrive et selv baseret på
tegneseriefigurerne Max & Moritz (forløberne
til Knold og Tot). De gik i gang med krum hals
indtil de blev ramt af den frygtelige erkendelse
at ideen var så god og indlysende at Strauss sikkert havde fået den allerede. Den 10-årige Adolf
Busch skrev derfor et brev til Richard Strauss,
hvori han inderligt bad Strauss om ikke at komponere et stort orkesterværk over Max og Moritz,
for det var han og hans storebror altså allerede i
gang med.
Jesper Lützhøft
Mostly Mozart
21. - 28. AUGUST 2011
E S B J E R G I N T E R N AT I O N A L C H A M B E R M U S I C F E S TIVAL
Lørdag d. 27/8 kl. 17.30
Syddansk Musikkonservatorium, Esbjerg
Ludwig van Beethoven (1770 - 1827)
Strygekvintet, C-Dur op. 29
Allegro moderato
Adagio molto espressivo
Scherzo: Allegro
Presto
Benjamin Bowman, violin – Cornelia Löscher, violin – Steven Dann, bratsch
Michel Camille, bratsch – Richard Lester, cello
Heitor Villa-Lobos (1887 - 1959)
Deux Chôros (bis) for violin og cello, W.227
Moderé
Lent – Animè
Ernst Kovacic, violin – Anssi Karttunen, cello
Heitor Villa-Lobos (1887 - 1959)
Trio for obo, klarinet og fagot, W.182
Animé
Languissement
Vif
Rachel Bullen, obo – Ron Chen-Zion, klarinet – Etienne Boudreault, fagot
Ludwig van Beethoven (1770 - 1827)
Strygekvintet i C-dur, op. 29
Der er heldigvis en masse gåder tilbage i den
klassiske musik – og med lidt held forbliver de
uløste! Hvorfor skrev Beethoven f.eks. en strygekvintet i C-dur i 1801-2? Og hvorfor er den, på
en eller anden måde, et ”hemmeligt” Beethovenværk?
Hvis man kigger tilbage på Beethovens liv ved
vi at han mødte Mozart i 1787 – det var ved den
lejlighed at Mozart udtalte om den 10-årige
dreng: ”Han vil komme til at lave meget spektakel i verden” – og på det tidspunkt var Mozart
ved at færdiggøre sin strygekvintet i C-dur
K.515. Det er da muligt at Beethoven har hørt
om den ved dette møde og at det har lagret sig i
drengen som noget han også ville gøre når han
blev stor?
Hvad vi ved er at værket blev bestilt af Grev
Moritz von Fries, som også blev dedikeret den
syvende symfoni. Han modtog et eksemplar af
partituret til kvintetten til privat brug og Beethoven sendte et andet eksemplar af partituret
til sin forlægger Breitkopf & Härtel som fik rettighederne til udgivelse.
I slutningen af 1802 kom det til Beethovens
kendskab, at Fries havde givet sit partitur til
forlaget Artaria, så de kunne udgive kvintetten.
Beethoven blev rasende, og fik Artaria til at love
at stoppe deres udgivelse til tidligst 14 dage
efter Breitkopfs kom på gaden.
Beethoven forsøgte endvidere at forsinke Artaria
udgivelsen ved at rette så meget og med så tyk
skrift i korrekturerne, at det ikke kunne læses
og bruges. Da Artaria-udgivelsen kom til salg
indrykkede Beethoven et læserbrev i Wiener
Zeitung hvori han beskrev udgivelsen som
”fyldt med fejl, ukorrekt og faktisk ubrugelig
for musikere”. Artaria var ikke glade for dette
og sagsøgte Beethoven med krav om at han trak
påstandene tilbage; men det skete aldrig.
Værket er overordnet set i sin karakter ikke
den furiøse Beethoven, det er faktisk venlig og
imødekommende musik, med en smuk adagio.
Også dette kan undre ved dette værk, da det er
skrevet i den periode hvor Beethoven udfærdigede sit såkaldte Heiligenstadt-testamente hvori
han beskriver sin tiltagende døvhed og antyder
tanken om selvmord.
Men det ville jo ikke være Beethoven hvis der
ikke var nye og grænsesøgende påfund også i
dette værk. I første sats er det mest bemærkelsesværdige at sidetemaet præsenteres i A-dur
og ikke i G-dur som det var normen i en C-dur
sats. For at komme til A-dur må Beethoven trylle
lidt med modulationerne og byger en fin lille
spænding op omkring a-mol, der bliver til Dur
da temaet foldes ud.
Adagioen er i F-dur, og breder sig roligt og
uimodståeligt i en afklaret stemning der er lige
dele pastoral og filosofisk.
Scherzoen er let i karakteren, med en trio hvis
modulationer må have inspireret Schubert 1015 år senere og finalen er en presto sats der et
par gange i starten bringes til standsning på en
fermat for så at suse videre. Det er ikke uforståeligt at nogen kalder denne sats for ”Stormen”
men der er også et ”orkanens øje” i denne sats
– et pludseligt roligere intermezzo med et glimt
i øjet – en Rossini-parodi? Stormen vender tilbage; men det gør ”Rossini” også indtil vi blæses
hjem af et sidste stormstød.
Heitor Villa-Lobos (1887 - 1959)
Heitor Villa-Lobos var selv i et farvestrålende
land som Brasilien en usædvanligt farvestrålende person.
Utvivlsomt en af de største brasilianske komponister nogensinde med en glubende appetit på
musik i alle afskygninger og med en skabertrang
ud over enhver forstand.
En karakteristik af ham kunne være at han er
en sydamerikansk kloning mellem Mozart og
Niels Viggo Bentzon; men måske ville det være
rigtigere at sammenligne ham med Picasso, der
jo dårligt kunne få en serviet på en restaurant
uden at lave kunst ud af den - Villa-Lobos
kunne ikke komme i nærheden af et musikinstrument uden at lære at spille på det og skrive
musik for det. Han sagde selv, med den flamboyante ubeskedenhed nogle latinoer fødes med:
”Jeg kan spille på alle instrumenter, undtagen obo!”.
Hans musik udspringer og inspireres af al den
musik han selv kom i berøring med, fra Bach
over gademusik fra Rio til europæisk avantgarde
som den udfoldede sig i mellemkrigsårene og
gammel indianermusik fra Amazonlandet og det
hele sætter sig spor i hans produktion, der siges
at være på omkring 2000 værker!
Villa-Lobos musik er oftest melodisk, rytmisk og
velklingende uden dog at mangle hverken krydderi eller personlighed. Det synes ikke altid som
om det formale aspekt af musikken har interesseret ham på samme måde som hos samtidige
europæiske komponister, der stadig kæmpede
med sonatebegrebet, koncertformen osv.
Villa-Lobos værker er ofte fortællinger – store
lange vildtvoksende røverhistorier, små anekdoter eller et tidligt musikalsk bud på den såkaldte
”magiske realisme” som man den kender fra
sydamerikansk litteratur i anden halvdel af det
20. århundrede.
At Villa-Lobos også i sit private liv var en lystig
fortæller, kan man høre af den historie han diskede op med, når han skulle fortælle, hvorledes
han mødte sin første hustru: ”Han var ude i junglen og opdagede denne smukke kvinde der lige skulle
til at blive spist af nogle kannibaler. Han skyndte sig
at spille på sin cello for at aflede dem og de syntes
det var så smukt at de gav Villa-Lobos kvinden som
gave.”
Villa-Lobos udfoldede sig i sin ungdom som
cellist, pianist og guitarist i forskellige gadeorkestre, som cafemusiker og senere som dirigent og
komponist med aktiviteter af enhver slags.
Manden der efter et kort studieophold på konservatoriet udtalte: ”Man skal blot sætte en fod på
konservatoriet for at blive ændret for altid. Til det
værre!”, blev i 1930 selv chef for den nationale
musikuddannelse og gik til opgaven med vanlig
energi og opfindsomhed. Han udviklede pædagogiske systemer baseret på folkemusikken,
skrev værker til kæmpestore børnekor og hans
arbejde er stadig basis i brasiliansk musikuddannelse. I 40´erne turnerede han i USA som
dirigent af egne værker – med stor succes og
kom der i kontakt med Hollywood – men slap
med at skrive musik til en enkelt film.
På billeder af Villa-Lobos ser man ofte en smilende mand med en cigar i den ene hånd og en
drink i den anden, let foroverbøjet som han var,
i gang med at fortælle endnu en røverhistorie
om kannibaler.
Han må have arbejdet konstant, og gæster i hans
hjem beretter da også om at han ofte komponerede mens der var gæster, skrev i store partiturer, tog ivrigt del samtalen og med radioen
kørende for fuld damp.
”Chôros” er en genrebetegnelse som Villa-Lobos tog til sig i 1920’erne hvor han skrev en lang
række Chôros for vidt forskellige instrumentsammensætninger. Oprindeligt er Chôro (egtl.
Chorinho) det portugisiske ord for skrig eller
klage; men på trods af dette lagde Chôro navn
til en munter, rytmisk musikform der opstod
i Rio de Janeiro i 19. årh. Chôroen betragtes
som Brasiliens første ”storby-musik” og er ofte
virtuos, med elegant harmonik og masser af
synkoper og kontrapunkt.
Villa-Lobos sagde selv om denne udvikling af
Chôros fra en folkelig musikform til et kunstnerisk musikalsk udtryk: ”Mine Chôros repræsenterer en ny form for komposition hvori der opstår en
blanding af de forskellige udgaver af brasiliansk,
indiansk og populær musik. Det væsentligste element er rytmen og en hvilken som helst typisk populær melodi der dukker op med mellemrum; men som
altid transformeres af komponistens personlighed.”
Deux Chôros (bis) for violin og cello, W.227
Villa-Lobos Chôro nr. 1 er for sologuitar, og så
udvikler det sig ellers til stort orkester evt. med
kor eller to klaverer. Der er 14 Chôros med nr.
samt to uden, og da Villa-Lobos havde skrevet
disse lavede han han en ”Introduktion til
Chôros” der på forunderlig vis ender på samme
måde som nr. 1 begynder. De unummererede
Chôros er for violin og cello og den skal vi høre
i aften. De to satser er skrevet i 1928 og de to
musikere skal arbejde ganske hårdt og være klar
til hurtige skift mellem rollerne som solist, akkompagnatør og ”rytmegruppe”.
Trio for obo, klarinet og fagot, W182
Den 9. april 1924 var en vigtig dag for Villa-Lobos. Den dag blev tre af hans værker spillet på
en koncert i Paris hvor der på programmet også
var musik af Stravinsky og Darius Milhaud. Det
var første gang at Villa-Lobos blev præsenteret
i større stil udenfor Brasilien og han blev nu
betragtet som mere end blot et farverigt eksotisk
indslag i det europæiske musikliv.
Hans trio for obo, klarinet og fagot blev spillet
for første gang ved denne koncert og der er en
vis enighed om at dette værk var hans hidtil
bedste stykke kammermusik. Det ligger lidt
imellem hans serie af Choros og hans serie af
Bachianas og er i sin egen ret et på samme tid
virtuost, lækkert og ”råt” værk forstået som et
værk med harmonisk grænsesøgning, rytmisk
tæthed og stor dynamisk spændvidde; men alligevel med det brasilianske islæt, der charmerer
lytteren igennem musikken. Og så er kontrapunkt atter af stor betydning – ikke mindst i
sidste sats – man kan næsten mærke hvordan
der ligger nogle Bachianas Brasilieras og venter
på at komme ud!
Jesper Lützhøft
Mostly Mozart
21. - 28. AUGUST 2011
E S B J E R G I N T E R N AT I O N A L C H A M B E R M U S I C F E S TIVAL
Lørdag d. 27/8 kl. 21.00
Syddansk Musikkonservatorium, Esbjerg
Eugène Ysaÿe (1858 - 1931)
Trio for 2 violiner og bratsch “Le Londres”
Benjamin Bowman, violin – Cornelia Löscher, violin – Michel Camille, bratsch
Eugène Ysaÿe (1858 - 1931)
Strygetrio: Le Chimay
Ernst Kovacic, violin – Steven Dann, bratsch – Anssi Karttunen, cello
Manuel de Falla (1876 - 1946)
Siete Canciones populares Españolas for cello og klaver
Richard Lester, cello – Marianna Shirinyan, klaver
PAUSE
Poul Ruders (f. 1949)
”Cha-Cha-Cha” (1981)
Christian Martinez, slagtøj
Heitor Villa-Lobos (1887 - 1959)
Bachianas Brasileiras Nr. 6 for fløjte og fagot, W.392
Aria og Fantasia
Kerstin Thiele, fløjte – Etienne Boudreault, fagot
Fritz Kreisler (1875 - 1962)
Liebesleid – Gipsy Caprice – Tambourin Chinois – Syncopation – La Gitana
Pavane et chanson Louis XIII – Marche miniature Viennois
Ernst Kovacic, violin – Marianna Shirinyan, klaver
Camille Saint-Saëns (1835-1921)
Nocturne Es-Dur, op. 55 nr. .2 (arr. af Chopins Nocturne)
Ernst Kovacic, violin – Marianna Shirinyan, klaver
Eugene Ysaÿe (1858-1931)
Belgisk komponist og violinist
– eller måske snarere omvendt?
Han var en stor musiker, måske tidens største
virtuos, med en ekstraordinær teknik og en romantisk/virtuos tilgang til musik helt i tråd med
sine lærere Wieniawski og Vieuxtemps idealer.
Som komponist komponerede han tidligt en
violinkoncert og nogle karakterstykker for violin
og klaver; men mange af hans skitser til større
værker som en trio , en kvintet og sågar en
opera tog det ham op til 50 år at færdiggøre!
Han var konstant på farten som omrejsende
virtuos i Europa og USA, så tid til at komponere
var ganske begrænset.
Ysaÿe var koncertmester i Berlin fra 1879-1882
men efter to succesfulde koncertturneer med
Anton Rubinstein besluttede han sig til at kvitte
det faste job og tage til Paris for at skabe sig en
karriere.
I Paris mødte han Cesar Franck og gradvist kom
han under indflydelse af hans ideer om musik –
der strakte sig fra Liszt og hans monotematiske
tonedigte til Wagners kromatik.
I 1886 blev han professor ved konservatoriet i
Bruxelles og i 1894 etablerede han en koncertrække, en strygekvartet og sit eget orkester!
Ysaÿes værker blev mere seriøse og ikke længere
bare ”showpieces” for en omrejsende virtuos. I
1914 var han kommet så langt som komponist at
han nu kastede sig ud i flersatsede værker bl.a.
en trio for to violiner og en bratsch og en sonate
for to violiner der begge er i tre satser. Han var
nu ven med komponister som Saint-Saëns, Debussy, Faure og Elgar.
Ysaÿe blev dog samtidigt ved med at tænke
”kommercielt” som man ville have sagt i
1970´erne – han lavede arrangementer af Chopinværker og andre lækkerier og fortsatte med at
skrive sine egne kadencer til de violinkoncerter
han spillede af Mozart, Beethoven, Brahms og
Tchaikowsky.
Man hører ham ikke så tit for tiden; og hvis det
sker, er det som regel en af hans 6 sonater for
soloviolin, som en ung fremadstormende violinist vil erobre.
Det er nu ikke dårlig musik han skriver. Hans
trio ”Le Chimay” (Chimay er en by i Belgien)
for alm. strygetriobesætning, er et 17 minutter
langt værk i vekslende tempi – måske passede
det bare Ysaÿes naturel bedre at skrive i lange
ubrudte forløb?
”Le Londres” (Den Londonske) var oprindeligt
tænkt som en sonate for to violiner til hans elev
den belgiske dronning Elisabeth; men den var
for teknisk krævende og Ysaÿe måtte arrangere
den om og tilføje en bratschstemme så den
kunne spilles af hans royale elev.
Manuel De Falla (1876 - 1946)
Manuel de Fallas liv blev på nogle afgørende
punkter påvirket af de politiske omstændigheder. 1930’erne var en turbulent tid i Spanien.
Den anden spanske republik blev grundlagt i
1931 og det indebar bl.a. en stærkt antikirkelig
lovgivning, ja flere kirker blev nedbrændte af
mere radikale republikanere. De Falla kunne
godt sympatisere med kravene om ligestilling og
demokrati, men han var imod regeringens felttog mod kirken. Og da borgerkrigen kom i1936
blev hans nære ven, den revolutionære digter
Lorca fanget og henrettet - De Falla prøvede
alt hvad der stod i hans magt for at forhindre
det, men forgæves. Nationalisterne, de højreorienterede, fik magten og de gjorde deres hoser
grønne hos de Falla, Spaniens største komponist, og bad ham om at komponere en ny nationalmelodi, og det gjorde han modstræbende.
Falla elskede sit spanske fædreland - så det var
svært for ham entydigt at vælge side i højrevenstre-striden; men han følte sig nødsaget til at
immigrere til Argentina i 1939 hvor han døde i
1946.
Han var fascineret af musikken uden for Spaniens grænser, især den franske impressionisme,
og det medførte at han i sine yngre år tilbragte
en lang periode i Paris. Her mødte han Debussy,
Ravel, Stravinskij, Dukas, landsmanden Albéniz
og den russiske impresario Sergej Djagilev.
Siete Canciones populares Españolas
Siete Canciones populares Españolas er syv
folkesange fra forskellige regioner i Spanien.
Det er sange med enkle budskaber. Ofte er det
alvorlige sager der er på spil: utroskab, den forbandede kærlighed, erotikken, snyd og bedrag.
Man behøver ikke at rejse helt til Spanien for
at opleve den slags ting, det fortælles der også
om i den danske folkemusik, om end på en lidt
anden måde. Det etniske blandingsforhold er et
noget andet i den spanske kultur – de har haft
glæde af både sigøjnernes og maurernes eksotiske påvirkning.
De Falla skrev disse syv sange i Paris. For de
blev bestilt her, af en spansk sangerinde som
var medlem af Opera Comiques ensemble. Vi
ved at de nye sange skulle være færdige i juni
1914, for Falla skriver i et brev om en opførelse
der skal finde sted på Odéon Teatret; men det
tog de Falla endnu et år får han blev færdig
med sangene, for projektet ændrede sig. Han
udarbejdede tre og fire versioner for nogle af
sangene før han valgte den definitive. Han lagde
stor vægt på at arrangere disse sange så tæt på
originalerne som muligt, han ville iklæde dem
de nuancer og vendinger som afspejler den ægte
stil og karakter. Og skønt vi skal høre dem i en
instrumental udgave i aften skader det ikke at
kende til indholdet i de oprindelige tekster:
1. El paño moruno - det mauriske klæde
Både tekst og melodi er direkte taget fra en sang
fra Murcia. Det er navnet på både en region
og en af de store byer i den, ligger i det østlige
Spanien ud til Middelhavet, costa blanca. Det er
en sang der har sin rod i flamenco-traditionen,
altså sigøjnersangen og dansen, som jo er uadskillelige. Allerede fra starten kan vi høre den imaginære
guitars improviserede forspil: det umiskendelige
flamenco-præg i blandingen af dur og mol i
skalaløbet som også er en del af selve sangens
karakteristik (synger) – og sangen slutter også
med en typisk slutning fra flamenco-genren: et
langt ay.
2. Seguidilla murciana - seguidilla fra Murcia
Den næste sang kommer også fra Murcia – og
det er også en dans i tredelt takt: en seguidilla,
som vi jo kende fra Bizets Carmen – det er en
sådan hun synger og danser for at få Don José
til at slippe hende løs(Près des remparts de Seville). Her hos De Falla er flamenco-præget ikke
så tydeligt, men den hvirvlende energi musikken afspejler fint moralen i historien, om at man
ikke skal genere sin nabo, og at man skal være til
fals. Nadie la toma: ingen vil tage den mønt der
er slidt og udvisket fordi den har været gennem
for mange hænder.
3. Asturiana
Den tredje sang er fra det nordvestlige Asturien
oppe ved Biscayen. Det er en rolig, melankolsk,
dyster sang om det empatiske pinjetræ. En sang
der rummer ét stort suk.
4. Jota
En jota er en dansetype man finder i Aragonien
i det nordøstlige Spanien. En livlig sang der
bliver sunget til ledsagelse af kastagnetter, håndklap og guitarer. Her er der en tilbagevendende
rytmisk ide: triolen (synger). Og når I hører
denne jota, synes I måske at I kan genkende den
eller i hvert fald noget der minder om den – og
det er måske fordi både Ravel og Debussy var
optaget af denne dansetype, da de komponerede
deres spanskinspirerede orkestermusik. Hos
De Falla er det en sang om at være hemmeligt
forelskede – om at snyde pigens mor, mødre på
de kanter er jo mere vagtsomme omkring deres
døtre end så mange andre steder.
Man har sagt om en jota, at det er en musik der
udtrykker gråd og latter på samme tid. Og det
slutter også lige så tvetydigt, først med nogle ord
vi godt kender: adios, niña, hasta mañana – farvel, min pige, vi ses i morgen – så et orkesterefterspil – og til sidst, længere borte, for den unge
mand har fjernet sig fra pigens hus:
Aunque no quiera tu madre – også selv om din
mor ikke synes om det.
5. Nana - vuggesang
Det er en andalusisk vuggesang – og den har
sin oprindelse i sigøjnernes cante jondo, en
sang der synges med dyb stemme. De Falla var
født i Andalusien, boede sine første år i Cádiz,
og han fik sunget denne vuggesang både af sin
mor og sin amme. Og forestil jer det, når I hører
den: for det kræver da ikke så lidt sangteknik
at visselulle sit barn med denne smukke, rigt
udsmykkede melodi.
6. Canción - sang
Den sjette er en klagesang i hurtigt tempo – en
sang fra Granada, og teksten er lidt kryptisk,
for det er som om der synges til to personer:
pigen og hendes mor – ja, her hun igen den
vagtsomme drage.
Den forsmåede unge mand er blevet luft for
pigen, og han kommer for at kræve hende til
regnskab, og skubber moderen til side: madre a
la orilla.
7. Polo
Den sidste sang har sin rod i den andalusiske
flamenco-tradition. Vi hører i begyndelsen
sigøjnerens klageråb i en lang udholdt tone: ay
– sådan som den første sang sluttede. I kan høre
heftige guitar-klange hen over alle strengene
i orkestret, gentagne rytme-mønstre, det man
kalder ostinato som er så typisk for folkemusik.
Og smerten og vreden er ikke til at tage fejl af. Sangeren nærmest svømmer i sine følelser i
improvisatoriske ornamenteringer – sådan som
vi ville kunne opleve hos en ægte Carmencita.
Forbandet være kærligheden! Forbandet være
den mand der vækkede den i mig!
Poul Ruders (f. 1949)
”Cha-Cha-Cha” (1981)
A One Man Show For Jan Williams
Poul Ruders blev født 1949 i København og
oplevede i 1980’erne noget af et gennembrud i
London. I starten af dette århundrede slog han
for alvor sit navn fast med operaen Tjenerindens
fortælling.
Cha-Cha-Cha - et one-man-show for Jan Williams, er en del af en trilogi Poul Ruders komponerede med fokuserer på latinamerikanske
rytmer og slagtøjsinstrumenter. Den røde tråd i
dette stykke er den cubanske cha-cha, og stykket
kan i øvrigt opfattes som en veritabel karruseltur af inciterende latinamerikanske rytmer –
sambaer, baiao, calypso, mambo osv.
Heitor Villa-Lobos (1887 - 1959)
Bachianas Brasileiras Nr. 6, W.392
Villa-Lobos havde en livslang passion for
J.S.Bach – ja hvem har ikke det, hvis man er
noget ved musikken? Hos Villa-Lobos gav det
sig udslag i en række værker hvor han ønskede
at forene inspirationen og det intellektuelle
kontrapunkt fra Bach med inspirationen fra den
brasilianske musik med dens umiddelbart mere
sensuelle karakter.
Disse værker med titlen Bachianas Brasiliereas
er næsten en identifikation med Bach – forstået
på den måde at Villa-Lobos på sin vis forsøgte
at realisere en musik som Bach muligvis kunne
have skrevet hvis han var født i Brasilien i
1900-tallet i stedet for i Tyskland i 1600-tallet.
En af disse Bachianas har nærmest opnået hitstatus- nemlig Ariaen fra nr. 5 for sopran og otte
celli. Bemærk betegnelsen Aria – den er mere
Bach end Brasilien.
Efter nr. 5 kom nr. 6 og det er jo altid en god ide
at gøre noget andet end det man lige har gjort
så nu ”nøjes” HVL med en fløjte og en fagot i
de to satser der igen hedder Aria og Fantasia –
gode gedigne barokke satsbetegnelser. Det er
den eneste af de ni Bachianas, der er decideret
kammermusik og det specielt Bach´ske i denne
er vel nærmest inspirationen fra de to-stemmige
inventioner; uden disses kontrapunktiske
strenghed; men med klar reference til titlernes
karakteristikker.
Fritz Kreisler (1875 - 1962)
I kunstverdenen er det jo desværre ikke helt
usædvanligt med falsknerier – det være sig som
kopier eller som helt nymalede Rembrandter.
I musikverdenen hører det i høj grad til sjældenhederne at en komponist forsøger at skabe
sig en karriere ved at skrive en hidtil ukendt
sonate af Schubert eller en ukendt koncert af
Vivaldi.
Der kan være flere grunde til at det sker så
sjældent, og måske er det at det sker så sjældent
et tegn på at vi hellere skulle more os lidt over
det, når vi engang imellem bliver narret til at
tro, at et stykke musik er 300 år gammelt, selvom
det er skrevet i forgårs. Hvordan er det nu med
Albinonis ”Adagio” f.eks.
Denne lille indledning for at indkredse en del af
komponisten og violinisten Frits Kreislers virke!
Frits Kreisler var en af sin generations helt store
violinister – og et geni til markedsføring! Det
lykkedes ham at få en hel verden til at tro at han
aldrig øvede sig, at han holdt årelange pauser
hvor han ikke rørte et instrument og at han var
en effektiv musikarkæolog der fandt ukendte
manuskripter af store og små komponister
rundt omkring på slotte og klostre osv. Sjovt nok
var de fleste af de værker han fandt for violin
og klaver; men publikum og kritikere lod sig i
årevis bilde ind at de hørte nyopdagede værker
af gamle mestre.
Det er jo heller ikke helt usædvanligt at der
dukker større og mindre ukendte værker frem
fra oversete gemmer, eller blot i en glemt kasse
på et nationalbibliotek; men på et tidspunkt
måtte Kreisler indrømme, at mange af de værker
han spillede, til et kæmpestort publikums udelte
glæde, var skrevet af ham selv og ikke af Couperin, Schubert eller Mozart. Han havde blot
syntes, at han ikke kunne være bekendt at fylde
et helt koncertprogram med musik af ham selv,
og derfor lånte han de gamle mestres navne og
stilarter.
Hans praksis gav anledning til en del ballade
da det kom frem, og der kan sikkert siges meget
både pro et contra; men tilbage står at det kræver et ikke ringe kompositorisk talent at skrive
musik i en kvalitet så det kan overbevise om at
være af en tidligere mester.
Hvorom alting er, kan vi nu glæde os over, at
den klassiske musikverden er blevet mere inkluderende igennem de sidste par generationer,
således at man kan glædes over både Bach,
Brahms og Beethoven såvel som af Johann
Strauss, Duke Ellington eller Frits Kreisler – de
vil ikke alle det samme; men de vil os alle sammen noget!
Jesper Lützhøft
Mostly Mozart
21. - 28. AUGUST 2011
E S B J E R G I N T E R N AT I O N A L C H A M B E R M U S I C F E S TIVAL
Søndag d. 28/8 kl. 19.30
Syddansk Musikkonservatorium, Esbjerg
Wolfgang Amadeus Mozart (1756 - 1791)
Kvintet for klaver og blæsere, Es-dur K.452
Largo - Allegro moderato
Larghetto
Allegretto
Marianna Shirinyan, klaver – Rachel Bullen, obo – Ron Chen-Zion, klarinet
Etienne Boudreault, fagot – Joke Wijma, horn
Joaquin Turina (1882 - 1949)
Klaverkvartet, a-mol op. 67
Lento – Andante mosso
Vivo
Andante – Allegretto – Allegro molto
Marianna Shirinyan, klaver – Benjamin Bowman, violin
Michel Camille, bratsch – Richard Lester, cello
PAUSE
George Enescu (1881 - 1955)
Strygeoktet op. 7
Très modéré
Trés fougueux
Lentement
Moins Vite, Animé, Mouvement de Valse bien rythmée
Ernst Kovacic, violin – Cornelia Löscher, violin – Benjamin Bowman, violin
Niels Chr. Øllgaard, violin – Steven Dann, bratsch – Michel Camille, bratsch
Richard Lester, cello – Anssi Karttunen, cello
Wolfgang Amadeus Mozart (1756 - 1791)
Kvintet for klaver og blæsere, Es-dur K.452.
I begyndelsen af 1784 var Mozart ganske usædvanlig produktiv – både som komponist og som
musiker, dirigent m.m. F.eks. komponerede han
i februar-april fire klaverkoncerter som han også
uropførte og ind imellem klaverkoncert nr. 16
og 17 skrev han så lige denne kvintet for klaver
og blæsere – det første af sin slags. Typisk for
Mozart er fløjten ikke med og det kan skyldes
flere ting: Hans påståede manglende kærlighed
til dette instrument, at Mozart syntes det nu var
på tide at indføre de øvrige træblæsere i det fine
selskab eller blot fordi han forestillede sig en
musik der skulle lyde lige præcis sådan her – og
i den var der tilfældigvis ingen fløjte. I dette
værk lykkes det for Mozart at give de 4 blæsere
så megen opmærksomhed som individuelle
stemmer at de nu kunne betragtes som musikinstrumenter på lige for med strygerne.
Den 10. april samme år skrev han til faderen:
”Jeg har skrevet to store koncerter og desuden en
kvintet, som har vundet overordentligt bifald; jeg
selv anser kvintetten for det bedste, jeg har skrevet i
mit liv. Jeg ønsker du havde været her og hørt hvor
fantastisk opførelsen var.
For og være ærlig, begyndte jeg at kede mig mod
slutningen, og at dette ikke påvirkede publikums
oplevelse, siger ikke så lidt om, hvor imponerede de
var.”
Nu er det vist ikke hverken første eller sidste
gang at Mozart sit seneste værk til det bedste
han har skrevet; men som regel var der jo noget
om snakken – ikke mindst når han som her ”har
skrevet musikken halvt for publikums skyld og
halvt for min egen”.
Tre satser antyder et vist koncerterende element
og det kan da ikke afvises at Mozart har tænkt så
meget i koncertform at det også til en vis grad
smitter af her – det er så ikke kun klaveret der
er koncerterende men samtlige medvirkende –
det træder tydeligst frem i slutningen af rondosatsen: Efter sidste gennemspilning af temaet
kommer nemlig en fuldt udskrevet ”Cadenza”
på 48 takter. Her er kadencen fuldt udskrevet
for samtlige stemmer, og den skal spilles ”in
tempo”. En lang trille i oboen markerer dens
afslutning, hvorefter temaet i komprimeret form
vender tilbage – og så sluttes med en glitrende
koda.
Joaquín Turina (1882 - 1949)
Spansk komponist og pianist. Da Joaquín Turina
blev født i Sevilla, var Spanien i forvandling.
Tidligere tiders storhed var væk efter Napoleonskrigene, og en ny tid med borgerkrige og
diktatur var på vej.
Turina blev født i hjem med en far der var af italiensk afstamning og kunstmaler og en mor der
var fra Sevilla og lidt ældre end faderen. Hjemmet beskrives som et middelklassehjem; men i
samme sætning nævnes det at lille Joaquin som
4-årig fik en harmonika af en af tjenerne…
Senere i livet, fra 1905, studerede Turina klaver,
musikteori og komposition i Paris fra, hvor
man på det tidspunkt skrev den bedste spanske
musik. Han vendte tilbage til Spanien i 1914 og
endte som direktør for konservatoriet i Madrid.
Hans værker rækker fra små guitarstykker i traditionel spansk stil over kammermusik og sange
til opera og orkestermusik som f.eks. Sinfonia
Sevilla.
Hans klaverkvartet har opusnummeret 67 og er
fra 1931. Det er Turinas eneste af slagsen; men
han har skrevet to klavertrioer og en tresatset
Fantasia for trio.
I kvartetten her med dens tre satser er det
første der slår en naturligvis det ”spanske” med
kastagnetrytmer og de specielle harmoniske
drejninger man kender fra flamenco-musikken.
Dernæst vil man lægge mærke til at der i høj
grad er tale om klaver plus tre strygere.
De tre strygere behandles næsten konstant
som en ubrydelig enhed der følger hinanden i
tykt og tyndt og klaveret byder så ind med sine
solitære forslag, der kan følges op af strygerne
ligesom klaveret kan overtage motivstof fra
strygerne. Ind imellem samler de alle sig til tuttisteder med stor fylde og effekt.
Turina arbejder med et motivisk sammenfald i
alle tre satser – en lille motivstump lige i begyndelsen af første sats: Først de unisone strygere
et par takter så pianoets kommentar og så kommer det lille mørke meget spanske motiv i violinen akkompagneret af klaver og cello. Motivet er
næsten en kliche; men det har samtidigt i sig de
variations- og udviklingsmuligheder, der gør, at
det får lov at stikke næsen frem i alle tre satser
– f.eks. i den rolige midterdel i den ellers meget
livlige andensats og i indledningen til tre sats er
det meget genkendeligt.
George Enescu (1881 - 1955)
Oktet, C-dur opus 7
I øjeblikket er det ikke så velset at være rumæner her i Danmark – det har ikke altid været
sådan og det kan ændre sig igen. En musikpersonlighed som Sergiu Celibidache var rumæner
og det samme var komponisten, dirigenten,
violinisten m.m. Georges Enescu.
Den rumænske folkemusik rummer en rigdom
af fantastisk musik, der har inspireret alle slaviske komponister og såmænd også andre – vores
egen Vagn Holmboe var meget fascineret af
rumænsk musik f.eks.
George Enescu blev født i en lille by Liveni –
der nu er opkaldt efter ham – og var et af de
mange vidunderbørn, som der er så mange af
i musikkens verden. Hans første komposition
blev skrevet da han var fem år, og som 7-årig
kom han på konservatoriet i Wien!
Han tog eksamen inden han blev 13 – dog kun
med sølvmedalje – og fortsatte til Paris som
14-årig for at studere videre bl.a. hos Jules Massenet og Gabriel Faure.
Hans værker er ofte meget inspireret af den
rumænske folkemusik, og han har i det hele
taget ikke været musikalsk kostforagter. Den
store indiske musiker Ravi Shankar fortæller,
at han har erindringer om, at Enescu spillede
med Shankars broder Udar Shankar, da Enescu
havde fået en levende interesse for den indiske
musik og dens specialiteter, og Yehudi Menuhin
fortæller, at Enescu tog ham med for at høre
balinesisk Gamelan-musik i Paris.
Værkerne strækker sig fra små klaverstykker
over alle former for kammermusik til orkesterværker og en opera. Man kan stadig en sjælden
gang være heldig at høre hans populære ”To
Rumænske Rapsodier” på en orkesterkoncert.
Som dirigent var han også i den højeste klasse
og var en af kandidaterne til at efterfølge Toscanini som dirigent for New Yorker Filharmonikerne i 1936.
Han blev gift med en rigtig prinsesse og levede i
Rumænien på et palads! Hans Oktet er et tidligt
værk – opus 7 – og er livlig, egensindig, imødekommende og virkelig medrivende at lytte til.
Værkets fire satser glider over i hinanden – satsbetegnelserne er derfor sat i anførselstegn – og
er tænkt at give en fornemmelse af en uendelig
melodisk strøm. I formforløb, harmonik og
melodik er værket ganske romantisk – ikke uden
Brahmsk påvirkning – men klangligt er det
nærmere den franske impressionisme (Debussy)
man kommer til at tænke på.
Stort set alt det musikalske materiale til hele
værket præsenteres i begyndelsen af første
”sats”: punkterede rytmer, faldende kromatik og
springende intervaller.
De to første satser er fulde af liv og kontrast,
den tredje giver den fornødne ro og eftertænksomhed og sidste satsen starter med en
humpende vals, hvor det tunge slag er flyttet til
to-slaget i stedet for et-slaget og den ender i en
stor fuga.
Jesper Lützhøft
Heitor Villa-Lobos (1887 - 1959)
”Assobio a Jato” for fløjte og cello, W493
”Assobio a Jato” er jo en flot titel! Det betyder
”Jetfløjten” og Jetfløjte eller ”Jet whistle”, som
det oftest kaldes i partiturerne, er en effekt hvor
fløjtespilleren helt dækker blæsehullet med
munden og puster af al kraft ind i røret. Effekten er et kraftig ”Whoosh” der kan være ret gennemtrængende - som en jetmotor. I stykket her
forekommer effekten i slutningen af sidste sats.
Stykket er fra 1950 og et typisk eksempel på Villa-Lobos evne til at skrive musik sådan næsten
rystet ud af ærmet, men alligevel med en række
interessante overvejelser bag.
Der er tre korte satser, og kombinationen af
en cello og en fløjte kræver at begge musikere
arbejder en del for at give lytteren indtryk af
såvel harmoni, perspektiv som klanglig variation
i satsen. Men da instrumenterne er så forskellige
er der maximale kontrastmuligheder i registre
(høj/lav), klang (metal/træ), streng og blæserør,
bue og åndedræt og det udnytter Villa-Lobos
til fulde når han lader musikerne til tider akkompagnere hinanden eller spille sammen i
inspireret kontrapunkt, eller næsten spiller hver
for sig med hvad der kan synes som tilfældige
sammenfald i den fælles musiceren.
For os lyttere gør den store forskel på instrumenterne det muligt for os at høre helt ind
i teksturen af denne eksotiske musik, der er
inspireret af såvel jungle som jetfly!
Den 9. april 1924 var en vigtig dag for Villa-Lobos. Den dag blev tre af hans værker spillet på
en koncert i Paris hvor der på programmet også
var musik af Stravinsky og Darius Milhaud. Det
var første gang at Villa-Lobos blev præsenteret
i større stil udenfor Brasilien og han blev nu
betragtet som mere end blot et farverigt eksotisk
indslag i det europæiske musikliv.
Hans trio for obo, klarinet og fagot fra 1921 blev
spillet for første gang ved denne koncert og der
er enighed om at dette værk var hans hidtil bedste stykke kammermusik.
Det ligger lidt imellem hans serie af Chôros og
hans serie af Bachianas, og er i sin egen ret et
på samme tid et virtuost, lækkert og ”råt” værk
forstået som et værk med harmonisk grænsesøgning: Rytmisk tæthed og stor dynamisk spændvidde. Dog stadig med det brasilianske islæt, der
charmerer lytteren igennem musikken.
Der er kontrapunkt atter af stor betydning
– ikke mindst i sidste sats – man kan næsten
mærke hvordan der ligger nogle Bachianas Brasilieras og venter på at komme ud!
Trio for obo, klarinet og fagot, W182
Den 9. april 1924 var en vigtig dag for Villa-Lobos. Den dag blev tre af hans værker spillet på
en koncert i Paris hvor der på programmet også
var musik af Stravinsky og Darius Milhaud. Det
var første gang at Villa-Lobos blev præsenteret
i større stil udenfor Brasilien og han blev nu
betragtet som mere end blot et farverigt eksotisk
indslag i det europæiske musikliv.
Hans trio for obo, klarinet og fagot blev spillet
for første gang ved denne koncert og der er en
vis enighed om at dette værk var hans hidtil
bedste stykke kammermusik. Det ligger lidt
imellem hans serie af Choros og hans serie af
Bachianas og er i sin egen ret et på samme tid
virtuost, lækkert og ”råt” værk forstået som et
værk med harmonisk grænsesøgning, rytmisk
tæthed og stor dynamisk spændvidde; men alligevel med det brasilianske islæt, der charmerer
lytteren igennem musikken. Og så er kontrapunkt atter af stor betydning – ikke mindst i
sidste sats – man kan næsten mærke hvordan
der ligger nogle Bachianas Brasilieras og venter
på at komme ud!
Jesper Lützhøft