אצל ילדים מטפורה כייצוג של חשיבה מוזיקלית ה
המטפורה כייצוג של חשיבה מוזיקלית אצל ילדים: מיפוי מטפורי ופרמטרים מוזיקליים חיבור לשם קבלת תואר דוקטור לפילוסופיה מאת אלכסנדרה כץ מוגש לסנאט של אוניברסיטת תל -אביב אוגוסט 2010 עבודה זו נעשתה בהנחייתם של פרופ' זהר איתן ופרופ' ישעיהו שן תודה, לפרופ' זהר איתן ולפרופ' ישעיהו שן על הזכות שניתנה לי לעבוד לצדכם וללמוד בהשראתכם לחשוף עולמות חדשים ,לבחון באופן מעמיק ,לבקר מחדש ולשאול שאלות משמעותיות .תודה על התמיכה ,המקצועיות הבלתי מתפשרת והעידוד האישי אשר בזכותם הפכה כתיבת מחקר זה לחוויה מרתקת. לבני משפחתי האהובים שתמיכתם ,סבלנותם ועידודם חיזקו אותי וסייעו לי להגשים חלום. תקציר בני אדם משתמשים במטפורות מתחומי מקור מגוונים ,כגון תנועה ,מרחב ,חושים ורגשות ,כדי לתאר מאפיינים מוזיקליים .מחקרים שבחנו אינטראקציות בין-מודליות תוך כדי שימוש בגירויים אודיטוריים פשוטים )כצלילים בודדים( אכן מצביעים על קשרים תפיסתיים וקוגניטיביים עקיבים בין מאפיינים אודיטוריים )כגון עצמה ,גובה וטמפו( ובין מגוון ממדים לא שמיעתיים )כגון כיוון ומהירות של תנועה במרחב הפיזי( ,מאפיינים חזותיים )כגון בהירות ,גודל, וצורה( וכן מאפייני רגש מגוונים .עם זאת ,עד כה בחנו רק עבודות בודדות מיפויים מעין אלה בהקשר של מוזיקה ממשית ,וגם על ההיבט ההתפתחותי של מיפויים אלה בהקשר מוזיקלי ידוע מעט מאוד. עבודה זו בחנה כיצד משתנים מוזיקליים – רגיסטר ,עצמה וטמפו – משפיעים על המיפוי המטפורי בהקשר מוזיקלי ,באמצעות שינוי שיטתי שלהם בקטעי מוזיקה ממשית .בנוסף ,אפשרו השוואות בין תגובות נבדקים מקבוצות גיל שונות ומרמות שונות של הכשרה מוזיקלית לבחון את ההיבט ההתפתחותי של מיפויים אלה. גילאי ) 11-12ביניהם 29בעלי הכשרה מוזיקלית מוגברת( ו27- ֵ גילאי 74 ,8-9 ֵ 166נבדקים – 63 גילאי – 24-26השתתפו בשני ניסויים .בניסוי א נבדקו התגובות לשתי פראזות מבודדות מיצירתו ֵ של אדגאר ורז Density 21.5לחליל סולו .כל אחת ואחת מן הפראזות הוצגה בשמונה גרסאות )אחת מהן גרסת המקור( ,שנוצרו באמצעות צירוף פקטוריאלי ) (2X3של שני רגיסטרים ,שתי רמות עצמה ושני מפעמים )טמפים( .הנבדקים דירגו 30מטפורות לפי מידת ההתאמה שלהן )(3-0 לכל פראזה ,וכמו כן בחרו מתוך רשימת המטפורות את שתי המילים המתאימות ביותר לתיאור כל אחת מן הגרסאות .המטפורות כללו חמישה זוגות אנטונימים )שנאספו בניסוי מקדים ,אשר בדק מהן המטפורות השגורות בפי ילדים בעבור מוזיקה( מכל אחד משלושה תחומי מקור: סינסתטיים ,רגשיים ותנועתיים-מרחביים .בניסוי ב הוצגו לנבדקים שתי הפראזות בגרסתן המקורית בלבד ובמסגרת היצירה השלמה .מטלות הניסוי היו זהות לאלו שבניסוי א. ניתוח הנתונים )ניסוי א( ,שנערך בשיטת אנובה עם מדידות חוזרות ) ANOVA with repeated ,(measuresהראה אפקטים מובהקים ביותר של עצמה ,רגיסטר וטמפו על דירוג המטפורות ,ללא אינטראקציה בין שלושת המשתנים המוזיקליים .כל משתנה מוזיקלי הציג פרופיל מטפורי שונה ומובחן .עצמה חזקה מתקשרת למרירות ,לקשיות ,לחספוס ,לחדות; לכעס ,לפחד ,לשנאה; להגברה בגודל ומסה ולהגברה בגובה ובמהירות .אסוציאציות אלה הציגו אפוא קומבינציה של הערכה שלילית וכוח .רגיסטר גבוה ,בדומה לעצמה חזקה ,מתקשר לבהירות ,לקשיוּת ,לחדות, לחספוס; אולם באסוציאציה למאפיינים הרגשיים הוא דו-ערכי ,ומתקשר הן לשמחה הן לכעס ולפחד .יתר על כן :בעוד רגיסטר גבוה ,בדומה לעצמה חזקה ,מתקשר להגברה בגובה ובמהירות, בשונה מעצמה הוא מתקשר להפחתה בגודל ומסה .טמפו מהיר אסוציאטיבי לשמחה ,למהירות, לקלילות ולקופצניות תנועתית ,שהם מאפיינים הקשורים ישירות או בעקיפין לתנועה נמרצת. אמנם גיל הנבדקים מקיים אינטראקציה עם מיפוי גובה צליל )ילדים בוגרים ומבוגרים רגישים יותר למאפיינים המטפוריים של ממד זה( ,אך לרוב ממפים המאזינים את שלושת המאפיינים המוזיקליים באופן דומה ,ללא הבדל גיל ,מגדר או רמת הכשרה מוזיקלית .הגורם הדומיננטי בניתוח הגורמים שערכנו ) ,(factor analysisשהסביר 28%מן השונות ,כולל את כל המטפורות הרגשיות יחד עם מטפורות סינסתטיות )כגון "מר/מתוק"" ,קשה/רך"( ,המעידות בשילובן שהנבדקים מפרשים את התיאורים הסינסתטיים כביטויי רגש ,ולא בהכרח כהקבלה בין אופנויות חושיות .ההקשר של יצירה שלמה )ניסוי ב( נטה לצמצם את האפקט המטפורי ,בהשוואה לדירוג פראזות מבודדות ,ובפרט בתגובות הנבדקים לפראזה הראשונה .בחינת ממצא זה באמצעות ניתוח מוזיקלי מצביעה על כך שחזרה ,ניגוד והפרדתה של פראזה מסביבתה המידית מבליטים את המיפויים המטפוריים שלה ,ואילו קישור מודרג שלה לסביבה המוזיקלית מחליש אותם. לסיכום ,מחקר זה הראה כי התיאורים המטפוריים של המוזיקה מקיימים קשרים עקיבים עם ממדים מוזיקליים בסיסיים .קשרים אלה משותפים לילדים בגילים שונים ,כמו גם למבוגרים, ויישומם ביצירה מוזיקלית מורכבת תואם בדרך כלל את המיפויים המטפוריים של גירויים אודיטוריים פשוטים ,כפי שנמצאו במחקרים קודמים .כל פרמטר אודיטורי מתאפיין בצירוף ייחודי של מטפורות ,צירוף היוצר בעבור המאזין תבנית משמעות שונה ומובחנת באשר לעצמה, לגובה צליל ולטמפו. תוכן העניינים מבוא 1 פרק א :המטפורה בייצור ובייצוג משמעות 6 א( המטפורה – תאוריות מרכזיות בפסיכולוגיה 6 .1החשיבה המטפורית 6 .2הסינסתזיה 10 ב( היבטים התפתחותיים קוגניטיביים ונוירו-קוגניטיביים של המטפורה 13 .1הבסיס ההתפתחותי של המטפורות 13 .2התפתחות מטפורית אצל ילדים 17 .3תאוריות אבולוציוניות בזיקה לחשיבה פיגורטיבית 19 .4תהליכים מוחיים וקוגניטיביים בייצור המטפורות הסינסתטיות ,הרגשיות והתנועתיות-מרחביות 23 הקשר בין פרמטרים מוזיקליים סגוליים ובין מטפורות סגוליות 29 ג( סקירת ספרות – ֶ .1פרמטרים מוזיקליים ומטפורות סינסתטיות 30 .2פרמטרים מוזיקליים ומטפורות רגשיות 34 .3פרמטרים מוזיקליים ומטפורות תנועתיות-מרחביות 40 .4התפתחות הכשירות של ילדים בתיאור מילולי של המוזיקה 43 פרק ב :שיטת המחקר 47 א( שאלות המחקר 47 ב( השערות המחקר 48 ג( מערך המחקר 49 ד( המחקר המקדים 50 .1הנבדקים 50 .2כלי המחקר בניסוי המקדים 50 ה( המחקר 53 .1הנבדקים 53 .2כלי המחקר 54 ניסוי א :מבחן הפראזות 59 ניסוי ב :מבחן היצירה השלמה 61 פרק ג :תוצאות 63 א( השפעת המשתנים המוזיקליים ומשתני הרקע של הנבדקים על דירוג צמדי המטפורות 64 .1בדיקת הקורלציות בין הממדים המטפוריים 64 .2בחינת השפעתם של המשתנים המוזיקליים ושל משתני הרקע של הנבדקים על דירוג המטפורות בניסוי א 66 • המשתנים המוזיקליים 69 • משתני הרקע )גיל ומגדר( 73 • האינטראקציות 75 ב( פירוק צמדי המטפורות ובחינת השפעתם של המשתנים המוזיקליים ושל משתני הרקע של הנבדקים על דירוג מטפורות יחידות 78 ג( מדד המקסימום – דירוג עצמת התכונה 83 ד( השפעת המשתנים המוזיקליים ומשתני הרקע של הנבדקים על בחירת המטפורות המועדפות 91 ה( השפעת המשתנים המוזיקליים ומשתני הרקע של הנבדקים על קטגוריות מטפוריות 101 ו( ההתאמות בין האנטונימים באמצעות ניתוח גורמים 106 ז( השפעת ההקשר על דירוג המטפורות 111 פרק ד :סיכום ודיון 117 א( הייצוגים המטפוריים של עצמה ,רגיסטר וטמפו 122 ב( דמיון וניגוד בייצוגים המטפוריים של המשתנים המוזיקליים 127 ג( השפעת הגיל וההכשרה של הנבדקים על בחירת הייצוגים המטפוריים 128 ד( רכיבי המשמעות 132 ה( מקומו של ההקשר המוזיקלי בבחירת הייצוגים המטפוריים 136 ו( המסקנות והשלכות המחקר 137 ביבליוגרפיה 144 נספחים 171 תקציר באנגלית מבוא חלק חשוב מן ההגות ארוכת השנים העוסקת במשמעויות מוזיקליות הוקדש לסוגיות הייצוג המוזיקלי .בסוגיות אלו דנו במישרין ובעקיפין אסתטיקנים ותאורטיקנים של המוזיקה מנקודות מבט שונות ,שהמשותף להן היה הניסיון להבין אם וכיצד יכולה המוזיקה להתייחס או לייצג חוויות "חוץ-מוזיקליות" ,כמו רגשות ,מחשבות או דימויים .כתבי ההגות והמחקרים בדבר המשמעויות המוזיקליות רבים הם וכבדי משקל )למשל Hanslik, 1854; Langer, 1957; Meyer, ,(1956; Kivy, 1984, 1986, 1989 1990; Reimer, 1989ודיון מקיף בהם יחרוג מהיקפה וממטרותיה של עבודה אמפירית כשלנו .על כן נסתפק בהערת יעף בלבד בעניין זה. אצל האסתטיקנים הדיון בסוגיות הייצוג המוזיקלי נסב סביב הניסיון להסביר את דרך היצירה של הפרשנות האקספרסיבית למוזיקה .הם ניסו לעשות זאת באמצעות הצגת הקשר בין העקרונות של חוקי המוזיקה ובין ביטויו של העולם הריגושי האנושי )למשל Langer, 1953, (1957; Kivy, 1989או באמצעות הקביעה שהמדיום הייצוגי של המוזיקה מצוי ב"איזומורפיזם" של ההיבט החושני-התפיסתי המשותף למוזיקה ולחוויה הרגשית האנושית )למשל Ferguson, (1960; Barry, 1987ולהבעה באמנות בכללה ) .(Dissanayke, 1992; Arnheim, 1969ההיבטים הרעיוניים האלה אפשרו לראות כיצד קשרים ראשוניים של דומות מאפשרים את יצירתן של מערכות קישור שונות ,והובילו להרחבת הדיון אל הגדרת הייצוגים של הדימויים הקונקרטיים של המוזיקה ,כגון דימויים חושיים ,דימויים תנועתיים או דימויים רגשיים ) ;Kivy, 1984, 1990 .(Scruton, 1997; Cook, 1998 קישור זה בין הרעיונות המוזיקליים ובין הממדים החוץ-מוזיקליים פיתח את התשתית הפסיכולוגית של "המטפוריות" ,תשתית התורמת להבנת העקרונות המנחים את הקשרים בין רשמים חושיים שונים ובין עקרונות מופשטים .לשון אחר :הדיאלוג בין המוזיקה ובין מה שמחוץ לה הצמיח את התשתית הפסיכולוגית המאפשרת בחינת שאלות הנוגעות לתכנים המטפוריים של המוזיקה ולמשמעותם האסתטית והפסיכולוגית. דוגמה להתרחבותו של הדיון על חשיבות המטפורה בהבנה המוזיקלית בשנים האחרונות ֶאפשר לראות גם בתחומי התאוריה והניתוח המוזיקלי .תאורטיקנים של המוזיקה )למשל Zbikowski, 1 ,(1997, 2002; Aksnes, 2001; Spitzer, 2003; Cox, 1999, 2001שהושפעו מרעיונותיהם של אסתטיקנים ומן התאוריה הקוגניטיבית של המטפורה ) ,(Lakoff & Johnson, 1980משקפים את ההתייחסויות המגוונות לחשיבה המטפורית בשיח המוזיקלי ולמודלים התאורטיים של המבנה המוזיקלי המבוססים על מיפוי בין-תחומי כבסיס לניתוח מוזיקלי .באופן כללי אפשר אפוא לומר שבתאוריה המוזיקלית יש כיום התייחסות רבה יותר אל המטפורה מבעבר. הדיון בדרכי פעולתו של הדמיון ביצירתן של המשמעויות המוזיקליות באמצעות טוויית קשרים עם ממדים "חוץ-מוזיקליים" חידד את מעמדה של המטפורה כאמצעי בלתי נפרד בייצוב ההבנה וההמשגה שלנו את המוזיקה ) .(Budd, 2003, 2005; Zangwill, 2007; Scruton, 1997ויפים כאן הדברים של סקרוטון ) :(Scruton, 1997תיאור החוויה המוזיקלית באמצעות מטפורות הוא תנאי ,ולא אפשרות ,להבנת המוזיקה ככזו ,ושמיעת קולות וצלילים כמקצב ,כמלודיה וכהרמוניה במושג או בסדרת מושגים מטפוריים ,היא עיקרה של מהות החוויה עצמה: The metaphor cannot be eliminated from the description of music, because it defines the intentional object of the musical experience. Take the metaphor away, and you cease to describe the experience of music (Scruton, 1997, p. 92). אם כן ,בהינתן מרכזיותן של סוגיית הייצוג ושל ההשתמעות במחשבה על אודות מוזיקה ,למחקר אמפירי הבודק כיצד מקשרים מאזינים בין רכיבים מוזיקליים ובין משמעויות והשתמעויות מטפוריות של המוזיקה יש אפוא חשיבות רבה .עבודה זו מתמודדת עם שאלת יסוד זו ובוחנת אמפירית את הייצוגים המטפוריים של המוזיקה .בפרט ,נבחנה בעבודה זו השפעתם של משתנים מוזיקליים – רגיסטר )גבוה/נמוך( ,עצמה )חזקה/חלשה( וטמפו )מהיר/אטי( – על בחירתם של מאזינים בגילים שונים ובעלי הכשרה מוזיקלית שונה במטפורות סגוליות )ספציפיות( לתיאור המוזיקה ,כמו גם על בחירת תחום המקור המטפורי )סינסתטי ,רגשי או תנועתי-מרחבי(. אילו תכנים )סינסתזיה ,רגש ,תנועה( ,אם בכלל ,מתאימים לייצוג מוזיקלי? כיצד משפיעים מאפיינים מוזיקליים על בחירת הייצוגים המטפוריים? האם מתקיים מיפוי שיטתי של משתנה מוזיקלי ספציפי ביחס לקטגוריה מטפורית ספציפית? באיזו מידה מותנה הייצוג בגילו של המאזין ובהכשרתו המוזיקלית? בבירור השאלות הללו עוסקת כאמור העבודה הנוכחית. 2 בחינתן האמפירית של שאלות אלה חשובה הן בהקשר לשאלות העוסקות באפשרות הייצוג של תכנים "חוץ-מוזיקליים" במוזיקה והן בהקשר לתאוריות של המטפורה בכלל בסוגיות הייצוג. הספרות המחקרית מדגישה את חשיבות התפקיד שממלאת המטפורה במערכת הקוגניטיבית האנושית ,ומגדירה את המטפורה כתופעה מושגית היוצרת מיפוי או העברה בין שני תחומים מושגיים .יצירת מיפויים מטפוריים היא צורה בסיסית של החשיבה ,שכן אין חשיבה ללא אנלוגיות בין נושא לנושא ) ,(Lakoff & Johnson, 1980והיא משקפת את המערכת הקונצפטואלית – קטגוריזציה ,הנבעה ,היסק ,אנלוגיה ,דמיון – ללא קשר לדרך הביטוי שלה. מבחינה זו המטפורה משמשת כלי לארגון ההבנה המופשטת ,והיא מציגה מעורבות בפעילויות קוגניטיביות בסיסיות ,כמו ייצוג ,בניית מושגים ,למידה וכדומה. ממצאי מחקרים קוגניטיביים ותפיסתיים )למשלEitan & Granot, 2006; Eitan & Timmers, , (2010; Marks, 1978; Walker & Smith, 1984שעניינם היה התייחסות לתפיסה אודיטורית ומוזיקלית ,מצביעים על הקשרים הקוגניטיביים והתפיסתיים שבין הפרמטרים המוזיקליים ובין מגוון ממדים ,מכיוון ומהירות של תנועה במרחב ועד מאפייני רגש ,וכן על אנלוגיות עקיבות למאפיינים חזותיים ספציפיים ,כגון בהירות ,גודל ,צורה וגובה .קשרים ואסוציאציות בין- אופניים ) (cross-modalמסוימים נצפו אף בקרב פעוטות וילדים צעירים )למשל Wagner, .(Winner, Cicchetti & Gardner, 1981; Maurer, 1997למידע זה חשיבות רבה ועקרונית להבנת הדרכים שבאמצעותן המוזיקה מייצגת משמעות בתודעתם של מאזינים בני זמננו. ואולם ,הגם שגוף מחקר נרחב הוקדש לחקר האינטראקציות בין אופנויות שונות במוזיקה, סוגיות מרכזיות באשר לקשרים בין הפרמטרים המוזיקליים ובין הייצוגים המטפוריים של המוזיקה עודן זקוקות לבירור ולחקירה אמפיריים מעמיקים .המחקר הנוכחי מבקש לברר בשיטתיות את הקשרים שבין הערכים בפרמטרים מוזיקליים ואודיטוריים בסיסיים )רגיסטר, טמפו ועצמה( ובין סוגי דימויים )סינסתטיים ,רגשיים ותנועתיים-מרחביים( ,והוא נבדל מן המחקרים הקיימים מבחינות אחדות: א( המחקר הנוכחי מבקש לבחון את השפעת הפרמטרים המוזיקליים הסגוליים על בחירה הקשר בין פרמטרים במטפורות סגוליות .אף כי המחקרים הקיימים בתחום מצביעים על ֶ מוזיקליים ובין תכונות אופייניות לביטויים מטפוריים מסוימים ,אין אפשרות לגזור מהם התאמות ביחס "אחת לאחת" בין הגירוי המוזיקלי ובין התגובה .הקשיים בניסוח המדויק של 3 ההתאמות המדויקות נובעים מריבוי גורמים מוזיקליים סימולטניים העשויים לטשטש או לחזק אלה את אלה .לחלופין ,האינטראקציה ביניהם עשויה ליצור תגובות בלתי צפויות שאינן סיכום של השפעת הגורמים הנפרדים .המחקר הנוכחי מתייחד בשתי דרכים משלימות שננקטו לבירור השפעתם של המשתנים המוזיקליים על המיפוי המטפורי (1 :ניסויים שבהם נערכו בקרה ובידוד שיטתיים ביחס לשלושת המשתנים המוזיקליים -רגיסטר )גבוה/נמוך( ,עצמה )חזקה/חלשה( וטמפו )מהיר/אטי(; (2ניסויים מקבילים שבהם לא ננקטו בקרה ובידוד ביחס למשתנים המוזיקליים .בכך בדקנו קשרים בין משתנים מוזיקליים מבודדים ובין מטפורות ,והשווינו בין תגובות המאזינים בקונטקסט של ַנ ְס ָיין יש בו שליטה במשתנים המוזיקליים ,אך הוא בעל תוקף אקולוגי "נמוך" ,לעומת תגובות בקונטקסט בעל תוקף אקולוגי "אמתי" ,שבו השליטה של הנסיין במשתנים מוגבלת. ב( רוב המחקרים בדבר ַהקשרים בין הפרמטרים המוזיקליים ובין הייצוגים המטפוריים מתייחסים ,במיפוי הפרמטרים המוזיקליים ,רק לקטגוריה אחת של מטפורות ,למשל רגש או תנועה .ואולם אין עבודה שיטתית הבודקת את הקשר בין המשתנים המוזיקליים ובין מספר סוגים של מטפורות במסגרת אחת ,ומכאן שגם אין התייחסות מחקרית לשאלה החשובה הבאה: מה הוא אופן המיפוי של הפרמטרים המוזיקליים לסוגי המטפורות? האם פרמטרים מסוימים, ולחלופין ערכים ספציפיים של פרמטרים )למשל ,טמפו מהיר( ,קשורים יותר מאחרים לקטגוריות מטפוריות מסוימות? במחקר הנוכחי כללנו שלושה סוגי ייצוגים מטפוריים )סינסתטיים ,רגשיים ותנועתיים-מרחביים( במטרה לבדוק קשרים בין שלוש קטגוריות אלו ובין שלושת המשתנים המוזיקליים שנבדקו )רגיסטר ,עצמה וטמפו(. ג( אם כן ,המחקר הנוכחי עוצב כך שיאפשר את הפעולות האלה (1 :בידוד שיטתי של המשתנים המוזיקליים תוך כדי בדיקת האינטראקציות ביניהם; (2בדיקת הקשר בין העדפת קטגוריות דימויים מסוימות ובין המשתנים המוזיקליים .בנוסף לכך בדק המחקר את השפעת ההקשר על הבחירה בייצוגים המטפוריים :הוא משווה בין המיפויים המטפוריים של פראזות מבודדות ובין המיפוי של אותן הפראזות כשהן נתונות בהקשר היצירה השלמה .גם היבט זה ,למרות חשיבותו הברורה ,לא זכה עד עתה לבחינה אמפירית שיטתית. ד( במחקר הנוכחי הוקדשה תשומת לב מיוחדת לגיל ולהכשרה המוזיקלית של הנבדקים ,וזאת במטרה לברר במה מתאפיינים ייצוגיהם ,ומהם הדמיון וההבדל ביניהם .אף בכך מתייחד המחקר הנוכחי ממחקרים אחרים בתחום .החשיבות שבבחינת משתני הגיל וההכשרה התבררה מסקירה 4 ביקורתית של המחקרים הקיימים .מתחוור מהם שאף שקיים שפע מחקרי באשר לנבדקים חסר של ממש. מבוגרים ,אין כמעט מחקרים לגבי הייצוגים הדימויים של מאזינים צעירים ,וזהו ֶמ ָ בעידן זה של ראשית האלף השלישי החשיפה למוזיקה הולכת וגדלה .המוזיקה נוכחת בתחומי החיים השונים ,ובאשר לצעירים ,היא בוודאי חלק בלתי נפרד מן ההוויה של חייהם .משום כך מעניין וחשוב לבדוק את המשמעויות המוזיקליות אצל המאזין הצעיר ,הגדל כאמור בסביבה שלמוזיקה יש בה נוכחות ניכרת .מלבד החשיבות העקרונית שיש בניסיון להבין כיצד המוזיקה מייצגת משמעות אצל ילדים ,לבדיקה אמפירית של נושא זה ולהבנה מעמיקה שלו יש גם השלכה פדגוגית-מעשית ,שכן הבנה זו עשויה לאפשר לגופים חינוכיים בתחום המוזיקה להכין תכניות לימודים המתאימות לילדים והמשמעותיות בעבורם ,תכניות היוצאות מנקודת המוצא הברורה והאמפירית והמבוססות על הבנתו של הילד את דרכה של המוזיקה להביע מסרים ולעורר דימויים. בפרק הראשון נסקור את עיקרי הידע המחקרי שנצבר עד כה בנושא ונציג אותם בשלושה סעיפים :א( דיון תמציתי בתאוריות מרכזיות בפסיכולוגיה באשר למטפורה; ב( ציון היבטים התפתחותיים ,קוגניטיביים ונוירו-קוגניטיביים של המטפורה הסינסתטית ,הרגשית והתנועתית- מרחבית; ג( סקירת הספרות המחקרית העוסקת בקשרים שבין הפרמטרים המוזיקליים ובין המטפורות הסינסתטיות ,הרגשיות והתנועתיות-מרחביות .בפרקים הבאים נציג את מבנה המחקר הנוכחי )פרק ב( ואת ממצאיו )פרק ג( ,ולבסוף נדון במסקנות העולות מממצאים אלו ובהשלכותיהן )פרק ד(. 5 פרק א :המטפורה בייצור ובייצוג משמעות א( המטפורה – תאוריות מרכזיות בפסיכולוגיה מטרתו של המחקר הנוכחי היא כאמור לבחון את ההשפעה של ערכים בפרמטרים מוזיקליים על בחירת ייצוגים מטפוריים של נבדקים בגילים שונים ובעלי הכשרה מוזיקלית שונה .המחקר מתבסס על תאוריות מרכזיות בפסיכולוגיה העכשווית באשר לחשיבה מטפורית .נציג להלן בקצרה כמה מהן ונברר את טיבה של החשיבה המטפורית. .1החשיבה המטפורית חשיבה מטפורית היא תת-תחום בקוגניציה הסימבולית שהמטפורה מוגדרת בו כקרובה לסמל ולאסוציאציה .היא יכולה להיות סמל דיסקורסיבי ,כשהיא עומדת ביחס של "אחת לאחת" מול הדבר שאותו היא מייצגת ,או היא יכולה להיות סמל פוליסמי ,בהיותה עומדת ביחס של אחת לרבים באשר לייצוג שלה .אפשר לדרג את האסוציאציה ,את המטפורה ואת הסמל כשלבים המובילים זה לגיבושו של זה :הפקת אסוציאציות היא תחילתה של גיבוש מטפורה ,והמטפורה היא תחילתו של גיבוש סמל )קרייטלרGlicksohn et ; Goodblatt & Glicksohn 2002;1986 , .(al., 1993 החשיבה המטפורית היא צורה בסיסית של החשיבה ,שכן אין חשיבה ללא אנלוגיות בין נושא לנושא ) .(Lakoff & Johnson, 1980; Haskell, 1987; Gibbs, 1994לייקוף וג'ונסון )שם ,עמ' (56-59אף טוענים שרוב המושגים המופשטים מוגדרים באמצעות מושגים אחרים ,קונקרטיים יותר ,כלומר ההבנה של רוב המושגים היא מטפורית .ווינר ) (Winner, 1988מוסיפה שהמטפורה מאירה היבטים של הנושא הנדון ,ובכך היא מוסרת בעצם מידע חדש לגביו. חשיבה מטפורית היא חשיבה על תחום מושגי אחד )ה'יעד' המטפורי( במונחים של תחום מושגי אחר )המקור( .מנגנון חשיבה זה בא לידי ביטוי )בין היתר( בריבוי המטפורות הלשוניות המופיעות בשפה .כך למשל ,אנו מדברים על טיפוסים "מחוספסים" ,או על הרעיונות שקשה "לעכל" ,על כך 6 שאנו "מטפסים בסולם החברתי" ,ועל כך שרגשותינו "מתפרצים" .למעשה אין אף תחום מושגי מופשט )כמו רגשות ,רעיונות ,פעילויות מנטליות ,סוגי אופי וכו'( ,שאין לנו קבוצה שלמה של ביטויים מטפוריים המתארים היבטים שונים שלו. מדוע לערוך העברה שכזו? מהו הרווח שמניבה המטפורה לנוקט אותה? ממחקרים שונים עולה שמאפיין מרכזי של המטפורה הוא היותה חד-כיוונית :מתחום המקור המוחשי אל תחום היעד המופשט .כלומר ,כאשר תחום היעד מופשט מדי ,אנו משתמשים בידע שיש לנו לגבי תחום המקור ,המוחשי ממנו ,כדי לעזור לנו להמשיג את תחום היעד .כשאנו מדברים על יחסי אהבה אנו משתמשים בביטויים רבים מתחום המסע ,כמו למשל" :זוג האוהבים עמד על פרשת דרכים", "זכור את תחילת הדרך של יחסינו"" ,לאן אנו הולכים מכאן ואילך"" ,היו מכשולים רבים בדרכנו המשותפת" וכו' .לעתים אנו משתמשים במונחים מתחום המזון כדי לתאר מושגים הנוגעים למידע ,ולשימוש במידע ,כמו גם לתיאור תהליכים שונים שנעשים עם מידע .כך למשל ,אנו משתמשים בביטויים כמו :הרעיון היה בוסרי ולא בשל ,בלעתי את דבריו בשקיקה ,הרעב לידע, הוא שתה את דברי המורה בצימאון ,וכו' .דוגמה אחרת היא קבוצת הביטויים מתחום הטקסטורה כדי לתאר סוגי אופי שונים :משה הוא חלקלק ,גס ,מחוספס ,עדין ,רך ,קשה וכו'. מכאן שהמטפורות מסייעות להבנת העולם בכך שהן יוצרות חיבור בין חלקים שונים שלו ,ובדרך זאת הן הופכות אותו לקוהרנטי ולבעל משמעות בעבורנו .באמצעות המטפורה המוען מציג את עמדתו כלפי הנושא :המטפורה משמשת לתיאור הנושא ,להסבר ,להדגשת תכונות שונות שלו ולהבהרת המטען האסוציאטיבי והרגשי של המוען כלפיו )Lakoff & Johnson, Winner, 1988 ;.(1980 לפי דנט ) ,(Dent, 1987יצירת מטפורות והבנתן – גילוי וחשיפה של דמיון בין תחומים נבדלים – מהוות תופעה קוגניטיבית עצמאית שבה מטפורות מקשרות בין התחומים השונים באמצעות תצוגה ולא באמצעות תיאור או דיווח .פיתוח המטפורה מבוסס אפוא על תהליך ההבחנה בקיומו של דמיון חדש בין שני דברים שונים בסוגם ,אשר כל אחד ואחד מהם כשלעצמו מוכר כבר ליוצר המטפורה או לנמענה .דנט אף מציינת שהדמיון ) (similarityהמטפורי הוא ממשי ,בין אם הוא נשען רק על דמיון ) (resemblanceפיזי ,ובין אם הוא כולל גם רכיבים אמוציונליים .אחת התכונות הבולטות המאפשרות הבחנה מסוג זה היא התנועה ,משום שיכולתו של אובייקט בתנועה לספק מידע על חלקיו ועל היחס ביניהם גדולה מזו של אובייקט בנייחות )דנט ,שם(. 7 הסיבה לכך היא שהתנועה היא "הגרעין החווייתי ,הפיזי ,המקושר לגוף ,של יכולת החשיבה המטפורית" ).(Beck, 1987, p. 9 המטפורה היא "תהליך פסיכו-אפיסטמולוגי" ,מגדיר הסקל ) .(Haskel, 1987זהו תהליך המשקף את תפקידה של מערכת העצבים אשר התפתחה למהות בעלת מסוגלות להפשיט מאפיינים דומים מאירועים שונים ,ובכך לספק לאדם יציבות ולתרום להישרדותו .מטפורות הנן על אודות אובייקטים שאינם זהים ,כלומר אובייקטים המשתייכים לסוגים טבעיים )(natural kinds נפרדים .לפיכך יצירתן והבנתן מושתתות על שני תנאים קוגניטיביים :האחד – הבנה לא ורבלית של סוגים טבעיים ,והשני – היכולת לתפוס דמיון בין אובייקטים המשתייכים לסוגים טבעיים שונים .ככל שגדלה ההתנסות בתחום שאליו משתייך האובייקט ,כך תגדל יכולת ההבחנה בו, ועמה היכולת להתחקות אחר יסודות משותפים לו ולאובייקטים אחרים ).(Dent, 1987, p. 60 לדידו של ג'ונסון ) ,(Johnson, 1987המשמעות וההבנה המטפוריות מערבות שני סוגים של מבנים סכמות דימוי ).(image schemata דמיוניים :השלכות מטפוריות ) (metaphorical projectionsו ֵ ההשלכה המטפורית ,או המטפורה ,היא לדבריו "מודוס חודר של הבנה ,שבאמצעותו אנו משליכים תבניות מתחום חוויה אחד כדי לבנות )או ְל ַה ְבנוֹת( ) (to structureתחום מסוג שונה". ג'ונסון מדגיש כי המטפורה אינה רק אמצעי לשוני ,אלא היא גם כלי לארגון ההבנה המופשטת שלנו באמצעות תבניות – סכמות דימוי – הנשאבות מניסיוננו הגופני .ניסיון זה ,מסכם ג'ונסון, מגביל את ההשלכות המטפוריות עצמן ,כלומר את סוגי המיפויים האפשריים או הקבילים בין שני התחומים .אם כן ,הדמיון אינו רק פנטזיה ,המצאה או חידוש ,אלא בעיקר "יכולת לארגן את הייצוגים המנטליים )בייחוד תפיסות ,דימויים ,וסכמות דימוי( לאחדויות קוהרנטיות ,בעלות משמעות" ).(ibid, pp. 156-157, 165 סכמות הדימויים שכולנו חולקים כבני אדם הן למעשה מבנים קוגניטיביים בסיסיים הנבנים מחוויות פיזיות חוזרות ונשנות היוצרות בהישנותן בסיס למערכות התפיסתיות שלנו ,ובכך הן מקשרות בין החוויה התפיסתית שלנו ובין המושגים .הסכמות מייצגות את המבנים הקבועים והיציבים הנגזרים מדפוסים של אינטראקציה עם סביבתנו ומשמשות כעין הפשטה תפיסתית. סכמה מלוכדת במובנה זה ,ההפשטה התפיסתית מכנסת מספר התנסויות תפיסתיות שונות ב ֵ ָ ובעלת מובן .הצורה הקוגניטיבית הממשית שסכמות הדימוי נתפסות כנוטלות בה חלק או 8 כמעצבות אותה היא אפוא תוצאה של הקשר בין תמונות חזותיות מסוימות ובין רעיונות מופשטים .כלומר לעתים קרובות סכמות הדימוי נגזרות מסוגים שונים של מצבים שאנו יכולים לדמותם באופן חזותי ,אך הן מופשטות יותר מכל תמונה ספציפית .לייקוף ) (1987מוסיף שלא זו בלבד שדימויים מנטליים אינם רק ויזואליים ,אלא שסכמות הדימוי הן קינסתטיות מטבען, בהיותן קשורות לתחושת המיקום החללי ,לתנועה ,לצורה וכדומה ,באופן שאינו תלוי במודליות חושית כלשהי )שם ,עמ' .(445 אמנם המטפורות נפוצות בקרב גילאים שונים ובתרבויות שונות ורחוקות זו מזו ,אך החשיבה המטפורית יכולה לקבל ביטוי בצורות שונות .הסוג המוכר ביותר הוא המטפורה הלשונית ,אולם היות שמטפורות הן נגזרות של תהליכים חושיים ראשוניים – שלוחות של הווייתנו החושית ) – (Haskell,1987הן באות לידי ביטוי גם בדרכים אחרות ,כמו בחזות )ויזואלי( ,בצליל או בתנועה .בנוסף לכך ,דמיון תחושתי-רגשי-תנועתי אינו ניתן לעתים לתיאור במילים .הסיבה לכך, מסבירה דיסנאיקה ) ,(Dissanayake,1992טמונה בחוסר התקשורת בין ההמיספרות של המוח. ההמיספרה השמאלית ,בעלת האוריינטציה הוורבלית ,מתקשה לעתים קרובות לבטא את המתרחש בהמיספרה הימנית ,הלא ורבלית בעיקרה ,הסימבולית ,בעלת האוריינטציה הרגשית והמוטורית. לייקוף וג'ונסון ) (Lakoff & Johnson, 1980השתמשו במושג "מטפורה קונצפטואלית" כדי להדגיש שהמטפורה משקפת את המערכת הקונצפטואלית ללא קשר לדרך הביטוי שלה. המטפורה נשענת על בסיס מוחשי ומאחדת את ההיגיון – קטגוריזציה ,הנבעה והיסק – ואת הדמיון כדי לחדד את תפיסתנו ולהשיב אותנו לחוויה מחודשת עם "כל הממדים הטבעיים הנכללים בחוויה :צבע ,צורה ,מרקם וצליל" ) .(ibid, pp. 235-236לטענת לייקוף וג'ונסון )שם(, מטפורה היא תוצאה של "רציונליות בעלת דמיון" ) (imaginative rationalityשהחוויה האסתטית בה אינה מוגבלת לעולם האמנות ,אלא היא יוצרת מציאויות חדשות מתוך החוויה היומיומית. ואכן ,המושגים המשמשים בהגדרות מטפוריות לשם הגדרת מושגים אחרים תואמים סוגים טבעיים של ניסיוננו הגופני )תפיסה חושית ,רגשית( ,מבוססים על האינטראקציות שלנו עם הסביבה הפיזית )תנועה המפעילה אובייקטים( ומקושרים לאינטראקציה עם אנשים )חוויות 9 אסתטיות ,נוהגי מוסר ,מודעות רוחנית( .כל אלה הם חלק מן הרכיבים בכשירותנו )(competence המטפורית ,והודות לה אנחנו מבינים גם את המטפורות שלא שמענו מעודנו. .2הסינסתזיה בספרות העוסקת בחקר הסינסתזיה )אחדות חושים( כתופעה פסיכולוגית ,יש המבחינים בין "סינסתזיה חזקה" ובין "סינסתזיה חלשה" .סינסתזיה חזקה מוגדרת כתופעה נדירה ,ייחודית, של חוויית אסוציאציות בין-מודליות חזקות ,כגון ראיית צבעים ספציפיים בזמן שמיעת צלילים מסוימים ,ומשערים שהאנומליות המוחית עשויה להיות הסיבה להתנסויות סינסתטיות כאלו )כך למשל .(Ramachandran & Hubbard, 2001; Cytowic, 2002 ,1995 ,1993 ,סינסתזיה חלשה מוגדרת כתופעה נפוצה ,משום שהיא מתקיימת אצל רוב בני האדם ,והיא אינה אלא העברה שכיחה של דימויים או של תארים חושיים ממודליות אחת לאחרת ,העברה המבוססת על דמיון תפיסתי בין האיכויות החושיות .אפשר אפוא לסכם את ההבחנה בין שתי הצורות של הסינסתזיה באמצעות תיאורם של מרטינו ומרקס ):(Martino & Marks, 2001 Strong synesthesia is characterized by a vivid image in one sensory modality in response to stimulation in another one. Weak synesthesia is characterized by cross-sensory correspondences expressed through language, perceptual similarity, and perceptual interactions during information processing (p. 61). כאמור ,מטפורה סינסתטית היא ביצוע מטפורי שיש בו עירוב חושים ,דהיינו המקור )(source ותחום היעד ) (targetמוצגים בשפה במונחים השייכים לחושים שונים .למשל ,המטפורה "קול מתוק" מקשרת בין המילה "קול" ,השייכת לחוש השמיעה ,ובין המילה "מתוק" ,השייכת לחוש אחר ושונה ממנו באופיו ,חוש הטעם .צירוף זה יוצר ֶה ָחלה של תכונת המקור ,הטעם ,על היעד, והוא נותן לו משמעות חדשה שבה מודגשות תכונות מסוימות של גרעין המטפורה ,המילה "קול" בדוגמתנו. 10 מרקס ) (Marks, 1978מתייחס בספרו The Unity of the Sensesלחמשת החושים הבסיסיים )ראייה ,שמיעה ,טעם ,ריח ומגע( בציינו כי אמנם השוני בין החושים הללו יכול במבט ראשון להיות בולט מאוד ,אך יש ביניהם קווי דמיון .יתרה מזאת :יש להם ממדים משותפים ,כגון אינטנסיביות ) ,(intensityהמתקיימים כמובן בכולם .לדבריו ,קיימים עקרונות ותהליכים משותפים ואנלוגיים שהחושים השונים פועלים לפיהם ברמה הפסיכו-פיזית ,כלומר במרחב שבין הגירויים הפיזיים ובין התפיסות התואמות ,וברמה הנוירו-פיזיולוגית ,כלומר במרחב שבין הגירויים ובין התגובות העצביות וכן בין התגובות העצביות ובין החישה )שם ,עמ' .(2-3דוגמה בולטת לקישור כזה – בין אם הוא נגרם באמצעות דיבור ,ובין אם הוא נגרם באמצעות מוזיקה או צלילים מתחומים אחרים – היא הקשר בין גובה הצליל ובין מאפיינים חזותיים ,כגון בהירות, גודל ,צורה וגובה )סקירת ספרות אצל .(Marks, 2000 קיימת דיספרופורציה גדולה בין סוגי הסינסתזיה המתוארים .על סמך חמשת החושים החיצוניים – ראייה ,שמיעה ,מגע ,ריח וטעם – יש עשרה זוגות אפשריים של חושים .מכאן שאמורים להיות עשרים "כיוונים" אפשריים של סינסתזיה ,לדוגמה ראייה המעוררת טעם או טעם המעורר ראייה. אולם מתברר כי רוב הקשרים הסינסתזיים הם חד-כיווניים יותר משהם סימטריים ,ולכן עשרה זוגות של חושים אינם יוצרים בהכרח עשרים אפשרויות .על תופעה זו בין השאר עמד וויליאמס ) (Williams, 1976בקשר לתאוריה הסמנטית בכלל ולתאוריה של שמות התואר )באנגלית( בפרט. על פי וויליאמס ,שמות התואר המתארים חושים עברו בעקיבות ממודליוּת חושית אחת, פרימיטיבית מבחינה אבולוציונית ובעלת כושר הבדלה קטן מבחינה פיזיולוגית ,אל מודליות חושית אחרת ,מתקדמת יותר ובעלת כושר הבדלה גדול מקודמתה .הווה אומר :אם המעבר הוא בכיוון אחד בלבד ,יש לחושים ִמדרג )הייררכיה( או סולם של מודליות :החל ברמת המודליות העליונה )הראייה( ,עובר ברמות הביניים )שמיעה ,ריח וטעם( וכלה ברמת המודליות התחתונה )המגע( .מיפוי החושים לרמותיהם המודליות מתרחש ככלל ממודליות תחתונה אל מודליות עליונה :המודוס התחתון )החלש( הוא המקור ,ואילו המודוס העליון )החזק( הוא תחום היעד. תרשים :1תנועת מיפוי החושים על פני סולם מודלי מגע מודוס תחתון טעם ריח שמיעה ראייה מודוס עליון 11 התנועה על פני הסולם המודלי הזה נצפתה במחקריהם של אולמן ) (Ullman, 1957ושל שן ) ,(Shen, 1997שעסקו בשירה .ואכן הם מצאו שמיפוי מונחים ממודליות תחתונה למונחים ממודליות עליונה עדיף ממיפוי בכיוון ההפוך; כך לדוגמה" ,טעם קר"" ,ריח מתוק" .לפי שן וכהן ) ,(Shen & Cohen, 1998זאת תופעה אוניברסלית בלשונות האדם ,משום שכיוון המיפוי הזה טבעי ומובן יותר מכיוונו של מיפוי הפוך .לטענתם ,שפה פואטית ,כמו גם השפה היומיומית, מוגבלת באילוצים קוגניטיביים כלליים ,כלומר היא מושפעת מעקרון המיפוי המתקיים במעבר ממושגים נגישים לנגישים פחות מהם )גם .(Shen & Eisenman, 2008לשון אחר :מושגים השייכים לחושים תחתונים או נחותים בסולם המודליות )מגע וטעם( נגישים יותר ממושגים השייכים לחושים עליונים )שמיעה וראייה( .נציין ,שהחריג היחיד לעקרון לפיו המיפוי הוא מחושים נמוכים לגבוהים ,הוא המקרה של ראיה-שמיעה ,שבו שני כיווני המיפוי הם שכיחים ).(Shen & Cohen, 1998 באופן כללי ,שמות תואר סינסתטיים מעידים כי השדה הסמנטי של החוויה הקשורה בחוש המגע מספק את הכמות הגדולה ביותר של מילים שעברו לאופנויות )מודוסים( חושיות אחרות ,ואילו השדה הסמנטי של החוויה הקשורה בחוש השמיעה מקבל את כמות המילים הרבה ביותר .מכאן אפשר להסיק שמה שהופך מושגים כמו "קור" ו"מתיקות" לנגישים יותר לאדם וללשונו ממושגים כמו "אור" ,הוא עוררות תפיסה חושית ישירה ונחותה בסולם המודלי .דהיינו תפיסה ישירה ומידית של אובייקט ,כמו במקרה המטפורות בכללן ,תהיה נגישה ככל שיש למושג אסוציאציה עם ניסיון גופני ,והנגישות עולה ביחס ישר לניסיון. בסקירה דלעיל נגענו במספר היבטים של המטפורה אשר נדונה כמאפיין אינהרנטי של המערכת המושגית האנושית ,שההבנה בה מתרחשת בהעברה בין שני תחומים מושגיים נפרדים ובהפעלת החושים השונים על פי עקרונות ותהליכים משותפים ואנלוגיים הן ברמה הפסיכו-פיזית הן ברמה הנוירו-פיזיולוגית .המטפורה מאפשרת לנו להבין את התחומים הללו ,זה במונחיו של זה ,ללא קשר לדרך הביטוי שלה ,והיא מערבת דמיון ביצירת הייצוגים המנטליים כאחדויות בעלות סכמות הדימויים המשתתפות בתהליך זה הן קינסתטיות בבסיסן יותר משהן משמעותֵ . ויזואליות ,ובכך הן מעניקות לחשיבה גוון קינסתטי .האסוציאציות הבין-חושיות מתוארות כשריד של תגובה סנסורית פרימיטיבית כללית .אסוציאציות אלה התקיימו בשלבי ההתפתחות הקדומים של האדם ,אך הפכו למובחנות יותר ויותר עם ההתפתחות האבולוציונית. 12 הבחנות אלה בדבר הדמיון המתממש בחושים ובתנועה המזוהה ב"סכמות הדימויים" מתקשרות ישירות למחקר הנוכחי :אם האסוציאציות התנועתיות ,הסינסתטיות ,הן כה מרכזיות בתפיסה ובחשיבה בכלל ,הן בוודאי מהותיות לגבי התפיסה והחשיבה המוזיקליות .בבסיס הדיון במחקר זה ,שעניינו כאמור בדיקתם של ייצוגים מטפוריים של המוזיקה ,הצבנו את הקשר בין המאפיינים המוזיקליים ובין שלושה סוגי מטפורות :סינסתטיות ,רגשיות ותנועתיות-מרחביות .יש להניח ששלושת סוגי המטפורות הללו בסיסיים בקשריהם למשמעות המוזיקלית ולתיאור האיכויות הצליליות. בסעיף הבא נתמקד בהיבטים ההתפתחותיים הקוגניטיביים של מבעים מטפוריים – היצירה וההבנה שלהם – ונדגיש את הגורמים הטבעיים והנוירולוגיים שלהם .כל אלה עשויים לתרום להבנתנו כיצד מופקים ונקלטים ייצוגים מטפוריים שונים במוזיקה ,וכן הם עשויים לספק בסיס להשערה בדבר השפעתם של הגיל ושל ההכשרה המוזיקלית על הקשר בין הפרמטרים המוזיקליים ובין הדימויים המטפוריים. ב( היבטים התפתחותיים קוגניטיביים ונוירו-קוגניטיביים של המטפורה הסקירה להלן היא בת ארבעה סעיפי משנה :הבסיס ההתפתחותי של המטפורות ,התפתחות מטפורית אצל ילדים ,תאוריות אבולוציוניות בזיקה לחשיבה פיגורטיבית ,ותיאור תהליכים מוחיים וקוגניטיביים בייצור המטפורות הסינסתטיות ,הרגשיות והתנועתיות-מרחביות .הסקירה מתמקדת בתאוריות ובמחקרים אמפיריים ,קוגניטיביים ותפיסתיים הנוגעים ישירות לשאלות המחקר הנוכחי לגבי סיווג המטפורות והתפתחותן .נציג תאוריות אבולוציוניות אחדות ומחקרים בתחום התפתחות הפעילות המטפורית באופן כללי ,וכן מחקרים מתחומי הפסיכולוגיה הקוגניטיבית ,הנוירו-פסיכולוגיה והנוירו-פיזיולוגיה. .1הבסיס ההתפתחותי של המטפורות על פי תפיסה מרכזית במחקר הקוגניטיבי של המטפורה ,מקורן של המטפורות הוא בתהליך התפתחותי שבו אסוציאציות מטפוריות מולדות מאפשרות התפתחות מאוחרת יותר של מטפורה קונספטואלית ) Seitz, 1997; Lakoff & Johnson, 1999; Fauconnier & Turner, 1998, 13 .(2002כלומר היחסים המטפוריים הבסיסיים )המולדים( מהווים ליבת התפתחות של מטפורה מוקדמת ,והם מספקים מצע קוגניטיבי לפעולות מטפוריות מתקדמות. לייקוף וג'ונסון ) (Lakoff & Johnson, 1999טוענים שמטפורה מוקדמת צצה בשלב השני מבין שני שלבים .בשלב הראשון ,המתרחש בגיל הינקות ובילדות המוקדמת ,נוצרים קשרים בין התחומים ,והתינוק או הילד חווים אותם כאחד או כלא מופרדים .בשלב השני ,המתרחש בילדות המאוחרת ,האסוציאציות המטפוריות נוצרות בין המקור ובין המטרה .לטענתם של לייקוף וג'ונסון ) ,(Lakoff & Johnson, 1999המטפורות הקונספטואליות הללו הן מטפורות "ראשוניות" ,והן נרכשות בתחילתו של תהליך ההתפתחות באמצעות "מיפוי קונספטואלי באמצעות קשרים עצביים" וב"הפעלה משותפת" )שם ,עמ' .(57כלומר בתהליך רכישתם של יחסים מטפוריים ,מיפוי קונספטואלי חדש יוצר שינויים בנוירונים בשל שינויים בצומת הסינפסה של הנוירונים .את השינויים הללו מחולל הילד החשוף לסביבה ,והוא עושה זאת בהתבססו על תהליך הפעלה משותפת או דמיון חווייתי או התרחשות מקבילה ).(Lakoff & Johnson, 1980 סוגי היחסים המטפוריים הבסיסיים ברובם אינם מודעים ,והלא-מודע הנרחב מהווה תשתית למערכת התפיסה ה"כוללת אלפי מיפויים מטפוריים קונוונציונליים" ).(Lakoff, 1993, p. 245 היחסים המטפוריים הבסיסיים הנם מהירים ובלתי תלויים ) ,(Marcus, 2004הם כרוכים בגירוי סביבתי מסוים ,והם ברובם מולדים ) .(Kihlstrom, 1987, 2002צ'יטווויץ )(Cytowic, 2002a,b מציג חיזוק דומה לסינסתזיה בטענה כי היא אוטומטית ,לא רצונית ומולדת. היחסים המטפוריים הבסיסיים מסתמכים על מנגנונים סנסוריים ,תפיסתיים ורגשיים .המנגנונים הללו כוללים גורמים תפיסתיים ,תנועתיים ,בין-מודליים )סינסתטיים( ורגשיים .כל אלה מקשרים בין תפיסות ורגשות מתחומים שונים ,בהתבססם על הקשרים באזורים מוחיים שונים וביניהם .מכאן שהיכולת הבסיסית לקשר בין תחומים סנסוריים ,תפיסתיים ,רגשיים ותנועתיים ניתנת לתיאור כיכולת בין-סנסורית או רב-סנסורית או כיכולת רב-מודולרית ) ;Seitz, 1997 .(Calvert, 2001החוקרים מניחים שארבע המטפורות הבסיסיות הללו )התפיסתית ,הסינסתטית, התנועתית והרגשית( פועלות מחוץ למודעות ומציגות אוטומטיוּת ניכרת בשלבים הראשוניים של העיבוד ) .(Kihlstrom, 2002כלומר הן מופעלות מגירויים סביבתיים ספציפיים ,כמו צורה ,גודל, מרקם ,קצב ,אינטנסיביות ומיקום במרחב ,והגירוי אינו נרשם בהכרח במודעות במפגש הראשוני. 14 מבחינה זו ,דהיינו שהחשיבה המטפורית פועלת הן בשלב שבו רעיונות בלתי מודעים מתחילים להתמזג זה בזה הן בשלב שבו רעיונות חדשים מתחילים לעלות אל המודעות ,החוויה המטפורית דומה לתופעת האינטואיציה .באוארס ועמיתים ) Bowers, Regehr, Balthazard & Parker, (1990חקרו את האופן שהאינטואיציה פועלת ואפיינו את פעולתה בשני השלבים .בשלב שהם מכנים "השלב המנחה ההתחלתי" ,יש תפיסה לא מודעת וסמויה של עקיבוּת ,המפעילה רשתות סמנטיות מתאימות באופן מדורג ומצטבר" .תחושות בטן" ו"השערות" הן תוצאה של תהליכים קוגניטיביים בלתי מודעים .תהליכים מטפוריים בסיסיים אצל ילדים ואצל מבוגרים יופעלו במהלך שלב ה"מנחה ההתחלתי" הזה של תפיסה בלתי מודעת ) .(Seitz, 2005בשלב השני, המכונה בפי באוארס ועמיתיו "השלב האינטגרטיבי" ,רעיונות חדשים מתחילים לעלות אל המודעות .באוארס ועמיתיו טוענים כי "שלב אינטגרטיבי" כזה דורש יכולת לעסוק בחיפוש בלתי מודע ומודע כאחד בזיכרון אחר תכונות או יחסים מתאימים לשניים או יותר תחומים שלגביהם נערכת השוואה .ניסיון ,למידה פורמלית ,קונוונציות לשוניות ומסורת חברתית ותרבותית ,כל אלה יעצבו את המנגנונים הקוגניטיביים הללו ) .(Seitz, 2003a,bמטפורה קונספטואלית ואופרציות אנלוגיות מתקדמות יותר יופעלו במהלך שלב ההשוואה ה"אינטגרטיבי" הזה )לדוגמה, .(Gentner, Holyoak & Kokinov, 2001כך למשל ,בעוד שמטפורה סינסתטית מוגבלת מבחינה ביולוגית ,נגזרת מדמיון מולד ומסתמכת פחות על למידה ועל התפתחות ,כלומר היא אינטואיטיבית ברובה ,הנה מטפורה פיזיונומית מקורה ביכולת הביולוגית לייחס תכונות רגשיות לאובייקטים דוממים וחיים ) ,(Seitz & Berlin, 1987והיא פורצת את גבולות הקטגוריה בהתבססה על יחסים מושגיים נלמדים )בלמידה פורמלית או בלתי פורמלית( ועל קונוונציות תרבותיות ולשוניות .בהקשר לכך ,סייץ ) (Seitz, 2005מציע את התאוריה ההתפתחותית הדו- שלבית ,ולפיה תהליכי הייצור וההבנה של מבעים מטפוריים מתרחשים במסגרת תהליך דו-שלבי. השלב הראשון מאופיין בגורמים טבעיים ומולדים ,הקשורים מטבעם לתהליכים גופניים וסנסו- מוטוריים ,והשלב השני ,המתחיל בילדות המוקדמת ,מאופיין במטפורות ההולכות ומתקדמות מבחינה תפיסתית וביכולות האנלוגיות של ההיגיון העולות בד בבד עם "השלב האינטלקטואלי" של ההתפתחות הקוגניטיבית. נזכיר שוב בנקודה זו ששלושת סוגי המטפורות הנבדקים במחקרנו הם מטפורות סינסתטיות, תנועתיות-מרחביות ורגשיות .אמנם נטען כבר בחקר המטפורות שאולי מטפורות אלה "טבעיות" 15 ומופיעות כמעט בו-זמנית בשלבים המוקדמים של ההתפתחות ,ואולם אין עד כה מחקר שיטתי הבודק את שלושת סוגי המטפורות הללו מן ההיבט ההתפתחותי בהקשר המוזיקלי .במחקרנו זה שיערנו שלפרמטרים המוזיקליים יש השפעה מסוימת על סוגי הייצוגים המטפוריים ,ושהשפעה זאת נובעת מן הזיקה בין הגורמים המולדים ובין הגורמים הנלמדים .במחקר הנוכחי הצענו דרך לבדוק זאת בבחננו את סוגיות הקשרים המתקיימים בין אופן הייצוג ובין משתנים מוזיקליים בקרב מאזינים שהם ילדים בגילים שונים ובהכשרה מוזיקלית שונה ,וכל זאת במטרה לענות על שאלת הקשר בין בחירה במטפורות ובין השפעתם של הגיל ושל ההכשרה המוזיקלית על בחירה זו .הסקירה בסעיף הבא תציג מחקרים בהתפתחותם של שלושת סוגי המטפורות האלה. 16 .2התפתחות מטפורית אצל ילדים מחקרים בקליטה ובהפקה של ביטויים מטפוריים בקרב פעוטות וילדים צעירים מראים כי אפילו תינוקות רכים מאוד מסוגלים להפעיל דמיון מטפורי תפיסתי ,תנועתי ובין-מודלי )לדוגמה, (Maurer, 1997; Wagner et al., 1981ודמיון רגשי ,באמצע השנה השלישית לחייהם ,לכל המאוחר ).(Seitz, 2005 חוקרים מציינים כי ילדים קטנים )כבני שלוש( משתמשים במאפיינים התפיסתיים )צורה ,צבע, מרקם וגודל( בשעה שהם עורכים חיבורים מטפוריים באמצעות השפה :הם מכנים בביטויים )מילים או צירופים( חלופיים )ומפתיעים( אובייקטים בודדים או תמונות שיש להם ביטויים לשוניים קונוונציונליים ) Winner, McCarthy, Kleinman & Gardner, 1979; Winner, .(McCarthy & Gardner, 1980; Seitz, 1997לדוגמה ,ילד קטן עשוי להתייחס לצלחת ספגטי כאל "ערמה של תולעים" או אל שלט תנועה כאל "גביע גלידה" .ילדים מסוגלים לציין חיבורים אלה הן באמצעות השפה הן באמצעות מטלות לא ורבליות ,בשעה שהם מתאימים בין החפצים הדומים המוצגים להם בתמונות ) ,(Seitz, 1997, 1998a,b; Kogan et al., 1980והם חושבים בצורה מטפורית לא מילולית במיפוי חלקי הגוף השונים ).(McNeill, 1985; Gentner, 1977 במקביל ,ילדים צעירים יכולים לזהות דמיון מטפורי מן המידע הקשור בתנועה ובתנועתיות בעת עריכת קישורים מטפוריים ,כלומר הם מנצלים את רכיב התנועה של האובייקטים הנעים ) Dent, .(1984, 1987דנט אף טוענת שהתנועה היא אחת התכונות הבולטות המאפשרות ליצור דמיון מטפורי ,משום שאובייקט בתנועה יכול לספק מידע על חלקיו ועל היחס ביניהם יותר מאובייקט נייח ) .(Dent, 1987למשל ,ילדים בני חמש מתאימים באמצעות תמונות וסרט ,כלומר ללא שימוש בשפה ,בין סביבון מסתובב ובין בלרינה ) ,(Dent, 1984או הם משגרים לנמען שלהם מובן פיגורטיבי באמצעות מחוות ותנועות גופניות ).(Marschark, Everhart, Martin & West, 1987 באותה מידה ,תינוקות וילדים רכים יכולים לתפוס ולהבין את הדמיון באופנויות חושיות שונות ) .(Seitz, 1997, 1998a,b; Marks et al., 1987; Spelke, 1981; Gardner, 1974דוגמות לחיבור סינסתטי או חוצה-מודליות הן תינוק בן שנה המקשר ִחצים המצביעים למעלה/למטה במרחב עם צלילים עולים/יורדים ) (Wagner, Winner, Cicchetti & Gardner, 1981או ילד בן שלוש 17 המשייך את שמות התואר הקוטביים "בהיר/כהה" לעצם מסוים כשהוא נוגע בו בעיניים מכוסות ) (Gardner, 1974או ילדים בני שלוש וחצי המציינים כי הצבע האדום הוא צבע חם או רותח ).(Seitz, 1997 בעוד שקשרים סינסתטיים מסוימים הם בעיקרם אינטואיטיביים ,ומקורם בהרגשה מולדת של אחדות חושים ,המטפורה האפקטיבית – כלומר שיוך תכונות אפקטיביות לעצמים דוממים – נובעת גם מאילוצים של קשרים תפיסתיים נרכשים ,כגון בשלות ,התפתחות ומוסכמות תרבותיות ולשוניות .חוקרים מציינים את ההאנשה כתופעה בולטת מאוד בשנות הילדות המוקדמות )בגילי שלוש-ארבע( .ילדים מייחסים תכונות רגשיות לעצמים דוממים נבחרים בעלי אפיונים אנושיים. כך למשל יזהו את החלק הקדמי של מכונית כ"פרצוף מחייך" ) (Seitz & Beilin, 1987ויצמידו רגשות ליצירה מוזיקלית ) & Dolgin & Adelson, 1990; Kratus, 1993; Cunningham .(Sterling, 1988; Terwogt & van Grinsven, 1991 אם כן ,ממצאי המחקרים השונים שנסקרו לעיל מספקים עדויות למציאותם של גורמים מטפוריים בסיסיים בייצור מטפורה ובהבנה מטפורית מוקדמת .כפי שהראינו ,מחקרים אחדים גורסים שלפי התאוריה הדו-שלבית ,התפתחות המטפורה מתרחשת בשתי תקופות התפתחותיות מובחנות המקבילות לצמיחת השלב המכוון והאינטגרטיבי של האינטואיציה .על פי תאוריה זו, היכולת של המבוגרים מסתמכת הן על מטפורה מוקדמת ,עם מגבלותיה הטבעיות ,הן על מטפורה המתפתחת כמשנית או על מטפורה קונספטואלית המסתמכת על למידה פורמלית ובלתי פורמלית )במטפורות חדשות( ועל הקונוונציות הלשוניות ,החברתיות והתרבותיות .יש הוכחות אבולוציוניות שלאונטוגנזה זו של מטפורה אצל תינוק או ילד צעיר יש הקבלה ברורה באבולוציה של יכולות מטפוריות בתרבות המוקדמת של היונקים העילאיים ,כמו גם בקבוצות הומינידים שהופיעו מאוחר יותר .נדגיש שאמנם במחקרנו זה ההתייחסות לייצוגים מטפוריים היא בתחום הקוגניטיבי ,אך נראה שהן המחקר האבולוציוני הן המחקר הנוירולוגי עשויים לשפוך אור על מקורותיהם של הדימויים ושל המטפורות. 18 .3תאוריות אבולוציוניות בזיקה לחשיבה פיגורטיבית בניסיונן להתחקות אחר המקורות לפעילות מטפורית ,תאוריות אבולוציוניות הולכות בעקבותיו של דרווין ומתבססות על התפיסה ההתפתחותית ,הרואה בהמשכיות הקשורה למבנה המוח את נקודת המוצא הפילוגנטית )ההתפתחות המשותפת ליצורים החיים בכלל( ואת נקודת המוצא האונטוגנטית )ההתפתחות המשותפת לבני אותו המין(. ההוכחה ההתפתחותית )אונטוגנטית( וההוכחה האבולוציונית )פילוגנטית( מעידות שהיכולות המטפוריות צצות מוקדם מאוד בחיים ,הן מעוגנות מבחינה ביולוגית ביכולת לראות דמיון בין תחומים מסוימים ,והן עשויות גם לשכון בגרעין המחשבה המטפורית .האבולוציה של היכולות הכלליות – היכולת לזהות אובייקטים ,לספור ,לנווט ,ולרכוש ידע ) – (Hauser, 2000מניחה את הבסיס ליכולת המינים לשלב מושגים ,רגשות ותפיסות בין תחומי התנסות שונים .יכולת זו עשויה אף להשתכלל אם היא מאפשרת לאדם לשלב אלמנטים פשוטים זה לזה ולהפכם למבנים מורכבים .שתי הוואריאציות של יכולת זו הנן בסיסים של המערכות הביולוגיות ).(Marcus, 2004 חוקרים מציינים שיכולות הגרעין שבבסיס המטפורה – היכולת ליצור ייצוגים מנטליים של אובייקטים ,היכולת ליצור אינטגרציה של התנסות סנסורית ורגשית והיכולת ליצור מושגים הנוגעים ליחסים מטפוריים – מתפלגות בצורה רחבה ב"ממלכת החיות" ) Tomasello & Call, .(1977; Pepperberg, 1999; Hauser, 2000אופרציות מטפוריות בסיסיות אלה משותפות לאדם ולבעלי חיים ,והתפתחותן נבעה כנראה מן הצרכים הקיומיים הבסיסיים ,כגון הישרדות והמשכיות .גם אפשר שהאופרציות המטפוריות שימשו למטרות חברתיות מורכבות שהניעו את היישום של היכולות הללו אל מעבר לעיבוד הדרוויניסטי המידי שלהן .כך לדוגמה ,בכל המינים של היונקים העילאיים יש הוכחות להעברה בין-מודלית .שימפנזים הפגינו יכולת העברה בין התחום הוויזואלי ובין תחום המחוות ,בין התחום הוויזואלי ובין התחום האודיטורי ,כמו גם בין כמה סוגים של גירויים סמליים :העברת תגובות נלמדות מן המודליות הוויזואלית אל המודליות האודיטורית .שימפנזים וקופים אחרים יכולים ליצור קטגוריות של יחסים ,כולל הבנת בעיות של זהות ,של מוזרות ושל דמיון-שוני ,במשימות שבהן הם נדרשים לעשות התאמה בין האובייקטים. שימפנזים גם מסוגלים ליצור בספונטניות קבוצות של אובייקטים ואפילו לעסוק בתובנות בפתרון סוגים מסוימים של בעיות פיזיות ) .(Tomasello & Call, ibidתוכיים יוצרים קטגוריות של אובייקטים ,מתייגים וסופרים אובייקטים ,מעצבים מושגים של דומה-שונה ומציגים הבנה 19 מסוימת של גודל יחסי .אופרציות מטפוריות בסיסיות אלה משותפות לאדם וצצות מוקדם מאוד בחיי תינוקות אנושיים )למשל ,מחוות סמליות ] ;[McNeill, 1992מטפורות תנועה מדומה ] ;[Winner, 1988מטפורה ויזואלית ] ;[Winner, 1988; Seitz, 1998bאסוציאציות בין-מודליות ].([Wagner, Winner, Cicchetti & Gardner,1981 דונלד ) (Donald, 1991טוען שבאבולוציה של היונקים ,מחשבה מטפורית או "אינטגרטיבית" התפתחה ב"תרבות האפיזודית" של יונקי העל הראשונים ,והיא קשורה להופעה ההתחלתית של המטפורה התפיסתית ,כולל אסוציאציות בין-מודליות .הקוגניציה של היונק המוקדם דרשה אולי את היכולת לעסוק בהבחנה בין אירועים מורכבים ולהגיב ,על פי ניסיון מוקדם ,לדגמים מורכבים של גירויים .יכולות אלו היו קשורות הן לאובייקט הן לאסוציאציות בין-מודלית .יכולות בנות השוואה המצויות אצל תינוקות אנושיים ) ;Wagner, Winner, Cicchetti & Gardner, 1981 ,(Lewkowicz, 1994מבהירות את התפקיד המרכזי של נאוטניה בהתפתחות האנושית. "נאוטניה" ) (neotenyהיא ההאטה בהתפתחות באונטוגנזה של הצאצאים ,כך שיכולת מנטלית או פיזית שהייתה קיימת אצל הצעירים של האבות הקדמונים ,מתקיימת אצל המבוגרים ) .(Gould, 1977במקרה זה ,קוגניציה אפיזודית אצל בני האדם היא מורשת קוגניטיבית )יכולת קוגניטיבית ארכאית( שירשנו מן היונקים .מורשת קוגניטיבית זאת הייתה שימושית לבני האדם, שהתפתחו מאוחר יותר ,כי הם נקטו אותה להבנה של האינטראקציות ושל האירועים שיזמו בעצמם או שהזדמנו להם בסביבה הטבעית והחברתית ).(Bownds, 1999 על פי דונלד )שם( ,מטפורה תנועתית )המסמנת תנועה או פעולה( צמחה בתרבות ה"חיקוי" של ההומינידים הראשונים .הוא טוען שהקוגניציה של ההומינידים הראשונים דרשה את היכולת להדגים התנהגות באמצעות פרוזודיה ווקלית ,תנועות עיניים ומבט ,הבעות פנים ,סימנים ומחוות בידיים ,מקצב ,תנוחות ותנועות של הגוף כולו .ייתכן שהיכולות המוקדמות הללו ,מסביר דונלד, שילבו את תפיסת האירועים של היונקים העילאיים עם מפה מורכבת של הגוף הקשורה לפעולות יזומות .כלומר ההומינידים הראשונים פיתחו את היכולת להדגים אירועים תפיסתיים באופן קינסתטי בסביבה ,כמו גם את היכולת לזכור את האירועים הללו .בין שתי היכולות הללו )היכולת להדגים והיכולת לזכור אירועים קינסתטיים( מתווכים "נוירוני המראה" )ראו בהמשך( בקורטקס האנושי .דונלד סבור שהיכולות הללו התפתחו כדי לשפר את הכנת הכלים ,את השימוש באש ,את ההסתגלות לשינויים עונתיים באקולוגיה ובאקלים ואת ההשתתפות בציד עונתי בקבוצות .בנוסף 20 לכך קיימת סברה כי "נוירוני המראה" גם קידמו קשרים חברתיים באמצעות פעולות כמו טקסים פרימיטיביים שכללו פנטומימה .לא מפתיע אפוא שמטפורות תנועה מדומה מופיעות בדיבור ובמחוות של ילדים צעירים מאוד ).(Winner, 1988 הופעת אופרציות מטפוריות מתקדמות יותר באבולוציה האנושית זירזה את הופעתן של יכולות השפה והמחשבה האינטגרטיבית .יכולות כאלו )בעיקר פרוזודיה ווקלית ,הבעות פנים ,סימנים ומחוות בידיים( חיזקו את השימושים הלשוניים ואת המחוות המורכבות במטפורה ,כמו גם באנלוגיות הפשוטות ) .(Seitz, 1998bמחשבה מטפורית כזו בתרבויות האנושיות המוקדמות ִאפשרה את האינטגרציה של אירועים מאפיזודות אישיות שונות ואת קידום היכולת להפיק תוכן תמטי ,שסלל את הדרך לשפה סימבולית ולשיח ,כלומר למחשבה לוגית ונרטיבית .לחיזוק קביעה זו אפשר להביא יכולות בנות השוואה ,כגון המחוות הסמליות המצויות אצל תינוקות אנושיים לפני גיל 13חודש ) ,(McNeill, 1992עוד לפני ֱהיות הדיבור. על פי השקפות תאורטיות נוספות ,היגיון אנלוגי מורכב ,כולל שימוש במטפורה ויזואלית הפלאוליתית המתקדמת ,לפני כ 60,000-שנה ובאמצעים רטוריים אחרים ,הופיע במהלך התקופה ֵ ) .(MacWhinney, 2002בתרחיש האבולוציוני הזה ,חשיבה ויזואלית הרחיבה את המחווה המטפורית והסמלית לתחום הוורבלי ,שבו הלשון וסמלים אחרים היו קשורים להתנסות הוויזואלית .במובן זה ,מטפורה וורבלית ִהנהּ משנית לחשיבה ויזואלית ולמחווה ,וסבורים שמהן צמחו היכולות המטפוריות .אצל ילדים צעירים ,מטפורה ויזואלית צצה מוקדם מאוד בהתפתחות ).(Winner, 1988; Seitz, 1998b לדעתו של מיתן ) ,(Mithen, 1996יכולות מטפוריות מוקדמות צצו באבולוציה האנושית במהלך התקופה הפלאוליתית בשל "נזילות קוגניטיבית" שאפשרה לשפה להתרחב מטפורית משימושים חברתיים בעיקר לשימושים לא חברתיים .הוא טוען שהמחשבה האנתרופומורפית )קרי "האנשה" :ייחוס תכונות אנושיות לאובייקטים דוממים( והמחשבה הטוטמית )) (totemicהרעיון שבני אדם הנם צאצאיהם של חיות שונות( ,הקודמת למטפורה הפיזיונומית ,צצו מאוחר באבולוציה האנושית ,והיו להן יתרונות סלקטיביים ,לרבות היכולת לשפר את הכוח המנבא ואת המהימנות של שמירה על מזון וטובין חומריים אחרים מפני חיות טרף העלולות לגזול אותם. 21 הצמיחה של האמנות באבן באותה תקופה ִהנה הוכחה נוספת ליצירת המטפורה הפיזיונומית. שלושה סוגי סימנים נמצאו באמנות האבן המוקדמת :א( פיקטוגרמה )דמויות המייצגות אובייקטים אמתיים או דמיוניים המבוססים על מאפיינים הדומים לחיות או לבני אדם(; ב( אידאוגרמה או סימנים סינתטיים; ג( פסיכוגרמה או מריחות גרפיות חדות המבטאות את חוויות ֵ התפיסה האנושית .אנאטי ) (Anati, 1994סבור שהדמויות המצוירות והמגולפות הללו הנן בעלות חשיבות מטפורית פיזיונומית .מחקרים באמנות הגילוף הגיעו למסקנות דומות :מקור האמנות הפלאוליתית הוא בגוף ובמשחק ההדדי בין סימנים אנושיים ובין סימנים של בעלי חיים ) Vialou, .(1996בהבחנה שלסימנים פרה-היסטוריים כאלו יש קרבה או דמיון למטפורה הפיזיונומית שבה התפיסה מקבלת טון רגשי (1994) Anati ,(1996) Mithen ,ו (1996) Vialou-מספקים בסיס אבולוציוני לצמיחת הצורות הרגשיות של המטפורה באוכלוסיית ההומינידים שהתפתחה מאוחר יותר .בנוסף לכך ,מטפורה פיזיונומית )רגשית( מתפתחת מוקדם בהתפתחות האנושית ) & Seitz .(Berlin, 1987 לסיכום ,ההוכחות ההתפתחותית )אונטוגנטית( והאבולוציונית )פילוגנטית( מעידות אפוא שיכולות הגרעין שבבסיס המטפורה – היכולת ליצור ייצוגים מנטליים של אובייקטים ,היכולת ליצור אינטגרציה של התנסות סנסורית ורגשית והיכולת ליצור מושגים הנוגעים ליחסים מטפוריים – משותפות לאדם ולבעלי חיים .מהויות מטפוריות בסיסיות אלה – הסינסתטיות, הרגשיות והתנועתיות – צצות מוקדם מאוד בחיים ,מעוגנות מבחינה ביולוגית ביכולת למתוח קווי דמיון בין תחומים מסוימים ועשויות גם לשכון בגרעין המחשבה הפיגורטיבית הבוגרת .נזכיר שוב כי ייחודו של המחקר הנוכחי הוא הניסיון לבדוק בשיטתיות את השפעתם של הפרמטרים המוזיקליים בשלושה סוגי מטפורות :סינסתטיות ,רגשיות ותנועתיות-מרחביות .שלושת סוגי המטפורות הללו מסתמנים עד כה בסקירתנו כסוגי המטפורות הראשוניות והבסיסיות בהתקשרותן להתפתחות המטפורית .חיזוק נוסף לגבי הימצאות התשתית הביולוגית במטפורות התנועתיות ,הרגשיות והסינסתטיות אפשר לשאוב גם ממחקרים מתחום הנוירו-פסיכולוגיה )מיד להלן( .אישוש נוירו-פסיכולוגי עשוי להניח את הדעת באשר לחשיבותן של המטפורות בייצוג המילולי של החוויה המוזיקלית גם בשלב הטרום-למדני ,ובוודאי בייצוג המילולי של החוויה המוזיקלית בשלב הלמדני ,כלומר בשלב החינוך המוזיקלי הפורמלי. 22 .4תהליכים מוחיים וקוגניטיביים בייצור המטפורות הסינסתטיות ,הרגשיות והתנועתיות- מרחביות ההיבט הנוירולוגי המובא בזה הוא מקור נוסף לתמיכה בהשערה לעיבוד המטפורי הראשוני .נציין שהמחקר הנוירולוגי הוא רחב ומתפתח בקצב מהיר ביותר ,ואין אפשרות לתת במסגרת זו תמונה עדכנית מלאה של מצב המחקר .הסקירה להלן מסתמכת אפוא על אזכור עבודות אחדות שבדקו תהליכים מוחיים וקוגניטיביים בייצור המטפורות ,ובעיקר על מחקרים שבדקו את הקשר בין המבנים המוחיים השונים ובין התהליכים הקשורים בייצור המטפורות הסינסתטיות ,הרגשיות והתנועתיות -מרחביות. חלק ניכר מן המידע על אופני העיבוד המטפורי הראשוני מופנה לתפקידם הקוגניטיבי של המבנים המוטוריים במוח )המוח הקטן ,1גנגליונים בסיסיים 2והחלקים הקשורים למוטוריקה בקורטקס(. ממצאי המחקר של בראון ) (Brown, 1973למשל ,שנערכו אצל ילדים צעירים מאוד )בני שנה וחצי( ,מספקים תימוכין לכך )גם .(Gardner, 1982בראון מצא 11סוגים של חוויות סנסו- מוטוריות המבוטאים בצירופים הראשוניים של שתי מילים אצל פעוטות 11 .הסוגים הללו, המשקפים ידע קינסתטי ,כוללים צורות התייחסות )כינוי בשם ,חזרה וחוסר קיום( ,סוגים שונים של יחסים )סוכן-פעולה ,סוכן-אובייקט ,פעולה-אובייקט ,פעולה-מיקום ואובייקט-מיקום( וכן תכונות אובייקטים .היכולות הללו מתאפשרות משום שאזורים במוח המיועדים לתפקודים מוטוריים וקוגניטיביים הם חופפים ועצמאיים ,והם משתלבים ברכישת ידע קונספטואלי ) Seitz, .(2000a 1המוח הקטן ) – (Cerebellumמבנה הממוקם מתחת לאזור העורפי ובקרבת גזע המוח .המחקר קישר אותו בדרך כלל לשיווי משקל ,לתנוחה ,לקואורדינציה ולתנועות שרירים .מחקרים חדשים יותר מקשרים אותו לקוגניציה, לחדשנות ולרגשות. 2גנגליונים בסיסיים ) – ( Basal gangliaאשכולות של גרעינים המצויים עמוק בתוך המוח הגדול ובחלקים העליונים של גזע מוח .הם ממלאים תפקיד ניכר בהפקה של פעולות השריר וכן בחלקות וברציפות בסיומה ובתחילתה של התנועה. 23 ממצאים התומכים בקיומם של מאגרים קוגניטיביים ועצביים משותפים או בקיומה של "מערכת מראה" לביצוע פעולה ולזיהוי פעולה נמצאו בקורטקס של היונקים העילאיים .הם מעידים על הקשר בין כוונת הביצוע ובין התנועה הנצפית ) .(Rizzolatti & Arbib, 1998במערכת זו" ,נוירוני מראה" מטביעים את חותמם בקורטקס הפרה-מוטורי" .נוירוני מראה" מקשרים אירועים נצפים חיצונית )לדוגמה ,סימני ידיים ומחוות ,הבעות פנים ,תנועות עיניים ומבט( לפעולות מוטוריות ממקור פנימי ,והם יוצרים קשר מתואם בין מחוות ובין תקשורת מכוונת המקדמת הן את יצירתם של מצבים מנטליים מכוונים הן את היכולת "לקרוא" אותם אצל אחרים ) & Gallese .(Goldman, 1998מערכת מראָה זו מאפשרת ליונקים להדגים אירועים חיצוניים בתנועות מוטוריות ) ,(Donald, 1991וחוקרים סבורים כי יכולת זו אפשרה תקשורת שהובילה לבסוף לדיבור .חוקרים אחרים ציינו את אחריותם של "נוירוני מראה" ל"סינסתזיה סנסומוטורית" – ייצוג של המקצב האודיטורי באמצעות המקצב התנועתי – כלומר לייצורן של מטפורות תנועתיות ) .(Ramachandran & Hubbard, 2001a,bבנוסף לכך" ,מערכת המראה" ִהנה גנרטיבית .נטען שיש במוח מנגנון המפצל את הפעולה לרכיביה ,מחבר מחדש את הרכיבים הללו ,ומן הרכיבים שחוברו מחדש בונה את בסיס התנועה והדיבור ) .(Greenfield, 1991; Corballis, 1999שפה דבורה ותנועה ,כגון מחוות ,מסתמכות על אותן מערכות מוחיות .מאחר שההנחה היא כי מחוות הקדימו את הדיבור בהתפתחות של ההומיניד ,שיערו שהבסיס האבולוציוני לשפה ווקאלית מקורו במחוות ).(Hewes, 1973; Corballis, 2002 לחיזוק הקביעה בדבר תפקידן של המחוות בעיבוד המטפורי הראשוני ,מחקרים שנערכו על אודות שפת הסימנים מוכיחים כי מטפורות תנועתיות נפוצות למדי בתקשורת בקהילת החירשים .ילדים חירשים מפתחים את היכולת ליצור שפת סימנים פיגורטיבית באמצעות שימוש בפנטומימה, בתנועות ובהתאמת סימנים ) .(Marschark, Everhart, Martin & West, 1987בדומה לכך הראו מחקרים שנבדקים עיוורים מסוגלים לעקוב אחר תנועות באופן מטפורי בציור ).(Kennedy, 1997 ואכן ,גם חירשים וגם עיוורים – מבוגרים וילדים – עושים שימוש במטפורה תנועתית ברכישת שפת הסימנים ,בכתב ברייל או בשפה דבורה ).(Winner et al., 1979 יש הוכחות נוירולוגיות לתפיסה בין-חושית ,ולפיהן אזורים קורטיקליים מסוימים )פירוט בהמשך( מקיימים קשרים בין אזורים חושיים נפרדים ומציגים חיבור בין תהליכים סנסוריים, 24 תפיסתיים וקוגניטיביים .ממצאי מחקרים שנערכו בקרב תינוקות וילדים צעירים מאוד מראים כי תפיסה בין-חושית קיימת בשלבים מוקדמים מאוד ) ;Asch & Nerlove, 1960; Spelke, 1981 .(Stern, 1985; Stern et al., 1985, Wagner et al., 1981מחקר של לפקוביץ' ) Lewkowicz, (2000הדגים כי תינוקות בני ארבעה ,שישה ושמונה חודשים יכולים להבחין בין רכיבי הברות באופנים חזותי ,שמיעתי ודו-מודלי .במחקר זה ,המידע הוויזואלי הקינסתטי ומידע שמיעתי מורכב )פרוזודיה ווקאלית( חיזקו את תגובותיהם של התינוקות לביטויים דו-מודליים מתמשכים .לפקוביץ' ) (Lewkowicz, 1994טוען שבעוד שתינוקות קטנים מאוד מקשרים בין גירויים בין-חושיים על פי מידת האינטנסיביות שלהם ,תינוקות גדולים מהם וילדים צעירים מקשרים בין גירויים בין-מודליים על פי אינטגרציה בין-חושית הכוללת שרשרת של סוגי מידע שונים :סנסורי ,תפיסתי וקוגניטיבי .השקפה דומה מציעים מורר ושותפה ) ;Maurer, 1997 .(Maurer & Mondloch, 2005לטענת החוקרת ,יכולות בין-חושיות מוקדמות מופיעות רק אצל תינוקות קטנים מאוד ,ואותן היא מכנה "סינסתזיה ֵנאונטלית" .הסינסתזיה הנאונטלית נגזרת מבלבול בין-חושי וממחסור במומחיות קורטיקלית .העברה בין-חושית מופיעה בסוף השנה הראשונה או קודם לכן ,והיא מבוססת על קשרים בין אזורים חושיים נפרדים. יש גם הוכחות לרשת עצבית הכוללת את הקורטקס הסומטו-סנסורי ,את המערכת הלימבית 3ואת האזורים בקורטקס האחראים לזיהוי אובייקט ולזיהוי העצמי .הרשת העצבית יוצרת את הבסיס ל"סכמת הגוף" ) Berlucchi & Aglioti, ֵ העצבי למודעות גופנית ,כלומר לייצוג הגוף של האדם או .(1997תחושת העצמי של האדם והזהות האישית מורכבות מן הגוף ,כלומר הן ייצוגים לסכמת הגוף של האדם ) Seitz, ֵ הממוקדים בגוף ומותאמים עם הזמן ,בשינויים מתמידים, .(2000bסייטץ )שם( סבור שהיכולת לתפוס קשרים סנסו-רגשיים המבוססים על מאפיינים פיזיונומיים – ההופעה החיצונית או האופי של האדם – ולנצלם ִהנה תוצאה של צמיחת הרשת העצבית מוקדם בהתפתחות ושל ההוכחה שרשת זו יוצרת את הבסיס למודעות גופנית. 3מערכת לימבית ) – (Limbic systemמושג שטבע Paul MacLeanב .1952-הוא מתאר קבוצה של מבנים הקשורים זה לזה באזור המוח התיכון ,שביניהם ההיפותלמוס ,האמיגדלה ,התלמוס ,הפורניקוס ,ההיפוקמפוס והפיתול החגורתי .לפי התאוריה של מקלין ) ,(MacLean, 1990המערכת הלימבית משמשת לקליטה וליצירה של מבעים רגשיים המשותפים לאדם וליונקים. 25 חוקרים שיערו כי כדי להבין את האחר ,התפתחה מערכת ייצוג בין-חושית הכורכת את העצמי בעקרונות נוספים באמצעות חיקוי התנהגותי .מערכת קוגניטיבית מסוג זה כנראה מולדת ,והיא מאפשרת אף לתינוקות קטנים מאוד ,מגיל שישה שבועות ואילך ,לחקות אחרים על סמך סכמת הגוף שלהם ).(Gopnik, 1993; Meltzoff & Moore, 2002 ההוכחות הנוירו-פסיכולוגיות הראשוניות לתשתית העצבית במטפורות תנועתיות ,רגשיות וסינסתטיות מראות שקורלציות בין-סנסוריות ,כמו גם התנסויות פיזיונומיות ,נגזרו מגרעין פרימיטיבי א-מודלי שאספקטים תפיסתיים ,רגשיים ומוטוריים של ההתנסות לא היו מובחנים בו בהתפתחות המוקדמת ) .(Werner & Kaplan, 1963, 1984; Werner, 1948, 1955, 1978ורנר כינה את האסוציאציות הסינסתטיות הללו "מטפורות השוואה" וסבר שהן מולדות .מחקרים מאוחרים יותר שנערכו על אודות שפות שונות הראו שהאסוציאציות הסינסתטיות הללו הנן אוניברסליות ומתקיימות בשפות ובתרבויות רבות )לדוגמה ;Asch, 1955; Brown, 1958 .(Osgood, 1960; Dey, 1996מרקס ובורנשטיין ) ,(Marks & Bornstein, 1987מרקס ועמיתים ) (Marks et al., 1987ומרקס ) (Marks, 1996טענו שמטפורות סינסתטיות ,כגון "בהירות" לגובה צליל או לעצמת צליל ,מבוססות על דמיון תפיסתי מולד :סינסתזיה או תפיסה בין-מודלית, הקיימת אצל כל בני האדם הנורמליים ,מספקת את התשתית הביולוגית למיפוי מטפורי )סינסתטי( הנוצר באמצעות נויריונים רב-סנסוריים של הקורטקס המשולבים באזורי האסוציאציות בקורטקס .מיפויים אלה קבועים ומוגדרים לגבי סדר ,כיוון וקיטוב .לעומת זאת, הקשרים הסינסתטיים ,כגון גובה צליל ,גודל ,צבע וטמפרטורה ,הם קשרים פיגורטיביים נלמדים. הם גמישים ומופשטים יותר ומאפשרים התרחבות ויצירה של צורות מתקדמות יותר של מטפורה ואנלוגיה. חיזוק נוסף לבסיס המוחי של הסינסתזיה אצל מבוגרים וילדים נורמליים אפשר לקבל מן ההשערות לגבי תופעת הסינסתזיה החזקה .קיומה של סינסתזיה מוגברת אצל מבוגרים – כלומר חוויית אסוציאציות בין-מודליות חזקות ,כגון שמיעת צבעים וטעמם ,צורות שמע וטעמן וביטויים בעלי מרקם וצבע – הנו תופעה נדירה .צ'וטוויץ ) (Cytowic, 1993, 1995, 2002a,bשיער שההיפוקמפוס 4הוא האזור של האינטגרציה הבין-מודלית )כפי שטענו גם Damasio & Damasio, .(1994; Fuster, 2003אך עדיין אין הוכחות משכנעות שהפונקציה הראשונית של ההיפוקמפוס היא לשלב מידע סנסורי בין מודוסים שונים .לאחרונה חוקרים טוענים כי סינסתזיה מוגברת 26 עשויה לנבוע ממוטציה היוצרת ליקוי בקשרים בין הנוירונים בהתפתחות המוקדמת ) .(Ramachandran & Hubbard, 2001a,b; Cytowic, 2002a,bתוצאת הדבר היא שיש חיווט לא תקין ביניהם ,למשל בין האזורים האחראים לצבע ולמספרים או בין צלילים )הקורטקס השמיעתי( ובין אזורים מוטוריים )האזור של ברוקה (5או צורות או בין צבע ובין מפות שמיעתיות. תגובות רגשיות מועצמות הנחוות במהלך מצבים מסוימים עשויות לנבוע מפעילות יתר של המבנים הלימביים .ההשערות לגבי הדומיננטיות המוחית האנומלית מצביעות על הבסיס המוחי ועל המקור התת-מודע של הסינסתזיה אצל מבוגרים ואצל ילדים נורמליים. שילוב רב-חושי מתבטא ביכולת לכונן ייצוג אינטגרטיבי באמצעות דרכים חושיות או מוחיות מגוונות ) .(Allen & Bekoff, 1997ממחקרים באינטגרציה רב-סנסורית מתברר כי מבנים מוחיים שונים הממוקמים במוח התיכון 6ובקורטקס הקדמי מורכבים מנוירונים רב-סנסוריים המסייעים באינטגרציה רב-סנסורית של חוויות ויזואליות ,אודיטוריות ,סומטו-סנסוריות ומוטוריות אצל בני אדם ).(Stein & Meredith, 1993; Stein et al., 2002; Stein et al., 1999 לחיזוק קביעה זו בדבר המבנים המוחיים הוכח כי השילוב של ראייה ,מגע והעברת המידע על שינויים באורגניזם מן השרירים והגידים אל המוח באמצעות קולטני התמצאות ובאמצעות משוב תנועתי ,מתרחש בחמישה אזורים שונים במוח המקפלים בתוכם את הייצוגים של תכנית הגוף ) .(Graziano et al., 2000שילובים מסוג זה ,למשל שילובים בין אזורי הראייה בקורטקס )V4 תפיסה פיזיונומית( ,בין האמיגדלה 7ובין אזורים נוספים של המערכת הלימבית הקשורים 4היפוקמפוס ) – (Hippocampusמצוי עמוק בתוך האונה הצדעית ,והוא משתלב בבסיס המוח .צורתו קשתית ,והוא ממלא תפקיד חשוב בלמידה וביצירה של הזיכרון. 5האזור של ברוקה ) – (Broca's areaחלק באזור השמאלי הקדמי של המוח הגדול .הוא ממיר מחשבות לקולות )או למילים כתובות( ושולח את המסר לאזור המוטורי. 6המוח התיכון ) – (Mid-brainמתייחס לאזור שמאחורי האונות הקדמיות ,מעל גזע המוח ומתחת לאונות הדופניות. בין מבניו כלולים התלמוס ,ההיפוקמפוס והאמיגדלה. 7אמיגדלה ) – (Amygdalaמערכת דמוית שקד של גרעיני תא קשורים הממוקמת באמצע המוח .היא משמשת כאזור עיבוד חיוני לחושים .היא מחוברת להיפוקמפוס וממלאת תפקיד בזיכרונות הטעונים מבחינה רגשית. 27 לתפיסת הרגשות ) ,(Kolb & Whishaw, 2003עשויים לבנות את הבסיס העצבי למטפורה הרגשית או הפיזיונומית ) .(Seitz, 2005אזור V5בחריץ הטמפורלי העליון משרת ישירות את המעקב אחרי תנועה ביולוגית ) ,(Allison et al., 2000והוא עשוי להיות בסיס עצבי של המטפורה התנועתית. אזורים מסוימים בקורטקס ובתת-קורטקס משפיעים על התמזגות האינפורמציה הרב-חושית, כלומר החזותית ,השמיעתית והתחושתית ,לכלל ייצוג א-מודלי מרחבי ) & Wallace, Meredith .(Stein, 1998; Spence & Driver, 1997; Calvert, 2001לדידה של קלוורט ) ,(Calvertהמבנים הקורטיקליים והתת-קורטיקליים מעורבים בשילובים רב-חושיים במספר אזורים .הקורטקס הקדמי מעורב בלמידה ראשונית של אסוציאציות רב-סנסוריות ,בעוד שהאזור בחריץ הטמפורלי העליון מעורב בייצוג א-מודלי .שטיין ושותפיו ) (Stein et al., 1999, 2002טוענים כי השילובים הרב-חושיים התפתחו אצל היונק העליון ואצל זנים נוספים כדי להעלות את הסבירות לזהות גירויים – בפרט גירויים משמעותיים – ומשום שכך גדלה יכולתו של האורגניזם לפקח בו-זמנית על אירועים סביבתיים מקבילים ולשכלל את מהירות הזיהוי ואת דיוקו ,כמו גם היכולת לאתר מידע חסר ).(Allen & Bekoff, 1997 חשיבה יצירתית של היונק העליון האנושי מוכיחה הסבר דרוויניסטי לכל אותן יכולות רב- מודליות שהתפתחו כדי לשרת את האדם וזנים אחרים בפעולותיהם היומיומיות החיוניות להישרדותם (2001b, 2005) Ramachandran & Hubbard .העלו טענות דומות על אודות התפקיד האבולוציוני של הפיתול הזוויתי ) (angular gyrusבמטפורה הסינסתטית .הפיתול הזוויתי מפריד בין מרחבי החושים )שמיעה ,ראייה ומגע( ויוצר תנאים מקדימים לחשיבה מופשטת .הוא מחלץ מידע חושי )צליל ,צורה ומרקם( ויוצר ממנו תפיסה מורכבת ומופשטת. לסיכום ,מן המחקרים הקיימים עולה כי אסוציאציות מטפוריות בסיסיות או ראשוניות מופיעות בשלבים מוקדמים מאוד של חיינו .מטפורות אלה כוללות יחסים תפיסתיים ,תנועתיים, סינסתטיים ותפיסתיים-רגשיים ,הממופים בצורה ייחודית ב"רשתות" במוח .היחסים המטפוריים הבסיסיים הללו פועלים מחוץ למודעות ,וזאת בניגוד למטפורה משנית או קונספטואלית ,שהיא שילוב של תהליכים מודעים ובלתי מודעים גם יחד. 28 עיקרה של הסקירה לעיל הוא תיאור היבטים התפתחותיים ,קוגניטיביים ונוירו-קוגניטיביים של המטפורה .הסקירה מעידה בראש ובראשונה על כך ששלושת סוגי המטפורות הנבדקים במחקר זה מיוסדים על מצע עצבי ואבולוציוני .מלבד זאת הסקירה גם מראה כי למרות העניין הרב שמעורר הנושא ,וממילא גם הנפח המחקרי הגדול שלו ,סוגיות מרכזיות באשר להיבט ההתפתחותי של שלושת סוגי המטפורות – מטפורות סינסתטיות ,מטפורות רגשיות ומטפורות תנועתיות-מרחביות – בהקשר מוזיקלי עודן זקוקות לבירור ולחקירה אמפיריים מעמיקים .ואכן, במחקר זה נבדקו בשיטתיות הייצוגים המטפוריים הללו של המוזיקה בהתייחס להיבט ההתפתחותי :ביקשנו לברר מהם המשותף והשונה בבחירתם של ילדים בגילים שונים ובעלי הכשרה מוזיקלית שונה ,את הדימויים. בסעיף הבא נסקור מחקרים אמפיריים ,קוגניטיביים ותפיסתיים העוסקים בהקשרים סינסתטיים )בין-חושיים( ,רגשיים ותנועתיים-מרחביים של התפיסה המוזיקלית והאודיטורית. הקשר בין פרמטרים מוזיקליים סגוליים ובין מטפורות סגוליות ג( סקירת ספרות – ֶ כוחה של המטפורה בייצור ובייצוג של המשמעויות המוזיקליות קיבל לאורך הדורות ביטוי עיוני, בעיקר בכתבים פילוסופיים ,וביטוי מעשי ביצירות מוזיקליות ובהתגבשות סגנונות מוזיקליים שונים ,בשיח המוזיקלי ובמודלים המבוססים על מיפוי בין-תחומי כבסיס לניתוח מוזיקלי .כיום שאלת יחסי הגומלין בין המוזיקה ובין הייצוגים המטפוריים מעסיקה רבות את חוקרי הפסיכולוגיה הקוגניטיבית .הסקירה של ספרות העזר להלן מתמקדת במחקרים אמפיריים, קוגניטיביים ותפיסתיים שבדקו ֶהקשרים מטפוריים של מוזיקה. בחלק הראשון )סעיפים 1-3להלן( נסקור מחקרים קוגניטיביים העוסקים בהקשרים סינסתטיים )בין-חושיים( ,רגשיים ותנועתיים-מרחביים של התפיסה המוזיקלית והאודיטורית ונתמקד במחקרים שבחנו את השפעתם של פרמטרים מוזיקליים סגוליים על מטפורות סגוליות בהקשר מוזיקלי או אודיטורי .בחלק השני )סעיף 4להלן( נסקור מחקרים בדבר התפתחות היכולת או הכשירות של ילדים לתאר את המוזיקה תיאור מילולי. 29 .1פרמטרים מוזיקליים ומטפורות סינסתטיות ממצאי המחקרים איששו אנלוגיות עקיבות אחדות בין פרמטרים אודיטוריים ובין ממדים חושיים אחרים .דוגמה בולטת לאנלוגיה מעין זו ,בין אם היא נגרמת באמצעות דיבור ובין אם היא נגרמת באמצעות מוזיקה או צלילים מתחומים אחרים ,היא הקשר בין גובה הצליל ובין מאפיינים חזותיים ,כגון בהירות ,גודל ,צורה וגובה )סקירת ספרות אצל .(Marks, 2000 האנלוגיה בין הנתונים החושיים השונים נשענת על קווי דמיון חוצי-מודליות ) cross-modal ,(similarityשבו פועלים גירויים פיזיים שונים במערכות חושיות שונות ,והם מייצרים רשמים חושיים הנתפסים כדומים זה לזה .קווי דמיון אלה קיימים בינקות ,וההשערה לגבי תשתיותיהם העצביות היא שהן מולדות ,או לפחות הן תוצר של חוויות מוקדמות ביותר ) & Marks .(Bornestein, 1987מחקרים מראים שאסוציאציות סינסתטיות מסוימות ,כמו זו שבין גובה צליל ובין גודל ,מופיעות בעקיבות גדולה יותר אצל מבוגרים מאשר אצל ילדים ,ואחרות ,כמו זו שבין עצמת צליל ובין בהירות ,מופיעות בעקיבות שווה בשתי הקבוצות .בהינתן זה ,נטען שייתכן שהאסוציאציות מן הקבוצה הראשונה נלמדות ,ואילו אלו מן הקבוצה השנייה מולדות ) Honeck, .(Kibler & Firment, 1987 מבוגרים מתאימים בין צלילים גבוהים ובין אורות בהירים וקטנים ) Marks, 1974; Marks, .(Hammael & Bornstein, 1987; Ward et al., 2006הם גם מתאימים בין צלילים חזקים ובין אורות בהירים יותר ) (Marks et al., 1987ואובייקטים גדולים יותר ).(Smith & Sera, 1992 זאת ועוד :חלק מן ההתאמות הבין-מודליות מיוחס להתאמה ברמת האינטנסיביות .שינויים ברמת האינטנסיביות מתקיימים בכל החושים ,ועל כן ממד האינטנסיביות ,כהיבט בין-תחומי משותף ,מובחן בבירור כאשר הנבדקים מתבקשים להתאים גירויים משתנים לממדים שונים ,כמו גודל ,עצמת קול ובהירות ) .(Smith & Sera, 1992; Stevens, 1957כלומר ההתאמה של הגדול מבין שני אובייקטים או הבהיר מבין שני אורות ,לצליל הגבוה מבין שני צלילים )אובייקט גדול, אור בהיר וצליל גבוה – שלושתם בעלי דרגת אינטנסיביות גבוהה( ,מבוססת על התאמת אינטנסיביות. 30 באופן דומה ,שינויים ברמת האינטנסיביות – "הגדלה" או "הקטנה" – מתקיימים בהתייחסות לפרמטרים מוזיקליים .כך למשל ,עצמת קול מוגברת או מופחתת; גובה הצליל עולה או יורד; מהירות מאיצה או מ ִאטה .ממצאי המחקר מראים כי פרמטרים מוזיקליים מקיימים אינטראקציה באמצעות רמת האינטנסיביות .נויהוף ואחרים ) ;Neuhoff & McBeath, 1996 (Neuhoff, McBeath & Wanzie, 1999מצאו ששינויים בעצמת הקול ) & crescendo ,(diminuendoיוצרים אשליה של שינויים עוקבים בגובה הצליל )עלייה וירידה( ולהפך .טקמן ) (Tekman, 1997דיווח שגובה הצליל מדגיש קול רם ,ועצמת הקול מדגישה קול ממושך ,אולם גובה הצליל לא הושפע מהדגשות העצמה .במחקר אחר מצאו קולייר והבארד ) & Collier (Hubbard, 2001אינטראקציה בין גובה צליל ובין טמפוֶ :האצוֹת נתפסו כמהירות יותר בגובהי והאטות נתפסו כאטיות יותר בגובהי צליל נמוכים .אינטראקציות בין גובה הצליל צליל גבוהיםֶ , ובין עצמת הקול וכן עם גוון הקול מצאו גם מרקס ומלארה ) Marks, 1978; Melara & Marks, .(1990aלעומת מבוגרים ,ילדים בני שנתיים אינם מתאימים בין גודל ובין עצמת קול .רק בגיל שלוש ילדים עורכים התאמה של הגדול מבין שני אובייקטים עם הצליל החזק יותר ) & Smith .(Sera, 1992כמו כן ,ההתאמה בין גובה צליל ובין גודל אצל ילדים קטנים אינה דומה לזו של מבוגרים .למרות שמבוגרים מתאימים בין צליל גבוה יותר ובין אור קטן יותר במשימת התאמה תפיסתית ,ילדים בני תשע אינם עושים זאת; הם גם אינם מבינים מטפורות בין-מודליות הקשורות לגובה ,לצליל ולגודל ).(Marks et al., 1987 ממצאי מחקר אחר ) (Mondloch & Maurer, 2004תומכים בהשערה לגבי הקשרים שמקורם בסינסתזיה מולדת לעומת הקשרים תלויי ניסיון ולמידה ,אך בו בזמן הם מראים כי ילדים כבר בגילי 30-36חודשים נוטים להתאים צלילים גבוהים לאובייקטים קטנים יותר .המחקר בדק התאמה בין גובה צליל ובין גודל ובהירות .הילדים הנבדקים ראו סרט ,ובו שני כדורים המוקפצים בליווי צליל שהשתנה בתדירותו .הכדורים היו שונים בגודלם או בבהירות צבעם .כל ילד וילד בקבוצת הבדיקה התבקש להצביע על הכדור ש"עשה" את הצליל .בניסוי הראשון הכדורים היו שונים הן בגודל הן בבהירות הצבע 11 .מתוך 12הילדים אמרו שהכדור הקטן יותר ,הלבן" ,עשה" את הצליל הגבוה ,או שהכדור הגדול יותר ,האפור" ,עשה" את הצליל הנמוך .בניסוי השני היו שני הכדורים באותו גודל ,אך הם היו שונים בצבע .כל אחד מן הילדים אמר שהכדור הלבן "עשה" את 31 הצליל הגבוה .בניסוי השלישי היו שני הכדורים לבנים ,אך הם היו שונים בגודלם .רק תשעה מתוך 12הילדים התאימו בין הכדור הקטן מביניהם ובין הצליל הגבוה. קשרים אודיו-וויזואליים נוספים שאוששו במחקר הם בין גובה צליל ובין צורה )גבוה יותר – חד יותר( )למשל .(Marks, 2000; Walker & Smith, 1984, 1986 ,לכך קשורים גם המחקרים הידועים על משמעות הפונטיקה ,כגון אלה של .(Kohler, 1924) Takete-Malumaמבוגרים מעריכים צורות זוויתיות כאגרסיביות יותר ,מתוחות יותר ,חזקות יותר ומרעישות יותר מצורות מעוגלות ) .(Marks, 1996מחקריהם של ווקר וסמית ) ,(Walker & Smith, 1984, 1986של פריס וספנס ) (Parise & Spence, 2008ושל איתן וטימרס ) (Eitan & Timmers, 2010מראים תמונה דומה בדבר החלתו של מגוון רחב של מטפורות סינסתטיות באשר לגובה צליל .צלילים גבוהים הם חדים ,חלקים ,בהירים ,קטנים ורכים יותר מצלילים נמוכים ,שהם קהים ,מחוספסים ,כהים, גדולים וקשים יותר מן הגבוהים .איתן וטימרס מצאו אצל נבדקים מערביים קונצנזוס לגבי החלת מבעים חלופיים על ממד הגובה שבהם השתמשו בתרבויות שונות ולאורך תקופות היסטוריות שונות ,כמו "חדות" ו"כובד" ביוון העתיקה ו"קטן" ו"גדול" בבאלי ובג'אווה ).(Zbikowski, 1998 דהיינו זהו קונצנזוס התואם בכל המקרים את השימוש הלא מערבי בביטויים אלו. ממצאי מחקרים שבדקו קשרים סינסתטיים נוספים כגון שמיעה-מגע ) (audio tactileמראים כי פרמטרים שמיעתיים – גובה ועצמת הצליל – מקיימים אינטראקציה עם ממדים של המגע. מחקרם של פיווה ואחרים ) (Peeva et al., 2004מצא התאמה בין הגובה והעצמה של הצליל ובין המרקם :הנבדקים התאימו צליל חזק למרקם מחוספס; צליל גבוה הותאם למרקם חלק כמו גם למרקם מחוספס .מחקרם של ג'וסט ואחרים ) (Guest et al., 2002ומחקרם של זמפיני ואחרים ) (Zampini et al., 2003הראו כי החלשה בעצמה והגברה בגובה מתקשרות בעיני הנבדקים למרקם "חלק" .לעומת זאת ,במחקרם של ג'יוסמקי והארי ) (Jousmäki & Hari, 1998הנבדקים קישרו "חלק" להגברה בעצמה ובגובה .במחקר של איתן ורוטשילד ) Eitan & Rothschild, in (pressנבדקה השפעת המשתנים המוזיקליים – גובה ,עצמה וגוון – על דירוג המטפורות של המגע .צלילים גבוהים דורגו כ"חדים ,מחוספסים ,קשים ,קרים וקלים" יותר מן הצלילים הנמוכים; צלילים בעצמה חזקה דורגו כ"חדים ,מחוספסים ,קשים ,קרים וכבדים" יותר מן הצלילים בעצמה חלשה .ממצאים אלה ,בהשוואה לממצאי מחקרים קודמים בתחום )כגון, 32 & Stevens, 1934; Walker & Smith, 1984; Marks et. al., 1987; Walker, 1987; Neuhoff McBeath, 1996; Neuhoff, McBeath & Wanzie, 1999; Lipscomb & Kim, 2004; Eitan ,(& Granot, 2006מציגים תמונה דומה בדבר דמיון וניגוד בין החלתו של מגוון רחב של מטפורות סינסתטיות באשר לגובה צליל ולעצמה :צלילים גבוהים ,בדומה לצלילים בעצמה חזקה, מתקשרים ל"חד" ,ל"מחוספס" ,ל"קשה" ול"קר" ,אבל בניגוד לצלילים בעצמה חזקה ,המובחנים כ"כבדים" וכ"גדולים" ,צלילים גבוהים מובחנים כ"קלים" וכ"קטנים". מחקרים שיטתיים של תפקיד השפה בהתאמות בין-מודליות הראו שמילים המציינות קול חזק, בוהק ) (brightnessובהירות צבע ) (lightnessפועלות באותה צורה כמו גירויים סנסוריים אחרים ַ בממדים הללו ) .(Marks, 1982לטענת רמצ'נדן והבארד ),(Ramachandran & Hubbard, 2001 ההתאמות הבין-מודליות עיצבו את התפתחות הדיבור .כך למשל הם מציינים שהתנועות האמורות לייצר מילים המבטאות אובייקטים גדולים ,כרוכות לרוב בהרחבת המערכת הקולית )לדוגמה ,(large, huge ,ואילו מילים המתארות אובייקטים קטנים כרוכות לרוב בהצרת המערכת הקולית )לדוגמה .(teeny, tiny ,נטייה זו עשויה להיות תוצאה של מגבלות עצביות על המפות הסנסורית והמוטורית אשר קשורות לדרכים לא שרירותיות להופעת האובייקט. אף שייתכן שהתאמות בין-מודליות האיצו את התפתחות השפה ,לטענתם של מרטינו ומרקס ) ,(Martino & Marks, 1999גם לשפה יש תפקיד חשוב בתיווך התאמות בין-מודליות .לדידם, מידע ממספר מקורות )לדוגמה ,ראייה ,שמיעה ,מגע( מתכנס לייצוג סמנטי משותף ומופשט בסיווג הגירוי ,ועל כן כאשר הגירוי מלווה בגירוי ממודליות אחרת ותואמת ,ביצועיהם של הנבדקים טובים יותר מאלה שבמודליות שאינה תואמת ) .(Marks, 1987לדוגמה ,זמן התגובה של נבדקים מהיר יותר כאשר הם מסווגים צלילים כגבוהים או כנמוכים ,אם הצליל הנמוך מלווה בריבוע שחור או במילה המודפסת בדיו שחורה ,ואם הצליל הגבוה מלווה בריבוע לבן או במילה המודפסת בדיו לבנה .העובדה שצפנים )קודים( סמנטיים משתתפים בהתאמות הללו ניכרת משני ממצאים :א( תוצאות דומות מתקבלות כאשר שמות תואר מלווים בגירויים תואמים )לדוגמה, "חד" מלווה בצליל גבוה( בהשוואה לגירויים בלתי תואמים )לדוגמה" ,קהה" מלווה בצליל גבוה ] ;([Walker & Smith, 1984ב( הצגת המילים משפיעה על החוזק של אפקט התיאום בין גירויים סנסוריים ) ;Martino & Marks, 1999וכן ראו סקירת ספרות אצל .(Marks, 2004לדוגמה, 33 מבוגרים מסווגים צליל כגבוה ,אם הוא מוצג עם המילים "לבן" או "יום" המודפסות בדיו לבנה, במהירות רבה מזו של סיווגו כגבוה ,אם הוא מוצג עם המילים "שחור" או "לילה" המודפסות בדיו לבנה. ההשפעה ההדדית בין שפה ובין תפיסה מומחשת במחקר שערכו סמית וסרה ) Smith & Sera, ,(1992שבו ילדים בני שנתיים-חמש וסטודנטים התבקשו להתאים בין גירויים שונים בגודלם, בעצמת הקול שלהם או בבהירות הצבע ,ובין מודל חזותי או ורבלי שייצג ערך קוטבי של אחד מן הממדים האחרים .לדוגמה ,לאחר שהוצג לנבדקים עכבר גדול עם המילה "גדול" ,הילדים נשאלו איזה מבין שני העכברים – אחד "שעושה קול חלש" ,ואחר "שעושה קול חזק" – הוא הגדול. הילדים בני השנתיים לא התאימו בין "קול חזק" ובין "גדול" .ההתאמה בין קול חזק ובין גודל התבססה רק בגיל שלוש ,כאשר הילדים הראו הבנה של ארבעת שמות התואר הרלוונטיים לכך: "גדול"" ,קטן"" ,קול חזק"" ,קול חלש" .אם כך ,הבנה ורבלית עשויה למלא תפקיד בארגון תפיסתי של ממדים קוטביים .בניגוד לכך ,רק בני השנתיים התאימו בין אפור כהה ובין האובייקט הגדול מבין שני האובייקטים .ההבנה של ארבעת שמות התואר הרלוונטיים לסוגיה זו יצרה חוסר ארגון תפיסתי ,והילדים הגדולים יותר לא התאימו את שני הממדים הללו בעקיבות. .2פרמטרים מוזיקליים ומטפורות רגשיות עדיין קיימת מחלוקת בדבר מקורם של דימויים רגשיים בתיאור המוזיקה .יש הטוענים כי תגובות המאזין למוזיקה הן תוצר רכישה של מערכת מוסכמות תלוית תרבות .לעומתם ,יש הטוענים כי המקור קשור לקיומם של גורמים אוניברסליים במבעי הרגש השונים .אך למרות מחלוקת בסיסית זו ,ממצאי מחקרים אמפיריים אשר בדקו את סוגיית הקשר בין מוזיקה ובין דימויי רגש ,מצביעים על קיומם של קשרים עקיבים בין פרמטרים מוזיקליים סגוליים ובין ייצוגים מטפוריים סגוליים של רגשות ,קשרים החוצים במקרים מסוימים גבולות תרבותיים. מחקרים מוקדמים שנערכו בידי חוונר ) (Hevner, 1935a,b, 1936, 1937מדגימים כיצד מאזינים מקשרים אסוציאטיבית בין רגשות סגוליים ובין מאפיינים מוזיקליים בסיסיים כמו טמפו וגובה צליל .כך למשל ,מנגינה בטמפו מהיר מסווגת כ"מלהיבה" וכ"שמחה" ,ומנגינה בטמפו אטי נתפסת כ"שלווה" וכ"חולמנית" .העקיבות ומידת הדייקנות של התאמה בין נבדקים המקשרים 34 מאפיינים מוזיקליים סגוליים )כמו גוון ,טמפו ,מקצב ,גובה ועצמה( לתגובות רגשיות ,הושגו גם במחקרים אחדים שנערכו לאחרונה )למשלBalkwill & Thompson, 1999; Behrens & , & Green, 1993; Campbell, Krysciak & Schellenberg, 2000; Crist, 2000; Gabrielson ;Juslin, 1996; Laukka & Gabrielson, 2000; Juslin, 1997; Juslin & Madison, 1999 .(Kamenetsky, Hill & Trehub, 1997; Kaminska & Woolf, 2000 מחקרם של Balkwillו (1999) Thompson-מראה שאנשים שונים מגדירים באופן דומה את התרשמותם ממבעים מוזיקליים ,אך הם מציינים שלא ברור באיזו מידה ֶהחלותיהם נשענות על לימוד של מוסכמות תרבותיות או על "רמזים פרצפטואליים חוצי גבולות תרבותיים" )שם ,עמ' .(44במחקר התבקשו סטודנטים מערביים להאזין למוזיקה הודית ,ותוך כדי האזנה לציין רגשות. ה raga-saga-שנבחרו ייצגו את הרגשות שמחה ,עצב ,כעס ,שלווה ,ונבדקו על פי הפרמטרים הבאים :טמפו ,מורכבות מלודית וריתמית ,טווח הצלילים וגוון .הממצאים הראו שהמאזינים המערביים היו רגישים לרגשות של שמחה ,עצב וכעס ,אך לא לשלווה .היו גם קשרים עקיבים בין הדירוגים של הרגשות השונים ובין הדירוגים של הפרמטרים המסוימים .להלן סיכום הממצאים: א( הפרמטר החזק ביותר בזיהוי שמחה ,כעס ועצב היה הטמפו :מהיר – לשמחה ולכעס ,ואטי – לעצב .נעיר שתפקיד הטמפו כמבטא בולט של שמחה ,כעס ועצב עולה בקנה אחד עם הממצאים של (1991) Schererושל ;(1996) Gabrielson & Juslinב( היה מתאם בין תפיסת המורכבות המלודית והריתמית ובין זיהוי הרגשות :ב"שמחה" המלודיות היו פשוטות ,וב"עצב" – מורכבות; ג( לפרמטר הגוון היה תפקיד מרכזי בזיהוי שלווה וכעס ,כאשר החליל בעל הגוון ה"רך" מתקשר לשלווה ,וציטר – לכעס; ד( מנעד הצלילים לא היווה רכיב זיהוי חזק לגבי הרגשות שנבדקו. חיזוק בדבר האופן שמאזינים מתרבויות שונות תופסים את המשמעות הרגשית של מוזיקה מגיע ממחקרים נוספים שנערכו בתחום .למשל (1982) Clynes ,השווה בין תגובות רגשיות למשפטים מוזיקליים של סטודנטים מערביים מארצות הברית ושל ילידים ממרכז אוסטרליה שלא היו חשופים להשפעות מוזיקליות "זרות" .התוצאות הראו דמיון רב בין שתי הקבוצות. במחקרם של הכהן ווגנר ) (HaCohen & Wagner, 1997מאזינים ישראליים התבקשו להגיב לדוגמאות של לייטמוטיבים מתוך "טבעת הניבלונגים" של ואגנר .המאזינים שבקרבם נערך המחקר היו מקושרים היטב לתרבות המוזיקלית המערבית ו"השפה המוזיקלית המערבית" 35 הייתה נהירה להם .עם זאת ,הנבדקים לא הכירו את הגירויים המוזיקליים הספציפיים שהושמעו להם ואת ההקשרים הדרמטיים והנרטיביים של הופעתם ביצירותיו של ואגנר .תוצאות המחקר העידו על כך שהשייכות לתרבות מוזיקלית נתונה מאפשרת העברה של תכנים חוץ-מוזיקליים ,כך שהמאזינים קולטים את המסר הרגשי והנרטיבי ו"קולעים" לכוונות המלחין. למבצע ולמאזין בפיענוח המסר הרגשי במוזיקה ,ומהם ֵ מחקרים אשר בדקו אם קיים קוד משותף האמצעים שבהם משתמשים המבצעים להבעת הרגשות )למשל,(Gabrielson & Juslin, 1996 , מראים שלרוב יש הסכמה רבה בין המאזינים לגבי הקטגוריה הרגשית הרחבה המבוטאת במוזיקה ,אך יש ביניהם הסכמה פחותה לגבי הניואנסים בתוך הקטגוריה .מכאן ,שלמרות השליטה המודעת של המבצעים בתוכן הרגשי של ביצועם ,מידת הדיוק של המבצעים "להעביר" )לשדר( רגשות שונים ,מוגבלת. ֵ ניתוח שערכו (2003) Juslin & Laukkaב 41-מחקרים על אודות ביטוי רגשות בביצועים שמבצעים מסוגלים לעורר במאזינים חמישה רגשות )שמחה ,כעס ,עצבות ,פחד ַ מוזיקליים ,הראה ועדינות( במידת דיוק גבוהה .בהתאמה למה שנמצא במחקרים המשתמשים בתמימות הדעים של המאזינים כמשתנה התלוי ,ההוכחות ממחקרי ביצוע מראות שתהליך התקשורת פועל במונחים של קטגוריות רגשיות רחבות ,ואילו הבחנות "עדינות" יותר בתוך הקטגוריות הללו קשות מבצעים משתמשים באותם דגמים להעברה במהימנות .בנוסף לכך ,ממצאי הניתוח הראו שה ַ סגוליים לרגשות של פרמטריים אקוסטיים המשמשים בדיבור רגשי. נדגיש שאף כי הניתוחים במחקרים המוזכרים לעיל מצביעים על תכונות מבניות אופייניות לביטוי רגש מסוים ,אין אפשרות להצביע על התאמות ביחס של "אחת לאחת" בין הגירוי המוזיקלי ובין התגובה .הקשיים בניסוח מדויק של גורמי הריגושים השונים נובעים ,לדעתנו ,מריבוי גורמים מוזיקליים סימולטניים העשויים לטשטש או לחזק אלה את אלה .לחלופין ,האינטרקציה ביניהם עשויה ליצור תגובות בלתי צפויות שאינן סיכום של השפעת הגורמים הנפרדים. במחקרנו התמקדנו בשתי שיטות ניסוי מקבילות :א( בידוד שיטתי של פרמטרים מוזיקליים; ב( יצירה מוזיקלית "אמתית" ללא שינויים .בכך בדקנו קשרים בין משתנים מוזיקליים מבודדים ובין סוגי המטפורות ,ובנוסף לכך השווינו בין תגובות בקונטקסט של ַנ ְס ָיין יש בו שליטה במשתנים המוזיקליים ,אך הוא בעל תוקף אקולוגי נמוך ,לעומת תגובות בקונטקסט "אמתי" ,שבו השליטה במשתנים מוגבלת. 36 מחקרים המצביעים על איזומורפיזם בין עירור רגשי ,מצב פיזיולוגי ומבנה המשפט המילולי והמוזיקלי ,נערכו בידי שרר ) .(Scherer, 1988, 1991שרר מנתח את הדיבור הרגשי במגוון רגשות )שמחה ,עצב ,מיאוס ,פחד ועוד( על פי הרכיבים האקוסטיים ,והוא מסיק מניתוח זה שיש מערכת סימבולית מורכבת להבעת רגשות באמצעות הקול .לדעתו המורכבות של מבעי הקול האנושי משקפת את מורכבותם של מצבים אמוציונליים ,שהם עצמם תוצאה של הערכה המופקת באמצעות המערכת הקוגניטיבית ) .(Scherer, 1988, p. 98שרר מציע לבדוק את הטענה שהמוזיקה מעוררת רגשות ,באמצעות מודל תיהלוך רכיבים ),(component-processing model המתייחס לסינכרוניזציה שבין הרכיבים המאפיינים את הרגשות השונים ובין התהליכים הקוגניטיביים והמוטוריים ,בהתאם להתנסות של המאזין ).(Scherer, 2001, p. 373 מחקרה של ענבר ) (2002השווה מבעי רגש אחדים בדיבור ובמוזיקה ,תוך כדי סיווגם מבחינות שונות וחיפוש אחר סכמות-על להבעת רגשות שונים ,המשותפים לשני התחומים .ממצאי המחקר הראו שיש מאפיינים מוזיקליים משותפים לרגשות סגוליים במוזיקה ובדיבור ,ושיש השפעה של "הגורמים המוזיקליים" בדיבור על מידת הקליטות של המסר המילולי הרגשי הן אצל נבדקים- מוזיקאים הן אצל נבדקים-לא-מוזיקאים כאחד. מחקריו של (Clynes, 1995 ,1982 ,1980 ,1977) Clynesמחזקים את קיומם של הקשרים בין מוזיקה ובין דימויי רגש ומדגישים את נוכחותם של גורמים מוטוריים במבעי הרגש השונים. לדעתו ,לכל רגש ורגש יש תבנית מוטורית סגולית ואיזומורפית שהמוח מייצר ,וגירוי רגשי בכל מדיום שהוא יגרום לתגובה איזומורפית ) .(Clynes, 1977, p. 34במחקריו נתבקשו הנבדקים לחשוב על רגש מסוים תוך כדי לחיצה באצבע על מכשיר )סנטוגרף( המתרגם את הלחיצות ל"סנטוגרמות" ,המייצגות באופן ויזואלי את התבניות המנטליות של הרגש ,שאותן הוא מכנה " ."esentic formsמכאן מסיק החוקר ) (Clynes, 1980שההבעה הרגשית מנווטת במוח באמצעות "תכניות" או אלגוריתמים ספציפיים למצב רגשי מסוים .יש אפוא קוהרנטיות מולדת בין התגובה הרגשית ובין צורות הבעתה המוזיקלית ,כלומר יש איזומורפיזם בין דרכי ההבעה השונות. אישוש נוסף לתאוריה שלו מוצא החוקר ) (Clynes, 1995במחקר שהשווה בין תפיסותיהם של מוזיקאים ושל לא-מוזיקאים את התוכן הרגשי בקטעי מוזיקה של מוצרט ובטהובן .הוא מציין 37 שהנבדקים משתי הקבוצות זיהו באופן דומה את ה"צורות האסנטיות" שבמוזיקה ,אולם משך הזמן שנדרש ללא-מוזיקאים כדי להחליט היה ארוך מזה של המוזיקאים .יתר על כן ,על יסוד מחקריו ) (Clynes, 1977, 1989ומחקרים אחרים ,מתגבשת התפיסה שהמשוב הקינסתטי של השרירים הוא הבסיס לייצוג של הרגש .בהקשר זה נזכיר גם את התאוריה הסנסורית-מוטורית של טוד ) :(Todd, 1999לקינסתזיה המתרחשת בעת ביצוע מוזיקה או בהאזנה לה יש בסיס נוירו- ביולוגי ,והיא אינהרנטית לפעילות המוזיקלית בדומה למוטוריקה של הדיבור .בהאזנה, התנועתיות עשויה להיות חיצונית וגלויה לעין או פנימית וסמויה ,אך היא פועלת תמיד באמצעות מערכת הבקרה הסנסורית-מוטורית במוח. תמימות הדעים בין המאזינים לגבי הביטוי הנתפס תלויה בגורמים רבים ,כך צוין במחקר ) Juslin ,(& Laukka, 2004אך תפיסה של רגשות במוזיקה מושפעת באופן שולי בלבד מן ההכשרה המוזיקלית ,מן הגיל ומן המגדר של המאזין ) .(Juslin, 1997a ;Robazza et al., 1994חיזוק נוסף לעובדה שהכשרה מוזיקלית אינה נחוצה כדי לתפוס רגשות במוזיקה בא ממחקרים שאוכלוסיית המחקר בהם הייתה ילדים .החוקרים מדווחים שאפילו ילדים צעירים בני שלוש- ארבע מסוגלים לפענח רגשות בסיסיים ,כגון שמחה ,עצב ,כעס ופחד בהקשר למוזיקה ) & Dolgin Adelson, 1990; Kratus, 1993; Cunningham & Sterling, 1988; Terwogt & van .(Grinsven, 1991 קרטוס ) (Kratus, 1993מצא שילדים מסוגלים לתפוס היטב עצבות או שמחה במוזיקה ,עם הבדלים קטנים בין קבוצות הגיל השונות .בנוסף לכך ,ממצאי המחקר הראו השפעה קטנה בלבד של הכשרה מוזיקלית פורמלית על תפיסה הרגש במוזיקה אצל ילדים .במחקר אחר ) & Adachi (Trehub, 1998השתתפו 160ילדים בגילי ארבע עד .12הילדים התבקשו לשיר שירים מוכרים, כך שהמאזינים ירגישו שמחה או עצב .מלבד הבעות הפנים הסתמכו הילדים בעיקר על שינויי הטמפו ,על העצמה ועל גובה הצליל כדי "להעביר" את הרגשות הללו .החוקרים מציינים כי השימוש במאפיינים האקוסטיים הללו מספק תמיכה להנחה שיש הקבלה בין הבעת רגשות במוזיקה ובדיבור .כלומר ילדים קישרו טכניקות לביטוי רגשי מוזיקלי לטכניקות שהם כבר למדו להשתמש בהן בדיבור .לחלופין ,פירוש הדבר עשוי להיות שילדים משתמשים ברמזים פסיכו- פיזיים מתוכננים מראש הן בדיבור הן במוזיקה ).(Brown, 2000; Dissanayake, 2000 38 במחקר מאוחר יותר ) (Adachi & Trehub, 2000נמצא שילדים בני שש-שבע אכן יכולים להבחין בין מוזיקה שמחה ובין מוזיקה עצובה ,אולם הם הצליחו בכך פחות מילדים בני שמונֶהֶ -עשר וממבוגרים .במקביל לכך ,ממצאי המחקר הראו שילדים בני שמונהֶ -עשר מדייקים יותר מנבדקים מבוגרים בזיהוי הכוונות הרגשיות בביצוע השיר בפי ילדים אחרים באותו גיל ובעלי רקע תרבותי דומה ) .(Adachi & Trehub, 2000כמו כן הם מצליחים טוב יותר ממבוגרים בזיהוי רגשות בביצוע שיר בפי ילדים בגילים שונים ,מרקע תרבותי שונה ודוברי שפה שונה )אנגלית ויפנית( ) .(Adachi et al., 2004מגמת ההתפתחות בזיהוי רגשות במוזיקה מודגמת גם במחקרים נוספים המצביעים על כך שילדים בוגרים יותר ,מבחינת רמת השיפוט שלהם את המסר הרגשי ביצירה, מכלילים בתהליך השיפוט שלהם יותר גורמים משעושים זאת ילדים צעירים .למשל ,ילדים בני שש-שמונה מתייחסים לטמפו )מהיר או אטי( ולטונליות )מז'ור או מינור( בדירוג מנגינה ל"שמחה/עצובה" .לעומתם ,ילדים בני חמש מושפעים רק משינוי טמפו בעת שיפוטם את המסר הרגשי של המנגינה ) .(Dalla Bella et al., 2001מחקרם של טומפסון ואחרים ) Thompson, (Schellenberg & Husain, 2004הראה שילדים בני שש בעלי הכשרה מוזיקלית מצליחים בזיהוי מסר רגשי של שמחה ,עצבות ,פחד וכעס – יותר מנבדקים חסרי הכשרה. אם כן ,באופן כללי ממצאי המחקרים מצביעים כאמור על כך שקונוטציות מוזיקליות רגשיות תלויות בכמה גורמים מוזיקליים משולבים ,כגון טונליות/מודליות ,הרמוניה ,ארטיקולציה ,גוון, מבנה מוזיקלי ואופני ביצוע ) ;Balkwill & Thompson, 1999; Behrens & Green, 1993 Crowder, 1984; Gabrielsson & Lindstrom, 2001; Della Bella et al., 2001; Gabrielsson ,(& Juslin, 1996; Hevner, 1935, 1936; Hill et al., 1996; Juslin, 1997b, 2000, 2001 ומגמת ההתפתחות והשיפור ההדרגתי של הנבדקים הבוגרים יותר בזיהוי המסר הרגשי במוזיקה נובעת כנראה ממיומנותם בגורמים מוזיקליים אלה ,לשם פיענוח מסרים רגשיים המוּכמנים בטקסט המוזיקלי. 39 .3פרמטרים מוזיקליים ומטפורות תנועתיות-מרחביות לשאלת היחסים בין מוזיקה ובין תנועה היה ביטוי נרחב במחקר האמפירי בשנים האחרונות, והכוונה היא לשורת מחקרים שבדקו את הקשרים של פרמטרים מוזיקליים לדימויי מרחב פיזי ותנועה אנושית .מחקרים אמפיריים אשר בדקו את השפעתו של גובה הצליל בעיצוב דימויים תנועתיים-מרחביים אצל מוזיקאים ולא-מוזיקאים ) & Pratt, 1930; Timble, 1934; Roffler (Butler, 1968מראים כי רמתו של גובה הצליל קשורה מאוד לאנכיות מרחבית :ההגבהה עולה ,כאשר גובה הצליל שלו עולה .מחקרם של איתן וגרנות ) Eitan המרחבית הנתפסת של הקול ָ (& Granot, 2006מראה שרמתו של גובה הצליל קשורה באנכיות מרחבית ,ושקשר זה מתייחס גם למוזיקאים וגם ללא-מוזיקאים .עם זאת לדבריהם ,המוזיקאים משתמשים במיפויים כאלה בעקיבות ובביטחון רבים יותר מן הלא-מוזיקאים .העובדה כי קיים הבדל ,דק ככל שיהא ,בין המוזיקאים ובין הלא-מוזיקאים ,נובע לטענתם מכך שהמוזיקאים קשורים כנראה לחוויה הפיזית והתנועתית של הנגינה בכלי ,ושהם מעורים בכתבי התווים .התנסות זו מאפשרת למוזיקאי לאמן את היכולת המטפורית שלו ,או לפחות לגבש את מאגר האסוציאציות המרחביות והתנועתיות. הקשר בין גובה הצליל ובין האנכיות מחקרים שאוכלוסיית המחקר בהם הייתה ילדים בדקו אם ֶ הוא אוניברסלי או תגובה נלמדת .במחקרם של וגנר ואחרים ) (Wagner et al., 1981נמצא שתינוקות בני שנה מתאימים צלילים עולים או יורדים עם ִחצים המצביעים למעלה ולמטה במרחב .במחקר אחר ) (Roffler & Butler, 1968דווח שרמתו של גובה הצליל משפיעה על ההעלאה המרחבית אצל משתתפים עיוורים מלידה ואצל ילדים בני ארבע-חמש ,אשר לא קישרו מילולית את גובה הצליל לגובה מרחבי. אולם מחקרים נוספים מצביעים על תגובה נלמדת ,שכפי הנראה קשורה למוסכמה לשונית ולתיווי מסורתי .פלאוארס ) (Flowers, 1998מצאה מתאם גבוה בין מילים שתלמידים בכיתה א השתמשו בתארם מוזיקה ובין המילים שהיו מצויות במילון הכללי של ילדים בכיתה א .אולם מילים פוליסמיות ) ,(polysemousשהן מילים בעלות יותר ממשמעות אחת ,כמו "גבוה" ו"נמוך" – למרות שהילדים מבחינים בין משמעויותיהן ,הם מפיקים אותן רק לעתים נדירות .הדבר נכון בעיקר אצל ילדים קטנים .יתר על כן ,ההתייחסות הבין-מודלית למונחים "גבוה" ו"נמוך" נראית 40 כפוגמת ביכולת של ילדים דוברי אנגלית לתאר מילולית את גובה הצליל ,בהשוואה לילדים המדברים צרפתית וספרדית ,שבהן מונחים סגוליים )ולא בין-תחומיים( מתארים את גובה הצליל ) Abril, 2001; Costa-Giomi & Descombes, 1996, 1997; Flowers & Costa-Giomi, .(1991 לסוגיית הקשר בין מוזיקה ובין דימויי תנועה היה ביטוי נרחב גם במחקרים אמפיריים אשר בדקו את השפעת משך הצליל על דימויים תנועתיים-מרחביים .מחקריו של גבריאלסון ) Gabrielsson, (1973a,bמראים שמאזינים מקשרים בהדיקות את המאפיינים הטמפורליים של המוזיקה למאפיינים של התנועה הפיזית .בניתוח גורמים של דירוגי שם התואר של ביטויים קצביים הוכח כי התנועה )יחד עם מבנה והיבטים רגשיים( היא ממד אחד משלושה ממדים עיקריים .אנלוגיות בין המאפיינים הטמפורליים של המוזיקה ובין המאפיינים של התנועה האנושית באו לידי ביטוי במחקרים שונים .אפשר לראות כי החוקרים התייחסו לכך תוך כדי עיצוב מודלים שונים .למשל, במחקרים של פלדמן ועמיתיו ) ,(Feldman, Epstein & Richards, 1992של רפּ )(Repp, 1992 ושל טוד ) (Todd, 1992השתמשו במודל שבו בוצעו שינויי טמפו במונחים של תנועה פיזית; פרייברג וסנדברג ) (Friberg & Sundberg, 1999השוו במחקרם את ההאטה המאפיינת ביצועים בסיומות של קטעים ) (ritardandoלהאטות של אצנים .במחקרם של פרייברג ועמיתיו ) Friberg, (Sundberg & Fryden, 2000השוו מאזינים שינויי טמפו לתנועות הליכה ,לקפיצה ולריצה. למרות המודלים השונים ,הממצאים מצביעים על קשר מובהק בין משך הצליל ובין התנועה הפיזית .חיזוק אמפירי של מודלים כאלה מגיע גם מנתונים בדבר ביצועי המבצעים ומהשוואות של העדפות מאזינים ביחס לשינויי קצב )למשלRepp, 1992, 1998; Juslin, Friberg & Bresin, , .(2002 הקשרים בין מטפורות תנועתיות ובין הפרמטרים המוזיקליים נצפים גם במעברים המתרחשים מפרמטר מוזיקלי אחד למשנהו באמצעות רמת האינטנסיביות ) ;Marks, 1996הרחבה בנושא ראו גם .(Eitan, 2007ממצאי המחקר של איתן וגרנות ) (Eitan & Granot, 2006הראו שרמת האינטנסיביות תואמת לעתים קרובות פרמטרים מוזיקליים ותנועתיים :הגברות בפרמטרים מוזיקליים אכן קשורות בתנועה מתחזקת ,ואילו הפחתות מוזיקליות קשורות בתנועות פסיביות או מופחתות .נוסף על כך ,מתאמים של רמת האינטנסיביות יצרו יותר ממיפוי אחד ,למרות שלא 41 היה שינוי בגירוי מוזיקלי .לדוגמה ,הנבדקים קישרו עליות בגובה הצליל לעלייה מרחבית וגם לעלייה במהירות; ,crescendoבנוסף לתנועה מתקרבת ,קוּשר בעיניהם גם למהירות הולכת וגוברת; diminuendoהתקשר בעיניהם לתנועת התרחקות מן המאזין וגם לירידה בגובה צליל; ריטארדנדו עורר הרגשה של האטה וגם רמז להתרחקות מן המאזין .בבחנם אם קיימת סימטרייה כיוונית טוענים איתן וגרנות שמרחב מוזיקלי דמיוני מוכח כא-סימטרי בתחומים שונים :כאשר המאזינים מקשרים גירוי מוזיקלי לתכונה קינטית מסוימת ,לעתים קרובות הם אינם מקשרים את הגירוי ההפכי לתכונה הקינטית הנגדית :דימינואנדו יורד ,אבל קרשנדו אינו עולה; קרשנדו מגביר מהירות ,אבל דימינואנדו )בטמפו מהיר יותר( אינו מאט; גובה הצליל העולה נע מהר יותר )כמו גם רחוק יותר( ,אבל כאשר הוא יורד ,הוא אינו מאט או מתקרב; גובה הצליל היורד נע בחזקה לשמאל ,ואילו גובה הצליל העולה רק קשור באופן חלש לתנועה לכיוון ימין .אפילו הקשר המושרש בין גובה הצליל ובין אנכיות הוכח נחרצות כא-סימטרי :למרות שבעבור כמעט כל נבדק גובה הצליל אכן יורד ,לגבי רבים )ובייחוד לגבי לא-מוזיקאים( הוא אינו עולה באמת .קשרים כגון אלה ,של אינטנסיביות ואנכיות ,הוכחו כחשובים ממש כמו קשרים של גובה הצליל ואנכיות. נעיר שברוב המחקרים אשר סקרנו עד כה ,קרי המחקרים בדבר הקשרים של הפרמטרים המוזיקליים לייצוגים מטפוריים סינסתטיים ,רגשיים ותנועתיים-מרחביים ,מתייחסים במיפוי של הפרמטרים המוזיקליים רק לקטגוריה אחת של מטפורות ,למשל רגש או תנועה .אין עבודה שיטתית הבודקת קשר זה למספר סוגי המטפורות במסגרת אחת ,ומכאן גם שאין התייחסות מחקרית לשאלה החשובה מה הוא אופן המיפוי של פרמטרים מוזיקליים לסוגי מטפורות .האם אופן המיפוי שיטתי )פרמטר סגולי ,יחיד ,לכל סוג וסוג של דימויים( ,או האם כל פרמטר מוזיקלי יכול להינקט במיפויו של כל אחד ואחד מסוגי הדימויים? אנו מציעים שלפחות באופן חלקי מתרחשת העדפה במיפוי שיטתי של פרמטר סגולי לסוג סגולי של מטפורות .כאמור ,במחקרנו מיקדנו את ההתייחסות לשלושה סוגי ייצוגים מטפוריים )סינסתטיים ,תנועתיים-מרחביים ורגשיים( במטרה לבדוק קשרים בין סוגי המטפורות שבהם משתמשים המאזינים ובין המשתנים המוזיקליים )רגיסטר ,טמפו ועצמה(. בנוסף לכך ,במחקר הנוכחי הוקדשה כאמור תשומת לב מיוחדת לגיל ולהכשרה המוזיקלית של הנבדקים ,וזאת במטרה לברר במה מתאפיינים ייצוגיהם ,ומה הדמיון וההבדל ביניהם .החשיבות שבבחינת משתנה הגיל ומשתנה ההכשרה עלתה מסקירה ביקורתית של המחקרים הקיימים: מתברר שאף כי קיים שפע מחקרי באשר לייצוגים המטפוריים אצל נבדקים מבוגרים ,התמונה 42 אינה ברורה לגבי הייצוגים הללו – סינסתטיים ,רגשיים ותנועתיים-מרחביים – אצל המאזינים הצעירים .מכאן גם שאין התייחסות לבירור שאלות החשובות הנבדקות במחקר הנוכחי :האם אצל הנבדקים בגילים שונים מתרחשת העדפה במיפוי שיטתי של פרמטר סגולי לסוג סגולי של מטפורות? האם אצל ילדים בגילים שונים ובעלי הכשרה מוזיקלית שונה קיימת העדפה בבחירת סוג סגולי של מטפורות? אמנם היעדר מחקרים שהנבדקים בהם ילדים אינו מאפשר להציג תמונה שלמה המשקפת את הממצאים קודמים הרלוונטיים למחקר זה ,אך מן הראוי לציין מחקרים שעסקו בתיאור המוזיקה בפי ילדים ,ועל כך מיד בסקירה להלן. .4התפתחות הכשירות של ילדים בתיאור מילולי של המוזיקה את הפרויקט הייחודי והעשיר ביותר ,הן מבחינת גודל הקבוצה שנבדקה הן מבחינת כמות המחקרים בתיאור המוזיקה אצל ילדים ,ערכה פלאוארס ) .(Flowers, 2003להלן סוגיות מרכזיות שנבדקו במחקריה :א( כיצד מתפתח אוצר המילים הקשור במוזיקה ? ב( במה בוחרים הילדים להתמקד בבואם לתאר את המוזיקה? ג( מהם התכנים וסגנונות הכתיבה שבהם משתמשים ילדים בתארם מוזיקה? כאמור ,בחקר אוצר המילים של ילדים נמצא מתאם גבוה בין המילים שבהן השתמשו תלמידים בכיתה א בתיאור מוזיקה ובין המילים שהיו מצויות בלקסיקון הכללי שלהם ).(Flowers, 1998 תוצאות המחקר הניבו את המסקנה שאוצר המילים לתיאור מוזיקה אינו ייחודי כלקסיקון נפרד למוזיקה ,אלא הוא משמש את הילדים בתיאור חוויות חיים כלליות .מחקרים נוספים של פלאוארס בדקו את עושר המילון המשמש לתיאור מוזיקה בקרב תלמידים בגיל בית הספר היסודי .הממצאים הראו שידיעת מילה ותכיפות השימוש בה גדלות עם הגיל ועם הניסיון המוזיקלי. פלאוארס ) (Flowers, 1984, 1985, 2000טוענת שההתפתחות של תיאור המוזיקה על פי גיל וניסיון מתרחשת בדומה לתהליך רכישת השפה ולמידתה ,ושההאזנה והתיאור של המוזיקה נלמדים בתיאום הדדי ומתרחבים במשך הזמן מתיוג פשוט לריבוי משימות .ילדים נוטים לבחור קטגוריה או קבוצה של תיאורים ולדבוק בה כל הזמן .לדוגמה ,כינוי כלי נגינה בשם הוא שכיח ביותר בקרב הילדים הצעירים ) .(1984כאשר קטגוריה של אלמנטים מוזיקליים אינה נבחרת 43 כאמצעי תיאור ,ננקט שימוש בשפת הדימויים )מטפורה ,דימוי ואסוציאציות רגשיות( .נציין שסיווג זה של קטגוריות מיפוי ,אשר אובחן בממצאי מחקריה של פלאוארס ,חופף ממצאי מחקרים אחרים שעסקו בתיאורי הילדים ) (Cassidy & Speer, 1990; Hair, 1982ומצביע על קטגוריות מיפוי זהות :א( שמות כלי נגינה; ב( ציון טמפו ,עצמה ומלודיה; ג( תגובות רגשיות .ככל שגיל מאזינים עולה ,כך מתרבות הקטגוריות והבחירות הלשוניות המציינות קשר לזמן. בהקשר זה נזכיר את התאוריה ההתפתחותית הדו-שלבית ) ,(Seitz, 2003ולפיה תהליכי הייצור וההבנה של מבעים מטפוריים מתרחשים בתהליך דו-שלבי .את השלב הראשון מאפיינים גורמים הקשורים לתהליכים גופניים וסנסו-מוטוריים ,ומשערים כי הם "טבעיים" ובסיסיים ביצירת הבשלה ) .(Seitz, 1997בשלב השני ,המתחיל בילדות המוקדמת, ֵ גרעין החשיבה היצירתית מופיעה המטפורה המשנית .המטפורות נעשות מתקדמות יותר מבחינה תפיסתית ,והיכולות האנלוגיות של ההיגיון עולות בד בבד עם "השלב האינטלקטואלי" של ההתפתחות הקוגניטיבית. נדגיש ששלושת סוגי המטפורות הנבדקות במחקרנו )סינסתטיות ,תנועתיות-מרחביות ורגשיות( מקבילות למטפורות ראשוניות המצוינות בתאוריה הדו-שלבית .אמנם משערים כי מטפורות אלה "טבעיות" ומופיעות כמעט בו-זמנית בשלבים המוקדמים של ההתפתחות )מטפורה פיזיונומית מופיעה מאוחר מעט ,בסביבות גילי שלוש-ארבע ,וראו ,(Seitz & Beilin, 1987אך כאמור ,לא נערכה עד כה עבודה שיטתית הבודקת את שלושת סוגי המטפורות שבמחקרנו מן ההיבט ההתפתחותי ובהקשר המוזיקלי. מבין כל המחקרים שעסקו בייצוגיות המוזיקה של הילדים ,מחקרה של קרצ'נר ) Kerchner, (2000ייחודי .בנוסף לתיאורים מילוליים כתובים ,החוקרת בחנה גם את הייצוגים הגרפיים והקינסתטיים שלוו בהסבר מילולי דבור .במטרה להבין תהליכים קוגניטיביים המתגלים במהלך האזנה חוזרת ונשנית ליצירה מוזיקלית ,היא התרכזה ב 12-מתלמידיה :שישה בכיתה ב )שלושה שקיבלו הדרכה מוזיקלית מחוץ לבית הספר ,ושלושה שלא קיבלו הדרכה כזו( ושישה בכיתה ה )שלושה שקיבלו הדרכה מוזיקלית מחוץ לבית הספר ,ושלושה שלא קיבלו הדרכה כזו(. המתודולוגיה היא איכותנית ,והחומר שנאסף ונותח מבחינות שונות כלל ראיונות עם ילדים, הקלטות ותיאורים כתובים. 44 קרצ'נר מסווגת את ייצוגי הנבדקים בשלוש קטגוריות :א( תגובות תפיסתיות :תגובות הקשורות לאלמנטים מוזיקליים צורניים או לביצוע של המוזיקה; ב( תגובות ריגושיות :תגובות הקשורות למצב רוח מוזיקלי ,להעדפה ,לרגש ולהערכת המוזיקה; ג( מונחים מוזיקליים .למרות המינוח השונה ,ההקבלה בין הסיווג של קרצ'נר ,של פלאוארס ושל חוקרים אחרים ) Cassidy & Speer, (1990; Hair, 1982ברורה לעין. ממצאי המחקר של קרצ'נר מצביעים על מגמה התפתחותית בשלוש צורות התיאור בהתאם לגיל הנבדקים .בראיית התיאור המוזיקלי של הילדים בראי התפתחותי אפשר לראות קשר בין השלבים בהתפתחות התיאור שמציעה פלאוארס ובין ממצאי המחקר של קרצ'נר :א( הגודל והתוכן של מילון המוזיקה מתפתח בהתאם לגיל ודרך ניסיונות האזנה ישירים; ב( יש גמישות בתיאור ההיבטים הרבים של המוזיקה באמצעות שימוש בקטגוריות סמנטיות שונות )אסוציאציות ,מטפורות ודימויים רגשיים(; ג( ניתנת תשומת לב לשפה טמפורלית המתארת את המאפיינים הצורניים של המוזיקה. ראוי לציין כאן גם את מחקרי ההאזנה האחרים שהשתמשו בייצוגים גרפיים ובמחוות קינסתטיות של הילדים במטרה לתאר פרופיל התפתחותי של ההבנה המוזיקלית ולהעריך את התפיסה המוזיקלית של המאזין על סמך ייצוגיו .המחקרים בחנו מגוון שאלות :א( כיצד הייצוגים הגרפיים מבהירים את התפתחות ההבנה של מערכות ההסמלה ) ;Wolf & Gardner, 1981 ?(Walker, 1981, 1983, 1985, 1987, 1992; Sadek, 1987; Upitis, 1993ב( מה הם משקפים לגבי פרמטרים מוזיקליים )אלקושיDavidson & Scripp, 1988, 1989, 1992; ;2000 , ?(Fung & Gromko, 2001; Bamberger, 1995ג( כיצד מחוות קינסתטיות וחיזוקים חזותיים פועלים כעזרים תפיסתיים בהאזנה למוזיקה ומשפיעים על המאזין )אילנברגHair, 1987; ;2001 , Vanechkina, 1994; Domer & Gromko, 1996; Cohen, 1997; Gromko & Poorman, ?(1998bלמרות מגוון המחקרים הקיימים ,טרם נבדקה בבדיקה אמפירית שיטתית השאלה הנבחנת כאמור במחקר זה :האם הגיל וההכשרה המוזיקלית של הנבדקים משפיעים על בחירת סוגי המטפורות אצלם? נציין שהסקירה דלעיל ,אף שאיננה נוגעת ישירות בשאלת ההיבטים ההתפתחותיים של המטפורה ,מספקת תמיכה מכיוון נוסף להשערתנו בדבר השפעת הגיל והכשרה על בחירת סוגי 45 המטפורות .בעבודת מחקר זו נעשה ניסיון להוסיף נדבך חשוב לשאלת ההיבטים ההתפתחותיים הבסיסיים של המטפורה .נדבך זה הוא התבוננות שיטתית בקשרי הגומלין שבין המטפורות השונות )סינסתטיות ,רגשיות ותנועתיות-מרחביות( ובין הפרמטרים המוזיקליים )רגיסטר ,עצמה וטמפו( .כיוון חקירה זה נישא על גבי השערתנו שלגיל ולהכשרה המוזיקלית יש השפעה על הקשר הזה .לדעתנו ,להתנסויות היומיומיות ,לחינוך הפורמלי ,לקונווציות הלשוניות ולמוסכמות החברתיות והתרבותיות יש השפעה על עיצוב הדימויים האלה בקרב ילדים בוגרים ובקרב בעלי הכשרה מוזיקלית ניכרת. 46 פרק ב :שיטת המחקר העבודה הנוכחית חותרת לברר בשיטתיות מהם הייצוגים המטפוריים של המוזיקה שבהם משתמשים ילדים ומבוגרים ,ובפרט לבחון את השפעתם של משתנים מוזיקליים )רגיסטר ,עצמה, טמפו( ,גיל והכשרה על בחירת הייצוגים המילוליים בתיאור המוזיקה הנשמעת .בעקבות הספרות המחקרית שנסקרה כאן ובהתאם לה ,נבדקו בעבודה שלוש קטגוריות של ייצוגים מטפוריים – מטפורות סינסתטיות ,מטפורות רגשיות ומטפורות תנועתיות-מרחביות – ונבחן הקשר בין העדפת קטגוריות מטפוריות מסוימות ובין משתנים מוזיקליים .כמו כן נבחנה השפעת הקונטקסט על הייצוגים .ייצוג בקונטקסט אקולוגי "אמתי" נבחן באמצעות יצירה שלמה ללא שינויים ,ואילו ייצוג בקונטקסט אקולוגי "נמוך" ,שבו יש לנסיין שליטה במשתנים המוזיקליים ,נבחן באמצעות פראזות מבודדות שבהן נערך בידוד שיטתי של פרמטרים מוזיקליים .תשומת לב מיוחדת הוקדשה לגיל ולהכשרה של הנבדקים ,וזאת כדי לברר במה מתאפיינים ייצוגיהם ,ומה הדמיון וההבדל ביניהם. א( שאלות המחקר שתי שאלות מרכזיות נבדקו במחקר: א .כיצד ערכים בפרמטרים מוזיקליים והאינטראקציה ביניהם משפיעים על בחירת דימויים מטפוריים של נבדקים בגילים שונים ובעלי הכשרה מוזיקלית שונה? ב .כיצד ערכים בפרמטרים מוזיקליים משפיעים על בחירת קטגוריות דימויים של נבדקים בגילים שונים ובעלי הכשרה מוזיקלית שונה )לדוגמה ,העדפת דימויים סינסתטיים לעומת דימויי רגש(? השאלות הספציפיות הנובעות מן השאלות המרכזיות הן אלה: (1באיזו מידה שינוים בפרמטרים מוזיקליים משפיעים על בחירת הייצוגים המטפוריים? (2האם קיים קשר בין בחירתו של סוג ספציפי של דימויים )רגש ,תנועה ,סינסתזיה( ובין הערכים של משתנה מוזיקלי ספציפי )גבוה-נמוך; מהיר-אטי; חזק-חלש(? 47 (3אילו הבדלים ,אם בכלל ,יימצאו בין ייצוגים של ילדים צעירים ובין אלו של ילדים בוגרים ושל נבדקים מבוגרים? (4אילו הבדלים יימצאו בין ייצוגים של נבדקים בעלי הכשרה מוזיקלית ובין ייצוגים של נבדקים חסרי הכשרה מוזיקלית? (5האם קיימת זיקה בין ייצוג בקונטקסט אקולוגי "אמתי" )יצירה שלמה ללא שינויים( ובין ייצוג בקונטקסט אקולוגי "נמוך" )פראזות מתוך יצירה(? ואם כן ,כיצד היא באה לידי ביטוי? ב( השערות המחקר הערה מתודולוגית :שתי השערות המחקר להלן נגזרו מן המחקרים שנסקרו לעיל ,והן רלוונטיות לשאלת המחקר המרכזית הראשונה .באשר לשאלה השנייה ,אמנם סברנו שיכולה להתגלות העדפה במיפוים של פרמטרים ספציפיים לסוגי דימויים ספציפיים ,אבל הואיל ומחקרנו אקספלורטורי בסוגיה זו ,אין ברשותנו סימוכין מספקים בספרות להעלות השערה מוצקה בסוגיה זו. השערה :1המשתנים המוזיקליים – טמפו ,רגיסטר ועצמה – משפיעים באופן ניכר על שינויים בדימויים ,ואלה השינויים המתהווים: א .הגברות בגירוי מוזיקלי יקושרו לדימויים מקבילים של הגברות תנועתיות ,ואילו הפחתות מוזיקליות יקושרו להפחתת תנועה; ב .שינוי בפרמטר מוזיקלי אחד )למשל ,עלייה בגובה( עשוי לעורר דימויים הקשורים לשינוי בממד מוזיקלי אחר )למשל ,במהירות או בעצמה( בשל הקבלה באינטנסיביות בין שינויים אלו; ג .כל פרמטר מוזיקלי ימופה על פני מספר דימויים )למשל ,צלילים גבוהים כמהירים ובהירים(, ואילו פרמטר מוזיקלי מנוגד יעורר דימויים מנוגדים לחלוטין )למשל ,צלילים נמוכים כאטיים וכהים(; ד .פרמטרים ותופעות מוזיקליות יאופיינו באמצעות צרור ) (bundlesשל דימויים מסוגים שונים )לדוגמה ,גובה צליל קורלטיבי לבהירות ,לאקטיביות ולשמחה(. 48 השערה :2קיים קשר בין בחירת הדימויים ובין הגיל ורמת ההכשרה המוזיקלית של הנבדקים: ילדים צעירים מעדיפים לתאר את היצירה באמצעות דימויי רגש ,וזאת בהשוואה לנבדקים בוגרים מהם שיעדיפו דימויי תנועה ומטפורות סינסתטיות; נבדקים בעלי רקע מוזיקלי רחב משתמשים במטפורות סינסתטיות יותר מנבדקים בעלי רקע מוזיקלי צר ,ואלה האחרונים ישתמשו בעיקר במטפורות המציגות ביטוי אמוציונלי ודימויי התנועה. תקפות בביצועיהם של הנבדקים בשני מבחנים :א( מבחן פראזות )דירוג ההשערות לעיל תהיינה ֵ דימויים ביחס לפראזות שמתקיים בהן בידוד שיטתי של פרמטרים מוזיקליים(; ב( מבחן יצירה שלמה )פראזות ללא שינוי ובהקשר ליצירה שלמה(. ג( מערך המחקר המערך שעיצבנו לבדיקת ייצוגים מטפוריים של נבדקים בגילים שונים ובעלי הכשרה מוזיקלית שונה מתייחס לאפיון הפרמטרים הפסיכו-אקוסטיים )גובה ,טמפו ועצמה( ולסיווגם וכן לסיווג הדימויים המושתתים על הפרמטרים השונים ,וזאת תוך כדי התמקדות בהבחנה כללית בין שלושת סוגי הדימויים )סינסתטיים ,רגשיים ,תנועתיים-מרחביים( ובקשרים שביניהם ובין הפרמטרים המוזיקליים. מערך זה מתייחס למספר גורמים מחדשים במחקר :א( בידוד שיטתי של משתנים מוזיקליים; ב( בדיקת האינטראקציות ביניהם; ג( בדיקת הקשר בין העדפת קטגוריות דימויים ובין משתנים מוזיקליים; ד( בדיקת שלושת סוגי הדימויים והאינטראקציות ביניהם במסגרת אחת; ה( בדיקת השפעת הקונטקסט )פראזות מבודדות או יצירה שלמה(; ו( בדיקת הזיקה של חמשת הגורמים דלעיל למשתני הגיל וההכשרה. במחקר נעשה שימוש בשלושה כלים אשר פותחו על סמך הכלים המסורתיים של המחקרים האמפיריים לחקר ההבעה המוזיקלית .הנבדקים האזינו לדוגמות מוזיקליות ודיווחו על התרשמויותיהם בשלושה אופנים :א( תיאורים מילוליים חופשיים; ב( דירוג המונחים שמציע להם החוקר לפי מידת התאמתם למנגינות המושמעות; ג( בחירה בין התיאורים )שמות תואר או שמות עצם( המוצגים. 49 המערך המחקרי התפלג לשני חלקים :מחקר מקדים ומחקר עיקרי .הללו נבדלו זה מזה בכלי המחקר ,בחומר המוזיקלי ובקבוצות הנבדקים .המחקר המקדים הוקדש לאיסוף ולבדיקה של הייצוגים המטפוריים השכיחים אצל הנבדקים הצעירים ,כדי שאלו ישמשו במחקר העיקרי .בשלב הראשון של המחקר המקדים היה כלי המחקר שאלון לאיסוף דימויים בתיאור שמונה מנגינות מושמעות .בשלב השני נערכו ראיונות עם הנבדקים ,לשם קבלת הסבר בדבר הממצאים שעלו בשלב הראשון ,לשם תיקופם ולשם הרחבתם .על סמך שני שלבים אלו נערכה רשימת המטפורות לשימוש בניסויי המחקר .המחקר הוקדש לבדיקת הקשרים שבין שלושת סוגי הדימויים )סינסתטיים ,רגשיים ,תנועתיים-מרחביים( ובין הפרמטרים המוזיקליים .לשם כך נעשה שימוש בשאלון בשיטת הדיפרנציאל הסמנטי ,ונערכו שני ניסויים .ניסוי א :מבחן הפראזות בדק תגובות לשתי פראזות מבודדות מתוך Density 21.5מאת ורז שעברו שינוי שיטתי בפרמטר מוזיקלי נבחר אחד בכל פעם ופעם; ניסוי ב :מבחן היצירה השלמה בדק תגובות לאותן שתי פראזות שבניסוי א, אך הפעם בתנאי האזנה שונים ,פראזות ללא שינוי ובקונטקסט של יצירה שלמה )ראו פירוט בסעיף "תיאור כלי המחקר"(. ד( המחקר המקדים .1הנבדקים במחקר המקדים השתתפו 73ילדים הלומדים בכיתות ג ו-ו בשלושה בתי ספר באזור המרכז55 : נבדקים תלמידי כיתה ג ו 18-נבדקים תלמידי כיתה ו .יש לזכור שמאחר שהעניין המרכזי שלנו במחקר המקדים היה לחשוף את סוגי הדימויים והמבעים השכיחים שבהם משתמשים הנבדקים בתיאור מוזיקה ,כדי שאלו ישמשו במחקר העיקרי ,לא בחנּו את קבוצת הנבדקים המבוגרים במחקר המקדים ,הקבוצה הרלוונטית לענייננו הייתה הנבדקים הצעירים. .2כלי המחקר בניסוי המקדים שאלון הדימויים החופשיים בתיאור מנגינות מושמעות :מטרת שאלון זה הייתה לחשוף את סוגי הדימויים והמבעים המתעוררים ישירות למשמע המוזיקה .בשאלון זה )נספח (1התבקשו הנבדקים להציע מילים המתאימות לדעתם לתיאור שמונה המנגינות הנשמעות. 50 חומר מוזיקלי :הקטעים המוזיקליים דגמו קטעים משמונה יצירות מקוריות ,רבות-משתנים, וייצגו שילובים של ערכים קיצוניים בשלושה רכיבים :עצמה גבוהה ) (+או נמוכה ) ,(-טמפו מהיר ) (+או אטי ) ,(-רגיסטר גבוה ) (+או נמוך )) (-נספח .(2הקטעים נלקחו מהקלטות דיסקים מסחריים והופקו על ידי התוכנה .Cubase SXמשך הזמן של הקטעים המוקלטים נע בין 16ל30- שניות לכל קטע וקטע .לצורך השמעת הקטעים המוזיקליים בניסוי השתמשנו במערכת שמע .(MCD-XJ 780A) Sanyo CD playerטבלה 1להלן מציגה סיכום של מאפייני שמונה קטעים: טבלה :1סיכום מאפייני שמונה קטעים על פי שלושה רכיבים מוזיקליים :עצמה ,טמפו, רגיסטר (+) .מייצג עצמה גבוהה ,טמפו מהיר ורגיסטר גבוה יחסית; )–( מייצג עצמה נמוכה, טמפו איטי ,ורגיסטר נמוך. רכיבים 1 2 3 4 5 6 7 8 מוזיקליים עצמה + - - + - + - + טמפו - + + + - - - + רגיסטר + - + - + - - + מהלך הניסוי המקדים :הניסוי נערך באופן קבוצתי )שישה עד שמונה נבדקים בכל קבוצה וקבוצה( במשך כ 20-דקות ובמקום שקט בבתי הספר .הנבדקים קיבלו הסבר קצר על מטרת המחקר ועל אופן מילוי השאלון ,ולאחר מכן האזינו פעמיים לכל קטע וקטע וכתבו מספר מילים המתאימות לדעתם לתיאור כל מנגינה בסיום ההאזנה לה. משהתברר לנו מניתוח התוצאות שקיים חוסר איזון בין הדימויים ,כלומר הדימויים שהוצעו היו בחלקם דימויים ללא אנטונימים ,ערכנו ריאיון עם קבוצת נבדקים אחרת 12 ,תלמידי כיתה ג. נציין ,כי בירור והשלמה של הניגודים הקוטביים נדרשו במיוחד כדי להשתית את שני הניסויים שערכנו במחקר העיקרי על עקרון "הדיפרנציאל הסמנטי" ) Osgood, Suci & Tannenbaum, .(1957 51 הריאיון :מטרת הראיונות הייתה תיקוף ,הסבר והרחבה של ממצאי השאלון .כלומר ,בירור הדימויים השכיחים שהפיקו הנבדקים באופן ספונטני בשאלון וחשיפת דימויים נוספים ,דימויי קטבים אסוציאטיביים ,שלא הפיקו הנבדקים בתגובה לאותם הדימויים .המונח "דימויי קטבים אסוציאטיביים" פירושו שהדימויים התקשרו בראשם של הנבדקים לנושא הדימוי ,לגירוי המוזיקלי )ַ = associationתּ ְסמיך ,התקשרות ,התחברות( לאחר שהוצגו בפניהם ,ולא הופקו על ידם מתוך עולמם הפנימי כדרך שנבעו הדימויים הספונטניים. מהלך הריאיון :הריאיון התנהל בשני שלבים .בשלב הראשון הוזמנו המרואיינים להציע דימויים המנוגדים לדימויים שכיחים אחדים מכל קטגוריית דימויים שהוצגה בפניהם ,ושלגביהם הייתה מידת הסכמה גבוהה בשאלון .בשלב השני התבקשו המרואיינים להציע דימויים מנוגדים ,קטבים אסוציאטיביים ,לדימויים המתארים את המוזיקה ,מתחומי התוכן הבאים :החושים ,הרגשות והתנועה במרחב. שני סוגי דימויים הוצגו בפני המרואיינים :א( דימויים שהפיקו הנבדקים בעצמם בשאלון ללא הניגודים שהופקו לאותם הדימויים )למשל ,הדימוי "פחד" היה שכיח מאוד ,אך לא הופיעה צורתו הנגדית(; ב( דימויים שהפיקו הנבדקים ,ולגביהם אמנם הייתה מידת הסכמה נמוכה בשאלון ,אך הקשרם בוסס במחקרים קודמים ונידון בספרות )למשל" ,קטן/גדול"; "מעוגל/חד"(. השאלות שנשאלו המרואיינים היו אלה :אילו למנגינה היה אופי מפחיד ,איזה אופי היה מתאים למנגינה הפוכה? אילו למנגינה היה טעם מתוק ,איזה טעם היה למנגינה הפוכה? וכן הלאה. הראיונות הוקלטו ,ותמלילי ההקלטות הודפסו ונותחו .הריאיון בשלב זה של מחקר המקדים אפשר להשלים מאגר רחב ומאוזן של דימויים מכל תחומי התוכן הנבדקים במחקר הנוכחי. מאגר הדימויים שנאסף משני הכלים – שאלון הדימויים החופשיים בתיאור מנגינות מושמעות והריאיון – היווה בסיס לעריכת רשימת דימויים לשימוש במחקר .כדי לבנות רשימת דימויים ננקטו ארבע פעולות :א( הדימויים נותחו ביחס לתדירות הבחירה בהם וביחס להסכמה בין הנבדקים; ב( הדימויים סווגו לשלוש קבוצות לפי שלושה ממדים :סינסתטי ,רגשי ותנועתי- מרחבי; ג( לכל דימוי ודימוי צורף דימוי קוטבי ,כמו "שמח/עצוב" או "רך/קשה"; ד( לרשימת הדימויים הוספו דימויים אחדים )"קטן/גדול"; "מעוגל/חד"( שלגביהם אמנם הייתה מידת הסכמה קטנה בין הנבדקים ,אך הקשרם נבדק ובוסס במחקרים קודמים )למשלMarks, 2000; , .(Walker & Smith, 1984, 1986הוספת דימויים נעשתה כך שייווצר איזון כמותי בין שלושת 52 סוגי הדימויים ) 5צמדי דימויים בכל אחת משלושת הקטגוריות – דימויים סינסתטיים ,רגשיים ותנועתיים-מרחביים( .ארבע פעולות אלו התבצעו בידי שני שופטים .טבלה 2להלן מציגה את רשימת הדימויים: טבלה :2דימויים מטפוריים על פי סיווג לשלוש קטגוריות :סינסתטית ,רגשית ותנועתית- מרחבית דימויים סינסתטיים דימויים רגשיים דימוים תנועתיים-מרחביים בהיר – כהה שמח -עצוב מהיר -אטי מתוק – מר רך – קשה שלו – כעוס אהוב -שנוא קל -כבד גבוה -נמוך חלק – מחוספס מעוגל -חד רגוע – מפוחד נעים -בלתי נעים קופצני -גלי קטן – גדול ה( המחקר .1הנבדקים )גילאי שמונה-תשע(, ֵ במחקר העיקרי השתתפו 166נבדקים אחרים 63 :נבדקים תלמידי כיתה ג 76נבדקים תלמידי כיתה ו )גילאי (11-12ו 27-נבדקים מבוגרים )גילאי .(24-26מבין 76הנבדקים תלמידי כיתה ו 29 ,לומדים מוזיקה )לפחות שלוש שנים( בקונסרבטוריון בסדירות תאוריה וכן ספרות של המוזיקה ְ ובאינטנסיביות .הלימודים הללו כוללים נגינה בכלים שונים, ושירה במקהלה או נגינה בתזמורת או שתיהן גם יחד .טבלה 3להלן מציגה את התפלגות אוכלוסיות המחקר: 53 טבלה :3התפלגות אוכלוסיות המחקר לפי קבוצת ההשתייכות קבוצות גיל ללא הכשרה מוזיקלית בעלי הכשרה מוזיקלית בנים בנות סה"כ בנים בנות סה"כ כיתה ג 32 31 63 - - - כיתה ו 30 17 47 17 12 29 מבוגרים 10 17 27 - - - סה"כ 72 65 137 17 12 29 .2כלי המחקר שאלון בשיטת הדיפרנציאל הסמנטי :לצורך העבודה הנוכחית פותח שאלון בשיטה שבנו אוסגוד ושותפיו ,המכונה "הדיפרנציאל הסמנטי" ) .(Osgood, Suci & Tannenbaum, 1957מטרת שאלון זה הייתה לחשוף את הקשר של משתנים מוזיקליים )רגיסטר ,עצמה וטמפו( לייצוגים מטפוריים. מחקרם המקיף של אוסגוד ושותפיו )שם( עסק בבירור המשמעות של מושגים באמצעות הצבת תכונות שונות שלהם על פני סקאלה דו-קוטבית )גדול/קטן ,למשל( .מטרת מחקרם הייתה למצוא שיטה פשוטה ואחידה לבירור "המרחק הפסיכולוגי" בין משמעותם של מושגים אחדים אצל אותו אדם ,וכן למצוא דרך לבדיקת ההבדלים בין המשמעויות של אותו מושג אצל אנשים שונים. ממצאי המחקר העלו שלושה גורמים המשקפים את המשמעות הסובייקטיבית של המושגים בעיני הנבדקים :א( הערכה ) ,(evaluativeב( כוח ) ,(potencyג( פעילות ) .(activityשלושת הגורמים האלה בונים את המשמעות הכוללת של הגירוי ומסייעים לפרט להגיב לגירוי בהתאם למשמעותו. מתודה זו שבנו אוסגוד ושותפיו ננקטת כיום גם במחקרים אמפיריים המודדים את המשמעות של האיכויות ההבעתיות של המוזיקה )למשלHaCohen & Wagner, 1997; Schubert & Fabian, , .(2006 54 לצורך המחקר הנוכחי נבנה שאלון שנעשה בו שימוש בסולמות בעלי שלושה גורמים :א( סינסתטי ,ב( רגשי ,ג( תנועתי-מרחבי .לכל גורם וגורם היה ייצוג שווה בחמישה סולמות בני שבע דרגות .כדי להקל על הנבדקים הצעירים שבמחקר את מילוי השאלון וכדי לאפשר להם התייחסות לכל דימוי ודימוי ללא תלות בדימוי המנוגד )כלומר לאפשר להם א-סימטריות במובן זה שהמנגינה יכולה להיות בו-זמנית שמחה ועצובה כאחת( ,חילקנו את הסולם בן שבע הדרגות לשני חלקים .כך אפשרנו לנבדקים לציין את מידת ההתאמה של כל פריט ופריט בסולם בן ארבע דרגות :החל ב"מתאים מאוד" )ציון בספרה ,(3וכלה ב"בכלל לא מתאים" )ציון בספרה .(0 השאלון )נספח (3הציג בפני כל אחד ואחד מן הנבדקים שלושים דימויים לכל מנגינה ומגינה, כשהם מופיעים רנדומלית ,ללא סיווג לפי התחומים וללא חיבור לדימוי מנוגד .כל תחום ותחום הורכב מעשרה פריטים – חמישה דימויים וחמישה אנטונימים שלהם – שדגמו את התכנים הספרות לפי מידת ָ הנכללים בתחום .ההנחיות הכתובות היו אלה .1" :האזן למנגינה וסמן את ההתאמה של המנגינה לכל תיאור; .2בחר מתוך הרשימה את שתי המילים המתאימות ביותר לתיאור כל אחת מן המנגינות והקף אותן בעיגול" .כדי למנוע הטיה שמקורה המחקרי בסדר הצגת הדימויים בשאלון הוכנו גרסאות רבות שכללו סדר שונה של שלושים הפריטים בשאלון .כל גרסה וגרסה הוכנה באופן זהה בעבור שני הניסויים שערכנו. חומר מוזיקלי :בהתייחס למטרת המחקר בחרנו ביצירה Density 21.5מאת ,Edgard Varese המאפשרת את נטרול השפעתם של משתנים שבהם איננו מטפלים בעבודה זו :סכמות מוזיקליות טונליות וסכמות ריתמיות .נטרול סכמות טונליות )הרמוניות ,סולמיות ,קונטרפונקטיות ואחרות( יתאפשר מכיוון שהיצירה היא א-טונלית )או לפחות ,אינה כתובה בטונאליות מסורתית( וחד- קולית; נטרול סכמות ריתמיות יתאפשר מכיוון שהיצירה נטולת תבניות ריתמיות החוזרות במדויק ומשוללת תחושת משקל ברורה .היצירה היא קצרה ותמציתית ,עשירה ומגוונת באופני ההבעה של התכנים המוזיקליים שבה .היצירה צומחת ומתפתחת בהדרגה ומאופיינת על ידי העצמה משולבת של כל הרכיבים המוזיקליים :הריתמוס ,המלודיה ,הפריסה הרגיסטרלית, הדינמיקה וגוני הצליל .הפעילות המשולבת של הרכיבים השונים יוצרת ניגודים דרמטיים משמעותיים לאורך כל היצירה תוך כדי קבלת קליידוסקופ מגוון של צבעים .המלחין משכיל לנצל את העושר הצלילי הטמון ביכולת ההפקה של הכלי )חלילי צד( ואת האפשרויות הקומפוזיטוריות המגוונות שבהן הוא משתמש לבניית היצירה. 55 ראוי לציין ,עם זאת ,שליצירה שעליה הושתת הניסוי ,מספר מגבלות מבחינת מטרות הניסוי .כך למשל ,הרגיסטר של חליל הצד ,הכלי שלו נכתבה היצירה ,מוגבל ואינו מאפשר יצירת ניגודי גובה קיצוניים והצגה של צלילים נמוכים אבסולוטית )הצליל הנמוך ביותר שביכולתו להפיק הוא דו ראשון ] [C4או סי קטן ] .([B3למרות מגבלות כאלו ,היצירה Density 21.5מאפשרת באופן אופטימלי להשיג מיקוד בגורמים הנבדקים במחקר ,ונטרול של גורמים מתערבים חשובים. חשוב אולי לציין כאן גם את המובן מאליו :המשתנים המוזיקליים שלא תופעלו במחקר ,כמו גוון הכלי או מאפיינים סגנוניים שונים ,עשויים להשפיע על התוצאות וכך להגביל את תוקפן .לא ניתן כמובן ,ללא ניסויים נוספים ,להסיק שכל תוצאות המחקר תקפות גם ליצירה לכינור ,או למוזיקה בסגנון מוזיקלי שונה לחלוטין .השוואות )שנבצע בפרק הדיון( עם ממצאים קודמים, כמו גם ביצוע ניסויים דומים לאלו שבוצעו כאן בהקשרים מוזיקליים שונים ,ידרשו כדי לבסס את מסקנותיו של המחקר הנוכחי מעבר להקשר המוזיקלי שבו התבצע. שתי הפראזות אשר נבחרו לניסוי במחקר משקפות את ההתרחשויות הבסיסיות ביצירה ,והשוני המהותי ביניהן מדגים את מגוון ההתרחשויות המוזיקליות של כל היצירה ,כמתואר בטבלה .4 תווים של שתי הפראזות מתוך היצירה Density 21.5מאת Varese פראזה א )תיבות (32-36 פראזה ב )תיבות (41-44 56 טבלה :4ניתוח השוואתי של שתי הפראזות מתוך היצירה Density 21.5מאת Varese מאפיינים מוזיקליים פראזה א )תיבות (32-36 אפיון ריתמי מרווחת מבחינה ריתמית ומשלבת טריולות בערכים שונים. מגוונת מבחינה ריתמית ומשלבת ערכים קצרים וארוכים יחד עם טריולות. כיווניות מלודית התנועה המלודית של עלייה וירידה לסירוגין יוצרת תנועה גלית רחבה מבחינת הכיווניות שלה. התנועה המלודית של ירידה ועלייה לסירוגין יוצרת תנועה גלית צרה מבחינת הכיווניות שלה. מבנה המלודיה )המרווחים( המלודיה נעה במרווחים גדולים בתוספת ספטימה .שילוב מרווחים זה מתבסס על הגרעין הטרציאלי היוצר הרגשת ארפג'. המלודיה נעה במרווחים קטנים של סקונדות לסוגיהן בתוספת קפיצת טריטון אחריהן. המנעד גדול יחסית ומתפרס על פני ספטימה קטנה לכל אורך הפראזה. המנעד קטן מאוד לאורך רובה של הפראזה )טרצה מוקטנת( ומתרחב לטריטון ממש בסיומה. מהווה שיא של כל היצירה .מופיעה במרכז היצירה וכהמשך של התפתחות הדרגתית ומתעצמת של כל הרכיבים המוזיקליים .צלילי קוינטה בעלייה פותחים את הפראזה ,ואותם הצלילים של קוינטה ,אולם בירידה ,סוגרים אותה. פותחת את היצירה וחוזרת פעמים אחדות .בכל מופעיה נדמית כעצמאית ומבודדת מן ההקשר המוזיקלי שבו היא נתונה. המנגינה נעה במישור דינמי אחיד בעצמה חזקה ).(fff המנגינה נעה במישור דינמי די אחיד בעצמה חלשה ).(p המנעד מבנה בהקשר ליצירה הדינמיקה ביסוס צליל מרכזי צלילי המנגינה נעים סביב פה# כצליל מרכזי תוך כדי ביסוסו. פראזה ב )תיבות (41-44 צלילי המנגינה נעים סביב פה# כצליל מרכזי תוך כדי ביסוסו. להלן תווים של כל היצירה: 57 58 ניסוי א :מבחן הפראזות כאמור ,מטרת הניסוי הייתה לבחון את השפעתם של משתנים מוזיקליים – רגיסטר )גבוה/נמוך(, עצמה )חזקה/חלשה( וטמפו )מהיר/אטי( – על בחירתם של מאזינים בגילים שונים ובעלי הכשרה מוזיקלית שונה במטפורות סגוליות )הספציפיות( לתיאור המוזיקה ,כמו גם על בחירת תחום המקור המטפורי )סינסתטי ,רגשי ותנועתי-מרחבי(. אופן העיבוד והעריכה של חומר מוזיקלי :שתי הפראזות מתוך Lawrence) Density 21.5 (Beauregard, flute, from Sony Classical SK45844עובדו במעבד אקוסטי באמצעות התוכנה (Steinberg) Wave-labוהוקלטו על דיסק אודיו )קטעי האודיו בנספח .(4לכל אחד משלושת המשתנים המוזיקליים נקבעו שתי רמות של ערכים אפשריים )שתי רמות שונות של רגיסטר ,שתי רמות שונות של טמפו ושתי רמות שונות של עוצמה( ,ומצירופיהם של ערכים אלו נוצרו שמונה גרסאות ) ;(2x3אחת מן הגרסאות היא הפראזה המוזיקלית המקורית; בנוסף לכך הוקלטה פראזה א ,שבמקור היא מבוצעת בעצמה נמוכה ,בתוספת DB 13ליצירת ניגוד ברור לפראזה ב. כך התקבלו האפשרויות הבאות )טבלה 5להלן( של כל פראזה ופראזה: 59 טבלה :5עיבוד שתי פראזות מתוך Density 21.5מאת Varese פראזה ב )תיבות (41-44 פראזה א )תיבות (32-36 מס' טמפו גובה עצמה מס' טמפו גובה עצמה מקור = 72 = 72 אוקטבה שלישית אוקטבה שלישית p ff 9מקור = 72 אוקטבה ראשונה pp 2 = 72 אוקטבה שלישית 3 = 72 אוקטבה שנייה 11 = 72 אוקטבה שנייה 4 = 72 אוקטבה שנייה 12 = 72 אוקטבה שנייה ff 5 = 48 אוקטבה שלישית 13 = 108 אוקטבה ראשונה pp 6 = 48 אוקטבה שלישית 14 =108 אוקטבה ראשונה ff 7 = 48 אוקטבה שנייה pp DB 7ff DB 13+ pp DB 7ff DB 13+ pp DB 7ff DB 13+ pp DB 7- 10 = 72 אוקטבה ראשונה ff DB 20+ pp 15 = 108 אוקטבה שנייה pp אוקטבה שנייה ff 1 8 מקור DB 13 + אוקטבה שנייה = 48 מקור מקור DB 18+ מקור DB 20+ מקור 16 = 108 DB 18+ ל 17-הפראזות שבהן נערכו בידוד ושינוי שיטתי בפרמטרים המוזיקליים ,צורפו שמונת הקטעים רבי-המשתנים מן היצירות המוזיקליות אשר בהם השתמשנו בניסוי המקדים .צירוף שמונת הקטעים מן היצירות המוזיקליות נועד לרווח את ההאזנה לפראזות חוזרות מתוך ,Density 21.5 ובכך להקל על הנבדקים בעת ההאזנה )דירוגיהם של קטעי אלו לא נותחו( 25 .קטעים מוזיקליים סודרו רנדומלית והוקלטו ב 17-גרסאות )נספח .(5 מהלך הניסוי :הניסוי נערך באופן קבוצתי )שישה עד שמונה נבדקים בכל קבוצה וקבוצה( והתנהל בשלושה מפגשים .המפגשים התקיימו במרווח בן שלושה-ארבעה ימים ביניהם ובמקום שקט בבתי הספר .הנבדקים מילאו את השאלונים לאחר שקיבלו הסבר קצר על מטרת המחקר )נאמר להם שאנו מבקשים לברר מה הם חושבים על מנגינות שונות( ועל אופן מילוי השאלון .כדי לאפשר לנבדקים להתרכז במילוי השאלון המצורף )השאלון בשיטת הדיפרנציאל הסמנטי( ,הוצגו בפני הנבדקים בכל מפגש ומפגש מנגינות אחדות בלבד :חמש מנגינות במפגש הראשון ועשר מנגינות בשני המפגשים האחרים .כל קבוצה של נבדקים האזינה לגרסה מוקלטת שונה המציגה סדר שונה 60 של 25המנגינות .הנבדקים האזינו לכל מנגינה ומנגינה ארבע פעמים :ההאזנה הראשונה ללא מילוי שאלון ושלוש האזנות נוספות בזמן מילוי שאלון. ניסוי ב :מבחן היצירה השלמה כאמור ,מטרת ניסוי זה הייתה לבדוק את השפעת ההקשר על בחירת הייצוגים המטפוריים; כלומר לבדוק אם קיימת זיקה בין ייצוג לשתי פראזות מבודדות ובין ייצוג לאותן שתי פראזות במסגרת היצירה השלמה .במבחן זה השתמשנו באותה יצירה מוזיקלית ) Density 21.5מאת ,(Vareseשמתוכה נלקחו שתי פראזות לניסוי א ,אך הפעם היא הוצגה לנבדקים בצורתה המקורית והשלמה. מהלך הניסוי :הנבדקים התבקשו להאזין ליצירה בשלמותה ולדרג מטפורות רק בתיאורן של שתי פראזות של היצירה )פראזה אחת בסיום כל האזנה( .כדי למקד את התיאור בשתי הפראזות הספציפיות ,קיבלו הנבדקים מן הנסיין סימן באשר לגבולות הפראזה .את הכתיבה )מילוי השאלון בשיטת הדיפרנציאל הסמנטי( ביצעו הנבדקים בסיום ההאזנה ליצירה .סדר המטלות )ההתייחסות לפראזה הראשונה או לפראזה השנייה( אוזן בין הנבדקים. תרשים 2להלן מסכם את המערך המחקרי: 61 תרשים :2סיכום מערך המחקר מחקר מקדים ריאיון דימויים חופשיים רשימת מטפורות מחקר עיקרי דיפרנציאל סמנטי מבחן הפראזות מבחן היצירה השלמה 62 פרק ג :תוצאות הקשרים בין המשתנים המוזיקליים ומשתני הרקע של הנבדקים ובין הייצוגים המטפוריים, בתיאור המוזיקה הנשמעת ,נמדדו באמצעות שאלון בשיטת הדיפרנציאל הסמנטי .שאלון זה שימש לשני ניסויים :ניסוי א בדק את תגובות הנבדקים לשתי פראזות מבודדות .בכל אחת מן הפראזות הללו שונו בשיטתיות שלושה משתנים מוזיקליים – רגיסטר ,עצמה וטמפו – באמצעות הבניה פקטוריאלית ,שיצרה שמונה גרסאות ,שבכל אחת ואחת מהן צירופים ייחודיים של שלושת המשתנים .באמצעות השוואת תגובותיהם של הנבדקים לגרסאות השונות לכל פראזה ופראזה נבדקו השפעתם של שלושת המשתנים המוזיקליים והשפעתם של משתני הרקע של הנבדקים )גילִ ,מגדר והכשרה( על הדירוג והבחירה של הייצוגים המטפוריים .ניסוי ב בדק את תגובות הנבדקים לשתי הפראזות המקוריות בהקשרן ביצירה השלמה .השוואת התגובות לפראזות המבודדות )בגרסתן המקורית( לתגובות לפראזות אלו בהקשרן המוזיקלי הכולל אפשרה לבחון את השפעתו של ההקשר על הדירוג והבחירה של הייצוגים המטפוריים. הנתונים נותחו בעזרת ניתוח שונות עם מדידות חוזרות ),(ANOVA with repeated measures שכלל את המשתנים התוך-נבדקים ,כלומר רגיסטר ,עצמה וטמפו )שתי רמות לכל משתנה( ,ואת המשתנים הבין-נבדקים ,כלומר גיל )שלוש רמות – כיתה ג ,כיתה ו ומבוגרים( ,הכשרה מוזיקלית )שתי רמות – בעלי הכשרה וחסרי הכשרה( ומגדר .ניתוחי השונות נעשו בנפרד בעבור כל אחד ואחד משני הניסויים ,ובכל אחד מהם בנפרד לכל 15צמדי האנטונימים המטפוריים. את הממצאים בעבודה הנוכחית נציג בשבעה סעיפים .ששת הסעיפים הראשונים מתייחסים לתוצאות ניסוי א ,והסעיף האחרון – לתוצאות ניסוי ב: א( השפעת המשתנים המוזיקליים )רגיסטר ,עצמה וטמפו( ומשתני הרקע של הנבדקים )גיל ,מגדר והכשרה( על דירוג צמדי המטפורות; ב( פירוק צמדי המטפורות ובדיקת השפעת המשתנים המוזיקליים ומשתני הרקע של הנבדקים )גיל ,מגדר והכשרה( על דירוג מטפורות יחידות; ג( מדד המקסימום – דירוג עצמת התכונה; ד( השפעת המשתנים המוזיקליים ומשתני הרקע של הנבדקים על בחירת המטפורות המועדפות; ה( השפעת המשתנים המוזיקליים ומשתני הרקע של הנבדקים על קטגוריות מטפוריות; 63 ו( ההתאמות בין האנטונימים באמצעות ניתוח גורמים; ז( השפעת הקונטקסט על דירוג המטפורות. בכל סעיף וסעיף להלן מובאים הממצאים על פי סדר שאלות המחקר .בתחילה מובאות התגובות ביחס לשתי הפראזות המוזיקליות ,ונבחנת השפעת המשתנים המוזיקליים על בחירת הייצוגים המטפוריים .לאחר מכן מובאות תגובותיהם של הנבדקים מקבוצות שונות באשר לגיל ,להכשרה המוזיקלית ולמגדר ,וכן נבחנים קווי הדמיון והשוני בין ילדי כיתה ג ,ילדי כיתה ו ונבדקים מבוגרים ,כמו גם ההבדלים בין בעלי הכשרה מוזיקלית מוגברת ובין חסרי הכשרה וההבדלים בין המגדרים. ִ א( השפעת המשתנים המוזיקליים ומשתני הרקע של הנבדקים על דירוג צמדי המטפורות .1בדיקת הקורלציות בין הממדים המטפוריים כאמור ,ניתוח הנתונים במחקר הנוכחי התבסס על איחוד התוצאות של שלושים המטפורות )שהוצגו בניסוי עצמו בנפרד ,ולא כצמדים( ל 15-צמדי אנטונימים .במטרה לספק את התמיכה האמפירית לאיחוד בין צמדי האנטונימים המטפוריים ,נערך ניתוח – מקדם המתאם של ספירמן ) – (Spearman's rank correlation coefficientשמדד את התפלגות חוזק הקשר שבין האנטונימים בתשובות הנבדקים בכלל הנבדקים ) .(166חישוב המדד נעשה באמצעות חישוב הקורלציה לכל נבדק בנפרד בעבור כל צמד משתנים )שתי מטפורות מנוגדות( לפי ערכן ,מן התצפית הנמוכה ביותר ) (0ועד לגבוהה ביותר ) .(+3תרשים 3להלן מציג את התפלגות הקורלציות התוך-נבדקות בין צמדי האנטונימים המטפוריים ,המייצגות את הדירוג שניתן לכל מטפורה ומטפורה. 64 מקסימום החצין מינימום -----הקו האדום האופקי מציין ) 0חוסר קשר(;שולי הקופסה מציגים את הרבעון העליון והתחתון של ההתפלגות. תרשים :3התפלגות הקורלציות בין צמדי האנטונימים המטפוריים התרשים מציג בבירור את עיקרי התצפיות :עצמת הקשר )המרחק מ ,0-המציין חוסר קשר( היא מתחת ל –0.3-ומציינת קורלציה שלילית בכלל צמדי המטפורות .הקורלציה השלילית בין המטפורות ,המשקפות למעשה ייצוג של אותה תכונה בצמד האנטונימים ,היא זו שנתנה לגיטימציה לאיחוד המטפורות על ידי חיבור התוצאה במטפורה אחת עם מינוס התוצאה של המטפורה הנגדית לה ,את ההפקה הנוחה של פרשנות הממצאים ואף את עריכתו של ניתוח סטטיסטי פשוט יותר בהמשך .טבלה 6להלן מבוססת על נתונים שבתרשים 3ומציגה אומדן )יציב יחסית( לקורלציה המתקבלת בין צמדי המטפורות )חישבנו את החציון של הקורלציה בין צמדי מטפורות בעבור כל נבדק ונבדק(. טבלה :6ערכי הקורלציה לכל צמד מטפורות בהיר מתוק רך חלק חד שמח כעוס מפוחד אהוב נעים מהיר קל גבוה קופצני גדול 0.397 0.359 0.315 0.218 0.139 0.447 0.372 0.336 0.327 0.555 0.516 0.405 0.418 0.071 0.360 כהה מר קשה מחוספס מעוגל עצוב שלו רגוע שנוא ב' נעים אטי כבד נמוך גלי קטן 65 אפשר לראות כי החריגה היחידה מעקרון הקורלציה השלילית היא בין שני הצמדים "מעוגל/חד" ) (-0.139ו"גלי/קופצני" ) .(-0.071בשלב זה של הניתוח נערך איחוד גם של שני אנטונימים אלו לשם שמירה על אחידות בכלל הניתוח .בהמשך )בסעיף ב להלן( ,במטרה לאשר את התוצאות לגבי איחוד המטפורות ,נציג גם את הניתוח שנערך במטפורות מופרדות ונשווה את נתוניו עם נתוני הניתוח של צמדי האנטונימים המטפוריים המוצג כאן .בנוסף לכך ,לצורך תיקוף סטטיסטי להתפלגות הקורלציות ,נערך מבחן tלבחינת השערת ה :0-האם התפלגות הקורלציות של הנבדקים )לכל צמד מטפורות( שונה מקורלציות 0באופן מובהק? טבלה 7להלן מציגה את תוצאות המבחן ,המראות מובהקות בהתפלגות הקורלציות. טבלה :7ערכי ה :p-התפלגות הקורלציות לכל צמד מטפורות מטפורות סינסתטיות מטפורות P value מטפורות רגשיות מטפורות מטפורת תנועתיות-מרחביות P value מטפורות P value כהה/בהיר 1.29E-28עצוב/שמח 3.87E-50אטי/מהיר 5.06E-54 מר/מתוק 8.14E-40שלו/כעוס 2.91E-42כבד/קל 3.27E-47 קשה/רך 3.62E-32רוגע/פחד 4.51E-28נמוך/גבוה 1.64E-37 מחוספס/חלק 1.97E-20שנוא/אהוב 1.31E-33גלי/קופצני 4.12E-04 מעוגל/חד 1.23E-11ב' נעים/נעים 1.34E-50קטן/גדול 1.71E-33 .2בחינת השפעתם של המשתנים המוזיקליים ושל משתני הרקע של הנבדקים על דירוג המטפורות בניסוי א טבלה 8להלן מציגה את סיכום התוצאות של הגורמים המובהקים שנאספו מניסוי א בקרב 166 הנבדקים .סיכום זה בוחן את ההשפעה של המשתנים המוזיקליים )עצמה ,רגיסטר וטמפו( ,של משתני הרקע של הנבדקים )גיל ומגדר( ושל האינטראקציות ביניהם ,על דירוג המטפורות .בטבלה מופיעים הנתונים בעבור 15צמדי המטפורות ,הן לגבי הפראזה הראשונה הן לגבי הפראזה השנייה .צבעי הטבלה מסייעים לזהות את אפקט דרגת המובהקות ) (P .valueשל הגורמים שהמטפורות נבחנות על פיהם :ירוק = גורם בדרגת מובהקות חזקה ) ;(***p< .00001צהוב = גורם בדרגת מובהקות מתונה ) ;(**p< .003אפור= גורם בדרגת מובהקות נמוכה ).(*p< . 01 66 טבלה :8ערכי ה :p-סיכום התוצאות של הגורמים המובהקים בניתוח צמדי אנטונימים אנטונימים פראזה ראשונה כהה/בהיר מר/מתוק קשה/רך מחוספס/חלק מעוגל/חד עצוב/שמח שלו/כעוס רגוע/מפוחד שנוא/אהוב ב.נעים/נעים אטי/מהיר כבד/קל נמוך/גבוה גלי/קופצני קטן/גדול משתנים מוזיקליים אינטראקציות משתני רקע עוצמה רגיסטר טמפו גיל מיגדר p p p p p 0.009 4E-09 3E-14 7E-11 0.002 0.004 2E-14 4E-11 5E-07 2E-15 5E-15 7E-10 2E-16 3E-06 2E-16 4E-04 3E-06 2E-13 3E-08 1E-09 0.007 9E-11 1E-14 7E-13 4E-06 גיל*רגיסטר גיל*טמפו p p 5E-04 7E-04 2E-08 2E-16 8E-05 7E-04 0.003 0.009 0.01 3E-05 0.008 1E-07 2E-05 פראזה שנייה כהה/בהיר מר/מתוק קשה/רך מחוספס/חלק מעוגל/חד עצוב/שמח שלו/כעוס רוגע/פחד שנוא/אהוב ב.נעים/נעים אטי/מהיר כבד/קל נמוך/גבוה גלי/קופצני קטן/גדול 2E-06 0.003 2E-08 2E-06 4E-09 4E-05 6E-13 1E-08 2E-16 2E-16 2E-13 8E-06 5E-08 6E-06 3E-10 0.01 8E-04 0.004 2E-09 0.004 7E-04 4E-05 7E-04 3E-04 0.009 0.005 4E-05 0.002 2E-05 0.004 8E-05 3E-06 טבלה 8לעיל כוללת תבנית נתונים מורכבת ,ולכן נסקור אותה באופן הבא :ראשית נתבונן ִבּיעף בנתוני המשתנים המוזיקליים ,אחר כך בנתוני משתני הרקע של הנבדקים ,ולבסוף באינטראקציות בין הגורמים התוך-נבדקים והבין-נבדקים .לאחר מבט היְ ָעף נשוב לדון לעומק בנתוני המשתנים המוזיקליים ובנתוני משתני הרקע וכן באינטראקציות. המשתנים המוזיקליים :מן הטבלה ניכר כי המשתנים המוזיקליים – עצמה )חלשה/חזקה(, רגיסטר )נמוך/גבוה( וטמפו )אטי/מהיר( – היוו ,ברמות שונות ,גורמים מובהקים בהשפעתם על 67 דירוג המטפורות .העצמה היא הגורם הדומיננטי ביותר מבין שלושת המשתנים המוזיקליים ,עם השפעה מובהקת על ) 12מתוך (15צמדי מטפורות בפראזה הראשונה ועל שמונה )מתוך (15צמדי מטפורות בפראזה השנייה .הרגיסטר הציג השפעה מובהקת על מספר קטן יותר מ 15-צמדי המטפורות :על שמונה צמדי מטפורות בפראזה הראשונה ועל שישה צמדי מטפורות בפראזה השנייה .הטמפו השפיע על המספר הקטן ביותר מ 15-צמדי המטפורות שנבדקו ,ביחס לשלושת המשתנים המוזיקליים :בפראזה הראשונה יש השפעה מובהקת על שלושה צמדי מטפורות, ובפראזה השנייה – רק על צמד מטפורות יחיד .נציין עוד שמבט כולל בטבלה מגלה הבדלים ניכרים ומשמעותיים בין שתי הפראזות במספר הנתונים המובהקים :הפראזה הראשונה, המאופיינת בהתרחשויות מוזיקליות דומיננטיות )מלודיה במרווחים גדולים ,קפיצות בעלייה ובירידה ,במנעד גדול יחסית לכל אורך הפראזה( ,מציגה מספר גדול יותר של נתונים מובהקים בהשוואה לפראזה השנייה ,המינורית יותר בהתייחס להתרחשויות המוזיקליות )המלודיה שלה נעה במרווחים קטנים ,במנעד קטן מאוד לאורך רובה של הפראזה(. משתני הרקע :התבוננות בנתוני משתני הרקע של הנבדקים מגלה שרק לגיל ולמגדר של הנבדקים יש השפעה משמעותית וניכרת על דירוג המטפורות ,ואילו משתנה רקע נוסף שנבדק במחקר – רמת ההכשרה המוזיקלית של הנבדקים – לא נמצא מובהק .גיל הנבדקים השפיע במידת מובהקות חזקה על צמד המטפורות "נמוך/גבוה" )בפראזה הראשונה( ועל הצמד "עצוב/שמח" )בפראזה השנייה( .השפעה מתונה של הגיל מודגשת בפראזה השנייה בצמדים הבאים: "שלו/כעוס"" ,רגוע/מפוחד" ו"נמוך/גבוה" .השפעת המגדר על דירוג המטפורות מודגשת רק בצמד המטפורות היחיד "גלי/קופצני" )בפראזה השנייה(. האינטראקציות :מעיון בטבלה מתברר שרק לאינטראקציות "קבוצת גיל * רגיסטר" ו"קבוצת גיל * טמפו" ,יש השפעה מובהקת על דירוג המטפורות .הרגיסטר בשתי הפראזות השפיע באופן שונה על הנבדקים בקבוצות הגיל השונות ביחס לצמדי המטפורות "נמוך/גבוה" ו"מעוגל/חד" )בשתי פראזות( וביחס לשני צמדים נוספים" :קשה/רך" )בפראזה הראשונה( ו"בלתי נעים/נעים" )בפראזה השנייה( .הטמפו השפיע באופן שונה על הנבדקים בקבוצות הגיל השונות ביחס לצמד היחיד של המטפורות "אטי/מהיר" ,בשתי הפראזות .חשוב לציין שלא נתגלתה כל אינטראקציה מובהקת בין שלושת הגורמים המוזיקליים )עצמה ,רגיסטר וטמפו( ובין עצמם. להלן מבחר נתונים לגבי כל אחד ואחד מן הגורמים המובהקים ,וכן כאמור דיון במשמעות התוצאות. 68 המשתנים המוזיקליים )עצמה ,רגיסטר וטמפו( טבלאות 11 ,10 ,9להלן מציגות ממוצעים וטעויות תקן של השפעת המשתנים המוזיקליים – עצמה ,רגיסטר וטמפו – על דירוג המטפורות בניסוי א .בקריאת הטבלאות יש לזכור כי ערכים שלילים משקפים נטייה למטפורה הראשונה מבין צמד האנטונימים ,ואילו ערכים חיוביים משקפים נטייה למטפורה השנייה בצמד .למשל ,בפראזה הראשונה ,הצמד "מר/מתוק" )ממוצעים 0.68ו (0.25-מציין שמנגינות בעצמה חזקה מתוארות כ"מר" יותר ממנגינות שעצמתן חלשה. טבלה :9השפעת העצמה על דירוג המטפורות בשתי הפראזות :ממוצעים וטעויות תקן )בסוגריים( מטפורות כהה/בהיר מר/מתוק קשה/רך מחוספס/חלק מעוגל/חד עצוב/שמח שלו/כעוס רגוע/מפוחד שנוא/אהוב ב' נעים/נעים אטי/מהיר כבד/קל נמוך/גבוה גלי/קופצני קטן/גדול פראזה ראשונה )M(SE's )1.037 (0.123 )0.684 (0.115 )1.107 (0.112 )0.504 (0.116 )0.035 (0.116 )0.069 (0.122 )-1.515 (0.111 )-1.297 (0.116 )0.653 (0.106 )1.303 (0.136 )-0.44 (0.143 )1.085 (0.113 )-0.076 (0.154 )-0.536 (0.118 )-0.952 (0.114 -עצמה חלשה; +עצמה חזקה + p )M(SE's )0.802 (0.125 )0.251 (0.115 )0.411 (0.119 )-0.032 (0.121 )0.23 (0.118 )0.093 (0.133 )-0.897 (0.125 )-0.694 (0.126 )0.278 (0.112 )0.468 (0.152 )0.288 (0.139 )0.538 (0.12 )1.216 (0.122 )-0.195 (0.12 )0.29 (0.116 * *** *** *** ** *** *** *** *** *** *** *** *** *** פראזה שנייה - + p )M(SE's )M(SE's )-0.181 (0.131 )-0.723 (0.118 )0.244 (0.13 )0.135 (0.117 )-0.091 (0.118 )-1.446 (0.109 )-0.477 (0.125 )0.063 (0.137 )-0.399 (0.109 )0.147 (0.152 )-1.333 (0.117 )-0.04 (0.133 )-0.534 (0.138 )-0.832 (0.106 )-0.698 (0.118 )-0.392 (0.124 )-0.81 (0.116 )-0.291 (0.126 )0.003 (0.12 )0.071 (0.123 )-1.559 (0.112 )-0.081 (0.131 )0.56 (0.13 )-0.555 (0.118 )-0.262 (0.148 )-0.721 (0.127 )-0.576 (0.124 )0.546 (0.132 )-0.82 (0.11 )0.297 (0.118 *** p< .00001 ; ** p< .003 ;*p < .01 כמה תכונות מרכזיות מאפיינות את התוצאות המוצגות בטבלה 9לעיל .הבולטת ביניהן היא מגמה עקיבה של השפעת העצמה )חלשה או חזקה( על כל צמדי המטפורות ,למעט הצמדים "כהה/בהיר" ו"עצוב/שמח" .מגמה זו מתקיימת באופן מוחץ בפראזה הראשונה ,ואילו בפראזה השנייה היא מאפיינת לרוב שתי קטגוריות של מטפורות :רגשיות ותנועתיות-מרחביות. 69 *** *** *** *** *** *** *** *** *** בפראזה הראשונה ניכרת השפעה משמעותית )מובהקת( של העצמה )חלשה או חזקה( על הצמדים המטפוריים האלה" :מר/מתוק" )ממוצעים 0.68ו" ,(0.25-קשה/רך" )ממוצעים 1.1ו,(0.41- "מחוספס/חלק" )ממוצעים 0.5ו" ,(-0.03-שלו/כעוס" )ממוצעים -1.51ו" ,(-0.89-רגוע/מפוחד" )ממוצעים -1.2ו" ,(-0.69-שנוא/אהוב" )ממוצעים 0.65ו" ,(0.27-בלתי נעים/נעים" )ממוצעים 1.3 ו" ,(0.46-אטי/מהיר" )ממוצעים -0.44ו" ,(0.28-כבד/קל" )ממוצעים 1.085ו" ,(0.54-נמוך/גבוה" )ממוצעים -0.07ו" ,(1.2-גלי/קופצני" )ממוצעים -0.54ו" ,(-0.19-קטן/גדול" )ממוצעים -0.95ו- .(0.29כמו כן ניכרת השפעה מתונה של העצמה על הצמד "מעוגל/חד" )ממוצעים 0.03ו.(0.23- מכאן מתחוור שמנגינות בעצמה חלשה היו בעלות זיקה אל "מתוק ,רך ,חלק ,מעוגל ,שלו ,רגוע, אהוב ,נעים ,אטי ,קל ,נמוך ,גלי ,קטן" ,ואילו מנגינות בעצמה חזקה היו בעלות זיקה אל "מר, קשה ,מחוספס ,חד ,כעוס ,מפוחד ,שנוא ,בלתי נעים ,מהיר ,כבד ,גבוה ,קופצני ,גדול". בפראזה השנייה העצמה )חלשה או חזקה( היוותה גורם משמעותי בהשפעה על ארבעה )מתוך חמישה( אנטונימים מקטגוריית המטפורות הרגשיות" :שלו/כעוס" )ממוצעים -0.47ו,(-0.08- "רגוע/מפוחד" )ממוצעים 0.06ו" ,(0.56-שנוא/אהוב" )ממוצעים -0.399ו" ,(-0.555-בלתי נעים/נעים" )ממוצעים 0.14ו .(-0.26-כמו כן לעצמה הייתה ההשפעה מובהקת על ארבעה )מתוך חמישה( אנטונימים מן הקטגוריה התנועתית-מרחבית" :אטי/מהיר" )ממוצעים -1.33ו,(-0.72- "כבד/קל" )ממוצעים -0.04ו" ,(-0.57-נמוך/גבוה" )ממוצעים -0.53ו" ,(0.54-קטן/גדול" )ממוצעים -0.69ו .(0.29-בקטגוריית המטפורות הסינסתזיות ,רק בצמד המטפורות "קשה/רך" הודגשה השפעת העצמה )ממוצעים 0.24ו .(-0.29-מכאן מתברר שמנגינות בעצמה חלשה היו בעלות זיקה אל "רך ,שלו ,רגוע ,נעים ,אטי ,קל ,נמוך ,קטן" ,ואילו מנגינות בעצמה חזקה היו בעלות זיקה אל "קשה ,כעוס ,מפוחד ,בלתי נעים ,מהיר ,כבד ,גבוה ,גדול". השוואת התוצאות בין שתי הפראזות מראה כי רכיב העצמה השפיע בצורה דומה על מספר גדול של אותם אנטונימים בשתי הפראזות :עצמה חלשה הייתה בעלת זיקה אל "שלו ,רגוע ,אהוב, נעים ,אטי ,קל ,נמוך ,קטן ,רך" ,ואילו עצמה חזקה הייתה בעלת זיקה אל "כעוס ,מפוחד ,שנוא, בלתי נעים ,מהיר ,כבד ,גבוה ,גדול ,קשה" .מכאן עולה ששינויי העצמה עוררו ברובם אצל הנבדקים תגובות באמצעות מטפורות רגשיות ומטפורות תנועתיות-מרחביות ,ובמקצתם )רק בצמד היחיד "רך/קשה"( עוררו תגובות באמצעות מטפורות סינסתטיות. 70 טבלה :10השפעת הרגיסטר על דירוג המטפורות בשתי הפראזות :ממוצעים וטעויות תקן )בסוגריים( מטפורות כהה/בהיר מר-מתוק קשה/רך מחוספס/חלק מעוגל/חד עצוב/שמח שלו/כעוס רגוע/מפוחד שנוא/אהוב ב.נעים/נעים אטי/מהיר כבד/קל נמוך/גבוה גלי/קופצני קטן/גדול פראזה ראשונה )M(SE's )0.801 (0.123 )0.559 (0.113 ) 0.885 (0.12 )0.416 (0.115 )-0.194 (0.111 )0.001 (0.128 )-1.417 (0.114 )-1.217 (0.119 )0.552 (0.106 )1.216 (0.136 )-0.387 (0.142 )0.872 (0.117 )0.271 (0.145 )-0.547 (0.114 )-0.414 (0.125 -רגיסטר נמוך; +רגיסטר גבוה פראזה שנייה - + )M(SE's )1.039 (0.124 )0.376 (0.118 )0.633 (0.117 )0.056 (0.124 0.459 (0.1180 )0.161 (0.127 )-0.995 (0.125 )-0.773 (0.126 )0.379 (0.114 )0.555 (0.154 )0.235 (0.142 )0.751 (0.118 )0.869 (0.146 )-0.184 (0.124 )-0.248 (0.124 p * ** *** *** *** *** * *** *** *** *** + )M(SE's )M(SE's )-0.489 (0.126 )-0.806 (0.122 ) -0.001 (0.13 )0.083 (0.119 )-0.311 (0.119 )-1.642 (0.107 )-0.31(0.129 )0.3 (0.136 )-0.497 (0.114 )0.015 (0.152 )-1.242 (0.121 )-0.477 (0.133 )-0.335 (0.137 )-0.91 (0.109 )-0.075 (0.125 )-0.085 (0.127 )-0.726 (0.113 )-0.046 (0.129 )0.055 (0.119 )0.291 (0.117 )-1.363 (0.113 )-0.249 (0.129 )0.323 (0.135 )-0.457 (0.113 )-0.13 (0.15 )-0.812 (0.126 )-0.139 (0.126 )0.347 (0.141 )-0.742 (0.107 )-0.327 (0.123 *** p< .00001 ;** p< .003 ;*p < .01 מטבלה 10לעיל עולה מגמה עקיבה בדבר השפעת הרגיסטר )נמוך או גבוה( על רוב צמדי המטפורות ,למעט הצמדים "מר/מתוק" ו"שנוא-אהוב" .מגמה זו מתקיימת באופן שונה בשתי הפראזות: בפראזה הראשונה ניכרת השפעה משמעותית )מובהקת( של הרגיסטר )נמוך או גבוה( על הצמדים המטפוריים האלה" :מחוספס/חלק" )ממוצעים 0.41ו" ,(0.05-מעוגל/חד" )ממוצעים -0.19ו- " ,(0.45שלו/כעוס" )ממוצעים -1.41ו" ,(-0.99-רגוע/מפוחד" )ממוצעים -1.21ו" ,(-0.77-בלתי נעים/נעים" )ממוצעים 1.21ו" ,(0.55-אטי/מהיר" )ממוצעים -0.38ו" ,(0.23-נמוך/גבוה" )ממוצעים 0.27ו" ,(0.86-גלי/קופצני" )ממוצעים -0.54ו .(-0.18-וכן ניכרת השפעה מתונה של הרגיסטר על הצמד "קשה/רך" )ממוצעים 0.88ו .(0.63-מכאן מתברר שמנגינות ברגיסטר נמוך נתפסו כ"חלקות ,רכות ,מעוגלות ,שלוות ,רגועות ,נעימות ,אטיות ,נמוכות ,גליות" ,ואילו מנגינות ברגיסטר גבוה נתפסו כ"מחוספסות ,קשות ,חדות ,כועסות ,מפחידות ,בלתי נעימות ,מהירות, גבוהות ,קופצניות". 71 p *** *** *** *** *** *** * ** בפראזה השנייה ניכרת השפעה משמעותית של הרגיסטר )נמוך או גבוה( על הצמדים המטפוריים האלה" :כהה/בהיר" )ממוצעים -0.48ו" ,(-0.09-מעוגל/חד" )ממוצעים -0.31ו,(0.29- "עצוב/שמח" )ממוצעים -1.64ו" ,(-1.36-אטי/מהיר" )ממוצעים -1.24ו" ,(-0.81-כבד/קל" )ממוצעים -0.47ו" ,(-0.13-נמוך/גבוה" )ממוצעים -0.33ו .(0.34-כמו כן ניכרת השפעה מתונה של הרגיסטר על הצמד "קטן/גדול" )ממוצעים -0.07ו .(-0.32-מנגינות ברגיסטר נמוך נתפסו אפוא כ"כהות ,מעוגלות ,עצובות ,אטיות ,כבדות ,נמוכות ,גדולות" ,ואילו מנגינות ברגיסטר גבוה נתפסו כ"בהירות ,חדות ,שמחות ,מהירות ,קלות ,גבוהות ,קטנות". השוואת התוצאות בין שתי הפראזות מראה כי למרות שרכיב הרגיסטר השפיע על מספר גדול של מטפורות שונות בכל פראזה ופראזה ,בדומה הוא השפיע בשתיהן יחד רק על שלושה צמדים מטפוריים :רגיסטר נמוך היה בעל זיקה אל "מעוגל ,אטי ,נמוך" ,ואילו רגיסטר גבוה היה בעל זיקה אל "חד ,מהיר ,גבוה". טבלה :11השפעת הטמפו על דירוג המטפורות בשתי הפראזות :ממוצעים וטעויות תקן )בסוגריים( מטפורות כהה/בהיר מר/מתוק קשה/רך מחוספס/חלק מעוגל/חד עצוב/שמח שלו/כעוס רגוע/מפוחד שנוא/אהוב ב.נעים/נעים אטי/מהיר כבד/קל נמוך/גבוה גלי/קופצני קטן/גדול פראזה ראשונה - + p )M(SE's )M(SE's )0.857 (0.124 )0.415 (0.115 )0.72 (0.121 )0.215 (0.12 )0.105 (0.115 )-0.14 (0.122 )-1.261 (0.12 )-1.035 (0.121 )0.408 (0.11 )0.792 (0.149 )-0.625 (0.132 )0.665 (0.12 )0.592 (0.148 )-0.488 (0.118 )-0.225 (0.126 )0.982 (0.124 )0.52 (0.116 )0.798 (0.116 )0.257 (0.12 )0.16 (0.12 )0.302 (0.131 )-1.152 (0.12 )-0.955 (0.127 )0.523 (0.11 )0.98 (0.145 )0.473 (0.143 )0.958 (0.115 )0.548 (0.147 )-0.242 (0.121 )-0.437 (0.123 -טמפו אטי; +טמפו מהיר *** *** *** ** * פראזה שנייה - + p )M(SE's )M(SE's )-0.282 (0.131 )-0.805 (0.118 )-0.065 (0.13 )0.113 (0.118 )-0.034 (0.121 )-1.556 (0.113 )-0.381 (0.131 )0.27 (0.132 )-0.493 (0.115 )-0.011 (0.153 )-1.324 (0.116 )-0.355 (0.131 )-0.073 (0.143 )-0.851 (0.106 )-0.132 (0.127 )-0.291 (0.125 )-0.727 (0.117 )0.018 (0.129 )0.025 (0.119 )0.014 (0.12 )-1.449 (0.108 )-0.178 (0.126 )0.353 (0.138 )-0.461 (0.112 )-0.104 (0.149 )-0.731 (0.128 )-0.261 (0.129 )0.086 (0.139 )-0.801 (0.11 )-0.269 (0.122 *** p< .00001 ;** p< .003 ; *p < .01 72 * *** מטבלה 11לעיל עולה שרכיב הטמפו )אטי או מהיר( השפיע על מספר מועט של מטפורות ,ולרוב – על מטפורות תנועתיות-מרחביות" :אטי/מהיר" )ממוצעים -0.625ו 0.473-בפראזה הראשונה, וממוצעים -1.324ו -0.731-בפראזה השנייה(" ,כבד/קל" )ממוצעים 0.665ו 0.958-בפראזה הראשונה(; וכן הייתה לו השפעה מתונה על הצמד "גלי/קופצני" )ממוצעים -0.488ו.(-0.242- בקטגוריית המטפורות הרגשיות הודגשה ההשפעה של הטמפו על צמד האנטונימים "עצוב/שמח" )ממוצעים -0.14ו ,(0.302-אך רק בפראזה הראשונה ,ואילו בקטגוריית המטפורות הסינסתטיות לא נמצאה ,בשתי הפראזות ,השפעה מובהקת של הטמפו על דירוג הצמדים המטפוריים. השוואת התוצאות בין שתי הפראזות מראה כי השפעת הטמפו הובלטה יותר בתגובות הנבדקים בפראזה הראשונה ,האנרגטית והמהירה מבין השתיים .מנגינות בטמפו אטי נתפסו כ"עצובות, אטיות,כבדות ,גליות" ,ואילו מנגינות בטמפו מהיר נתפסו כ"שמחות ,מהירות ,קלות ,קופצניות". בשתי הפראזות שינויי טמפו הודגשו בצמד המטפורות "אטי/מהיר". משתני הרקע )גיל ומגדר( כדי לברר אם יש הבדלים בין גילים בדירוג ובבחירה של המטפורות ,נבדקו נבדקים משלוש )גילאי שמונה-תשע( 76 ,נבדקים תלמידי כיתה ו )גילאי ֵ קבוצות גיל 63 :נבדקים תלמידי כיתה ג ,(11-12ו 27-נבדקים מבוגרים )גילאי .(24-26לבירור ההבדלים בין המגדרים בדירוג ובבחירה של המטפורות נבדקו בנות ובנים במספרים קרובים 77 :בנות ו 89-בנים .טבלה 12להלן מציגה את הנתונים ביחס לשתי הפראזות בעבור חמשת צמדי האנטונימים המטפוריים שבהם נתגלה הבדל מובהק בין הגילאים ,בפילוג הנתונים לפי קבוצות גיל .טבלה 13להלן מציגה את הנתונים ביחס לשתי הפראזות בעבור צמד האנטונימים המטפוריים שבהם נתגלה הבדל מגדרי ,בפילוג הנתונים לפי מגדר .נתונים בעבור אנטונימים מטפוריים נוספים אינם מוצגים כאן ,מכיוון שלא נמצאו מובהקים. 73 טבלה :12השפעת הגיל על דירוג המטפורות בשתי הפראזות :ממוצעים וטעויות תקן )בסוגריים( פראזה שנייה פראזה ראשונה אנטונימים קבוצת גיל מר/מתוק ג )0.552 (0.14 ו )0.429 (0.118 )-0.894 (0.116 מבוגרים )0.376 (0.194 )-1.19 (0.162 ג )0.256 (0.153 ו )0.096 (0.13 )-1.601 (0.101 מבוגרים )-0.37 (0.208 )-2.106 (0.119 שלו/כעוס ג ו מבוגרים )-1.337 (0.14 רגוע/מפוחד ג ו מבוגרים נמוך/גבוה ג ו מבוגרים עצוב/שמח p )M(SE's p )M(SE's ** )-0.43 (0.148 ** )-0.601 (0.159 )-1.223 (0.123 )-0.253 (0.127 )-0.852 (0.214 )0.398 (0.194 )-1.012 (0.145 *** *** )-1.125 (0.151 ** )-0.029 (0.163 )-1.057 (0.129 )0.327 (0.135 )-0.782 (0.203 )1.063 (0.205 )0.088 (0.177 ** )-0.176 (0.167 )0.851 (0.148 )-0.036 (0.147 )0.903 (0.23 )0.551 (0.221 *** p< .00001 ;** p< .003 אפשר לראות כי האפקט השונה בין קבוצות הגיל נצפה במספר קטן של מטפורות )חמישה צמדים מ ,(15-וכי הוא מודגש בפראזה השנייה יותר מאשר בראשונה: בפראזה הראשונה ניכרת השפעה משמעותית של הגיל על צמד המטפורות "נמוך/גבוה" .בדיקת הממוצעים וטעויות התקן של כל קבוצת הנבדקים בעבור מטפורות אלה מגלה כי הצמד "נמוך/גבוה" הוא המשמעותי ביותר לגבי הנבדקים המבוגרים )ממוצע (0.903ולגבי ילדי כיתה ו )ממוצע ,(0.851בעוד שלגבי ילדי כיתה ג הוא פחות משמעותי מהם )ממוצע .(0.088 בפראזה השנייה קבוצת הגיל היא גורם משמעותי ביחס לצמד המטפורות "עצוב/שמח" ,והיא בעלת השפעה מתונה על הצמדים "מר/מתוק"" ,שלו/כעוס"" ,רגוע/מפוחד" ו"נמוך/גבוה" .בדיקת הממוצעים וטעויות התקן של כל קבוצת הנבדקים בעבור מטפורות אלה מציגה תבניות שונות בהתפלגות הנתונים .לעומת תבנית של ירידה הדרגתית בהשפעה – ילדים צעירים ,ילדים בוגרים 74 ומבוגרים – בשני צמדי המטפורות "מר/מתוק" )ממוצעים (-1.19 ;-0.89 ;-0.43ו"עצוב/שמח" )ממוצעים ,(-2.106 ;-1.601 ;-1.125בצמדים "שלו/כעוס" )ממוצעים ,(0.398 ;-0.253 ;-0.601 "רגוע/מפוחד" )ממוצעים (1.063 ;0.327 ;-0.029ו"נמוך/גבוה" )ממוצעים (0.551 ;-0.036 ;-0.176 המגמה הפוכה :ירידת ההשפעה במעבר מן המבוגרים אל הילדים הבוגרים ואל הילדים הצעירים. רק בתגובות הנבדקים לצמד האנטונימים "נמוך/גבוה" ניכרה השפעת הגיל בשתי הפראזות: בשתיהן בלטה הנטייה לעליית ההשפעה בהתאמה לעלייה בגיל. טבלה :13השפעת המגדר על דירוג המטפורות :ממוצעים וטעויות תקן )בסוגריים( פראזה שנייה פראזה ראשונה אנטונימים מגדר גלי/קופצני בנות )-0.582 (0.119 בנים )-0.178 (0.118 p )M(SE's p )M(SE's *** )-1.144 (0.111 )-0.551 (0.101 *** p< .00001 בהשוואת התוצאות בין הנבדקות ובין הנבדקים נמצא אפקט המגדר מובהק רק בפראזה השנייה ובצמד האנטונימים הבודד "גלי/קופצני" .בדיקת הממוצעים וטעויות התקן מגלה כי הצמד "גלי/קופצני" משמעותי יותר לבנים מאשר לבנות. האינטראקציות כאמור ,המובהקות הסטטיסטית של דירוג המטפורות התקבלה ביחס לאינטראקציות "קבוצת גיל * רגיסטר" ו"קבוצת גיל * טמפו" .חשוב לציין שלא נתגלו אינטראקציות מובהקות בין המשתנים המוזיקאליים לבין עצמם ,אלא רק בין חלקם לבין משתנה הגיל. טבלה 14להלן מציגה את הנתונים של כל קבוצות הגיל באינטראקציה עם הרגיסטר .טבלה 15 להלן מציגה את הנתונים של כל קבוצות הגיל באינטראקציה עם הטמפו. 75 טבלה :14קבוצת הגיל באינטראקציה עם הרגיסטר :ממוצעים וטעויות תקן )בסוגריים( אנטונימים קשה/רך מעוגל/חד ב' נעים/נעים נמוך/גבוה קבוצת גיל ג ג ו ו מבוגרים מבוגרים ג ג ו ו מבוגרים מבוגרים ג ג ו ו מבוגרים מבוגרים ג ג ו ו מבוגרים מבוגרים רגיסטר p ** + + + - פראזה ראשונה )M(SE's פראזה שנייה )M(SE's p )0.253 (0.219 )0.023 (0.221 )-0.212 (0.187 )0.101 (0.191 )-0.278 (0.289 )-0.343 (0.3 )0.754 (0.19 )0.758 (0.203 )0.509 (0.174 )1.068 (0.173 )0.696 (0.281 )0.667 (0.282 + + + - ** )0.132 (0.178 )-0.135 (0.194 )0.709 (0.174 )-0.234 (0.16 )0.521 (0.32 )-0.222(0.256 ** )0.152 (0.191 )-0.095 (0.202 )0.424 (0.171 )-0.439 (0.167 )0.241 (0.305 )-0.454 (0.306 + + + - * )0.972 (0.24 )1.417 (0.2 )0.235 (0.235 )1.2 (0.21 )0.481 (0.356 )0.796 (0.354 *** )0.523 (0.245 )0.246 (0.269 )-0.447 (0.218 )-0.03 (0.216 )-0.759 (0.314 )-0.398 (0.324 + + + - *** )0.167 (0.249 )0.009 (0.253 )1.332 (0.196 )0.371 (0.209 )1.204 (0.325 )0.602 (0.321 *** )-0.137 (0.234 )-0.216 (0.24 )0.571 (0.204 )-0.644 (0.188 )0.843 (0.307 )0.259 (0.312 -רגיסטר נמוך; +רגיסטר גבוה *** p< .00001 ;** p< .003 ;*p < .01 בעיון בטבלה 14אפשר לראות כי הרגיסטר השפיע באופן שונה על קבוצות הגיל ,בדירוג ארבעה צמדי מטפורות: בפראזה הראשונה נמצאו השפעה מובהקת חזקה של הרגיסטר באינטראקציה עם קבוצת הגיל בעבור צמד המטפורות "נמוך/גבוה" והשפעה מתונה בעבור שני צמדים נוספים" ,מעוגל/חד" ו"קשה/רך" .נתוני הממוצעים על אודות הצמד "נמוך/גבוה" מראים כי בעבור ילדי כיתה ו )ממוצעים 1.332ו 0.371-בעבור רגיסטר גבוה ונמוך ,בהתאמה( אפקט הרגיסטר הוא המשמעותי ביותר ,בעוד שלמבוגרים )ממוצעים 1.204ו (0.602-הוא משמעותי פחות מזה ,ועוד פחות מזה בעבור ילדי כיתה ג )ממוצעים 0.167ו .(0.009-אותו סדר שצפינו בו ביחס לצמד "נמוך/גבוה" חוזר על עצמו גם ביחס לצמד "מעוגל/חד" :בעבור כיתה ו הרגיסטר הוא הדומיננטי ביותר )ממוצעים 0.709ו ,(-0.234-ואילו בעבור המבוגרים הרגיסטר הוא פחות דומיננטי )ממוצעים 0.521ו,(-0.222- ועוד פחות מזה – בעבור ילדי כיתה ג )ממוצעים 0.132ו .(-0.135-בצמד המטפורות "קשה/רך" 76 הרגיסטר אפקטיבי רק בעבור ילדי כיתה ו )ממוצעים 0.509ו ,(1.068-ואילו בעבור המבוגרים )ממוצעים 0.696ו (0.667-וילדי כיתה ג )ממוצעים 0.754ו (0.758 -אין לו כל השפעה .מכאן מתברר שבעוד שבעיניהם של הנבדקים בכל קבוצות הגיל יש לרגיסטר השפעה על תפיסתם את המנגינות )מנגינות ברגיסטר נמוך היו בעיניהם "נמוכות ,מעוגלות ,רכות" ,ואילו מנגינות ברגיסטר גבוה היו בעיניהם "גבוהות ,חדות ,קשות"( ,השפעה זו היא החזקה ביותר אצל הילדים הבוגרים – חזקה אף מזו שאצל מבוגרים. בפראזה השנייה ניכרות השפעה מובהקת חזקה של הרגיסטר באינטראקציה עם קבוצת הגיל בעבור צמדי המטפורות "נמוך/גבוה" ו"בלתי נעים/נעים" והשפעה מתונה בעבור הצמד "מעוגל/חד" .הצמד "נמוך/גבוה" ,בדומה לפראזה הראשונה ,מציג מגמת עדיפות לילדים בוגרים באשר להשפעת הרגיסטר על הדירוג )ממוצעים 0.571ו ,(-0.644-מגמת ירידה של השפעה זו אצל מבוגרים )ממוצעים 0.843ו (0.259-ומגמת ירידה נוספת אצל ילדים צעירים )ממוצעים -0.137ו- .(-0.216הדומיננטיות של הרגיסטר בעבור ילדי כיתה ו היא גם בצמד "מעוגל/חד" )ממוצעים 0.424ו ,(-0.439-ואילו בעבור המבוגרים הרגיסטר פחות דומיננטי )ממוצעים 0.241ו ,(-0.454-ועוד פחות מזה – בעבור ילדי כיתה ג )ממוצעים 0.152ו .(-0.095-מכאן נובע שלמרות שעבור כל קבוצות הגיל מנגינות ברגיסטר נמוך היו "נמוכות ומעוגלות" ,ומנגינות ברגיסטר גבוה היו "גבוהות וחדות" – בעבור הילדים הבוגרים ,השפעת הרגיסטר הייתה החזקה ביותר .הצמד "בלתי נעים/נעים" מציג התייחסות שונה בדירוג המטפורות .כך אצל המבוגרים )ממוצעים -0.759ו- (-0.398ואצל הילדים הבוגרים )ממוצעים -0.447ו :(-0.03-הרגיסטר הגבוה קשור ל"בלתי נעים", בעוד שאצל הילדים הצעירים )ממוצעים 0.523ו (0.246 -הוא קשור ל"נעים". בשתי הפראזות התקבלו אינטראקציות במגמה דומה בין גיל לרגיסטר ביחס לצמד האנטונימים "נמוך/גבוה" :העצמה של ההשפעה אצל הילדים הבוגרים .ממצא זה מאשש את המגמה שצפינו בה בממצאי השפעת הגיל על דירוג מטפורות אלו )טבלה ,12עמ' .(74 77 טבלה :15קבוצת הגיל באינטראקציה עם הטמפו :ממוצעים וטעויות תקן )בסוגריים( פראזה שנייה פראזה ראשונה אנטונימים קבוצת גיל טמפו p )M(SE's אטי/מהיר ג + *** )-0.016 (0.252 ג - ו + )(0.2 ו מבוגרים - )-0.605 (0.196 )-1.447 (0.167 + )0.602 (0.294 )-0.582 (0.298 - )-1.046 (0.256 )-1.722 (0.216 מבוגרים -טמפו אטי; +טמפו מהיר )-0.468 (0.229 0.833 )M(SE's p *** )-0.926 (0.211 )-0.926 (0.206 )-0.622 (0.192 *** p< .00001 מטבלה 15מתברר כי בשתי הפראזות הטמפו השפיע בצורה מובהקת ובאופן שונה על קבוצות הגיל ביחס לצמד המטפורות "אטי/מהיר" .אף שכל הקבוצות קישרו מנגינות אטיות ל"אטי" ומנגינות מהירות ל"מהיר" ,ההבדלים בין הקבוצות מציגים מגמת ירידה :קבוצת המבוגרים מציגה את ההשפעה הגדולה ביותר ,ואילו בקרב הילדים הצעירים ההשפעה היא הקטנה ביותר. ב( פירוק צמדי המטפורות ובחינת השפעתם של המשתנים המוזיקליים ושל משתני הרקע של הנבדקים על דירוג מטפורות יחידות בסעיף זה נבחן את הנתונים שדווחו עד כה ונשווה אותם לנתונים שנערכו בתנאי ניתוח שונים, כלומר נבחן את נתוני הניתוח של מטפורות מופרדות )כפי שהוצגו לנבדקים בניסוי( בהשוואה לנתוני הניתוח של צמדי האנטונימים המטפוריים .החיוניות שבניתוח מטפורות מופרדות התבררה בעקבות בחינת הקורלציות הפנימיות בין שלושים האנטונימים המטפוריים )טבלה 6 בסעיף א ,עמ' (65והצגת שני מקרים חריגים – "מעוגל/חד" ו"גלי/קופצני" – בתצפית הכללית של הקורלציות השליליות .בחינת הנתונים של המטפורות המופרדות והשוואתם לנתוני הניתוח של צמדי האנטונימים המטפוריים מאפשרות הן בדיקה נוספת ואחרת של השפעת הגורמים הנבדקים על דירוג המטפורות הן חיזוק נוסף לבחירתנו להתקדם בניתוחי המשך של הצמדת האנטונימים. להלן סיכום התוצאות של הגורמים המובהקים שנאספו בניתוח הפירוק של צמדי המטפורות. 78 טבלה :16ערכי ה :p-סיכום התוצאות של הגורמים המובהקים בניתוח מטפורות מופרדות מטפורות פראזה ראשונה משתנים מוזיקליים עצמה רגיסטר משתנים דמוגרפיים טמפו מגדר גיל אינטראקציות גיל*רגיסטר גיל*טמפו נמוך 1E-14 2E-07 0.483 1E-07 0.4099 0.001 0.575 גבוה 4E-16 6E-08 0.767 0.041 0.2448 0.001 0.116 פראזה שנייה שלו 4E-05 0.237 0.033 1E-05 0.7824 0.009 0.753 כעוס 1E-03 0.923 0.029 0.332 0.4268 0.217 0.19 רגוע 7E-09 0.076 0.244 3E-06 0.6158 9E-05 0.63 מפחד 0.001 0.162 0.676 0.48 0.7775 0.465 0.014 ב' נעים 1E-04 0.037 0.717 0.275 0.1991 1E-04 0.175 נעים 9E-04 0.279 0.031 4E-05 0.1509 0.019 0.007 נמוך 7E-13 1E-06 0.049 1E-07 0.5644 4E-05 0.586 גבוה 4E-14 5E-09 0.189 0.708 0.3575 2E-04 0.257 השוואת הנתונים של ניתוח המטפורות המופרדות לאלה של צמדי האנטונימים המטפוריים )טבלה 8בסעיף א ,עמ' (67מעלה שמידת המובהקות של הגורמים הנבדקים נשמרת לרוב היטב לאחר הצימוד ,למעט מקרים אחדים של השפעת גורם הגיל ושל השפעת גורם האינטראקציה בין קבוצת הגיל ובין הרגיסטר .התמקדות במקרים אלה מגלה שהמובהקות שייכת למעשה למילה אחת מצמד המילים ,אבל לא לשנייה .כך לדוגמה ,בפראזה הראשונה אנו רואים שקבוצת הגיל איננה גורם המשפיע על צמד המטפורות "נמוך/גבוה" ,אלא ההשפעה היא למעשה רק על המילה "נמוך" ,בעוד שבשימוש במילה "גבוה" לא נצפה אפקט משמעותי .מגמה דומה ניכרת לעין גם בצמדי מטפורות נוספים בפראזה השנייה ,והיא מודגשת במיוחד בצמד "מפוחד/רגוע" בהשפעת האינטראקציה של הגיל עם הרגיסטר. טבלה 17להלן מסכמת את הממוצעים ואת טעויות התקן שנאספו בניתוח המטפורות המופרדות. נתונים אלה הדגימו אפקט שונה בין הנבדקים מקבוצות הגיל השונות :ילדי כיתה ג ,ילדי כיתה ו ומבוגרים. 79 טבלה :17השפעת הגיל על דירוג המטפורות המופרדות בשתי הפראזות :ממוצעים וטעויות תקן )בסוגריים( פראזה שנייה פראזה ראשונה קבוצת גיל מטפורות )M(SE's p )M(SE's p ג כעוס )1.055 (0.097 )0.601 (0.082 )0.985 (0.081 )0.507 (0.066 ו )1.185 (0.133 )0.606 (0.12 מבוגרים ג שלו )1.656 (0.109 )* * * 1.938 (0.103 )1.238 (0.089 )1.73 (0.092 ו )0.787 (0.131 )1.459 (0.146 מבוגרים ג מפוחד )1.663 (0.105 )0.935 (0.096 )1.645 (0.088 )0.709 (0.075 ו )1.838 (0.134 )0.644 (0.112 מבוגרים ג רגוע )1.693 (0.107 )* * * 1.946 (0.104 ** )1.317 (0.091 )1.766 (0.092 ו )0.775 (0.131 )1.426 (0.143 מבוגרים ג ב' נעים )1.135 (0.104 )0.827 (0.096 )1.347 (0.091 )0.961 (0.091 ו )1.329 (0.144 )0.787 (0.141 מבוגרים ג נעים )1.519 (0.109 * * * )* * * 2.022 (0.096 )1.109 (0.088 )1.678 (0.093 ו )0.75 (0.112 )1.426 (0.141 מבוגרים ג נמוך )1.67 (0.102 )1.45 (0.105 *** *** )1.437 (0.093 )0.947 (0.087 ו )0.88 (0.121 )0.718 (0.122 מבוגרים ג גבוה )1.494 (0.101 )1.538 (0.108 )1.401 (0.091 )1.799 (0.093 ו )1.431 (0.151 )1.62 (0.156 מבוגרים *** p< .00001 ;** p< .003 בעיון בטבלה 17לעיל אפשר לראות כיצד גורם הגיל השפיע על העדפת מטפורה אחת מסוימת מצמד האנטונימים .כך ,בפראזה הראשונה היתרון הוא למטפורות "רגוע ,נעים ,נמוך" ,ואילו למעט שתי בפראזה השנייה היתרון הוא למטפורות "שלו ,רגוע ,נעים ,נמוך" .אפשר לראות כי ֵ מטפורות תנועתיות-מרחביות" ,נמוך" ו"גבוה" ,המטפורות המופרדות שהדגימו אפקט שונה בין הנבדקים מקבוצות הגיל השונות ,הן מטפורות רגשיות .כדאי לשים לב כי האחידות היא בהתייחסות הנבדקים לרגשות חיוביים באנטונימים רגשיים .בדיקת הממוצעים וטעויות התקן של כל קבוצת הנבדקים ביחס למטפורות אלה מגלה מגמה עקיבה בהעדפתם של הנבדקים הצעירים בדירוג :ככל שהגיל צעיר ,כך קיימת נטייה לשימוש רב במטפורות אלה .מכאן מתברר שהנבדקים הצעירים מעדיפים בתגובתם מטפורות המתארות רגש חיובי ,ובתיאורם הלשוני את המנגינה המושמעת להם הם עושים בהן שימוש רב יותר מילדים בוגרים ומנבדקים מבוגרים .כדי לקבל תמונה השוואתית מסכמת מובא להלן תרשים ,4המדגים היטב את ההבדלים בין קבוצות הגיל בהעדפות דירוגן. 80 העמודות משקפות את הדירוג הממוצע של הנבדקים בסקאלה מ 0 -עד ;3הקווים האופקיים בכל עמודה מציגים את טעויות התקן לכל ממוצע; ילדי ג; ילדי ו; מבוגרים; ***p< .00001 תרשים :4הממוצעים וטעויות התקן בעבור המטפורות המופרדות שהדגימו אפקט שונה בין הנבדקים מקבוצות הגיל השונות תרשים 4לעיל מדגים היטב את האפקט השונה של גורם הגיל בבחירת המטפורות "שלו ,רגוע, נעים ,נמוך" ,והוא מציין את התפלגות הפערים בין קבוצות הגיל בשתי הפראזות .אפשר להבחין בבירור כי האפקט מודגש יותר בפראזה השנייה מאשר בראשונה .מעניין לראות כיצד האפקט בעבור המטפורה "נמוך" ניכר בפראזה הראשונה במעבר מכיתה ג לכיתה ו ,בעוד שבפראזה השנייה הוא מתקבל בעיקר במעבר מכיתה ו למבוגרים .כאמור ,בניתוח המטפורות המופרדות נצפו כמה אינטראקציות בין קבוצת הגיל ובין הרגיסטר .טבלה 18להלן מסכמת את הממוצעים ואת טעויות התקן שנאספו בניתוח המטפורות המופרדות ,המדגימים אפקט שונה של הרגיסטר ביחס לנבדקים מכל קבוצות הגיל. 81 טבלה :18המטפורות המופרדות שהדגימו אפקט שונה של הרגיסטר ביחס לקבוצות הגיל: ממוצעים וטעויות תקן )בסוגריים( רגיסטר קבוצת גיל מטפורות ג כעוס + ג + ו ו + מבוגרים מבוגרים ג שלו + ג + ו ו + מבוגרים מבוגרים ג מפוחד + ג + ו ו + מבוגרים מבוגרים ג רגוע + ג + ו ו + מבוגרים מבוגרים ג ב' נעים + ג + ו ו + מבוגרים מבוגרים ג נעים + ג + ו ו + מבוגרים מבוגרים ג נמוך + ג + ו ו + מבוגרים מבוגרים ג גבוה + ג + ו ו + מבוגרים מבוגרים +רגיסטר גבוה; -רגיסטר נמוך p פראזה ראשונה )M(SE's פראזה שנייה )M(SE's p )0.611 ((0.118 )0.591 (0.114 )0.566 (0.1 )0.447 (0.086 )0.667 (0.179 )0.546 (0.162 )1.798 (0.153 )2.079 (0.136 )1.523 (0.135 )1.936 (0.121 )1.325 (0.219 )1.593 (0.192 )1.011 (0.135 )1.099 (0.139 )1.007 (0.117 )0.964 (0.111 )1.241 (0.179 )1.13 (0.2 ** )0.937 (0.138 )0.933 (0.135 )0.78 (0.11 )0.638 (0.101 )0.713 (0.167 )0.574 (0.15 ** )1.718 (0.152 )1.595 (0.156 )1.141 (0.124 )1.336 (0.126 )0.741 (0.183 )0.833 (0.189 )1.615 (0.149 )1.712 (0.149 )1.598 (0.129 )1.691 (0.12 )1.87 (0.188 )1.806 (0.192 )1.81 (0.153 )2.083 (0.139 )1.538 (0.13 )1.993 (0.125 )1.296 (0.201 )1.556 (0.203 *** )1.778 (0.153 )1.607 (0.15 )1.155 (0.124 )1.48 (0.132 )0.753 (0.181 )0.796 (0.193 )0.893 (0.14 )0.762 (0.131 )1.234 (0.136 )0.688 (0.114 )0.861 (0.199 )0.713 (0.202 ** )1.056 (0.143 )1.214 (0.151 )1.477 (0.131 )1.217 (0.125 )1.444 (0.209 )1.213 (0.199 )1.578 (0.153 )1.46 (0.156 )1.03 (0.124 )1.188 (0.125 )0.685 (0.156 )0.815 (0.163 )1.865 (0.146 )2.179 (0.123 )1.468 (0.132 )1.887 (0.127 )1.343 (0.204 )1.509 (0.198 ** )1.397 (0.15 )1.503 (0.148 )0.73 (0.116 )1.164 (0.125 )0.685 (0.174 )0.75 (0.173 *** )1.665 (0.144 )1.675 (0.145 )1.145 (0.128 )1.729 (0.126 )0.787 (0.161 )0.972 (0.182 ** )1.563 (0.151 )1.512 (0.154 )2.062 (0.126 )1.535 (0.13 )1.889 (0.219 )1.352 (0.214 ** )1.529 (0.141 )1.458 (0.147 )1.716 (0.123 )1.085 (0.125 )1.63 (0.214 )1.231 (0.208 *** p< .00001 ;** p< .003 82 בטבלה ניכר דמיון רב בנתוני המובהקות המתקבלים בעבור המטפורות המופרדות וצמדי האנטונימים המטפוריים )טבלה 8בסעיף א ,עמ' .(67כלומר כפי שדיווחנו ,לרוב נשמרת המובהקות גם לאחר הצמדת המטפורות .מידת האחידות בנתוני המובהקות שהתקבלה בתנאי ניתוח שונים – ניתוח המטפורות המופרדות וניתוח צמדי האנטונימים המטפוריים – מצדיקה ומאפשרת את המשך הניתוח של הנתונים על אודות צמדי האנטונימים המטפוריים. ג( מדד המקסימום – דירוג עצמת התכונה בסעיף זה נבחן כיצד הערכים של המשתנים הנבדקים )מוזיקליים ודמוגרפיים( משפיעים על דירוג עצמת התכונה בממדים המטפוריים .כלומר נבדוק ,לגבי כל אחד ואחד מן המשתנים ,באיזה מן המצבים שלו תכונה של ממד מטפורי מסוים מובלטת יותר בעיני הנבדקים .כך לדוגמה ,האם תכונת הגודל )הצמד "גדול/קטן"( בולטת יותר כאשר הרגיסטר גבוה או נמוך? כדי לזהות את רמת הדומיננטיות של התכונה נערך חישוב המיוצג בסולם בן ארבע דרגות ) 0עד (+3המתייחס רק לדירוג הגבוה יותר בכל זוג אנטונימים מטפוריים .לדוגמה ,כאשר נבדק העניק ,ביחס לגירוי מוזיקלי מסוים ,את הציון ) 2בסקאלה (0-3למטפורה "גדול" ואת הציון 1למטפורה "קטן", עצמת התכונה ביחס לגירוי זה היא בעבורו .2נביט תחילה בסיכום התפלגות ציוני המקסימום בין האנטונימים בשתי הפראזות: טבלה :19התפלגות ציוני המקסימום בין האנטונימים :סיכום התוצאות במספרים אבסולוטיים ובאחוזים ציון מספרים אבסולוטיים תוצאות ב%- 0 5414 0.135894 2 1 8202 0.205873 12728 0.319478 3 13502 0.338906 הסיכום הכולל של הנתונים של כלל המטפורות מראה התפלגות 34%בעבור מתן הציונים 0או ,1 ו 66%-בעבור הציונים 2או .3כדי לזהות את מקור האפקט )מוזיקלי ודמוגרפי( במדד הדומיננטיות של המטפורות ,נערך מבחן ANOVAעם השוואות מרובות שכלל את ניתוח המשתנים התוך-נבדקים )רגיסטר ,עצמה וטמפו( ואת ניתוח המשתנים הבין-נבדקים )גיל ,הכשרה מוזיקלית ומגדר( .המבחן נערך בנפרד בעבור כל פראזה ופראזה ובעבור כל האנטונימים .הערך של דרגת המובהקות ) (P .valueנקבע אחרי תיקנון בונפרוני להשוואות מרובות שנערך בנפרד לכל 83 אחד ואחד ממבחני אנובה :מובהקות חזקה ) ;(p< .0002המובהקות שעברה רף של );(p< . 001 מובהקות שעברה רף של ) .(p< .05להלן התוצאות של הגורמים המובהקים .ראשית נציג את הנתונים בנוגע לבחינת ההשפעה של העצמה על מדד המקסימום )תרשים ,(5אחר כך את הנתונים בנוגע לבחינת ההשפעה של הרגיסטר על מדד המקסימום )תרשים ,(6ולבסוף את הנתונים בנוגע לבחינת ההשפעה של הגיל על מדד המקסימום ,וזאת בפילוג הנתונים לפי קבוצות הגיל )תרשים .(7גורמים נוספים שנבדקו )הטמפו ,האינטראקציות של הגורמים התוך-נבדקים והבין-נבדקים וכמו כן כל משתני הרקע ,פרט לגיל( אינם מוצגים כאן ,מכיוון שלא נמצאו מובהקים. עצמה העמודות משקפות את הדירוג הממוצע של הנבדקים במדד המקסימום בין כל צמד מטפורות בסקאלה מ 0-עד .3 הקווים האופקיים בכל עמודה מציגים את טעויות התקן לכל ממוצע. מנגינה בעצמה );( - מנגינה בעצמה );(+ ;p< .0002 ;p< . 05 תרשים :5השפעת העצמה על מדד המקסימום 84 התבוננות בצבעי העמודות ,המציגות את רמת המובהקות )ירוק = ;p < .0002אדום = (p < .05 שהתקבלה בעבור המטפורות ,מגלה שאפקט העצמה בדירוג המקסימום מודגש יותר בפראזה הראשונה מאשר בשנייה: בפראזה הראשונה הבדלים מובהקים לאחר תיקון בונפרוני ) (p < .0002בין ממוצעי מדדי המקסימום למנגינות בעצמה חלשה ) (-וחזקה ) (+ניכרים בדירוג של שלושה צמדי מטפורות: "קשה/רך" )ממוצעים 1.857ו" ,(1.606-רגוע/מפוחד" )ממוצעים 2.19ו" ,(1.93-שלו/כעוס" )ממוצעים 2.11ו .(1.87-בכל הדירוגים הללו ,כאשר העצמה של המנגינה הייתה חלשה ,דירוג המקסימום היה גבוה יותר בממדים המטפוריים המדגישים את התכונות "רכות ,רוגע ושלווה". בנוסף לכך ,ברמת מובהקות נמוכה יותר ) (p < .05העצמה מבליטה את דירוג המקסימום בחמישה צמדים" :מר/מתוק" )ממוצעים 1.607ו" ,(1.504-כבד/קל" )ממוצעים 1.796ו,(1.664- "קטן/גדול" )ממוצעים 1.769ו" ,(1.624-גלי/קופצני" )ממוצעים 1.899ו" ,(2.003-מעוגל/חד" )ממוצעים 1.666ו .(1.806-כלומר כאשר העצמה של המנגינה הייתה חלשה ,דירוג המקסימום הבליט את התכונות "מרירות ,כבדות ,קוטן" ,ובעצמה חזקה הוא הבליט את התכונות "קופצניות ,חדות". בפראזה השנייה הבדלים ברמת מובהקות של ) (p < .05בין ממוצעי מדדי המקסימום למנגינות בעצמה חלשה ) (-וחזקה ) (+ניכרים בדירוג של חמישה צמדי מטפורות" :שנוא/אהוב" )ממוצעים 1.436ו" ,(1.554-מעוגל/חד" )ממוצעים 1.715ו" ,(1.871-עצוב/שמח" )ממוצעים 2.069ו,(2.172- "אטי/מהיר" )ממוצעים 2.178ו" ,(2.027-גלי/קופצני" )ממוצעים 1.604ו .(1.742-כאשר העצמה של המנגינה הייתה חלשה ,דירוג המקסימום היה גבוה יותר במטפורה "אטי" ,וכאשר עצמת המנגינה הייתה חזקה ,הוא בלט במטפורות "אהוב ,חד ,שמח ,קופצני". 85 רגיסטר העמודות משקפות את הדירוג הממוצע של הנבדקים במדד המקסימום בין כל צמד מטפורות בסקאלה מ 0-עד .3 הקווים האופקיים בכל עמודה מציגים את טעויות התקן לכל ממוצע. מנגינה ברגיסטר );(- מנגינה ברגיסטר );(+ ;p< .0002 ;p< . 001 p< . 05 תרשים :6השפעת הרגיסטר על מדד המקסימום התבוננות בצבעי העמודות ,המציגות את רמת המובהקות )ירוק = ;p < .0002כתום =;p < .001 אדום = (p < .05שהתקבלה בעבור המטפורות ,מגלה שאפקט הרגיסטר בדירוג המקסימום ,כמו גם האפקט של גורם העצמה ,מודגשים יותר בפראזה הראשונה מאשר בשנייה: בפראזה הראשונה הבדלים מובהקים ) (p < .0002בין ממוצעי מדדי המקסימום למנגינות ברגיסטר נמוך ) (-וגבוה ) (+ניכרים בדירוג של שני צמדי מטפורות" :רגוע/מפוחד" )ממוצעים 2.17 86 ו" ,(1.95-שלו/כעוס" )ממוצעים 2.097ו .(1.883-ועוד :ברמת מובהקות נמוכה יותר )(p < .001 הרגיסטר מבליט את דירוג המקסימום בשני צמדי מטפורות" :קשה/רך" )ממוצעים 1.826ו- " ,(1.637מעוגל/חד" )ממוצעים 1.655ו .(1.817-בכל הדירוגים הללו ,כאשר הרגיסטר של המנגינה היה נמוך ,דירוג המקסימום היה גבוה יותר בממדים המטפוריים המדגישים את התכונות "רוגע, שלווה וקשיות" ,ואילו מנגינות ברגיסטר גבוה הבליטו את התכונה "חדות" .בנוסף לכך ,ברמת מובהקות ) (p < .05הרגיסטר מבליט את דירוג המקסימום בשלושה צמדים" :כבד/קל" )ממוצעים 1.78ו ,(1.68-כאשר הרגיסטר של המנגינה היה נמוך ,דירוג המקסימום היה גבוה יותר במילה "כבד"; "נמוך/גבוה" )ממוצעים 2.152ו ;(2.292-ו"גלי/קופצני" )ממוצעים 1.905ו,(1.998- כאשר הרגיסטר של המנגינה היה גבוה ,דירוג המקסימום היה גבוה יותר במילים "גבוה וקופצני". בפראזה השנייה הבדלים בין ממוצעי מדדי המקסימום למנגינות ברגיסטר נמוך ) (-וגבוה )(+ ברמת מובהקות ) (p < .001ניכרים בדירוג של צמד המטפורות "אטי/מהיר" )ממוצעים 2.173ו- .(2.032כאשר הרגיסטר של המנגינה היה נמוך ,דירוג המקסימום הדגיש את התכונה "אטיות" בדירוג המקסימום .בנוסף לכך ,ברמת מובהקות ) (p < .05הרגיסטר מדגיש את דירוג המקסימום בשלושה צמדים" :מר/מתוק" )ממוצעים 1.719ו" ,(1.614-כבד/קל" )ממוצעים 1.821ו,(1.648- "עצוב/שמח" )ממוצעים 2.179ו .(2.062-בכל הדירוגים הללו ,כאשר הרגיסטר של המנגינה היה נמוך ,דירוג המקסימום היה גבוה יותר בממדים המטפוריים המדגישים את התכונות "מרירות, כבדות ועצבות". 87 קבוצת גיל העמודות משקפות את הדירוג הממוצע של הנבדקים במדד המקסימום בין כל צמד מטפורות בסקאלה מ 0-עד .3 הקווים האופקיים בכל עמודה מציגים את טעויות התקן לכל ממוצע. ילדי כיתה ג; ילדי כיתה ו; מבוגרים; ;p< .0002 ;p< . 001 p< . 05 תרשים :7השפעת הגיל על מדד המקסימום מתרשים 7אפשר לראות כי הגיל מהווה גורם דומיננטי במדד המקסימום ,והשפעתו מודגשת ברוב המטפורות .התבוננות בגובהי העמודות ,המייצגות את הנתונים של קבוצת הגיל )משמאל לימין :ג ,ו ,מבוגרים( בעבור כל המטפורות ,מגלה שציון מדד המקסימום אצל הילדים הצעירים הוא הגבוה ביותר ,בעוד שציון מדד המקסימום של קבוצת המבוגרים הוא הנמוך ביותר ,ברוב המקרים .התבנית המצביעה על יתרון בדירוג הצעירים חוזרת בכל המטפורות )גם במקרים הלא 88 מובהקים( ,ואפשר לראות שההבדלים בין ממוצעי הילדים הבוגרים )כיתה ו( ובין קבוצת המבוגרים קטנים יותר מן ההבדלים בין קבוצה זו ובין קבוצת הצעירים .מגמה זאת חזקה במיוחד בחמישה אנטונימים מטפוריים" :אטי/מהיר"" ,קטן/גדול"" ,גלי/קופצני"" ,שלו/כעוס", "נמוך/גבוה" .ארבעה מתוך אנטונימים אלה מבטאים את ממד התנועתיות-מרחביות )מהירות, גובה ,גודל וגליות( .ייתכן שיש בכך כדי לרמוז שממד זה הוא הנגיש והמזוהה ביותר אצל ילדים צעירים בתיאור תופעות המצלול. בפראזה הראשונה ניכרת השפעה מובהקת חזקה ) (p < .0002של הגיל על דירוג המקסימום בעבור שלושה צמדי מטפורות" :אטי/מהיר" )ממוצעים של ג ;2.242 :ממוצעים של ו;2.097 : ממוצעים של מבוגרים" ;(1.727 :קטן/גדול" )ממוצעים של ג ;1.958 :ממוצעים של ו;1.583 : ממוצעים של מבוגרים" ;(1.407 :גלי/קופצני" )ממוצעים של ג ;2.155 :ממוצעים של ו;1.974 : ממוצעים של מבוגרים .(1.414 :בנוסף לכך ניכרת השפעת הגיל ברמת מובהקות ) (p < .05על תשעה צמדי מטפורות" :מר/מתוק"" ,קשה/רך"" ,שנוא/אהוב"" ,רגוע/מפוחד"" ,מחוספס/חלק", "עצוב/שמח"" ,שלו/כעוס"" ,נמוך/גבוה"" ,בלתי נעים/נעים". בפראזה השנייה ניכרת השפעה מובהקת חזקה ) (p < .0002של הגיל על דירוג המקסימום של ארבעה צמדי מטפורות" :שלו/כעוס" )ממוצעים של ג ;2.141 :ממוצעים של ו ;1.742 :ממוצעים של מבוגרים" ;(1.574 :נמוך/גבוה" )ממוצעים של ג ;2.362 :ממוצעים של ו ;2.16 :ממוצעים של מבוגרים" ;(1.852 :קטן/גדול" )ממוצעים של ג ;1.953 :ממוצעים של ו ;1.549 :ממוצעים של מבוגרים" ;(1.309 :גלי/קופצני" )ממוצעים של ג ;1.937 :ממוצעים של ו ;1.576 :ממוצעים של מבוגרים .(1.328 :וכן ניכרת השפעה מתונה ) (p < .001של הגיל על דירוג המקסימום של שני צמדי מטפורות" :מחוספס/חלק" )ממוצעים של ג ;1.887 :ממוצעים של ו ;1.567 :ממוצעים של מבוגרים (1.324 :ו"בלתי נעים/נעים" )ממוצעים של ג ;2.214 :ממוצעים של ו ;2.036 :ממוצעים של מבוגרים .(1.769 :בנוסף לכך ניכרת השפעה של הגיל ברמת מובהקות ) (p < .05על דירוג המקסימום של ארבעה צמדים" :שנוא/אהוב"" ,כבד/קל"" ,רגוע/מפוחד"" ,אטי/מהיר". טבלה 20להלן מציגה את סיכום הממצאים של הגורמים המובהקים – עצמה ,רגיסטר וגיל הנבדקים – על מדד המקסימום. 89 טבלה :20סיכום הממצאים לגבי מדד המקסימום – דירוג עצמת התכונה מטפורות רכות )קשה/רך( מחוספס/חלק חדות )מעוגל/חד( שלו )שלו/כעוס( מרירות )מר/מתוק( רוגע )רגוע/מפוחד( שמחה )שמח/עצוב( ב' נעים/נעים אטי )אטי/מהיר( גבוה )נמוך/גבוה( כבדות )כבד/קל( קופצניות )גלי/קופצני( קוטן )קטן/גדול( פראזה שנייה פראזה ראשונה משתני רקע משתני רקע משתנים משתנים מוזיקליים מוזיקליים 2 ע - ,3ר2 כ )ג-ו-מ( 1 2 +ע ע + ,1ר3 3 כ )ג-ו-מ( ע - ,3ר1 1 ער3 3 ע - ,ר1 +ע כ) 2ג-ו-מ( 2 ע - ,1רכ) 3ג-ו-מ( 1 3 +ר כ )ג-ו-מ( 1 1 1 ר , ער1 1 3 3 +ע + ,ר כ )ג-ו-מ( כ )ג-ו-מ( 1 1 3 3 +ע עכ )ג-ו-מ( כ )ג-ו-מ( ע = עוצמה נמוכה ) (-גבוהה ) ;(+ר = רגיסטר נמוך ) (-גבוה ) ;(+כ = כיתה p < .05, 2 p < .001, 3 p < .0002 1 הסיכום המוצג בטבלה 20לעיל מעלה כי הממדים המטפוריים "רכות"" ,שלווה" ו"רוגע" בולטים יותר בעיני הנבדקים ,כאשר המנגינה בעצמה חלשה וברגיסטר נמוך .הממד "חדות" בולט יותר בעיני הנבדקים כאשר הרגיסטר גבוה ,ואילו הממד "אטיות" בולט בעיניהם כאשר הרגיסטר נמוך .ממצא זה מציג קישור א-סימטרי בין משתנים מוזיקליים מנוגדים מסוימים ובין ממדים מטפוריים מנוגדים ,כאשר תכונה מסוימת מדורגת במספרים גבוהים יותר בהקשר לערך של פרמטר מוזיקלי מסוים ,ואילו התכונה הנגדית ,בהתייחס לערך מוזיקלי נגדי ,אינה זוכה לדירוג ברמה דומה .מבחינה זאת ייתכן שדירוג א-סימטרי זה מצביע על ההעדפה של הנבדקים בבחירת מזמּן העדפה זו. תכונות של ממדים מטפוריים מסוימים ,והערך של המשתנה המוזיקלי המסוים ֵ אפשר לראות כי הגיל מהווה גורם משמעותי במדד המקסימום :ככל שהגיל צעיר ,כך קיימת נטייה לדירוג במספרים גבוהים .זאת ועוד :השפעת הגיל ניכרת במיוחד במטפורות המבטאות את ממד התנועתיות-מרחביות )מהירות ,גובה ,גודל וגליות( .ייתכן שיש בכך כדי לרמוז שממד זה הוא הנגיש והמזוהה ביותר אצל ילדים צעירים בתיאור תופעות המצלול. 90 ד( השפעת המשתנים המוזיקליים ומשתני הרקע של הנבדקים על בחירת המטפורות המועדפות כזכור ,בנוסף לדירוג שלושים המטפורות התבקשו הנבדקים לבחור מן הרשימה את שתי המילים המתאימות ביותר לתיאור כל אחת ואחת מן המנגינות .ניתוח סטטיסטי של הבחירה בשתי מטפורות נועד לברר אם יש הבדלים בין גילים ומגדרים בבחירת המטפורות ולשקף את העדפות הנבדקים ביחס לקשר בין מטפורות ספציפיות ובין משתנה מוזיקלי ספציפי בבחירתם .תרשים 8 להלן ,מדגים את התפלגות אחוז הפעמים שהנבדקים בחרו במטפורה מסוימת כמטפורה המועדפת .נציין כי התרשים לא שימש בסיס לניתוח הסטטיסטי בהמשך ,היות ש ָכּ ַלל התייחסות לא מפולגת של המשתנים התוך-נבדקים והבין-נבדקים .הצגתו כאן בדיווח היא רק לשם התרשמות כללית מן היחס של מידת הבחירה של הנבדקים במטפורה מסוימת כמטפורה המועדפת. 91 מקסימום חציון הקופסאות משקפות את התפלגות אחוז הפעמים שהנבדקים בחרו במטפורה מסוימת כמטפורה המועדפת. שולי הקופסה מציגים את הרבעון העליון ואת הרבעון התחתון של ההתפלגות. תרשים :8התפלגות אחוז הפעמים שהנבדקים בחרו מטפורה כמטפורה המועדפת מעיון בתרשים ,8הממחיש את היחס של הבחירה במטפורה מסוימת כמטפורה המועדפת ,אפשר לראות שבפראזה הראשונה )חלקו העליון של התרשים( ארבע מטפורות – "שלו"" ,רגוע"" ,גבוה" ו"נעים" – זכו למספר הבחירות הרב ביותר )כ (10%-כבחירה המועדפת על ידי כמחצית מן הנבדקים .נציין כי שלושה מארבעה ביטויים רווחים אלה )"שלו"" ,רגוע" ו"נעים"( שייכים לקטגוריית המטפורות הרגשיות המציינות את הקוטב החיובי של ממדים רגשיים אלה .בפראזה 92 השנייה )חלקו התחתון של התרשים( שלוש מטפורות – "עצוב"" ,מפוחד" ו"אטי" – זכו למספר הבחירות הרב ביותר כבחירה המועדפת על ידי כמחצית מן הנבדקים. כדי לזהות אם קיימת השפעה – ואם כן ,מה מקורה )מוזיקלי ודמוגרפי( – על מידת הבחירה במטפורה מסוימת כמטפורה המועדפת ,נערכו מבחני .ANOVAמבחן קרוסקל וואליס ) ,(Kruskalשהוא מבחן ANOVAחד-כיווני א-פרמטרי ,בחן את השפעתם של הגיל ושל המגדר על בחירת המטפורות המועדפות בהתאם לשינויים במשתנים המוזיקליים .ממצאי הניתוח לא הראו השפעה מובהקת של הגיל והמגדר על בחירת המטפורות המועדפות ,ולכן נתוני מבחן זה )קרוסקל וואליס( אינם מוצגים כאן. במטרה לבחון את ההשפעה של השינוי בפרמטר המוזיקלי )ממינוס לפלוס( על אחוז הפעמים שנבדק )אינפורמנט( בחר במטפורה מסוימת כמועדפת ,נערך מבחן ווילקוקסון ),(wilcox.p שהשווה בין השינוי בבחירה במטפורה מסוימת ובין הערכים ) (-/+של המשתנה המוזיקלי המסוים .דהיינו הניתוח בוצע באשר להפרש באחוז הבחירות של כל נבדק ונבדק ,וחושב באמצעות לקיחת ההפרש של אחוז הפעמים שהנבדק בחר במטפורה כ"מועדפת" במצב שבו הפרמטר המוזיקלי היה בעמדת ) ,(+פחות אחוז הפעמים שהנבדק בחר במטפורה במצב שבו הפרמטר המוזיקלי היה בעמדת ) .(-נציין שכאשר הממוצע של הפרש אחוז הבחירות של הנבדקים בעבור מטפורה מסוימת היה גדול מן ,0המשמעות היא שהשינוי בפרמטר המוזיקלי מן ) (-אל )(+ הוביל לכך שיבחרו במטפורה זו יותר פעמים ,וכאשר הממוצע היה קטן מן ,0המשמעות היא שהשינוי בפרמטר המוזיקלי הוביל לכך שיבחרו במטפורה זו פחות פעמים. טבלה 21להלן מציגה את סיכום התוצאות של הגורמים המובהקים שנאספו במבחן .בטבלה זו מופיעים הנתונים של כל 166הנבדקים .צבעי הטבלה מסייעים לזהות את רמת המובהקות ) P (.valueשל הגורמים הנבחנים בהשפעתם על המטפורות :ירוק )לאחר תקנון בונפרוני( = .0002 < ;pצהוב = ;p< .001אפור = .p< .05 93 טבלה :21השפעת המשתנים המוזיקליים על בחירת המטפורות המועדפות בשתי הפראזות: ממוצעים ,סטיית תקן )בסוגריים( וטעויות תקן פראזה שנייה פראזה ראשונה מטפורה משתנים )M(SD SE ilcox.p )M(SD SE ilcox.p חד עצמה רגיסטר טמפו עצמה רגיסטר טמפו עצמה רגיסטר טמפו )0.035 (0.184 )0.08 (0.206 )0.002 (0.179 )-0.071 (0.267 )-0.08 (0.267 )-0.044 (0.237 )-0.09 (0.234 )-0.09 (0.261 )-0.006 (0.245 0.028 0.032 0.027 0.041 0.041 0.036 0.036 0.04 0.037 0.0201 2.74104E-06 0.9443 0.0005 0.0001 0.0164 4.20279E-06 2.92521E-05 0.8270 )0.041 (0.177 )0.056 (0.181 )0.032 (0.161 )-0.027(0.213 )0.012 (0.2 )0 (0.193 )-0.048(0.189 )0.003 (0.17 )-0.006(0.191 0.027 0.028 0.025 0.033 0.031 0.03 0.029 0.026 0.029 0.0043 0.0002 0.0122 0.1186 0.4783 0.8966 0.0012 0.8245 0.7503 עצמה רגיסטר טמפו עצמה רגיסטר טמפו עצמה רגיסטר טמפו עצמה רגיסטר טמפו עצמה רגיסטר טמפו עצמה רגיסטר טמפו )-0.078 (0.228 )-0.063 (0.213 )0.021 (0.217 )0.069 (0.2 )0.066 (0.181 )-0.03 (0.174 )0.029 (0.168 )0.038 (0.157 )0.08 (0.174 )-0.023 (0.18 )-0.032 (0.166 )-0.083 (0.179 )0.06 (0.266 )0.081 (0.26 )-0.021 (0.209 )-0.065 (0.193 )-0.002 (0.142 )-0.008 (0.157 0.035 0.033 0.033 0.031 0.028 0.027 0.026 0.024 0.027 0.028 0.025 0.027 0.041 0.04 0.032 0.03 0.022 0.024 3.55258E-05 0.000246476 0.200018424 2.64308E-05 1.19919E-05 0.0255 0.0364 0.0030 7.91713E-08 0.0940 0.0182 5.302E-08 0.0024 8.56682E-05 0.1854 3.15499E-0 0.8977 0.6058 )-0.012(0.167 )0 (0.167 )0 (0.143 )0.008 (0.197 )0.041 (0.216 )0.002 (0.194 )0.014 (0.084 )0.014 (0.114 )0.017 (0.1 )-0.068(0.237 )-0.05 (0.236 )-0.062(0.254 )0.053 (0.192 )0.041 (0.187 )0.014 (0.161 )-0.083 (0.231 )-0.005 (0.219 )0.011 (0.168 0.026 0.026 0.022 0.03 0.033 0.03 0.013 0.018 0.015 0.036 0.036 0.039 0.029 0.029 0.025 0.035 0.034 0.026 0.3574 0.9004 0.9392 0.6383 0.0097 0.8555 0.0412 0.1461 0.0356 גדול עצמה רגיסטר טמפו )0.044 (0.126 )-0.005 (0.121 )-0.014 (0.108 0.019 0.019 0.016 2.58206E-05 0.6391 0.1084 )0.039 (0.113 )-0.027 (0.117 )0.003 (0.107 0.017 0.018 0.016 קטן עצמה רגיסטר טמפו )-0.065 (0.163 )0.011 (0.157 )0.017 (0.129 0.025 0.024 0.02 1.79968E-06 0.4430 0.1018 )-0.039 (0.156 )0.021 (0.154 )0.015 (0.145 0.024 0.024 0.022 שלו ֵ רגוע נעים ב' נעים מהיר אטי גבוה נמוך 0.0003 0.0066 0.0020 0.0008 0.0069 0.2890 1.07028E -05 0.9360 0.4210 3.52118E -05 0.0044 0.7207 0.0015 0.0834 0.1835 מעיון בטבלה 21אפשר לראות 11מטפורות שבחירתן כמועדפות הושפעה באופן מובהק מערכי המשתנים המוזיקליים .יש לציין ששמונה ממטפורות אלו שייכות לארבעה ממדים מטפוריים )גודל ,גובה ,מהירות ונעימות( ,ששני קוטביהם מופיעים בטבלה .ניכר שבחירת מטפורות מועדפות בקטגוריית המטפורות התנועתיות-מרחביות הושפעה במידה הרבה ביותר מן המשתנים המוזיקליים )שש מן המטפורות בטבלה שייכות לקטגוריה זו( .אחריה ניצבת קטגוריית 94 המטפורות הרגשיות )ארבע במספר( ,ולבסוף רק מטפורה אחת מקטגוריית המטפורות הסינסתטיות. בפראזה הראשונה ניכרות השפעה משמעותית )מובהקת( של עצמה חזקה על בחירת המטפורות "בלתי נעים" )ממוצע (0.069ו"גדול" )ממוצע ,(0.04והשפעה נמוכה על בחירת המטפורות "חד" )ממוצע " ,(0.03מהיר" )ממוצע (0.029ו"גבוה" )ממוצע .(0.06עצמה חלשה השפיעה באופן מובהק על בחירת המטפורות "רגוע" )ממוצע " ,(0.09נעים" )ממוצע " ,(-0.078נמוך" )ממוצע ,(-0.065 "קטן" )ממוצע ,(-0.065ובאופן מתון – על המטפורה "שלו" )ממוצע .(-0.07 רגיסטר גבוה השפיע בצורה מובהקת חזקה על בחירת המטפורות "חד" )ממוצע " ,(0.08בלתי נעים" )ממוצע (0.066ו"גבוה" )ממוצע ,(0.08ובנוסף לכך ניכרת השפעה במידת מובהקות נמוכה של רגיסטר גבוה על המטפורה "מהיר" )ממוצע .(0.038רגיסטר נמוך השפיע בצורה מובהקת חזקה על בחירת המטפורות "שלו" )ממוצע " ,(-0.08רגוע" )ממוצע ",(-0.09נעים" )ממוצע ,(-0.063 ובמידת מובהקות נמוכה – על "אטי" )ממוצע .(-0.032 טמפו מהיר השפיע באופן מובהק על המטפורה "מהיר" )ממוצע ,(0.08ואילו טמפו אטי – על "אטי" )ממוצע .(-0.08במידת מובהקות נמוכה השפיע טמפו אטי על המטפורה "בלתי נעים" )ממוצע .(-0.03 בפראזה השנייה ניכרות השפעה משמעותית )מובהקת( של עצמה חזקה על בחירת המטפורה "גדול" )ממוצע ,(0.039השפעה מתונה על המטפורה "גבוה" )ממוצע (0.053והשפעה נמוכה על המטפורה "חד" )ממוצע .(0.04עצמה חלשה השפיעה באופן מובהק על המטפורות "נמוך" )ממוצע (-0.083ו"קטן" )ממוצע ,(-0.065ובאופן מתון – על המטפורה "שלו" )ממוצע .(-0.07 רגיסטר גבוה השפיע ברמת מובהקות חזקה על הבחירה במטפורה "חד" )ממוצע (0.056וברמת מובהקות נמוכה – על המטפורות "בלתי נעים" )ממוצע (0.04ו"גבוה" )ממוצע .(0.04רגיסטר נמוך השפיע ברמת מובהקת נמוכה על הבחירה במטפורות "אטי" )ממוצע (-0.05ו"גדול" )ממוצע .(-0.027 טמפו מהיר השפיע במובהקות נמוכה על הבחירה במטפורות "חד" )ממוצע (0.032ו"מהיר" )ממוצע ,(0.017וטמפו אטי השפיע במידת מובהקות נמוכה על הבחירה במטפורה "אטי" )ממוצע .(-0.06 95 התרשימים 9-25להלן מהווים סיכום של התוצאות המובהקות ביותר בעבור המטפורות המועדפות בהשפעת המשתנים המוזיקליים .בתווית שבתחתית כל תרשים מוצגים ממוצע, טעויות תקן ,ערכי ) pעל פי מבחן ווילקוקסין לשוני מרכז ההתפלגות מ (0-ומספר הנבדקים. כותרות התרשימים מציינות את מספר הפראזה ,את המשתנה המוזיקלי ואת המטפורה .תרשים* המובא כאן הוא לשם הצגת מקרא בלבד: תרשים * מקסימום רבעון עליון ממוצע חציון רבעון תחתון מינימום בתרשימים 9-16להלן אפשר לראות כי במידת מובהקות חזקה ,ובמקרים מסוימים גם בשתי הפראזות ,הנבדקים מעדיפים לתאר מנגינות בעצמה חזקה כ"בלתי נעימות" וכ"גדולות" )תרשימים (11 ,10 ,9ואילו מנגינות בעצמה חלשה הנבדקים מעדיפים לתארן כ"רוגע ,נעימות, נומך וקוטן" )תרשימים .(16 ,15 ,14 ,13 ,12 96 תרשים 9 תרשים 11 תרשים 13 תרשים 10 תרשים 12 תרשים 14 97 תרשים 15 תרשים 16 בתרשימים 17-23להלן אפשר לראות כי במידת מובהקות חזקה ,ובמקרים מסוימים גם בשתי הפראזות ,הנבדקים מעדיפים לתאר מנגינות ברגיסטר גבוה כ"חדות ,בלתי נעימות וגבוהות" )תרשימים ,(20 ,19 ,18 ,17ואילו מנגינות ברגיסטר נמוך הנבדקים מעדיפים לתאר כ"שלו ,רגוע, ונעים" )תרשימים .(23 ,22 ,21 תרשים 17 תרשים 18 98 תרשים 19 תרשים 20 תרשים 21 תרשים 22 תרשים 23 99 לתיאור מנגינות בטמפו מהיר נבחרה המילה "מהיר" )תרשים ,(24ולמנגינות בטמפו אטי נבחרה המילה "אטי" )תרשים .(25 תרשים 24 תרשים 25 מן הסיכום המוצג לעיל )תרשימים ,(9-25אפשר לראות 11מטפורות שבחירתן כמטפורות מועדפות הושפעה במובהק מערכי המשתנים המוזיקליים .שש ממטפורות אלו שייכות לשלושה ממדים מטפוריים )גודל ,מהירות ונעימות( ,ששני קוטביהם נבחרו כמועדפים בתיאור תופעות מוזיקליות מנוגדות :למנגינה בעצמה חזקה נבחרו "בלתי נעים" ו"גדול" ,ואילו למנגינה בעצמה חלשה נבחרו האנטונימים שלהם" :נעים ו"קטן"; לתיאור מנגינה ברגיסטר גבוה נבחרה כמועדפת המטפורה "בלתי נעים" ,ולתיאור רגיסטר נמוך נבחרה המטפורה "נעים"; לטמפו מהיר נבחרה כמועדפת המטפורה "מהיר" ,ולמנגינה בטמפו אטי נבחרה המטפורה בקוטב המנוגד" :אטי" .ניכר שבחירת מטפורות מועדפות בקטגוריית המטפורות התנועתיות-מרחביות הושפעה במידה הרבה ביותר מן המשתנים המוזיקליים )שש מן המטפורות האלה שייכות לקטגוריה זו( .אחריה ניצבת קטגוריית המטפורות הרגשיות )ארבע במספר( ,ולבסוף רק מטפורה אחת מקטגוריית המטפורות הסינסתטיות .ייתכן שיש בכך כדי לרמוז שסוגי מטפורות אלה – תנועתיים-מרחביים ורגשיים – הם מועדפים אצל הנבדקים בתיאור תופעות המצלול יותר מן המטפורות הסינסתטיות. 100 ה( השפעת המשתנים המוזיקליים ומשתני הרקע של הנבדקים על קטגוריות מטפוריות המחקר הנוכחי כלל שלושה סוגים של ייצוגים מטפוריים – סינסתטיים ,רגשיים ותנועתיים- מרחביים ,אך בעיבוד הנתונים עד כה הם נותחו כאנטונימים מטפוריים ללא השתייכות קטגוריאלית .לפיכך נבדוק עתה את הקשרים שבין שלוש הקטגוריות האלו ובין המשתנים הנבדקים ונבחן מה הוא אופן המיפוי של הפרמטרים המוזיקליים ושל המשתנים הדמוגרפים לסוגי המטפורות .דהיינו נבדוק אם פרמטרים מסוימים ,וְ ַל ֲחלופין ערכים ספציפיים של פרמטרים )למשל ,טמפו מהיר( ,קשורים יותר מאחרים לקטגוריות מטפוריות מסוימות )למשל ,תנועתית- מרחבית(. תחילה ,כדי להתרשם מפיזור מידת השימוש של הנבדקים בכל אחת ואחת מן הקטגוריות ,חישבנו את מדד המקסימום בעבור כל צמד מטפורות המרכיבות כל אחת משלוש הקטגוריות ,ויצרנו ממוצע לכל קטגוריה וקטגוריה .תרשים 26להלן מציג את התפלגות הדירוג הממוצע של כלל הנבדקים על פני תשובותיהם לפי שלוש הקטגוריות המטפוריות: מקסימום של ההתפלגות מינימום של ההתפלגות . ממוצע; חציון; החלקים העליון והתחתון של הקופסה מייצגים את הרבעונים העליון והתחתון להתפלגות; -dim1מטפורות סינסתטיות -dim2 ,מטפורות רגשיות-dim3 ,מטפורות תנועתיות-מרחביות תרשים :26התפלגות כלל הנתונים לשלוש הקטגוריות המטפוריות 101 מתרשים 26לעיל אפשר לראות דמיון בהתפלגות הדירוג הממוצע של הנבדקים בקטגוריית המטפורות הרגשיות )ממוצע פראזה ראשונה ;1.91ממוצע פראזה שנייה (1.96ובקטגוריית המטפורות התנועתיות-מרחביות )ממוצע פראזה ראשונה ;1.94ממוצע פראזה שנייה ,(1.87ואילו המטפורות הסינסתטיות מציגות מידה פחותה של שימוש )ממוצע פראזה ראשונה ;1.74ממוצע פראזה שנייה .(1.75כדי לזהות אם קיימת השפעה ,ומה מקור האפקט )מוזיקלי ודמוגרפי( על מידת השימוש בקטגוריה מטפורית מסוימת ,נערך מבחן אנובה )עם תצפיות חוזרות( שכלל את ניתוח המשתנים התוך-נבדקים )רגיסטר ,עצמה וטמפו( ואת ניתוח המשתנים הבין-נבדקים )גיל, הכשרה מוזיקלית ומגדר( .המבחן נערך בנפרד בעבור כל אחת ואחת מן הפראזות ובעבור כל אחת משלוש הקטגוריות המטפוריות .הערך של דרגת המובהקות ) (P .valueנקבע אחרי תקנון בונפרוני לכל אחד ואחד ממבחני אנובה :מובהקות חזקה ) ;(***p< .001מובהקות מתונה );(**p< .01 מובהקות נמוכה ) .(*p< .05טבלה 22להלן מציגה את סיכום התוצאות של הגורמים המובהקים שנאספו משני הניסויים בקרב 166הנבדקים .סיכום זה בוחן את האפקט של דרגת המובהקות של המשתנים הנבדקים ואת האינטראקציות ביניהם ,בכל אחת משלוש הקטגוריות המטפוריות. גורמים נוספים שנבדקו )האינטראקציות של הגורמים התוך-נבדקים והבין-נבדקים וכמו כן כל משתני הרקע ,פרט לגיל( אינם מוצגים כאן ,מכיוון שלא נמצאו מובהקים. טבלה :22ערכי ה :p-סיכום התוצאות של הגורמים המובהקים בניתוח קטגוריות מטפוריות פראזה ראשונה פראזה שנייה קטגוריה מטפורית קטגוריה מטפורית משתנים סינסתטית רגשית תנועתית- מרחבית סינסתטית רגשית תנועתית- מרחבית עצמה 0.0027 0.0001 0.0474 0.3218 0.3264 0.7723 רגיסטר 0.3726 0.0003 0.4726 0.4194 0.1444 0.0161 טמפו 0.2381 0.9118 0.1028 0.7271 0.0176 0.1845 גיל 0.0076 0.0010 0.0000 0.0158 0.0001 0.0000 עצמה * רגיסטר 0.1997 0.4666 0.5309 0.3289 0.3249 0.0230 עצמה * טמפו 0.9895 0.4539 0.2331 0.0853 0.0779 0.1403 טמפו * רגיסטר 0.9745 0.4223 0.7327 0.1704 0.6084 0.5679 עצמה * טמפו * רגיסטר 0.9756 0.5414 0.4422 0.3523 0.2110 0.0137 גיל * עצמה 0.3397 0.9880 0.0186 0.5591 0.1782 0.0252 גיל * רגיסטר 0.1045 0.6567 0.1943 0.5781 0.3378 0.1303 גיל * טמפו 0.5866 0.4002 0.5005 0.9948 0.1842 0.009 102 טבלה 22מצביעה על התופעות הבאות: א( המשתנים המוזיקליים :השינוי בעצמת המנגינה בפראזה הראשונה מציג השפעה מובהקת חזקה ) (p< .001על הדומיננטיות בשימוש במטפורות מקטגוריית הרגש .הרגיסטר הציג השפעה מובהקת חזקה על הדומיננטיות בשימוש במטפורות מקטגוריית הרגש בפראזה הראשונה, והשפעה ברמת מובהקות נמוכה ) (p< .01על המטפורות התנועתיות-מרחביות בפראזה השנייה. לטמפו אפקט מזערי ,והוא מודגש ברמת מובהקות נמוכה רק במטפורות מקטגוריית הרגש בפראזה השנייה. ב( הגיל :גיל הנבדקים השפיע במידת מובהקות חזקה בשתי הפראזות על מידת השימוש במטפורות מקטגוריית הרגש ועל מידת השימוש במטפורות התנועתיות-מרחביות .השפעה ברמת מובהקות נמוכה של הגיל מודגשת בשתי הפראזות במטפורות הסינסתטיות .כאמור ,משתני הרקע הנוספים הנבדקים במחקר – מגדר ורמת ההכשרה המוזיקלית של הנבדקים – לא נמצאו מובהקים. ג( האינטראקציות :האינטראקציות בין הגורמים התוך-נבדקים והבין-נבדקים השפיעו על מידת השימוש בסוגי המטפורות במידת מובהקות נמוכה ובמקרים בודדים .כך ,מבין שלוש אינטראקציות כפולות בין הפרמטרים המוזיקליים )עצמה * רגיסטר; עצמה * טמפו; טמפו * רגיסטר( רק לאינטראקציה עצמה * רגיסטר יש השפעה ברמת מובהקות נמוכה על הקטגוריה התנועתית-מרחבית בפראזה השנייה .שלוש אינטראקציות כפולות נוספות )קבוצת גיל * עצמה; קבוצת גיל * רגיסטר; קבוצת גיל * טמפו( מראות כי העצמה בשתי הפראזות השפיעה באופן שונה על קבוצות הגיל השונות בעבור הקטגוריה התנועתית-מרחבית ,והטמפו השפיע באופן שונה על קבוצות הגיל בעבור אותה קטגוריה תנועתית-מרחבית ,רק בפראזה השנייה .בנוסף לכך האינטראקציה עצמה * טמפו * רגיסטר השפיעה על המטפורות התנועתיות-מרחביות בפראזה השנייה .כאמור ,אלו השפעות במידת מובהקות נמוכה. להלן מבחר נתונים לגבי כל אחד ואחד מן הגורמים המובהקים :סיכום הממוצעים וטעויות התקן של המשתנים המוזיקליים – עצמה ,רגיסטר וטמפו – שנאספו בניתוח שלוש הקטגוריות המטפוריות )טבלה 23להלן( וסיכום הממוצעים וטעויות התקן שנאספו בניתוח שלוש הקטגוריות המטפוריות שהדגימו אפקט שונה בין הנבדקים מקבוצות הגיל השונות :ילדי כיתה ג ,ילדי כיתה ו ומבוגרים )טבלה 24להלן(. 103 טבלה :23השפעת המשתנים המוזיקליים על דירוג סוגי המטפורות בשתי הפראזות :ממוצעים וטעויות תקן )בסוגריים( פראזה ראשונה קטגוריה מטפורית סינסטתית רגשית תנועתית- מרחביות סינסטתית רגשית תנועתית- מרחביות סינסטתית רגשית תנועתית- מרחביות משתנים מוזיקליים עצמה – עצמה + עצמה – עצמה + עצמה – עצמה + רגיסטר – רגיסטר + רגיסטר – רגיסטר + רגיסטר – רגיסטר + טמפו – טמפו + טמפו – טמפו + טמפו – טמפו + פראזה שנייה p )M(SE's ** *** )1.772 (0.044 )1.701 (0.046 )1.968 (0.047 )1.859 (0.049 )1.963 (0.045 )1.914 (0.042 )1.736 (0.047 )1.76 (0.048 )1.948 (0.043 )1.972 (0.045 )1.876 (0.046 )1.868 (0.044 *** )1.726 (0.045 )1.746 (0.045 )1.961 (0.046 )1.865 (0.05 )1.931 (0.045 )1.946 (0.042 )1.758 (0.048 )1.738 (0.047 )1.976 (0.044 )1.943 (0.044 )1.898 (0.045 )1.845 (0.044 * )1.724 (0.045 )1.749 (0.046 )1.914 (0.047 )1.912 (0.049 )1.919 (0.043 )1.958 (0.044 P * * )M(SE's )1.752 (0.047 )1.744 (0.048 )1.988 (0.042 )1.931 (0.045 )1.888 (0.044 )1.856 (0.046 ***p< .001; * *p< .05; *p< .01 התבוננות במכלול הממצאים מראה כי מבין שלושת המשתנים המוזיקליים ,לעצמה ולרגיסטר יש השפעה מובהקת על דירוג הנבדקים ,ודירוג זה מבליט את המטפורות הרגשיות .בנוסף לכך לעצמה יש השפעה מתונה על המטפורות הסינסתטיות .התופעה היא רק בפראזה הראשונה. אפשר לראות שמנגינות בעצמה חלשה ,כמו גם מנגינות ברגיסטר נמוך ,עוררו תגובות בדמות דירוגי מקסימום גבוהים יותר )תרשימים 6 ,5בסעיף ג ,עמ' .(86 ,84כלומר באופן מובהק ,כאשר המנגינות הן בעצמה חלשה וברגיסטר נמוך ,המטפורות הרגשיות זוכות לדירוגי מקסימום גבוהים יותר מאלה של מנגינות בעצמה חזקה וברגיסטר גבוה .ייתכן שממצא זה קשור להעדפתם של הנבדקים להתייחס לרגשות חיוביים באמצעות אנטונימים רגשיים )במגמה זו כבר צפינו כזכור בממצאי השפעת הגיל על דירוג המטפורות המופרדות ]טבלה 17בסעיף ב ,עמ' ,([80וכאן הוא מאשש את המגמה הזו בהקשר לעצמה חלשה ולרגיסטר נמוך. 104 טבלה :24השפעת הגיל על דירוג סוגי המטפורות בשתי הפראזות :ממוצעים וטעויות תקן )בסוגריים( פראזה שנייה פראזה ראשונה קטגוריה מטפורית קבוצת גיל p )M(SE's p )M(SE's סינסטתית ג * )1.876 (0.052 * )1.879 (0.054 ו )1.663 (0.045 )1.691 (0.049 מבוגרים )1.619 (0.081 )1.603 (0.079 רגשית ג ו מבוגרים *** תנועתית- מרחביות ג ו מבוגרים *** )2.076 (0.055 *** )2.14 (0.05 )1.85 (0.048 )1.859 (0.044 )1.711 (0.082 )1.822 (0.074 )2.103 (0.047 *** )2.066 (0.05 )1.916 (0.043 )1.81 (0.046 )1.616 (0.077 )1.593 (0.076 ***p< .001; **p< .05; *p< .01 בטבלה אפשר לראות את האפקט השונה של הגיל על מידת השימוש בשלוש הקטגוריות של המטפורות ובשתי הפראזות .השפעה מובהקת חזקה ) (p< .001נצפית במטפורות הרגשיות והתנועתיות-מרחביות ,בעוד שבמטפורות הסינסתטיות מוצגת השפעה במידת מובהקות נמוכה ) .(p< .01בחינת הממוצעים וטעויות התקן של כל קבוצות הנבדקים מגלה שדירוג המקסימום אצל הילדים הצעירים הוא הגבוה ביותר ,בעוד שדירוג המקסימום אצל קבוצת המבוגרים הוא הנמוך ביותר .התבנית המצביעה על יתרון בדירוג הצעירים חוזרת בכל סוגי המטפורות ומאששת את המגמה שצפינו בה בממצאי השפעת הגיל באופן כללי על דירוג המקסימום )סעיף ג ,תרשים 7 בסעיף ג ,עמ' :(88ככל שהגיל צעיר ,כך קיימת נטייה לדירוג במספרים גבוהים .תרשים 27להלן ממחיש את היחס של התפלגות דירוגי המקסימום בין שלוש הקטגוריות המטפוריות בשלוש קבוצות הגיל: 105 . חציון; החלקים העליון והתחתון של הקופסה מייצגים את הרבעונים העליון והתחתון להתפלגות; ממוצע; -dim3מטפורות תנועתיות-מרחביות -dim2מטפורות רגשיות, -dim1מטפורות סינסתטיות, התוויות בציר ה X-כוללות את שם הקטגוריה המטפורית ,את קבוצת הגיל ואת הממוצע וטעות התקן של ההתפלגות. תרשים :27התפלגות דירוגי המקסימום בין שלוש קבוצות הגיל בשלוש הקטגוריות המטפוריות בעבור שתי הפראזות כאמור ,המטפורות במחקר הנוכחי סווגו לשלוש קבוצות לפי שלושה ממדים :סינסתטי ,רגשי ותנועתי-מרחבי .השאלה המתבקשת מהתקבצותן של המטפורות שנבדקו לשלוש קבוצות היא אם קיימים מאפיינים המצביעים על "דמיון משפחתי" בין המטפורות מן הקטגוריות השונות ,ואם נוצרים מקבצים אלטרנטיביים לסיווג שבמחקרנו .שאלה זו נבדקת בסעיף הבא. ו( ההתאמות בין האנטונימים באמצעות ניתוח גורמים ניתוח הגורמים ) (factor analysisבמחקר הנוכחי נועד לזהות את צבירי האנטונימים אשר חולקים גורמים חבויים המנחים את דירוג הנבדקים לקבוצות האנטונימים השונים בתגובתם לשתי הפראזות המוזיקליות ובאפקט השולי של כל אחד משלושת המשתנים המוזיקליים – עצמה ,רגיסטר וטמפו .בכל פראזה בנפרד בוצעו ארבע ניתוחים :ניתוח של כלל הנתונים ושלושה ניתוחים של הנתונים שהופקו ביחס לכל אחד משלושת הפרמטרים המוזיקליים .ניתוח של כלל הנתונים בעבור שתי הפראזות התבסס על ממוצע התשובות של כל נבדק ונבדק )על פני שמונת הדירוגים שהוא סיפק( בעבור כל אחד ואחד מן האנטונימים .בשאר הניתוחים חושב לכל נבדק 106 ממוצע אשר הורכב מממוצע ארבעת הדירוגים שלו ,כאשר הפרמטר המוזיקלי היה ) (+פחות ממוצע הנבדק )אינפורמנט( על ארבעת הדירוגים כאשר הפרמטר המוזיקלי היה ) .(-ברוב הניתוחים שבוצעו ,שלושת הגורמים הראשונים )פקטורים( היו בעלי ערך עצמי )(eigenvalue /גדול מ ./1-ניתוח הגורמים הפריד את האנטונימים באמצעות .varimax rotation הטבלאות 25-32להלן מסכמות את ממצאי הניתוח ומציגות רשימה של קבוצות האנטונימים שהתקבצו בהתאמה לשלושה פקטורים .להצגת אפיונו של כל פקטור ופקטור ) (F1, F2, F3נרשמו רק אנטונימים אשר הראו מתאם חזק עם הפקטור ) .(r > .30, p < .0001המספר בשורה התחתונה בטבלה מציין את אחוז השונות המוסבר באמצעות כל פקטור ופקטור .השמות שניתנו לכל אחד ואחד מן הפקטורים הם האינטרפרטציה שלנו לנתונים ,והם תואמים את הפקטורים העיקריים שהתקבלו בניתוחיו של אוסגוד ).(Osgood, Suci, & Tannenbaum, 1957 טבלה :25הפראזה הראשונה – סיכום ניתוח שלושת הגורמים ) F1הערכה( אנטונימים שלו-כעוס רגוע-מפוחד ב .נעים-נעים שנוא-אהוב מר-מתוק עצוב-שמח קשה-רך 28% r -.79 .77 .77 .74 .69 .65 .63 ) F2כוח( אנטונימים כהה-בהיר כבד-קל קשה-רך מחוספס-חלק קטן-גדול r .70 .64 .48 . 44 .36 ) F3פעילות( אנטונימים אטי-מהיר עצוב-שמח גלי-קופצני נמוך-גבוה מעוגל-חד 13% r .63 .52 .52 .36 .31 10% טבלה :26הפראזה השנייה – סיכום ניתוח שלושת הגורמים ) F1הערכה( אנטונימים שלו-כעוס רגוע-מפוחד ב .נעים-נעים מר-מתוק שנוא-אהוב קשה-רך כבד-קל 29% r -.91 -.84 .72 .69 .62 .62 .52 ) F2כוח( אנטונימים קשה-רך מחוספס-חלק כבד-קל קטן-גדול ב .נעים-נעים כהה-בהיר מעוגל-חד 16% r .63 .61 .57 .50 .43 .42 .39 F3 אנטונימים עצוב-שמח אטי-מהיר מר-מתוק גלי-קופצני r .64 .47 .43 .34 8% 107 ממצאי ניתוח הגורמים מראים כי המיפויים המטפוריים של שתי הפראזות )טבלאות 25-26לעיל( יוצרים מקבצים קורלטיביים המשליכים על גורמים כגון אלו שנחשפו בניסוח המשמעות הסמנטית של אוסגוד ושותפיו ) – (Osgood, Suci, & Tannenbaum, 1957גורם הערכה ,גורם כוח וגורם פעילות .הפקטור הראשון ,רכיב ההערכה ) ,(F1בולט באחוזי השונות הגבוהים ביותר )פראזה ראשונה ;28%פראזה שנייה (29%ביחס לשני הרכיבים האחרים ,והוא מכליל את כל המטפורות הרגשיות )בהתאמה מעל (.60וכן מטפורות אחדות נוספות ,כגון "מר/מתוק", "קשה/רך" ו"כבד/קל" .הפקטור השני ,רכיב הכוח ) ,(F2כולל את שילוב המטפורות הסינסתטיות והתנועתיות-מרחביות ,המבליטות "קשיחות ,חספוס ,כבדות ,גודל ,בהירות ,חדות" .הפקטור השלישי ,רכיב הפעילות ) ,(F3מאופיין לרוב במטפורות תנועתיות-מרחביות ,המציינות ישירוֹת את ממד הפעילות ,כגון "אטי/מהיר"" ,גלי/קופצני"" ,נמוך/גבוה" ,ואלה מתקשרים אסוציאטיבית ל"שמח/עצוב" )מעל .(.50 למרות הדמיון הרב בין שתי הפראזות באנטונימים המוצגים בשלושת הגורמים ,קיימים הבדלים ההקשר המוזיקלי ביצירת אחדים ביניהן .הבדלים אלה בין שתי הפראזות מצביעים על השפעת ֶ מקבצים קורלטיביים .כך ,בגורם ההערכה ורק בפראזה הראשונה נכלל הצמד "שמח/עצוב", ואילו בפראזה השנייה ,ולא כמו בפראזה הראשונה ,נכלל הצמד "כבד/קל"; או למשל ,בפקטור השני )רכיב הכוח( הצמד "כהה/בהיר" מציג התאמה חזקה ) ,(.70ואילו בפראזה השנייה ההתאמה חלשה מזה )(.42 טבלה :27הפראזה הראשונה – סיכום ניתוח שלושת הגורמים :עצמה ) F1הערכה( אנטונימים ב .נעים-נעים שנוא-אהוב מר-מתוק קשה-רך רגוע-מפוחד שלו-כעוס עצוב-שמח 21% r .69 .67 .67 .65 -.62 -.59 .47 F2 אנטונימים קטן-גדול נמוך-גבוה עצוב-שמח אטי-מהיר 13% r .98 .63 .39 .37 F3 אנטונימים כבד-קל מחוספס-חלק שלו-כעוס כהה-בהיר r .48 .47 -.37 .34 8% 108 טבלה :28הפראזה השנייה – סיכום ניתוח שלושת הגורמים :עצמה ) F1הערכה( אנטונימים ב .נעים-נעים שלו-כעוס קשה-רך רגוע-מפוחד כבד-קל מר-מתוק כהה-בהיר 19% r .69 -.61 .61 -.57 .53 .51 .48 F2 אנטונימים נמוך-גבוה קטן-גדול אטי-מהיר קשה-רך כבד-קל r .70 .57 .42 -.40 -.35 F3 אנטונימים שנוא-אהוב עצוב-שמח שלו-כעוס 10% r .94 .34 -.31 9% טבלאות 27ו 28-לעיל מציגות את תוצאות ניתוח הגורמים שחושבו לגבי הפרשי הממוצעים של עצמה חלשה ועצמה חזקה ,והן מראות כיצד התקבצו האנטונימים לגורמים השונים ,כאשר המשתנה המוזיקלי הוא עצמה .אפשר לראות כי קיים דמיון בין שתי הפראזות בקבוצות האנטונימים שהתקבצו בשני הפקטורים .הפקטור הראשון ) (F1מציג רכיב הערכה ,המכליל את כל המטפורות הרגשיות )חמישה אנטונימים מתוך חמישה( ,ומספח אליו מטפורות סינסתזיות )"מר/מתוק"" ,כהה/בהיר"" ,קשה/רך"( ואת הצמד התנועתי-מרחבי )"כבד/קל"( .הפקטור השני ) (F2מציג אנטונימים המזוהים עם ממד הגודל של רכיב הפעילות ,בהתאמה לעצמה שקטה, "קוטן ,נומך ,אטיות ,רכות וקלילות" .האנטונימים "קשה/רך" ו"כבד/קל" בשני פקטורים אלה )טבלה – (27ייתכן שהם מדגישים משמעות שונה :בפקטור הראשון הם מציינים קשיחות וכבדות של עצמה חלשה בזיקה לרכיב ההערכה ,ובפקטור השני הם מציינים רכות וקלילות של עצמה חלשה בזיקה לרכיב הכוח ,הפוטנציאל הלא גבוה שלה .ההבדל בין שתי הפראזות נצפה בקבוצות האנטונימים של הפקטור השלישי .בפראזה הראשונה בפקטור השלישי ) ,F3טבלה (27התקבצו בהתאמה אנטונימים המציגים את רכיבי הכוח והגודל ,ובפראזה השנייה ) ,F3טבלה (28התקבצו אנטונימים רגשיים המזוהים עם רכיב ההערכה. טבלה :29הפראזה הראשונה – סיכום ניתוח שלושת הגורמים :רגיסטר F1 אנטונימים ב .נעים-נעים קשה-רך מר-מתוק רגוע-מפוחד שלו-כעוס עצוב-שמח כהה-בהיר 16% r .70 .57 .56 -.55 -.54 .50 .41 F2 אנטונימים שנוא-אהוב רגוע-מפוחד מחוספס-חלק 9% r .85 -.47 .40 F3 אנטונימים נמוך-גבוה עצוב-שמח קשה-רך אטי-מהיר r .56 .48 -.44 44 9% 109 טבלה :30הפראזה השנייה – סיכום ניתוח שלושת הגורמים :רגיסטר F1 אנטונימים כבד-קל מר-מתוק כהה-בהיר קשה-רך שנוא-אהוב r .64 .53 .52 .43 .40 13% F2 אנטונימים רגוע-מפוחד שלו-כעוס כבד-קל קשה-רך ב.נעים-נעים עצוב-שמח 11% r -83 -.56 .41 -.41 .35 .33 F3 אנטונימים ב.נעים-נעים נמוך-גבוה שלו-כעוס גלי-קופצני מעוגל-חד r -.45 .43 .38 .33 .32 7% טבלאות 29ו 30-לעיל מציגות את תוצאות ניתוח הגורמים שחושבו לגבי הפרשי הממוצעים של רגיסטר נמוך ורגיסטר גבוה ,והן מראות כיצד התקבצו האנטונימים לגורמים השונים ,כאשר המשתנה המוזיקלי הוא רגיסטר .ממצאי ניתוח הגורמים מראים כי שלושת הפקטורים מכלילים בעיקר תיאורי רגש .הפקטור הראשון ) (F1מאופיין במטפורות רגשיות המשקפות ישירוֹת את רכיב ההערכה וגם במטפורות נוספות המתקשרות אסוציאטיבית להערכה ,כגון "קשה/רך", "מר/מתוק"" ,כהה/בהיר"" ,כבד/קל" .הפקטור השני ) (F2מציג מתאם בין מטפורות רגשיות שליליות ובין תיאורים המשקפים את רכיב הכוח" :כבדות ,חספוס ורכות" .הפקטור השלישי )(F3 מציג אנטונימים תנועתיים-מרחביים המשקפים את רכיב הפעילות והגובה – "נמוך/גבוה", "גלי/קופצני"" ,אטי/מהיר"" ,מעוגל/חד" – וגם את תיאורי הרגש ,המבטאים בעקיפין את רמת האנרגטיות ,כגון "שלו/כעוס"" ,עצוב/שמח". טבלה :31הפראזה הראשונה – סיכום ניתוח שלושת הגורמים :טמפו ) F1הערכה( אנטונימים ב.נעים-נעים מר-מתוק שלו-כעוס קשה-רך עצוב-שמח 13% r .66 .54 -.49 .47 .41 ) F2פעילות( אנטונימים אטי-מהיר גלי-קופצני נמוך-גבוה מחוספס-חלק עצוב-שמח 10% r .58 .50 .49 -.41 .39 ) F3כוח( אנטונימים כבד-קל נמוך-גבוה קטן-גדול r .63 -.44 -.42 6% 110 טבלה :32הפראזה השנייה – סיכום ניתוח שלושת הגורמים :טמפו ) F1הערכה( אנטונימים ב.נעים-נעים מר-מתוק קשה-רך רגוע-מפוחד שנוא-אהוב כהה-בהיר כבד-קל עצוב-שמח שלו-כעוס 16% r .60 .58 .55 -.55 .48 .47 .45 .44 -.43 ) F2כוח-גודל(( אנטונימים קטן-גדול r .99 ) F3פעילות( אנטונימים גלי-קופצני מעוגל-חד אטי-מהיר 8% r .54 .50 .37 6% טבלאות 31ו 32-לעיל מציגות את תוצאות ניתוח הגורמים שחושבו לגבי הפרשי הממוצעים של טמפו אטי וטמפו מהיר ,והן מראות כיצד התקבצו האנטונימים לגורמים השונים ,כאשר המשתנה המוזיקלי הוא טמפו .בפקטור הראשון ) (F1בשתי הפראזות נצפים אנטונימים המשקפים באמצעות מטפורות רגשיות את רכיב ההערכה .בנוסף לכך מוצגים תיאורים המתקשרים אסוציאטיבית להערכת האנרגטיות של המנגינה :טמפו אטי הוא "קשה ,כהה ,כבד ומר" .שני הפקטורים הנוספים ) (F2, F3מאופיינים לרוב באמצעות מטפורות תנועתיות-מרחביות, המשקפות ישירוֹת את רכיב הפעילות .טמפו אטי מבליט את הפן הפסיבי של התנועה :הוא "אטי, גלי ,נמוך ,מעוגל" ) ,F2טבלה ,F3 ;31טבלה (32וגם "גדול". ז( השפעת ההקשר על דירוג המטפורות בסעיפים הקודמים בחנו את תגובות הנבדקים לשתי הפראזות המבודדות שהוצגו להם בגרסת המקור ואת שבע הגרסאות שעברו שינוי שיטתי בפרמטר מוזיקלי נבחר אחד בכל פעם ופעם )ניסוי א( .בסעיף זה נבחן את השפעת הקונטקסט על תגובות הנבדקים בדירוג המטפורות ואת בחירת הייצוגים המטפוריים שלהם )ניסוי ב( .כלומר נבדוק אם קיימים הבדלים בין תגובות הנבדקים בתנאי ההאזנה השונים :תגובות להאזנה לשתי פראזות מקוריות מבודדות ותגובות להאזנה לאותן פראזות במסגרת יצירה שלמה .כדי לזהות כיצד השפיע ההקשר השונה על דירוג המטפורות ,נערכה השוואה בין הנתונים באותה שיטת ניתוח ,ניתוח שונות עם מדידות חוזרות ) ,(ANOVA with repeated measuresוהללו נערכו בנפרד לכל אחד ואחד מן הניסויים .להלן סיכום התוצאות של הגורמים המובהקים .ראשית נציג את השוואת התוצאות בנוגע לבחינת 111 ההקשר כגורם המשפיע על תגובות הנבדקים בדירוג המטפורות )תרשים 28וטבלה 33להלן(, ואחר כך – את הנתונים בנוגע לבחינת השפעת הגיל כגורם המשפיע על דירוג המטפורות בהקשר היצירה השלמה ,בהינתן פילוג הנתונים לפי קבוצות הגיל )טבלה 34להלן( .גורמים נוספים שנבדקו )האינטראקציות שבין גורם ההקשר ובין הגורמים הבין-נבדקים( אינם מוצגים כאן, מכיוון שלא נמצאו מובהקים. העמודות משקפות את הדירוג הממוצע של הנבדקים בסקאלה מ 3-עד ;-3הקווים האופקיים בכל עמודה ועמודה מציגים את טעויות התקן לכל ממוצע. בקונטקסט היצירה השלמה; פראזה מבודדת; ;p< .0002 p< . 05 תרשים :28השוואת התוצאות בשני תנאי האזנה – פראזות מבודדות ופראזות ביצירה שלמה 112 נתבונן תחילה בחלקו הראשון של התרשים לעיל ,בנתונים בעבור 15צמדים מטפוריים בפראזה הראשונה בהקשרים שונים :פראזה בהקשר היצירה השלמה )עמודה שמאלית בכל צמד וצמד( ופראזה מבודדת )עמודה ימנית בכל צמד וצמד( .אפשר לראות כי להקשר יש אפקט מובהק בהשפעתו על הדירוג הממוצע של הנבדקים על פני מספר גדול של מטפורות ,כאשר המעבר מפראזה מבודדת לפראזה בהקשר היצירה השלמה )עמודה ימנית בכל צמד וצמד( מקרב את רמת הדירוג הממוצעת של הנבדקים ל .0-כלומר האזנה לפראזה בהקשר ליצירה שלמה ,בכל המקרים שהתקבלו כמובהקים )העמודות בצבע ירוק( ,הובילה לירידה ב"מידת השימוש" של הנבדקים במטפורות לתיאור הפראזה ,ירידה שבאה לביטוי ברמת הדירוג הממוצעת של הנבדקים. יש לשים לב כי בצמד "קטן/גדול" בהאזנה לפראזה בהקשר היצירה השלמה ,כיוון הדירוג התהפך ,כלומר הדירוג הממוצע נע אל מעל ל .0-אך גם במקרה זה אפשר לטעון שהקונטקסט של היצירה השלמה מקרב את הדירוג הממוצע של הנבדקים בצמד זה אל ה ,0-כיוון שהממוצע של דירוגי הנבדקים קרוב יותר ל 0-בהאזנה לפראזה בהקשר היצירה השלמה מאשר הדירוג הממוצע בהאזנה לפראזה מבודדת. בהתבוננות בחלקו השני של התרשים ,המציג את הנתונים בעבור 15צמדים מטפוריים בפראזה השנייה בהקשרים שונים ,אפשר לראות כי להקשר יש אפקט מובהק רק על צמד מטפורות יחיד, "אטי/מהיר" .מקרה זה ,כמו בפראזה הראשונה ,מציג מגמה ברורה של היעלמות האפקט בקונטקסט היצירה השלמה .טבלה 33להלן מבוססת על תרשים 28לעיל ומסכמת את הממוצעים ואת טעויות התקן שנאספו בניתוח בעבור המטפורות שהדגימו אפקט מובהק בקונטקסטים שונים. 113 טבלה :33השפעת ההקשר על דירוג המטפורות בשתי פראזות מקוריות – מבודדות וביצירה שלמה :ממוצעים וטעויות תקן )בסוגריים( גורם פראזה ראשונה אנטונימים קונטקסט p מר/מתוק מבודד יצירה שלמה *** קשה/רך מבודד יצירה שלמה *** מחוספס/חלק מבודד ** )M(SE's פראזה שנייה )M(SE's p )0.62 (0.236 )0.003 (0.232 )0.821 (0.218 )0.054 (0.243 יצירה שלמה )0.217 (0.246 )-0.281 (0.237 שלו/כעוס מבודד יצירה שלמה *** רגוע/מפחד מבודד יצירה שלמה *** שנוא/אהוב מבודד יצירה שלמה *** ב' נעים/נעים מבודד יצירה שלמה *** אטי/מהיר מבודד יצירה שלמה כבד/קל מבודד יצירה שלמה *** קטן/גדול מבודד יצירה שלמה *** )-1.163 (0.236 )-0.41 (0.256 )-0.916 (0.256 )0.084 (0.265 )0.687 (0.206 )0.15 (0.232 )0.916 (0.29 )-0.03 (0.315 *** )-1.669 (0.214 )-0.97 (0.244 )1.127 (0.214 )0.368 (0.234 )-0.577 (0.231 )0.243 (0.232 ) *** p< .0004 ; ** p< . 001סף בונפרוני( מן הסיכום בטבלה עולה כי בפראזה הראשונה יש להקשר השפעה מובהקת חזקה ):(p< .0004 החלשת האפקט שלו על מספר גדול של מטפורות בכל קטגוריה של דימויים .המספר הרב ביותר )ארבע מתוך חמש( הוא של מטפורות רגשיות )"שלו/כעוס"" ,רגוע/מפוחד"" ,שנוא/אהוב"" ,בלתי נעים/נעים"( ,אחריו – של מטפורות סינסתטיות )"מר/מתוק"" ,קשה/רך" והשפעה מתונה על "מחוספס/חלק"( ,ולבסוף – של שני צמדים מקטגוריית המטפורות התנועתיות-מרחביות )"כבד/קל"" ,קטן/גדול"( .על סמך המגמה הכללית של החלשת האפקט ,ממדים מטפוריים אחדים מציגים התנהגות יוצאת דופן .כך" ,מחוספס/חלק" ו"גדול/קטן" התהפכו בכיוונים: 114 בהקשר היצירה השלמה ,המטפורה "חלק" הפכה ל"מחוספס" ,והמטפורה "קטן" הפכה ל"גדול" )שניהם מובהקים( .הבדל מעניין נוסף מופיע באשר לממוצעים של המטפורות "גבוה" ו"מהיר": בקונטקסט היצירה השלמה הממוצעים גדלו .כלומר התגובות שהתעוררו בעקבות האזנה ליצירה שלמה ובאשר לפראזה הראשונה ,התקשרו בעיקר להעצמת האינטנסיביות – גדול יותר ,גבוה ומהר .בפראזה השנייה יש להקשר השפעה מובהקת רק על צמד יחיד מקטגוריית המטפורות התנועתיות-מרחביות" ,אטי/מהיר" .בדיקת הממוצעים וטעויות התקן בעבור מטפורות אלה מציגה תבניות עקיבות בהתפלגות התוצאות :ממוצע הדירוג של הנבדקים בעבור הפראזות בהקשר היצירה השלמה הוא קרוב ל ,0-והוא מעלים את האפקט. טבלה :34השפעת הגיל על דירוג המטפורות בהקשר היצירה השלמה ביחס לשתי הפראזות: ממוצעים וטעויות תקן )בסוגריים( מעוגל/חד עצוב/שמח נמוך/גבוה אטי/מהיר ב' נעים/נעים גלי/קופצני קבוצת גיל ג ו מבוגרים ג ו מבוגרים ג ו מבוגרים ג ו מבוגרים ג ו מבוגרים ג ו מבוגרים פראזה שנייה )M(SE's p פראזה ראשונה )M(SE's p ** 0.836 (0.259 )0.401 (0.413 *** *** *** *** *** 0.27 (0.320 )1.434 (0.268 )1.167 (0.378 )0.024 (0.341 )1.164 (0.258 )0.944 (0.376 )1.111 (0.326 )-0.151 (0.334 )0.556 (0.482 )-0.508 (0.296 )0.404 (0.253 )0.259 (0.323 *** )-1.04 (0.306 )-1.441 (0.229 )-2.185 (0.243 )-0.881 (0.299 )-1.395 (0.234 )-2.13 (0.225 *** p< .0004 ; ** p< . 001 אפשר לראות כי האפקט השונה של גורם הגיל על דירוג המטפורות במסגרת היצירה השלמה נצפה במספר קטן של מטפורות )שישה צמדים מתוך ,(15והוא מודגש יותר בפראזה הראשונה מאשר בשנייה: בפראזה הראשונה ניכרת השפעה משמעותית של הגיל בהקשר היצירה השלמה על צמדי המטפורות "נמוך/גבוה"" ,אטי/מהיר"" ,בלתי נעים/נעים" ו"גלי/קופצני" .בנוסף לכך ניכרת 115 השפעה מתונה שלו על הצמד "מעוגל/חד" .בדיקת הממוצעים וטעויות התקן של כל קבוצת הנבדקים בעבור מטפורות אלה מגלה כי הצמד "נמוך/גבוה" הוא המשמעותי ביותר לגבי הילדים הבוגרים )ממוצע (1.434ולגבי המבוגרים )ממוצע ,(1.167בעוד שלגבי הצעירים הוא משמעותי פחות מכך )ממוצע .(0.27מגמה דומה של עדיפות בדירוג היא גם לגבי הצמד "אטי/מהיר" :ילדי כיתה ו )ממוצע ,(1.164אחר כך מבוגרים )ממוצע ,(0.944ולבסוף ובהפרש גדול מכולם ,ילדי כיתה ג )ממוצע .(0.024התפלגות הממוצעים בדירוג הצמד "בלתי נעים/נעים" מציגה תמונה של תגובות סותרות :בעיניהם של ילדי כיתה ג ושל המבוגרים המנגינה קשורה ל"נעים" )ממוצעים 1.111ו- ,(0.556בעוד שבעיניהם של ילדי כיתה ו היא קשורה ל"בלתי נעים" )ממוצע .(-0.151תופעה דומה של ניגודים בתגובות מציג גם הצמד "גלי/קופצני" :לגבי ילדי כיתה ו והמבוגרים המנגינה קשורה ל"קופצני" )ממוצעים 0.404ו ,(0.259-ואילו אצל ילדי כיתה ג היא קשורה ל"גלי" )ממוצע .(-0.508 בפראזה השנייה קבוצת הגיל היא גורם משמעותי ביחס לצמדי המטפורות "עצוב/שמח" ו"אטי/מהיר" .בדיקת הממוצעים וטעויות התקן של כל קבוצת הנבדקים בעבור מטפורות אלה מציגה תבנית של ירידה הדרגתית :לילדים צעירים שני הצמדים הם המשמעותיים ביותר ,אחר כך לילדים בוגרים ,ולבסוף למבוגרים" :עצוב/שמח" )ממוצעים (-2.185 ;-1.441 ;-1.04ו"אטי/מהיר" )ממוצעים .(-2.13 ;-1.395 ;-0.881 נזכיר כי הדיווח כאן איננו מתאר את ההשפעה השונה של ההקשר בעבור גילאים )בני גיל( שונים, דהיינו לא את אפקט האינטראקציה בין הגיל ובין ההקשר )אמנם אפקט זה נבדק ,אבל היות שלא נמצא מובהק ,לא הופיע בדיווח כאן( .האפקט שתואר כאן כמובהק הוא שבגילים שונים השימוש בדירוגים שונה .תוצאה זו כבר אותרה בניתוחים הקודמים )סעיף ג ,תרשימים ,7 ,6 ,5עמ' ,86 ,84 ;88סעיף ה ,טבלה ,24עמ' ,(105וכאן היא מאששת את המגמה ומראה שהאפקט נשמר גם בדירוג המטפורות בהקשר היצירה השלמה. 116 פרק ד :סיכום ודיון סוגיות הייצוג המוזיקלי – האם וכיצד יכולה מוזיקה להתייחס לתכנים "חוץ-מוזיקליים" כגון רגש ,תנועה או מאפיינים חזותיים – עמדו במרכזם של דיונים באסתטיקה ובביקורת המוזיקה במשך דורות רבים .עבודה זו ניסתה לבחון כמה מסוגיות אלו באופן אמפירי ,באמצעות מטלה הדורשת ממאזינים לקשר בין קטעים מוזיקליים שעברו שינויים מבוקרים בממדי הגובה ,הטמפו והעצמה ובין מטפורות המתארות את המוזיקה במונחים רגשיים ,תנועתיים-מרחביים, וסינסתטיים .ניסינו לבדוק ,אם כי בהקשר מצומצם ומוגבל ,אילו תכנים ,אם בכלל ,מתאימים לייצוג מוזיקלי; כיצד משפיעים המאפיינים האודיטוריים הבסיסיים ,כגון רגיסטר )גבוה/נמוך(, עצמה )חזקה/חלשה( וטמפו )מהר/אטי( על בחירת הייצוגים המטפוריים; האם מתקיים מיפוי שיטתי של קטגוריה מטפורית ספציפית ביחס למשתנה מוזיקלי ספציפי; כיצד משפיע ההקשר המוזיקלי הכולל על בחירת הייצוגים המטפוריים של פרגמנט מוזיקלי מתוכו; ובאיזו מידה מותנה הייצוג בגילו של המאזין ובהכשרתו המוזיקלית. בבחינתן של שאלות אלה ,הן בהקשר הממד הייצוגי של המוזיקה הן בהקשר התאוריות של המטפורה בכלל ,מחקר זה מצטרף אל מחקרים אמפיריים קיימים ומרחיב אותם .מחקרים אלה, בהתייחסותם לתפיסה אודיטורית ומוזיקלית ,הצביעו על הקשרים הקוגניטיביים והתפיסתיים שבין הפרמטרים המוזיקליים ובין מגוון ְממדים ,כגון כיוון ומהירות של תנועה במרחב ,על אנלוגיות עקיבות למאפיינים חזותיים ,כגון בהירות ,גודל ,צורה וגובה ,וכן על קונוטציות רגשיות מגוונות ועקיבוֹת ביחסן לפרמטרים מוזיקליים .במחקר הנוכחי נבדקו אנשים מקבוצות גיל שונות ובעלי הכשרה מוזיקלית שונה ,שבהאזנה לקטעי מנגינות הציעו ,דירגו ובחרו מגוון דימויים המתאימים לדעתם לתיאור לשוני של המנגינות הנשמעות .דימויים אלה כללו כאמור תיאורים מממדים רגשיים ,כגון עצב ,שמחה ,פחד או כעס ,תיאורים מממדים חושיים שונים ,כגון רכות, בהירות ,ומתיקות ,ותיאורים מממדים תנועתיים-מרחביים ,כגון מהירות ,כיווניות וגודל. הגם שמחקרים קיימים מדווחים על ַהקשרים בין אופנויות שונות במוזיקה ,סוגיות מרכזיות באשר לקשרים בין הפרמטרים המוזיקליים ובין הייצוגים המטפוריים של המוזיקה עודן זקוקות לבירור ולחקירה אמפיריים מעמיקים .המחקר הנוכחי התמקד בבירור שיטתי של הקשרים שבין הערכים בשלושה פרמטרים מוזיקליים )רגיסטר ,טמפו ועצמה( ובין שלושת סוגי הדימויים )סינסתטיים ,רגשיים ותנועתיים-מרחביים( ,והוא נבדל מן המחקרים הקיימים מבחינות אחדות. 117 ראשית ,מחקר זה מתייחד בשילוב חומר מוזיקלי ממשי" ,אקולוגי" ,ובקרה שיטתית של המשתנים המוזיקליים המתופעלים בו .מצד אחד ,בספרות המחקרית נפוצות עבודות שמטרתן הייתה לבחון התאמות ביחס "אחת לאחת" בין הגירויים האודיטוריים ובין התגובות במגוון ממדים "לא שמיעתיים" .הגירויים שנכללו במחקרים אלה היו גירויים אקוסטיים פשוטים ,בדרך כלל צלילים מבודדים ומעובדים .ברור שהממצאים המדווחים במחקרים אלה מתייחסים לתגובות לגירויים אודיטוריים בעלי תוקף מוזיקלי-אקולוגי נמוך ,הרחוקים מן ההקשרים המאפיינים מצלולים מוזיקליים ממשיים .מצד אחר ,עבודות אמפיריות אחרות שביקשו לברר כיצד משפיעים המאפיינים המוזיקליים על תיאורים מטפוריים ,השתמשו בניסוייהן בגירויים מוזיקליים מורכבים :קטעים מוזיקליים ממשיים ורבי-משתנים .מחקרים אלה העלו קשיים בנוגע להתאמות ביחס בין הגירוי המוזיקלי ובין התגובה .הקשיים בניסוח ההתאמות המדויקות נבעו מריבוי גורמים מוזיקליים סימולטניים ללא בקרה מספקת על האינטראקציה ביניהם ,כך שהקשר בין גורם מוזיקלי ספציפי ובין תגובה ספציפית קשה לבירור :הגורמים השונים עשויים לטשטש אלה את אלה או לחזק את ההבדלים ביניהם ,ואינטראקציה ביניהם עשויה ליצור תגובות בלתי צפויות שאינן סיכום של השפעת הגורמים הנפרדים. בהינתן כל אלה יצוין כי במחקר הנוכחי נעשה שימוש ביצירה מוזיקלית ממשית ,והוא מתייחד בשתי דרכים משלימות שננקטו לבירור השפעתם של המשתנים המוזיקליים על המיפוי המטפורי: א( ניסוי שבו נערכו בשתי הפראזות מבודדות בקרה ובידוד שיטתיים בשלושת המשתנים המוזיקליים :רגיסטר )גבוה/נמוך( ,עצמה )חזקה/חלשה( וטמפו )מהיר/אטי(; ב( ניסוי מקביל שנערך על אותן הפראזות ללא בידודם של המשתנים המוזיקליים .בדרך זו נבדקו ַהקשרים בין משתנים מוזיקליים מבודדים ובין מטפורות ,והושוו תגובותיהם של הנבדקים לפראזות המבודדות )בגרסתן המקורית( לתגובותיהם לפראזות אלו בהקשרן המוזיקלי הכולל. רוב המחקרים בדבר ַהקשרים בין הפרמטרים המוזיקליים ובין הייצוגים המטפוריים מתייחסים רק לקטגוריה אחת של מטפורות ,למשל רגש או תנועה .לא ידוע לנו על עבודה שיטתית הבודקת את הקשר בין המשתנים המוזיקליים ובין מספר סוגים של מטפורות במסגרת אחת .במחקר הנוכחי התייחסנו לשלושה סוגים של ייצוגים מטפוריים הכוללים גורמים בסיסיים בייצור ובהפקה של המטפורות :גורמים סינסתטיים ,גורמים רגשיים וגורמים תנועתיים-מרחביים. שילוב הסוגים של הייצוגים המטפוריים ובחינה מקיפה של אופן המיפוי של הפרמטרים המוזיקליים )ולחלופין – של הערכים הספציפיים של הפרמטרים( לקטגוריות מטפוריות מסוימות 118 נעשו במטרה ליצור תמונה שלמה ככל האפשר של הקשרים בין הפרמטרים המוזיקליים ובין הקשר בין הפרמטרים המוזיקליים ובין הייצוגים המטפוריים .שילוב זה מאפשר גם בחינה של ֶ הקטגוריות המטפוריות )למשל ,האם העצמה קשורה למטפורות רגשיות יותר משהיא קשורה לתנועתיות?( .בנוסף לכך בדק מחקר זה גם את השפעת הקונטקסט על הבחירה בייצוגים המטפוריים :יש במחקרנו השוואה בין המיפויים המטפוריים של הנבדקים לפראזות מבודדות ובין המיפוי של אותן הפראזות כשהן נתונות בהקשר היצירה השלמה .גם אספקט זה ,למרות חשיבותו הברורה ,לא זכה עד עתה לבחינה אמפירית שיטתית. אם כן ,למחקר הנוכחי היו ארבע מטרות ראשיות המבחינות בינו ובין מחקרים אחרים .ראשית, מטרתנו הייתה לבחון את השפעתם של שלושה משתנים מוזיקליים – רגיסטר )גבוה/נמוך( ,עצמה )חזקה/חלשה( וטמפו )מהיר/אטי( – ושל האינטראקציות ביניהם על בחירתם של המאזינים במטפורות סגוליות ,בתגובה להאזנה לקטעי מוזיקה ממשית .שנית ,הכללת מטפורות משלוש הקשר בין העדפת קטגוריות מטפוריות שונות )רגש ,תנועה וסינסתזה( אפשרה לבדוק את ֶ קטגוריות מסוימות ובין המשתנים המוזיקליים .שלישית ,בחנו את השפעת הקונטקסט המוזיקלי על הבחירה בייצוגים המטפוריים .ולבסוף ,בחנו את התגובות של מאזינים בגילים שונים ובעלי הכשרה מוזיקלית שונה כדי לברר במה מתאפיינים ייצוגיהם ,ומהם הדמיון והשוני ביניהם. במחקר נערכו שלושה ניסויים )ניסוי מחקר מקדים ושני ניסויי מחקר( ,ונעשה שימוש בשלושה כלים מחקריים אשר פותחו על סמך הכלים המסורתיים של המחקרים האמפיריים לחקר ההבעה המוזיקלית .המחקר המקדים נועד לחלץ את הדימויים ולבחון את תגובות הנבדקים לקטעים מוזיקליים קצרים ורבי-משתנים .ניסוי זה היה מלווה בשני כלים .הכלי הראשון היה שאלון לאיסוף דימויים חופשיים בתיאור מנגינות מושמעות; הכלי השני היה ריאיון ,ששימש לתיקוף, להסבר ולהרחבה של הממצאים .באמצעות שני כלים אלה מופו כל ממדי הדימויים ,ונערכה רשימת דימויים מטפוריים )שלושים במספר( שיועדה לשני ניסויי המחקר :מבחן פראזות )ניסוי א( ומבחן היצירה השלמה )ניסוי ב( .בניסוי א נבדקו התגובות לשתי פראזות מבודדות מתוך יצירה לחליל סולו Density 21.5,מאת ורז ,שבהם שונו פקטוריאלית שלושת הממדים המוזיקליים ,כך שהתקבלו לכל פראזה ופראזה שמונה גרסאות ,שכל אחת ואחת מהן מציגה צירוף ייחודי של ערכים בשלושת הממדים .בניסוי ב נבדקו התגובות לגרסאות המקוריות של שתי הפראזות הקשר של המשתנים המוזיקליים שבניסוי א ובהקשר היצירה השלמה .הכלי ששימש למדידת ֶ 119 לייצוגים המטפוריים בשני ניסויים אלה היה שאלון בשיטת הדיפרנציאל הסמנטי של אוסגוד ושותפיו ). (Osgood, Succi & Tannenbaum, 1957 לפני שנדון בפירוט בכמה מן הנושאים העולים מממצאי המחקר הנוכחי ,נסכם בקצרה את הממצאים שלדעתנו יש בהם משום תרומה מחדשת: .1הממצא הבולט בכל הניסויים היה האפקט החזק ,אם כי השונה במידתו ,של שלושת המשתנים המוזיקליים – עצמה ,רגיסטר וטמפו – על הבחירה במגוון גדול של דימויים מטפוריים. הראינו ששינויים בממדים מוזיקליים אלו משפיעים באופן חד ועקיב על האפיונים המטפוריים שמעניקים מאזינים לקטע מוזיקלי :אותו קטע מוזיקלי בשינוי גובהו ,עצמתו או מהירותו קיבל אצל הנבדקים משמעות "חוץ-מוזיקלית" אחרת ,שהשתקפה בדירוג ובבחירה של הייצוגים המטפוריים המתייחסים אליו. תרומתם של שלושת המשתנים המוזיקליים הייתה עצמאית ואדיטיבית ,כלומר לא התקבלו אינטראקציות מובהקות ביניהם .חשוב לציין שרק חלקם של המיפויים המטפוריים שנבדקו כאן נבחנו במחקרים קודמים .בנוסף לכך ,מרביתם של מחקרים אלו בחנו גירויים אודיטוריים בסיסיים ,ולא מוזיקה של ממש .המחקר הנוכחי מאפשר להשוות ממצאים אלו למיפויים מטפוריים בהקשר של מוזיקה מורכבת ,והשינויים הסיסטמטיים שערכנו במוזיקה מאפשרים לבחון במדויק את השפעתם של המשתנים המוזיקליים שבהם בחרנו להתמקד. .2הפרמטרים המוזיקליים שנבדקו היו שונים במידת השפעתם על האפיון המטפורי :גורם העצמה היה הדומיננטי ביותר ,בעוד השפעת הרגיסטר הייתה חלשה יותר ,וזו של הטמפו הייתה מוגבלת למספר קטן של מטפורות ,תנועתיות בעיקרן .הדומיננטיות של ממד העצמה באפיון המוזיקה ,העשויה להפתיע מוזיקאים רבים ,מחזקת מחקרים קודמים ,שהראו תוצאות דומות בהקשר לתפיסת מתח ולדימויי תנועה במוזיקה ) Eitan & Granot, 2006; Granot & Eitan, in .(press .3כל פרמטר מוזיקלי מציג פרופיל מטפורי שונה ומובחן ,והוא מתאפיין באמצעות צרור קונוטציות הבאות לידי ביטוי מילולי בדימויים מתחומים ומממדים לא שמיעתיים מגוונים .אלו כוללים גורמים תנועתיים ,גורמים חושיים )סינסתטיים( וגורמים רגשיים וכן ממדים פיזיקליים, כגון גודל ,כמות ,מסה ואינטנסיביות .כך ,משמעותה של עצמת צליל חזקה מתקשרת בעיני 120 הנבדקים לכבדות ,לגודל ולקשיוּת פיזיקליים ,וכן לגובה מרחבי ,לאקטיביות ,לרגשות שליליים ולאי-נעימות .עצמה חזקה מתקשרת אפוא לאובייקט מאיים ,הן בהקשריו הרגשיים הן בפוטנציאל שלו )גדול ,נוקשה ,גבוה ,אקטיבי( .צליל גבוה מתקשר למסה פחותה ,לגודל קטן, לאקטיביות מוגברת ולרגשות שמחה ,אבל גם לרגשות שליליים ולאי-נעימות .כך יוצא שממד גובה הצליל מנוגד לממד העצמה במיפוייו לגודל ולמסה )צליל חזק בעצמתו הוא גדול וכבד ,ואילו צליל גבוה – קטן וקל( ,ושונה ממנו בהקשרים הרגשיים שלו .לבסוף ,לטמפו מהיר יש בעיני הנבדקים קונוטציה למסה פחותה ,לאקטיביות ולשמחה ,שהן שלוש תכונות ,בממדים שונים, הקשורות לתנועה מואצת במרחב הפיזי. .4כחלק מהנחות העבודה של המחקר ,סיווגנו את המטפורות שהצגנו לנבדקים לשלוש קטגוריות: סינסתטיות ,רגשיות ותנועתיות-מרחביות .תוצאות המחקר ,ובפרט ניתוח הגורמים ,אינם עולים בקנה אחד עם סיווג זה .הגורם הדומיננטי בניתוח הגורמים ,שהסביר 28%מן השונות ,כולל את כל המטפורות הרגשיות שהוצגו לנבדקים יחד עם המטפורות הסינסתטיות )כגון "מר/מתוק", "קשה/רך"( ,המעידות בשילובן שהנבדקים מפרשים את התיאורים הסינסתטיים כביטויי רגש. מסדר שני :אנו מיפוי המטפורות הסינסתטיות באשר לממד המטרה המוזיקלית הוא אפוא מיפוי ֵ מתארים מוזיקה כ"מתוקה" בהתייחסנו לשם התואר "מתוק" כאל מטפורה רגשית ,ולא כאל מאפיין חושי .נוסיף עוד כי באופן כללי הקטגוריה של המטפורות הסינסתטיות ננקטת פחות משתי הקטגוריות האחרות )של המטפורות הרגשיות ושל התנועתיות-מרחביות(. .5את מרבית המיפויים המטפוריים של שלושת המאפיינים המוזיקליים ,למעט הבדלים מעטים )פירוט בהמשך( ,מיישמים הנבדקים באופן דומה ,ללא הבדל גיל ,מגדר או רמת הכשרה מוזיקלית .מתברר אפוא שמאגר המטפורות לתיאור הלשוני של תופעות מוזיקליות איננו מבוסס על ניסיון או על הכשרה מוזיקלית פורמלית ,והוא מעוצב ברובו בגיל מוקדם יחסית .השימוש העקיב במטפורות אלו מבוסס על כישורים "חוץ-מוזיקליים" ,שאינם תלויים בידע פורמלי ומפורש ,אלא הם תוצר של יכולת כללית ליצור קשרים במיפוי בין-תחומי ושל ניסיון שמיעתי "יומיומי" ,המאפשרים למאזינים שונים לחלוק ,בחוויית ההאזנה שלהם ,מפת מטפורות משותפת .כאמור ,נראה כי חלק גדול ממפה זו מתפתח בגילאים מוקדמים יחסית ,ומשותף לילדים צעירים יחסית ) ,(8-9לילדים בוגרים יותר ) (11-12ולמבוגרים. 121 .6בהשוואה בין תגובות המאזינים בתנאי האזנה שונים – שתי פראזות שונות מבודדות ואותן שתי פראזות ביצירה שלמה – ממצאי המחקר חשפו היבטים אחדים הקשורים במיוחד להקשרים קונטקסטואליים בדירוג הייצוגים המטפוריים ,ונראה שאפשר להצביע על מקומו של הקונטקסט – המאפיינים המוזיקליים של כל פראזה ופראזה והמאפיינים המבניים של כל היצירה – כעל גורם משמעותי בייצוג חוויית ההאזנה .יודגש שהממצאים מצביעים על כך שחזרה על פראזה במהלך היצירה והפרדתה מסביבתה המידית )באמצעות צזורה ,ניגוד רגיסטראלי או דינמי וכדומה( תורמות לאפיון החד שלה. א( הייצוגים המטפוריים של עצמה ,רגיסטר וטמפו הגבּרות תנועתיות- עצמה :את המנגינות בעצמה חזקה קישרו הנבדקים בעיקר לדימויים של ָ מרחביות ,שהבליטו את שילוב האינטנסיביות והגודל )מסה(" ,מהר ,כבד ,גבוה ,גדול ,קשה" ,וגם לדימויים סינסתטיים )אם כי במידה פחותה מקודמיהם ,רק בפראזה אחת ,או בקישור מובהק פחות מהם(" ,מר ,מחוספס ,חד" וגם "קופצני" .דימויים נוספים הם דימויי רגש ,שהבליטו את ממד ההערכה השלילי – אי-נעימות – ופורשו כרגש שלילי אינטנסיבי" :כעס ,פחד ,שנאה" .אותן להפחתות ָ מנגינות בעצמה חלשה מתפרשות כ"שלווה ,רוגע ,אהבה ונעימות" ,והן מתקשרות תנועתיות-מרחביות ,דהיינו ל"אטי ,קל ,נמוך ,קטן ,רך" ,וגם )אם כי במידה פחותה( ל"מתוק, חלק ,גלי" .במקביל לכך ,המטפורות המועדפות לתיאור מנגינות בעצמה חזקה היו "בלתי נעים" ו"גדול" ,ובעבור מנגינות בעצמה חלשה נבחרו "רוגע" ו"נעימות" .ביטויים לשוניים רווחים נוספים ,אם כי במידה מתונה ,לתיאור מנגינות בעצמה חזקה היו "חדות ,מהירות ,גובה", ולמנגינות בעצמה חלשה נבחרו הביטויים "שלו ,אטי ,נמוך ,קטן". כפי שעולה מן המחקר הנוכחי וממחקרים קודמים ),(Smith & Sera, 1992; Stevens, 1957 קישורים בין-תחומיים מגוונים של גורם העצמה – סינסתטיים ,תנועתיים ומרחביים – מקיימים ביניהם התאמות בממדים שונים ,ובפרט ברמת האינטנסיביות ,הגודל והכמות .מנגינות חזקות הן אינטנסיביות יותר ,גדולות יותר וכבדות יותר מן המנגינות השקטות .באופן דומה ,וכמוצג במחקרים קודמים ) Marks, 1978; Melara & Marks, 1990a,b; Neuhoff & McBeath, ,(1996; Neuhoff, McBeath & Wanzie, 1999שינויים ברמת האינטנסיביות – "הגברה" או "הפחתה" – מתקיימים בהתייחסות לפרמטרים המוזיקליים .ממצאי המחקר הנוכחי ,בדומה 122 לאלו של מחקרים קודמים ) (Eitan & Granot, 2006, 2007מראים גם כי הפרמטרים המוזיקליים מקיימים התאמה באמצעות רמת האינטנסיביות .כך ,משינוי ברמת האינטנסיביות בממד אחד משליכים המאזינים על שינויים מקבילים לכאורה בממדים אחרים ,הגם ששינויים אלו אינם מתרחשים כלל וכלל :הגברה בעצמת הצליל התקשרה בעיני הנבדקים גם לעלייה מרחבית וגם לעלייה במהירות; הפחתת עצמה התקשרה בעיניהם לירידה בגובה ועוררה בהם הרגשה של האטה .ממצאים מקבילים התקבלו גם בניסוי הנוכחי. רגיסטר :מצד אחד ,התיאורים שעורר רגיסטר גבוה מדגישים אנרגטיות ואקטיביות רבה בקישורם לגובה מרחבי ,למהירות ,לחדות ולקופצניות תנועתית ,וגם )אם כי במידה פחותה( בקישורם לבהירות ,לקשיות ולחספוס האינטנסיביים .מצד אחר ,הגובה הרב יותר עומד בניגוד לממדים הפיזיים ,והוא נתפס כהפחתה בגודל ,כלומר כ"קטן" וכ"קל" .תיאורים של רגיסטר גבוה משקפים רגשות סותרים :מצד אחד רגשות שליליים – כעס ,פחד ,אי-נעימות – ומצד אחר )אם כי במידה פחותה( רגש חיובי – שמחה .התיאורים של אותן מנגינות ברגיסטר נמוך היו קשורים להפחתות תנועתיות-מרחביות ,כלומר ל"נמוך ,אטי ,גלי" ,ובנוסף לכך התפרשו כ"שלוות ,רגועות, עצובות ,נעימות ,קהות ,רכות ,חלקלקות" ,אך גם כ"כבדות" וכ"גדולות" .המטפורות המועדפות שנבחרו ברמת מובהקות חזקה למנגינות ברגיסטר גבוה היו "חד" ו"גבוה" ,ובעבור מנגינות ברגיסטר נמוך נבחרו דימויים זהים לאלה שעוררה עצמה חלשה" :רוגע" ו"נעימות" .תיאורים רווחים נוספים )אם כי במידה מתונה( למנגינות ברגיסטר גבוה היו "בלתי נעים ,מהיר" ,ולמנגינות "שלו" ו"אטי". ברגיסטר נמוך היו ֵ קשרים בין גובה הצליל ובין מאפיינים חזותיים ,כגון בהירות ,גובה מרחבי ,צורה וגודל ,נבדקו באמצעות פרדיגמות מחקריות שונות )סקירת ספרות אצל (Marks, 1996, 2000, 2004ואוששו במחקרים רבים כקשרים תפיסתיים וקוגניטיביים המיוסדים על היכולת הביולוגית של המנגנון התפיסתי-אודיטורי למתוח קווי דמיון בין תחומים מסוימים .מרקס ובורנשטיין ) & Marks (Bornestein, 1987בחנו קשרים כגון אלה של גובה הצליל והבחינו בין קישור על סמך דמיון חוצה-מודליות ) (cross-modal similarityובין קישור על סמך מטונימיה של סמיכות או של אסוציאציה ) .(synesthetic metonymiesבהנחה שתהליך תפיסתי-חושי ראשוני ולא מודע יוצר קווי דמיון בין ממדים חושיים שונים ,קישור כגון זה שהתקבל במחקרנו בין גובה צליל ובין בהירות )מנגינה ברגיסטר גבוה מתקשרת לבהיר ,ואילו מנגינה ברגיסטר נמוך מתקשרת לכהה( 123 מצביע אפוא על קישור המבוסס על דמיון חוצה-מודליות; כלומר הוא מסוג הקשרים המסתמכים על דמיון תפיסתי פנימי בין הנתונים החושיים הנבדלים ,וההתאמה מיוחסת לקידוד עצבי מקביל בתהליכי תפיסה חזותית ואודיטורית .קווי דמיון אלה קיימים בינקות ,וההשערה לגבי תשתיותיהם העצביות היא שהן מולדות ,או לפחות שהן תוצר של חוויות מוקדמות ביותר ) Marks .(& Bornestein, 1987; Marks, Hammael & Bornstein, 1987; Ward et al., 2006קישורים אחרים ,כמו זה שבין גובה צליל ובין גודל ומסה )צליל גבוה – קטן וקל; צליל נמוך – גדול וכבד(, הם קישורים מטונימיים המבוססים על התנסות בסמיכות בין שני הממדים )ולא על אקוויוולנטיות בין הנתונים החושיים שלהם( המאפשרת לראות אחד כמייצג את האחר .הגם שלאסוציאציות אלה יש בסיס ביולוגי ,תפקיד הניסיון והלמידה בעיצובן רב מזה שבקשרים המבוססים על דמיון חוצה-מודליות ) Spector & Maurer, 2009; Mondloch & Maurer, .(2004; Marks, 1974כך ייתכן שאנשים לומדים להתאים אסוציאטיבית גודל אובייקטים לגובה צלילים על סמך הניסיון לגבי התהודה של האובייקטים ,ואכן הסביבה השמיעתית מספקת לאנשים שדה רחב להתנסויות אלה ,כגון ציוץ ציפור או שאגת אריה ,קולו הגבוה של הילד או קולו הנמוך מזה של המבוגר וכדומה .באופן זה ,האנלוגיה בממד הגודל בקישור כגון זה )גובה הצליל – גודל האובייקט( משקפת ייצוג המבוסס על ניסיון ועל יחסים מושגיים נלמדים )בלמידה פורמלית או בלתי פורמלית(. הבסיס השונה להפקת אסוציאציות המאפיינות גובה צליל מצביע על שתי דרכים מנוגדות למיפוי גובה הצליל ביחס לממד הגודל :מחד גיסא ,הגובה אסוציאטיבי לקוטב "הגדלה" ברמת האינטנסיביות ,ומאידך גיסא ,הגובה אסוציאטיבי לקוטב "הפחתה" ברמת הגודל והמסה. ממצאי המחקר הנוכחי ,כמו גם הממצאים במחקר קיים )למשל,(Eitan & Timmers, 2010 , משקפים את הנטייה הזו של ניגודיות באשר לדרך המיפוי הרב-ממדי של גובה הצליל .רגיסטר גבוה התקשר ל"הגדלה" בממדי הגובה המרחבי והאינטנסיביות )אנרגטיות ואקטיביות( ,ומנגד הוא התקשר ל"הפחתה" בממדי המסה והגודל הפיזי ,בהתקשרו לקוטן ולקלילות .אולי בהתאמה לכך ,גם המיפוי של הגובה ושל הממדים הרגשיים הוא דו-ערכי :גובה צליל מוערך כ"אי-נעימות", ובכך הוא קשור בעיני הנבדקים לרגש אינטנסיבי שלילי ,ומנגד הוא מתפרש כרגש חיובי בהתקשרו בעיניהם לשמחה. 124 תיאורים קוטביים מרחביים של גובה הצליל )צליל גבוה – מנח גבוה; צליל נמוך – מנח נמוך( נפוצים בלשוננו כמובן לא רק בהקשר של תופעת הצליל .אנלוגיות אנכיות אלה משמשות היטב גם בפעילות המטפורית הכללית ומציגות מעורבות בפעילויות קוגניטיביות יסודיות המשקפות את העיקרון התפיסתי-קוגניטיבי שבמיפוי המטפורי הכולל ,כלומר את עיקרון הכיווניות בהפקת המטפורה ,המבוסס על השלכת הידע בדבר תחום המקור ,שהוא מוחשי ונגיש ,על תחום היעד, שהוא מופשט מדי )או למדי( ולא נגיש .כך למשל ,לייקוף וג'ונסון )(Lakoff & Johnson, 1980 וג'ונסון ) (Johnson, 1987מראים כי תהיה לנו נגישות לידע בתחום מוחשי מסוים ,דהיינו לתפיסה ישירה ומידית של אובייקט נתון ,ככל שתהיה ל"מושג" )לאידאה ,לרעיון ,ליחידת התוכן הסגולית( אסוציאציה לניסיון גופני ,דוגמת ההתמצאות "למעלה/למטה" ,ולאינטראקציות אחרות שלנו עם הסביבה הפיזית ,עם אובייקטים פיזיקליים וכדומה .נטייה זו של הכיווניות של המטפורה משתקפת היטב בלשוננו ,ואכן ידע בדבר גובה מרחבי ,לדוגמה "גבוה זה יותר /נמוך זה פחות" ,משמש כתחום מקור בסיסי במיפוי המטפורי .אם נבחן לדוגמה את התיאור הלשוני של הרגשות ,נראה כי אנו משתמשים בתחום המקור )הגובה המרחבי( ובידע שלנו לגביו ומבטאים את מצב רוחנו במתכונת העיקרון התפיסתי-קוגניטיבי "גבוה יותר הוא טוב יותר ,שמח יותר" .הנה כי כן ,אנו אומרים "אני מרגיש בעננים" ,או "מצב הרוח מרומם" .והוא הדין באשר לידע בדבר גודלם של אובייקטים פיזיים" ,גדול יותר הוא גבוה יותר" )למשל" ,משכורות גבוהות"( ,ובאשר להערכה של חוויות אסתטיות )"זו יצירה שמימית"( ,של נוהגי מוסר )"לנביאי ישראל יש מוסר גבוה"( ,של מודעות רוחנית וכדומה .ואכן ,ממצאי מחקרנו מראים זיקות מובהקות בדבר "גבוה זה יותר /נמוך זה פחות" בקישורם של תיאורי גובה הצליל לגובה מרחבי ,לאנרגטיות ולאקטיביות רבה .אולם העיקרון התפיסתי-קוגניטיבי שבמיפוי המטפורי הכללי – "גבוה יותר הוא גדול" או "גבוה יותר הוא טוב" – אינו מיושם בהקשר לגובה הצליל בממדים אחרים .מנגינה גבוהה בממד הגודל/מסה היא "פחות" דווקא ,היא "קטנה" ו"קלה" .אמנם מנגינה גבוהה היא "שמחה" ,אך היא איננה בהכרח "טובה" ,אלא היא גם עשויה להיות "לא נעימה"" ,כועסת" ו"מפחידה" .מתברר אפוא שהמאזינים אמנם נוקטים בחוויית ההאזנה שלהם תיאורים אנכיים – גבוה/נמוך – בתיאור הרגיסטר של המנגינה ,אך הם אינם חולקים תיאורים אלה עם המיפוי המטפורי הכללי בהתייחס לממדים של גודל/מסה והערכה ,ובכך הם מציגים את הקשר הייחודי לתיאור תופעת גובה הצליל. 125 טמפו :כאמור ,משתנה הטמפו עורר דימויים מעטים ,ובעיקר מקטגוריית המטפורות התנועתיות. טמפו מהיר קשור לממדים האקטיביים של התנועה ,ודרכם כנראה – לרגש חיובי :הוא "מהיר, קליל ,קופצני ,שמח" .וכאשר הטמפו מעצב את המוזיקה כ"שמחה" ,לתפיסתם של המאזינים, הדבר משתקף כמובן גם בהבעתם הלשונית ,כדוגמת "קפצתי משמחה"" ,עפתי מרוב עונג", "ריחפתי מרוב הנאה" .מטפורות אלה משקפות היטב את הזיקה ההדוקה בין הקופצניות ובין האנרגטיות התנועתית ,המלוות את הרגשת השמחה הן במישור הפסיכו-פיזיולוגי הן במוזיקה. מנגד ,טמפו אטי הבליט כצפוי את הפן הפסיבי של התנועה :הוא "אטי ,כבד ,גלי ועצוב". המטפורה המועדפת שנבחרה ברמת מובהקות חזקה למנגינות בטמפו מהיר הייתה "מהר", ובעבור מנגינות בטמפו אטי הייתה "אטי" .ממצא זה של מחקרנו בדבר תפקיד הטמפו כמבטא הבולט של שמחה ועצב עולה בקנה אחד עם ממצאיהם של מחקרים אחרים )למשלBalkwill & , ,(Thompson, 1999; Gabrielsson & Juslin, 1996והוא מחזק את ההנחה שהמהירות של המנגינה היא אולי הפרמטר המוזיקלי הדומיננטי בהבחנה בין מנגינה שמחה )טמפו מהיר( ובין מנגינה עצובה )טמפו אטי( ,הן בשיפוט מאזינים מבוגרים הן בשיפוט ילדים צעירים כבני חמש ) .(Dalla Bella et al., 2001; Khalfa et al., 2005אישוש לאיזומורפיות בין הגורמים המוטוריים שבבסיס הנוירו-ביולוגי של מבעי הרגש ובין המשוב הקינסתטי ,המתרחשת בעת ביצוע מוזיקה או האזנה לה ,מצוי במחקרים אחדים )למשל .(Clynes, 1995; Todd, 1999 ,לכאן גם שייכים מחקריו של שרר ,המצביעים על איזומורפיזם בין עירור רגשי ,מצב פיזיולוגי ומבנה המשפט המילולי והמוזיקלי ) .(Scherer, 1988, 1991, 2001נטען שמערכת הבקרה הסנסורית- מוטורית במוח יוצרת את התגובות האסוציאטיביות התנועתיות והרגשיות לגירוי מהירות התנועה של המוזיקה .לשון אחר :מניחים שתהליך ריתמי אחד )קצב פנימי ביו-פיזיולוגי( יוצר סינכרוניזציה עם תהליך ריתמי אחר )קצב אודיטורי חיצוני( או עם תהליכים ריתמיים אחדים נוספים הבאים לידי ביטוי בשינויים פיזיולוגיים ,כגון קצב פעימות הלב ,לחץ הדם וקצב הנשימה, והגורמים ליצירת תבניות נבדלות של ביטוי פיזיולוגי-רגשי בתגובה לשינויי טמפו ) Khalfa et al., .(2008נוסיף עוד ששינויים פיזיולוגיים כאלה אינם מאפיינים כמובן רק את התגובה לשינויי הטמפו המוזיקלי ,אלא הם מתרחשים באופן כללי במצבי רגש או עוררוּת רגשית .בכל מקרה, ממצאי מחקרנו מדגימים היטב את הקישור האסוציאטיבי בין מהירות המנגינה ובין המטפורות התנועתיות ,הנלוות להרגשת השמחה במנגינות מהירות וקופצניות או להרגשת העצב במנגינות אטיות. 126 ב( הדמיון והניגוד בייצוגים המטפוריים של המשתנים המוזיקליים בהשוואת הייצוגים המטפוריים של שלושת הפרמטרים המוזיקליים )עצמה ,רגיסטר וטמפו(, ממצאי המחקר הנוכחי מצביעים על דמיון בין הייצוגים ,ובעיקר בין ייצוגי העצמה והרגיסטר. כלומר עצמה חזקה ורגיסטר גבוה ,שניהם נתפסים אצל הנבדקים כאינטנסיביים ,כפעילים וכדינמיים; הם "גבוהים ,חדים ,קשיחים ,מחוספסים ,מהירים ,קופצניים" ,וכמו כן הם מוערכים כבלתי נעימים ומתפרשים כרגש שלילי אינטנסיבי – פחד וכעס .דירוג גבוה לעצמה ולרגיסטר ניתן לרוב באופן זהה :עצמה חזקה ורגיסטר גבוה ,שניהם מבליטים "חדות" ,ואילו עצמה חלשה ורגיסטר נמוך ,שניהם מבליטים "רכות ,שלווה ורוגע" .הטמפו של המנגינה מעורר דימויים אחדים הדומים לייצוגים של העצמה והרגיסטר :טמפו מהיר ,כמו עצמה חזקה ורגיסטר גבוה, מעורר את ההרגשה שהביטוי המטפורי שלה הוא "מהיר וקופצני"; וכמו רגיסטר גבוה ,גם טמפו מהיר מעורר את ההרגשה שהביטוי המטפורי שלה הוא "שמח". חרף דמיון זה בין הייצוגים המטפוריים של הפרמטרים המוזיקליים ,קיימים ביניהם הבדלים בממד הגודל :עצמה חזקה היא "גדולה וכבדה" ,ואילו רגיסטר גבוה הוא "קטן וקל" ,וטמפו מהיר הוא "קל" .ממצאים אלה במחקרנו מאששים ממצאים של מחקרים קודמים אשר בחנו התאמות בין גירויים אקוסטיים פשוטים ) Stevens, 1934; Walker & Smith, 1984; Marks et al., ;1988; Walker, 1987; Neuhoff & McBeath, 1996; Neuhoff, McBeath & Wanzie, 1999 (Lipscomb & Kim, 2004; Eitan & Granot, 2006והציגו תמונה דומה בדבר הדמיון והשוני באשר להחלתו של מגוון רחב של מטפורות על הרגיסטר ועל העצמה גם בקטעים מוזיקליים ממשיים .לשון אחר :בניסיון לברר איך שלושה פרמטרים יסודיים אלה )עצמה ,רגיסטר וטמפו( של מסר צלילי מעוררים בקרב המאזינים אסוציאציות שביטוין הוא לשוני )מטפורי( ,התברר כי אכן האסוציאציות המתעוררות דומות זו לזו ,וכי הניגוד בין הגובה ,הטמפו ובין העצמה אכן משליך על ממד הגודל :צלילים גבוהים ומהירים קשורים אסוציאטיבית לאובייקטים קטנים וקלים ,וצלילים חזקים – לגדולים ולכבדים .ניכר אפוא כי הניגוד בין הגובה ,מהירות הצליל ובין עצמתו הוא רכיב אינהרנטי וצפוי ,ויש לקחת גם אותו בחשבון בעת בירור טיבו של הלבוש הלשוני שמלבישים המאזינים את המסרים הצליליים של יצירה מוזיקלית ,הבנויה מטבעה ממכלול מאפיינים מוזיקליים שונים. 127 ג( השפעת הגיל וההכשרה המוזיקלית של הנבדקים על בחירת הייצוגים המטפוריים ממצאי המחקר חשפו דמיון רב בתגובותיהם של הנבדקים מקבוצות הגיל השונות ,משני המגדרים ומרמת ההכשרה המוזיקלית השונה ,למנגינות שהושמעו להם .נבדקים הנבדלים אלה מאלה מבחינת הגיל ,המגדר וההכשרה המוזיקלית ,הציעו ,דירגו ובחרו מגוון דומה של דימויים המתאימים לדעתם לתיאור המנגינות הנשמעות .ההיבט המפתיע ביותר בממצא זה הוא אולי היעדר הבדלים מובהקים בין תגובותיהם של בעלי ההכשרה המוזיקלית ובין אלה של חסרי ההכשרה המוזיקלית .סברנו שהניסיון הפיזי )התנועתי( של הנגינה בכלי והשימוש האופרטיבי בלקסיקון המקצועי לתיאור תופעות מוזיקליות בשיעורי הנגינה )כמדווח בספרות המחקר ,למשל (Barten, 1992, 1998; Casey, 1991; Antovic, 2009; Woody, 2002ובשיעורי הספרות והתאוריה של המוזיקה מהווים יסוד להשערה בדבר קשר בין בחירת הדימויים ובין רמת ההכשרה המוזיקלית של הנבדקים .אבל כאמור ,ילדי כיתה ו בעלי הכשרה מוזיקלית מוגברת מכאן ועמיתיהם חסרי הכשרה מוזיקלית מכאן לא נבדלו זה מזה בתגובותיהם במחקר הנוכחי. ממצא זה מצביע אפוא על כך שמאגר המטפורות לתיאור הלשוני של תופעות מוזיקליות איננו מבוסס על ניסיון או על הכשרה מוזיקלית פורמלית ,אלא הוא גורם "חוץ-מוזיקלי" טבעי ,לא פורמלי ,לא למדני ,תוצר של ניסיון שמיעתי "יומיומי" המבוסס על מנגנון תפיסתי בסיסי של זיהוי דמיון א-מודלי. ואכן ,כאמור הסביבה השמיעתית מספקת שדה רחב להתנסויות ולחוויות שמיעתיות "יומיומיות" ,ותפקידם של שלושת הפרמטרים השמיעתיים ,שאת השפעתם בחנו במחקר הנוכחי, מוצג בהיבטים שונים ובסיסיים של חוויות אלו כבר בשלבים המוקדמים של חיינו .כך בהיבט האבולוציוני ,המדגיש את תפקיד הפרמטרים השמיעתיים במישור ההישרדות ובמישור ההתנהגות הרפלקטיבית בהתנסות הטרום-לשונית ,כגון בכי ,צחוק ומלמול ,המדגישה את תפקיד הפרמטרים השמיעתיים במבע הקולי הראשוני ,וכך בהיבט הפרוזודי הלשוני בדיבור ה"יומיומי", המדגיש את תפקיד הפרמטרים האלה כ"הגורמים המוזיקליים" של הדיבור וכגורמים העיקריים של הרובד הפרוזודי הלשוני. הדמיון בתגובותיהם של הנבדקים בעלי ההכשרה המוזיקלית השונה בעת האזנה לקטעים מוזיקליים בשינוי פרמטרים אקוסטיים מחזק את ההנחה בדבר הסתמכותם של הנבדקים על מאגרים טבעיים ועל ניסיון שמיעתי "יומיומי" .נתון זה עשוי אפוא גם להסביר את הממצא לגבי הדמיון הרב בתגובותיהם של הנבדקים משלוש קבוצות הגיל השונות :ילדים צעירים ,ילדים 128 בוגרים ונבדקים מבוגרים .הוא עשוי להניח את הדעת באשר לחשיבותן של המטפורות בייצוג המילולי של החוויה המוזיקלית גם בשלב הטרום-למדני ,ובוודאי בייצוג המילולי של החוויה המוזיקלית בשלב הלמדני ,כלומר בשלב החינוך המוזיקלי הפורמלי. נדגיש שוב כי ייחודו של המחקר הנוכחי הוא בדיקה שיטתית של השפעת הפרמטרים המוזיקליים בשלושה סוגי מטפורות :סינסתטיות ,רגשיות ותנועתיות-מרחביות .ניסיוננו לחשוף את הייצוגים המטפוריים האלה בהקשר למוזיקה ובהתייחס למישור ההתפתחותי – הדומה והשונה בבחירתם של נבדקים )בגילים שונים וברמת הכשרה מוזיקלית שונה( בדימויים – ולהבין אותם חייב אותנו לבחון אותם מכיווני מחקר שונים :אבולוציוניים ,נוירו-קוגניטיביים והתפתחותיים-קוגניטיביים. לאלה הקדשנו את החלק הראשון של עבודה זו .הדמיון בתגובותיהם של הנבדקים מקבוצות הגיל השונות ,בהתייחס לקטעים המוזיקליים ולשלושת סוגי המטפורות הנבדקות במחקר הנוכחי, עשוי לתמוך בהוכחות הנוגעות להיבטים ההתפתחותיים של המטפורה בכללה .ההוכחות ההתפתחותיות והאבולוציוניות מעידות שיכולות הגרעין שבבסיס המטפורה הן מהויות מטפוריות יסודיות .מהויות מטפוריות יסודיות אלה – הסינסתטיות ,הרגשיות והתנועתיות – צצות מוקדם מאוד בחיים ,מעוגנות מבחינה ביולוגית ביכולת למתוח קווי דמיון בין תחומים מסוימים ועשויות גם לשכון בגרעין המחשבה הפיגורטיבית הבוגרת .ההוכחות האלה אכן מבססות את התפיסה המרכזית במחקר הקוגניטיבי של המטפורה ,שעל פיה מקורן של המטפורות הוא בתהליך התפתחותי שבו אסוציאציות מטפוריות מולדות מאפשרות התפתחות מאוחרת יותר של מטפורה קונספטואלית .לפיכך מטפורה מוקדמת צצה בשלב השני מבין שני שלבים .בשלב הראשון, המתרחש בגיל הינקות ובילדות המוקדמת ,נוצרים קשרים בין תחומים ,והתינוק או הילד חווים כמקשה אחת ,או לפחות כלא מופרדים זה מזה .בשלב השני ,המתרחש אותם כמהות מוניסטיתִ , בילדות המאוחרת ,האסוציאציות המטפוריות נוצרות בין המקור ובין המטרה .כך למשל ,לייקוף וג'ונסון ) (Lakoff & Johnson, 1980, 1999מראים כי מטפורות "ראשוניות" אלה הן מטפורות קונספטואליות ,והן נרכשות בתחילתו של תהליך ההתפתחות במיפוי קונספטואלי באמצעות ֲצבּיים ובהפעלה משותפת .את השינויים הללו מחולל הילד החשוף לסביבה ,והוא עושה קשרים ע ַ זאת בהתבססו על תהליך הפעלה משותפת או דמיון חווייתי או התרחשות מקבילה. בהנחה שמיפוי מטפורי המוצג בדיבור הוא ביטוי קוגניטיבי או פעילות קוגניטיבית מתקדמת המותאמת אסוציאטיבית לתהליך תפיסתי-חושי ראשוני ולא מודע ,היעדר הבדלים מהותיים בתגובותיהן של שלוש קבוצות הגיל השונות וההכשרה המוזיקלית השונה מצביע אולי על הנתיב 129 העצ ִבּי של ההתאמות התפיסתיות .אולם ייתכן כי הבסיס העצבי לתפיסת היחסים המטפוריים ַ הראשוניים משמש רק לעיבוד ההתחלתי של הגירוי ,ובהמשך ,בתהליכים מתקדמים ,הקרובים לתהליכים הלשוניים ,מתבצעת השלמה של המיפוי ברמה גבוהה במסגרת מושגים בין-תחומיים. הבדלים אחדים בין בני הגילים השונים בייצוגיהם המטפוריים ,ובפרט בצמד האנטונימים "גבוה/נמוך" ,מדגישים הנחה זו בהצביעם על מגמה עקיבה של ההתפתחות באשר לזמינותו של הצמד הזה לנבדקים בוגרים יותר בהתייחסם לתיאור המנגינה .כלומר הבסיס העצבי ,שהוא ליבת לק ֵשּר אסוציאטיבית בין המאפיינים השמיעתיים ההתפתחות של המטפורה המוקדמת ,מאפשר ַ ובין המאפיינים המוכרים לנו גם מחוץ לתחום האודיטורי .בסיס עצבי זה מהווה מצע קוגניטיבי לפעילויות מטפוריות מתקדמות ,המיושמות בעת יצירת קשרים מחוויות שמיעה חוזרות ונשנות בניסיון האודיטורי היומיומי ,כאשר המידע לגבי הקשרים הללו מתכנס לייצוג סמנטי משותף ומופשט בסיווג הגירוי .בכך הוא עשוי להשפיע על שימושי השפה במיפוי הבין-תחומי ) & Martino (Marks, 1999, 2001ועל אופני המימוש של הייצוג המילולי של תפיסת הגירוי המוזיקלי. המסקנה הנגזרת מכאן היא ששימושי הלשון עקרוניים לתיאורו של מקור אודיטורי ,ועל כן הם ראויים להיחקר מזוויות שונות. אמנם הדמיון בין תגובות הנבדקים משלוש קבוצות הגיל השונות היה כאמור רב ,ובכל זאת ניכרו הבדלים אחדים בין בני הגילים השונים בייצוגיהן המטפוריים של המנגינות הנשמעות .ראשית, שלוש קבוצות הגיל נבדלו זו מזו במידה ניכרת באופן הדירוג .ילדים צעירים נוטים לדרג את רמת ההתאמה של הדימוי בציונים גבוהים ,ואילו השימוש בציונים גבוהים בדירוגה של קבוצת המבוגרים הוא ברוב המקרים נמוך .כלומר ככל שהגיל צעיר ,כך קיימת נטייה לדירוג "קיצוני". שנית ,הנבדקים הצעירים מעדיפים לנקוט בתגובתם מטפורות המתארות רגש חיובי ,ובתארם מוזיקה נשמעת הם עושים בהן שימוש רב יותר מילדים בוגרים ומנבדקים מבוגרים .ייתכן שהבחירה בדירוגים הגבוהים אצל הנבדקים הצעירים נובעת מאופן המשימה :כזכור ,הנבדקים התבקשו לקבוע איזו מטפורה מתאימה למנגינה ,ובאיזו דרגה או מידה היא מתאימה לה .כלומר המטלה בדבר ההחלטה לגבי ההתאמה או האי-התאמה של המטפורה המסוימת לתיאור המנגינה והמטלה בדבר הדרישה לציין את הדירוג בסולם בן ארבע דרגות יוצרות קושי אצל הנבדקים הצעירים בבואם לתאר במספרים את דקויות הפרשנות שלהם .לחלופין ,ייתכן כי הסיבה לתגובה ה"קיצונית" בדירוגים הגבוהים של הנבדקים הצעירים היא חוסר המיומנות שלהם לפרש מסרים מוזיקליים רב-משמעיים .לעומתם ,הגיוון בתגובות המבוגרים נעוץ כנראה במיומנותם הפרשנית 130 לגבי גירויים צליליים ,שכן הם מסוגלים לחשוב בו-זמנית על כמה אפשרויות לפירוש המסר הצלילי. לבד מן ההבדל באופן הדירוג ,היו בין שלוש קבוצות הגיל הבדלים בתגובות לדימויים אחדים, ובפרט נצפה הבדל במידת מובהקות חזקה בשני צמדי האנטונימים "גבוה/נמוך" ו"מהר/אטי". צמד האנטונימים "גבוה/נמוך" הציג מגמה עקיבה של התפתחות באשר לזמינותו לנבדקים בוגרים יותר בהתייחסם לרגיסטר של המנגינה ,וכן הציג הצמד נטייה לנסיגה בשימושם של הילדים הבוגרים יותר ,בעקיבות רבה יותר מזו של המבוגרים .כלומר מבחינת הילדים הצעירים במחקר ,הדימויים הללו היו פחות משמעותיים לתיאור תופעות מוזיקליות בכלל ,ואף פחות משמעותיים בהבחנה ברמת הרגיסטר של המנגינה .אך גם הנבדקים המבוגרים ,אם כי פחות מן הילדים הבוגרים ,משתמשים בתיאורים אלה להבחנה בשינויים ברגיסטר .כיצד אפשר להבין תמונה מורכבת זו? אישוש לקיום האסוציאציות הבין-תחומיות של הצליל ,כגון האסוציאציות בין גובה הצליל ובין הגובה המרחבי ,מצוי במחקרים אחדים שנערכו בקרב נבדקים מבוגרים ואף בקרב תינוקות .נטען שהקשרים האסוציאטיביים הללו קיימים כבר בינקות ,וההשערה לגבי תשתיותיהם העצביות מולדות ,או לפחות שהן תוצר של חוויות מוקדמות ביותר של היבטים טבעיים ,לא היא שהן ָ נלמדים ,של התפיסה )למשל .(Walker et al., 2010 ,עם זאת ,מחקרים נוספים מציעים כי התגובה במונחים "גבוה" ו"נמוך" ,בהתייחס לתיאור המילולי של גובה הצליל ,היא כפי הנראה תגובה נלמדת ,הקשורה להתפתחות ולמוסכמה לשונית .כך למשל ,פלאוארס )(Flowers, 1998 מצאה שמילים פוליסמיות ) ,(polysemousשהן מילים בעלות יותר ממשמעות אחת ,כמו "גבוה" ו"נמוך" – אף שהילדים מבחינים בין משמעויותיהן השונות ,הם מפיקים אותן רק לעתים נדירות. יתר על כן ,ההתייחסות הבין-מודלית למונחים "גבוה" ו"נמוך" נראית כפוגמת ביכולתם של ילדים דוברי אנגלית לתאר מילולית את גובה הצליל ,בהשוואה לילדים המדברים צרפתית וספרדית ,שבהן מונחים סגוליים )ולא בין-תחומיים( מתארים את גובה הצליל ) ;Abril, 2001 .(Costa-Giomi & Descombes, 1996, 1997; Flowers & Costa-Giomi, 1991כאמור ,גם המחקר הנוכחי הצביע על שימוש מועט של הילדים הצעירים בתיאורים מטפוריים אלה ,והדבר נכון גם אצל הנבדקים המבוגרים לעומת ילדים בוגרים .ייתכן כי הסיבה לכך נעוצה בניסיון היומיומי המועט יחסית של הילדים הצעירים ,כמו גם של הנבדקים המבוגרים ,לתאר במילים 131 "גבוה" ו"נמוך" את מאפייני גובה הצליל .לעומתם ,תגובותיהם של ילדי כיתה ו נשענות על ניסיון הנרכש בשיעורי המוזיקה הפורמליים ,שבהם השימוש במילים אלה לתיאורו של גובה הצליל מקובל ונגיש .גם לא מן הנמנע כי הביטויים "גבוה" ו"נמוך" ,המוסכמים ,המוכרים להם מן הדיבור היומיומי והזמינים לתיאור מאפיינים אודיטוריים אחרים ,כגון עצמת הקול )ווליום גבוה/נמוך( או טמפו )מהירות גבוהה/נמוכה( ,יוצרים "דיסוננס" קוגניטיבי-לשוני בתגובותיהם של הנבדקים באשר להבחנה בשינויי הרגיסטר של המנגינה ובאשר לתיאורם. צמד אנטונימים נוסף ,שהציג הבדל במידת מובהקות חזקה בתגובותיהם של הנבדקים מקבוצות הגיל השונות ,הוא הצמד "מהר/אטי" .צמד זה הציג מגמה עקיבה של התפתחות באשר לזמינותו בשימוש הנבדקים הבוגרים יותר בהתייחסם לשינויי הטמפו של המנגינה ,וכן הציג נטייה להתפתחות בשימושם של מבוגרים ,בעקיבות רבה יותר מזו של הילדים .כלומר מבחינת הילדים הצעירים שבמחקר ,הדימויים הללו היו פחות משמעותיים לתיאור ולהבחנה בדבר שינויי המהירות של המנגינה .ממצא זה מפתיע במיוחד לאור הממצאים הקודמים .ממצאי מחקרים, כמו גם דיווחים מפרקטיקה פדגוגית ) Jaques-Dalcroze, 1921, 1930/1967; Abrahamson, ,(1980מצביעים על פרמטרים טמפורליים של המוזיקה בכלל ועל הטמפו בפרט כעל אולי הרכיבים הראשוניים והדומיננטיים בתגובתם של ילדים צעירים למוזיקה נשמעת ,ליצירה עצמית של מוזיקה ולביצועה )למשל .(Adachi & Trehub, 1998; Dalla Bella et al., 2001 ,ייתכן כי הסיבה לשימוש המוגבל של הילדים הצעירים במילים "מהר/אטי" לתיאור שינויי המהירות של המנגינה נעוצה במבנה הריתמי של יצירה שהתבניות הריתמיות בה אינן מוגדרות ,ותחושת המשקל הברורה בה משוללת .מחקר עתידי ,שיתבסס על יצירות מוזיקליות אחרות ,יוכל לבחון ממצא זה של מחקרנו ולהאירו עוד. ד( רכיבי המשמעות כפי שעולה מן המחקר הנוכחי ,היחסים והקשרים של המשתנים המוזיקליים מתאפיינים באמצעות צרור קונוטציות או דימויים מתחומים ומממדים לא שמיעתיים מגוונים ,המשקפים באמצעות הלשון את תפיסת התופעות המוזיקליות והיוצרים ביניהם ִמתאם .מיפויים קורלטיביים אלה של פראזות מוזיקליות ושל פרמטרים אודיטוריים יוצרים מקבצים מטפוריים המשליכים על רכיבים כגון אלו שנחשפו בתיעוד המשמעות הסמנטית של אוסגוד ושותפיו ) :(Osgood, Succi, & Tannenbaum, 1957רכיב פעילות ,רכיב כוח ורכיב הערכה .ממצא זה 132 מעניין במיוחד לאור העובדה שהיווצרות מקבצים מטפוריים במסגרת שלושת הרכיבים הסמנטיים הללו היא בתגובות הנבדקים לקטעי מוזיקה ממשית ,כלומר בשעה שהם מגיבים לגירוי אודיטורי אקטואלי ,וזאת בשונה מן הניסויים של אוסגוד ,שבחנו את רכיבי המשמעות האבסטרקטית של מושגים ושל מושאים שונים .נציין עוד שבחינת הרכיבים הסמנטיים של גירויים שמיעתיים זכתה להתייחסות מחקרית מעטה ,ושהגירויים ששימשו למחקרים מעטים אלה היו גירויים אקוסטיים פשוטים ,בדרך כלל צלילים מבודדים .בשונה ממחקרים אלה ,מחקר זה בחן כאמור את תגובות הנבדקים לקטעי מוזיקה ממשית .נדגיש להלן את התופעות הבאות העולות מממצאינו: .1סיווגם של תיאורים מטפוריים במחקר זה – תיאורים סינסתטיים ,תיאורים רגשיים ותיאורים תנועתיים-מרחביים – לא נשמר בהכרח על פי קטגוריות אלה ,ומטפורות שונות הן בעלות רמת מוגדרות שונה .כך ,רכיב ההערכה מספח אליו לא רק את המטפורות הרגשיות ,כצפוי ,אלא גם חלק גדול מן המטפורות הסינסתטיות ,ורכיב הפעילות מספח אליו לא רק את המטפורות התנועתיות-מרחביות ,אלא גם מטפורות סינסתטיות וביטויי רגש .סביר להניח שהסיבה לכך טמונה בקבלת המשמעות ה"חלופית" של התיאורים ,כאשר הנבדקים מתייחסים לתיאורים סינסתטיים ,כגון "מר/מתוק" ו"קשה/רך" ,כאל ביטויי רגש ,או כאשר הם מקשרים את האקטיביות התנועתית לביטוי רגשי כגון "שמח/עצוב". .2למרות שנצפה דמיון בין שתי הפראזות המוזיקליות השונות באנטונימים המוצגים בשלושת רכיבי המשמעות ,קיימים כמה הבדלים ביניהן .הבדלים אלה יכולים להצביע על כך שבמידה מסוימת ֶהקשר מוזיקלי שונה משפיע על היווצרות מקבצים קורלטיביים .כך למשל ,בפראזה הראשונה ,המאופיינת במלודיה במרווחים גדולים ,בקפיצות בעלייה ובירידה ובמנעד גדול ,נכלל הצמד "שמח/עצוב" במסגרת גורם ההערכה ,וזאת בשונה מן הפראזה השנייה .בפראזה השנייה, המאופיינת במלודיה במרווחים קטנים ובמנעד קטן ,נכלל הצמד "כבד/קל" במסגרת גורם ההערכה .ודוגמה אחרת :במסגרת גורם הכוח בפראזה הראשונה ,הצמד "כהה/בהיר" מציג התאמה חזקה ) ,(.70ואילו בפראזה השנייה ההתאמה חלשה מזה ).(.42 .3כאשר בוחנים כל אחד ואחד משלושת הפרמטרים המוזיקליים בדבר השפעתם על היווצרות קבוצות אנטונימים במסגרת הגורמים הסמנטיים השונים ,מוצאים שבכל אחד ואחד מן הגורמים התקבצו האנטונימים בצורה שונה במקצת .כך למשל ,עצמה חזקה קשורה אסוציאטיבית ָלרוב 133 למטפורות המבטאות את רכיב הכוח ) ,(potencyכגון "גודל ,גובה ,כבדות ,קשיחות ,מהירות", ולרגשות אינטנסיביים ,כגון "כעס ,פחד ,שנאה" מכאן ו"שמחה" מכאן .רגיסטר נמוך קשור אסוציאטיבית אף הוא למטפורות המבטאות את רכיב הכוח ,אך הוא "רך ,נמוך ,אטי" ,אך הוא קורלטיבי ל"שלווה ,עצב" דווקא .היווצרות קבוצות של אנטונימים שונים מוצגת גם כאשר הנבדקים מציינים את אותה המנגינה בשינוי פרמטר מוזיקלי כ"נעימה יותר" ומקשרים את הערכתם למאפיינים רגשיים ,סינסתטיים ותנועתיים שונים .באופן כללי מנגינה "נעימה" קורלטיבית ל"רך ,מתוק ,בהיר ,קל ,אהוב ,שמח ,שלו" ,ואילו מנגינה "בלתי נעימה" מתוארת כ"קשה ,מר ,כהה ,כבד ,שנוא ,עצוב ,כעוס". .4קיימות קורלציות אחדות בין האנטונימים והמאפיינים האודיטוריים המשתמעים מן הניסויים של אוסגוד ובין ממצאי המחקר הנוכחי .ברשימת התיאורים בניסויים שלו ) Osgood et al., (1957, Table 1מנה אוסגוד חמישים זוגות אנטונימים הכוללים 11זוגות אנטונימים שבהם השתמשנו במחקר" :גדול/קטן ,קשה/רך ,גבוה/נמוך ,נעים/בלתי נעים ,מר/מתוק ,שמח/עצוב, חד/מעוגל ,כבד/קל ,בהיר/כהה ,מחוספס/חלק ,מהר/אטי" .כמו כן הוא בדק גם את האנטונימים המציינים את המאפיינים האודיטוריים של העצמה ) ((loud-softושל הגובה ).(bass-treble ממצאי הניסויים של אוסגוד הראו כי שני זוגות אנטונימים המאפיינים את עצמת הצליל )(.44 )) (loud/softואת גובהו ) ,(bass/treble) (.47כמו גם אנטונימים אחדים נוספים ,כגון "גדול/קטן" )" ,(.62כבד/קל" )" ,(.62קשה/רך" ) (.55ו"מחוספס/חלק" ) ,(.36קשורים לרכיב הכוח ).(potency בדומה לכך ,ממצאי המחקר הנוכחי מראים מתאם בין עצמת הצליל ובין האנטונימים המציינים את רכיב הכוח" ,גדול/קטן ,כבד/קל ,קשה/רך" ,והם מציגים את המנגינות בעצמה חזקה כבעלות וק ְשיוּת יותר ממנגינות בעצמה חלשה .הרגיסטר של המנגינה מציג פוטנציאל של גודל ,כבדוּת ַ מתאם בין "כבד/קל ,קשה/רך ,מחוספס/חלק" ,והוא מציג את המנגינות ברגיסטר נמוך כקורלטיביות ל"כבדות" ול"חספוס" .אנטונימים אלה ברשימתו של אוסגוד מייצגים בעיקר את רכיב הכוח ,אך חלקם )אם כי במידה קטנה יותר( גם משקפים את רכיב ההערכה" :חזק/שקט" )" ,(-.39בס/סופרן" )" ,(-.33קשה/רך" )" ,(-.48מחוספס/חלק" ) ,(-.46והם מצטרפים לאנטונימים המזוהים מאוד עם ממד ההערכה" :נעים/בלתי נעים" )" ,(.82מר/מתוק" )" ,(-.80שמח/עצוב" )" ,(.76בהיר/כהה" )" ,(.69גבוה/נמוך" ) .(.59מבדיקה זאת של האנטונימים ,ובהתייחס לממד ההערכה ,משתמע כי עצמה חזקה ורגיסטר נמוך קורלטיביים ל"קשה ,מחוספס ,בלתי נעים ,מר, עצוב ,כהה ,נמוך" .באופן דומה ,במחקר הנוכחי יצרו מיפויים של מנגינות בעצמה חזקה ומנגינות 134 ברגיסטר נמוך מתאם חיובי בין התיאורים "קשה ,בלתי נעים ,מר ,עצוב ,שנוא ,מפחיד ,כעוס, כבד" .האנטונימים ברשימה של אוסגוד ,המציינים את מאפייני הטמפו" ,מהר/אטי" ),(.70 קשורים אסוציאטיבית לרכיב הפעילות ,והם קורלטיביים ל"חד/כהה" ) (.52ול"גדול/קטן" ).(.34 באופן דומה ,ממצאי מחקרנו הראו מתאם בין מהירות המנגינה ובין רכיב הפעילות ביצירת קבוצת האנטונימים המזוהים עם אקטיביות תנועתית-מרחבית" :מהר/אטי"" ,חד/מעוגל", "גדול/קטן". עם זאת ,כאשר בוחנים לחוד את השפעתו של כל אחד ואחד מן הפרמטרים המוזיקליים על היווצרות קבוצות אנטונימים במסגרת הגורמים הסמנטיים השונים ,נמצא לעתים מתאם הפוך או היעדר מתאם בין ממצאי הניסויים של אוסגוד ובין ממצאי המחקר הנוכחי .כך לדוגמה, הרגיסטר של המנגינה מציג מתאם הפוך למתאם המשתמע מן הנתונים של אוסגוד באשר לצמד "קשה/רך" :מנגינות נמוכות דווקא הן רכות יותר משהן קשיות ,ומנגינות גבוהות קשיות יותר משהן רכות .העצמה והרגיסטר של המנגינה מציגים מתאם הפוך מזה של אוסגוד גם באשר לרכיב ההערכה :מנגינה חזקה במסגרת רכיב ההערכה קורלטיבית ל"בהיר" ,ואילו מנגינה נמוכה קורלטיבית ל"כהה" .במסגרת רכיב הפעילות בהקשר לגובה ולעצמת הצליל התקבצו האנטונימים "גבוה/נמוך" :עצמה חזקה ורגיסטר גבוה קורלטיביים ל"גבוה" ,ואילו עצמה חלשה ורגיסטר נמוך קורלטיביים ל"נמוך"; וזאת בשונה מממצאיו של אוסגוד ,אשר הראו היעדר מתאם בין האנטונימים האלה במסגרת רכיב הפעילות .הבדלים אלה בין ממצאינו ובין ממצאים קודמים מצביעים על כך שאת המיפויים המטפוריים-שמיעתיים בזיקה לשלושת הרכיבים הסמנטיים שניסח אוסגוד )הפעילות ,הכוח וההערכה( עושים הנבדקים כתגובה לגירויי שמיעתי ממשי יותר מאשר כמיפוי סמנטי אבסטרקטי ,לא קונטקסטואלי .הבדלים אלה גם מדגישים את ההנחה שלתכלית תיאורן הלשוני של תופעות צליליות יש לאנשים כנראה מאגר דימויים מטפוריים ספציפיים .דימויים אלה נשלפים ,יש להניח ,מן המאגר הקיים של המאזינים בעת הפקת תגובותיהם לקטעי מוזיקה ממשית ,דהיינו לגירוי אודיטורי אקטואלי .מכאן שתיאורים מטפוריים של המוזיקה מחוץ להקשרם חלשים ממסרים צליליים בתוך הקשרם ,בכל הנוגע למיפויים מטפוריים במסגרת שלושת הרכיבים הסמנטיים של אוסגוד. 135 ה( מקומו של ההקשר המוזיקלי בבחירת הייצוגים המטפוריים בהשוואה בין תגובות המאזינים בתנאי האזנה שונים – שתי פראזות מבודדות לעומת אותן שתי פראזות במסגרת היצירה השלמה – ממצאי המחקר חשפו היבטים אחדים הקשורים במיוחד למקומו של הקונטקסט בייצוג חוויית ההאזנה .הממצא הבולט ביותר היה מגמת ירידה ברמת האפקט בדירוג המטפורות כשהופיעו הפראזות בהקשרן המקורי ,במסגרת היצירה השלמה .נכון: כמו בהינתן קטעים מוזיקליים קטנים ומבודדים ,כך גם בהינתן המבנה המורכב של היצירה השלמה ,המאזינים מיישמים מגוון רחב של מיפויים בין-תחומיים; ואולם האזנה ליצירה שלמה צמצמה או אף העלימה את האפקט המטפורי ,בפרט בתגובות הנבדקים לפראזה הראשונה. בפראזה הראשונה ניכרת השפעת ההקשר על רוב הממדים מצד החלשת האפקט המטפורי, ובפראזה השנייה השפיע ההקשר בצורה מובהקת רק על צמד מטפורות אחד מקטגוריית המטפורות התנועתיות-מרחביות" :מהר/אטי" .בהינתן המגמה הכללית של החלשת האפקט בהשפעת ההקשר ,תגובות אחדות לפראזה הראשונה העלו גם ממצאים ייחודיים לה .כך ,צמד האנטונימים "מחוספס/חלק" והצמד "גדול/קטן" התהפכו בכיוונים :בתיאור פראזות מבודדות נבחרו המטפורות "חלק" ו"קטן" ,ולעומת זאת בקונטקסט היצירה השלמה נבחרו התיאורים המטפוריים "מחוספס" ו"גדול" .הבדל מעניין נוסף הציגו גם המטפורות "גבוה" ו"מהר" :בהקשר היצירה השלמה הממוצעים של המטפורות האלה גדלו .מכאן מתברר שהתגובות שהתעוררו בעקבות ההאזנה ליצירה השלמה ובאשר לפראזה הראשונה רמזו בעיקר להעצמה ברמת האינטנסיביות ולהעצמה בגובה המרחבי וכן לאקטיביות גבוהה יותר" :גדול ,מחוספס ,גבוה, מהר". מאחר שהפראזות מנוגדות מבחינת ההתרחשויות המוזיקליות ,אפשר שתגובותיהם השונות של הנבדקים לאותן הפראזות בהקשר שונה נעוצות ישירות במאפיינים המוזיקליים של כל פראזה ופראזה וגם במאפיינים המבניים של כל היצירה .הפראזה הראשונה מופיעה במרכז היצירה, ובהמשך להתפתחות הדרגתית ומתעצמת של כל הרכיבים המוזיקליים :הריתמוס ,המלודיה, הפריסה הרגיסטראלית ,הדינמיקה וגוני הצליל .היא מהווה שיא של כל היצירה כולה ומאופיינת במלודיה במרווחים גדולים )קפיצות בעלייה ובירידה( ,במנעד גדול יחסית על פני ספטימה קטנה לכל אורך הפראזה ובמישור דינמי אחיד בעצמה חזקה ) .(fffלכן ייתכן כי ההתרחשויות הדינמיות שלפניה ובהמשך לה מעוררות תגובות מתעמעמות מאוד ,בהיותה נתונה בהקשרה המוזיקלי הכולל .בו-זמנית ,היות שפראזה זו מופיעה רק פעם אחת בכל היצירה ,והיא מביאה ִאתה העצמה 136 של כל הרכיבים המוזיקליים ,היא מעוררות בהקשר היצירה השלמה תגובות של העצמה בממדי האינטנסיביות והאקטיביות. לעומת זאת ,הפראזה השנייה מציגה תמונה שונה ומינורית יותר בהתייחס להתרחשויות המוזיקליות .המלודיה שלה נעה במרווחים קטנים של סקונדות לסוגיהן בתוספת קפיצת טריטון אחריהן .המנעד קטן מאוד לאורך רובה של הפראזה )טרצה מוקטנת( ,הוא מתרחב לטריטון ממש בסיומה ,והמנגינה נעה במישור דינמי אחיד למדי בעצמה חלשה ) .(pפראזה זו פותחת את היצירה ,חוזרת בה כמה וכמה פעמים ,ובכל מופעיה היא מציגה התרחשות עצמאית ואף מבודדת מן ההקשר המוזיקלי שבו היא נתונה .לכן לא מן הנמנע שמופעיה הרבים והמבודדים ,שהם כאמור עצמאיים ובלתי תלויים בהקשר המוזיקלי הכולל ,מבליטים את תכונותיה ביחס לסביבה המוזיקלית שלה )ההתרחשויות לפניה ואחריה( .זו הסיבה שהאפקט המטפורי בתגובותיהם של הנבדקים לרוב לא השתנה בהקשר היצירה השלמה. מכאן אפשר לשער שאפיוניו המטפוריים של פרגמנט מוזיקלי יבלטו בהתקיים שני תנאים :כאשר הפרגמנט מבודד מסביבתו המוזיקלית ומנוגד לה בתכונותיו ,וכאשר הפרגמנט חוזר במהלך היצירה ,חזרה המאפשרת את הטמעתו בזיכרון לטווח הארוך של המאזין ואת השוואתו לנתונים רלוונטיים ,מוזיקליים וחוץ-מוזיקליים ,האגורים שם .למותר לציין שנחוץ מחקר עתידי שישתמש בדוגמאות מוזיקליות אחרות כדי לאשש הנחות אלה. ו( המסקנות והשלכות המחקר במחקר זה נמצא כי שלושת המאפיינים המוזיקליים – טמפו ,רגיסטר ועצמה – משפיעים במובהק על הדימויים המטפוריים .מאפיינים מוזיקליים אלה מתייחדים באופנים שונים ומגוונים ליצירת התפיסה ,ההערכה והשיפוט של המאזינים את ההתרחשויות המוזיקליות המורכבות ,הן בפרגמנט מוזיקלי קצר ומבודד הן בהקשר היצירה המוזיקלית השלמה ,והם משתקפים בבחירת המטפורות כמייצגות מילולית את משמעויות הגירויים המוזיקליים בעבור הנבדקים. את המיפויים המטפוריים של שלושת המאפיינים המוזיקליים ,למעט הבדלים דקים ,מיישמים ילדים צעירים בדומה לילדים בוגרים ולנבדקים מבוגרים .עוד נלמד במחקר זה כי המיפויים המטפוריים של הנבדקים דומים זה לזה אצל שני המגדרים ואצל בעלי הכשרה מוזיקלית שונה. 137 עובדה זו מעידה שאין הבדל ,מצד המגדר או מצד רמת ההכשרה המוזיקלית ,באשר למיפוי המטפורי של המשתנים המוזיקליים שנבדקו .מתברר אפוא שהמאזינים הנבדקים – מצד המגדר שלהם או מצד רמת ההכשרה המוזיקלית שלהם – חולקים ,בחוויית ההאזנה שלהם ,מפת מטפורות משותפת ,ורק מצד הגיל נמצאו ביניהם הבדלים מעטים .יש להדגיש כי ההסכמה הגורפת בין הנבדקים באשר למיפוי המטפורי של היצירה מתקיימת למרות שהיצירה היא א- טונלית ,א-מטרית ,הנחשבת קשה להאזנה ,בוודאי לילדים .אפשר שיש לכך גם השלכות חינוכיות באשר לפדגוגיה של המוזיקה ,שכן התבססות על מיפוי מטפורי משותף עשויה לקרב ילדים ובוגרים כאחד לעולמות מוזיקליים לא מוכרים. במחקר נמצא גם כי הגברות של עצמת הצליל קשורות להעצמה בדימויים מקבילים בשל הגדלתה של רמת האינטנסיביות והגודל )מנגינה חזקה היא "כבדה ,גדולה ,קשה ,מהירה ,גבוהה, מחוספסת ,חדה"( ,ואילו הפחתות של עצמת הצליל קשורות להפחתה בדימויים בשל הקטנתה של רמת האינטנסיביות והגודל )מנגינה שקטה היא "קלה ,קטנה ,רכה ,אטית ,נמוכה ,חלקה ,קהה"(. האסוציאציות המאפיינות את גובה הצליל קשורות להגברה באינטנסיביות )צליל גבוה – אינטנסיביות גבוהה( ,לגובה המרחבי )צליל נמוך – רמה נמוכה( ולקוטב ההפחתה ביחס לגודל/מסה )צליל גבוה – גודל קטן( .שינויים מתגברים בטמפו קשורים לדימויים מקבילים של הגברות באינטנסיביות ובאנרגטיות התנועתית ושל הפחתה במסה )מנגינה מהירה היא "מהירה וקופצנית" ,ופירושה אינטנסיביות בתנועה ,והיא גם "קלילה" ,ופירושה הפחתה במסה( ,ואילו הפחתות בטמפו קשורות לדימויים מקבילים של הפחתות באינטנסיביות ,המבליטות את הפן הפסיבי של התנועה )מנגינה אטית היא "אטית" ו"גלית"( ,ושל הגברה במסה )מנגינה אטית היא "כבדה"(. שינוי בפרמטר מוזיקלי אחד מעורר דימויים הקשורים לשינוי בפרמטר מוזיקלי אחר בשל ההקבלה באינטנסיביות בין שינויים אלו .לפיכך הגברה בעצמת הצליל מעוררת עלייה בגובה והאצה במהירות )מנגינה בעצמה חזקה היא מנגינה גבוהה וגם מנגינה מהירה(; ֶהאצוֹת נתפסות ֶ כמהירות יותר בגובהי צליל גבוהים )מנגינה ברגיסטר גבוה היא מנגינה גבוהה וגם מנגינה והאטות נתפסות כאטיות יותר בגובהי צליל נמוכים )מנגינה ברגיסטר נמוך היא מנגינה מהירה(; ֶ נמוכה וגם מנגינה אטית(. כל פרמטר אודיטורי מתאפיין באמצעות צרור קונוטציות הבאות לביטוי מילולי בדימויים מתחומים ומממדים לא שמיעתיים מגוונים ,היוצרים מתאם בין הדימויים .הדימויים הללו 138 כוללים גורמים תנועתיים ,גורמים חושיים )סינסתטיים( וגורמים רגשיים וכן ממדים פיזיקליים, כגון גודל ,כמות ,מסה ,אינטנסיביות .באמצעות ייצוג חתך שונה של משמעותם של העצמה ,של הרגיסטר ושל הטמפו בתפיסת המאזין ,הדימויים יוצרים מקבצים קורלטיביים המשקפים את רכיבי המשמעות בשלושה היבטים :כוח ,פעילות והערכה .לפיכך עצמת הצליל קורלטיבית לכבדות ,לגודל ולקשיות פיזיקליים וכן לגובה מרחבי ,לאקטיביות ,לרגשות שליליים ולאי- נעימות; גובה הצליל קורלטיבי למסה פחותה ,לגודל קטן ,לאקטיביות מוגברת ,לשמחה וגם לרגשות שליליים ולאי-נעימות; ומהירות המנגינה קורלטיבית למסה פחותה ,לאקטיביות ולשמחה. מצאנו כי למרות הכללתן של המטפורות המזוהות בנפרד עם כל אחד ואחד משלושת המאפיינים המוזיקליים ,ניכר כי הכללה זו מוגבלת בהקשרים מוזיקליים שונים :מאפיינים מוזיקליים סגוליים מעוררים תיאורים מטפוריים סגוליים )דהיינו מסוימים ,ספציפיים ,אלה דווקא ולא אחרים( ,ומאפיינים נוספים של המוזיקה )כגון מהלכים מלודיים או הרמוניים ,מורכבות ריתמית וכדומה( נוטלים חלק אחר ,נוסף ,בהשפעתם על הדימויים המטפוריים .אמנם בניסויי המחקר הנוכחי לא נבדקו הקשרים של המאפיינים המוזיקליים הנוספים ,למשל הקשרים של מאפיינים מלו-ריתמיים ,אך מאחר שהפראזות היו מנוגדות מבחינת ההתרחשויות המוזיקליות ,אפשר שתגובותיהם השונות של הנבדקים לאותו גירוי אודיטורי בהקשר שונה נעוצות ישירות במאפיינים המוזיקליים הנוספים של כל פראזה ופראזה .יתר על כן :ההבדלים האחדים בתגובותיהם של הנבדקים שנצפו בין שתי הפראזות השונות בתנאי האזנה שונים ,כלומר בהאזנה לפראזות מבודדות ובהאזנה לאותן הפראזות ביצירה שלמה ,רומזים שבמידה מסוימת המאפיינים המבניים של כל היצירה בהקשר מוזיקלי שונה משפיעים על היווצרות מקבצים מטפוריים קורלטיביים. ממצאי מחקר זה מוסיפים נדבך חשוב לשאלות המחקר באשר לממד הייצוג של המוזיקה .נדבך זה עניינו ההשלכות המעשיות של ממצאי מחקר זה על הנעשה בדיסציפלינה המדעית )הפסיכולוגיה של המוזיקה ,המוזיקולוגיה ,התאוריה והניתוח המוזיקליים( ,על הנעשה בשיח על אודות מוזיקה )בתקשורת ,בתכניות קונצרטים וכדומה( ועל הנעשה בהוראת המוזיקה. הממצאים ,בתמיכה ובאישוש של מחקרים מקבילים עתידיים ובשימוש במכלול רחב של יצירות בסגנון ובמאפיינים אחרים מאלה שננקטו במחקר זה ,מצביעים על כך שהמטפורות המתעוררות אצל המאזין בזיקה קונוטטיבית לפרמטרים מוזיקליים שונים עשויות לספק לחוקרי המוזיקה 139 כלים מעניינים ויעילים לחקירת התפיסה המוזיקלית ולניתוח המוזיקה .העובדה שהקונוטציות המתעוררות אצל המאזין למשמע פרגמנט מוזיקלי "גבוה" או נמוך" למשל עשויות לעלות בקנה אחד עם מגוון אסוציאציות חלופיות ולייצר תוכני הבעה מילולית מגוונים בתגובה ,מאפשרת להרחיב עוד את שדה ההבנה באשר למהלכיהן הקונספטואליים של האפשרויות הללו בתודעת המאזין ,באשר לנוף הקונוטציות המתעוררות למשמע הרכב המאפיינים המתגוון וכן באשר למטפורות הנבחרות לייצוג המילולי של הקונוטציות הללו בתפיסה-שיפוט-הערכה-פרשנות .בכך נצביע על נחיצותו ועל חשיבותו הרבה של מחקר עתידי בשאלה כיצד מאפיינים מוזיקליים אחרים יכולים לפעול בתהליך התהוותה של השפעה נתונה על תפיסתם של המאזינים את המוזיקה ועל המימוש המילולי )המטפורי( של תפיסה זו. הבנת המיפויים הבין-תחומיים של הפרמטרים המוזיקליים עשויה להאיר היבטים שונים של שאלות שונות בדבר טיבם של השיח הכתוב והשיח הדבור על אודות מוזיקה ,כגון התיאורים בתכניות המוזיקה או בביקורות המוזיקה הדבורות או הכתובות במדיה השונים .העובדה שצליל נמוך ,שהוא "גדול ,כבד ועצוב" ,יכול לעורר ,בעצמה שונה או בטמפו שונה ,הרגשות ופרשנויות משתנות בקרב המאזינים ,יכולה גם לעמוד בבסיס הבירור של יסודות המוזיקה התוכניתית: כיצד מוזיקה תוכניתית ,כלומר מוזיקה המלווה במוצהר תוכן נרטיבי או תיאורי נתון ,מבטאת תוכן זה? לא רק זו אף זו :ניכר כי מגוון המטפורות לתיאור תופעת מצלול מסוים עשוי לסייע למוזיקולוג ,לכותב תכניות הקונצרטים המוסברים ולפרשן המוזיקה בחקר תופעות הגובה, העצמה והמהירות ,בכתיבתם של ההסברים ובאיתור פרשנותן של התופעות הללו ,בהתאמה, באמצעות אַ ְצ ָבּ ָעה על השימוש הלשוני השיטתי של המאזינים בתארם תיאור מילולי את חוויית המוזיקה שלהם. לרכיב בעל המחקר הנוכחי התמקד בבחינת הייצוגים המטפוריים של מאזינים צעירים באשר ְ חשיבות מרכזית בסביבה התרבותית העכשווית :המוזיקה .הילדים ובני הנוער בראשית האלף השלישי הם דור הגדל בסביבה שבה למוזיקה יש נוכחות משמעותית וניכרת בתחומים חשובים ומרכזיים בחייהם :בזירות הבילוי ,בתחומי התרבות ,באמצעי התקשורת ,במרחבי הלמידה ועוד. לכן חשוב היה לבדוק בשיטתיות במה מתאפיינים ייצוגיהם המטפוריים ,וכיצד המוזיקה מייצגת משמעות אצלם. מלבד החשיבות העקרונית שיש לניסיון להבין כיצד המוזיקה מייצגת משמעות אצל ילדים ואנשים צעירים ,לבדיקה אמפירית של נושא זה ולהבנה מעמיקה שלו יש גם השלכה פדגוגית- 140 מעשית ,שכן יש לקוות שגופים חינוכיים בתחום המוזיקה יוכלו לגזור מהן תכניות לימודים משמעותיות ומתאימות לשיח הדמוי-מטפורי של התלמידים על אודות המוזיקה ,כלומר תכניות היוצאות מנקודת מוצא ברורה ואמפירית ,המבוססת על ידיעה בדוקה במסגרת מחקר מדעי, בדבר הבנת הילד את דרכה של המוזיקה להביע מסרים ולעורר דימויים. ממצאי מחקר זה חשפו גילויים אחדים בהיבטים ההתפתחותיים של המטפורה .בהינתן זאת, תרומתה המעשית העיקרית של הבדיקה שנערכה במחקר זה באשר לייצוגים המטפוריים של מאזינים צעירים מקבוצות גיל שונות היא האפשרות להרחיב את ההתבוננות המושכלת של העוסקים בחינוך המוזיקלי בתפקודם של הילדים בעת התנסויותיהם המוזיקליות היומיומיות בחינוך הפורמלי ,בעת רכישתן או דחייתן של קונוונציות לשוניות ומוסכמות חברתיות-תרבותיות בזיקה למוזיקה ובעת עיצוב הדימויים בקרב המאזינים הצעירים .בכללה ,ההבנה של הייצוגים המטפוריים מחדדת את החשיבות של החשיבה המטפורית בעשייה המוזיקלית ושל תפקידה בחינוך המוזיקלי. בשאיפה לתאר פרגמנט מוזיקלי או יצירה מוזיקלית מורכבת ,הילד ,בדומה למאזין מבוגר ,מגייס לתיאורו את המטפורה" ,נציגת" המנגנון האסוציאטיבי המשמשת להסבר ,להדגשת תכונות שונות ולהבהרת המטען הקונוטטיבי והרגשי שלו כלפי המוזיקה הנשמעת .המנגנון האסוציאטיבי, המבוסס על מהויות מטפוריות בסיסיות ועל עקרונות ותהליכים קוגניטיביים המותאמים אסוציאטיבית לתהליך תפיסתי-חושי ראשוני ,מארגן את תפיסתו של המאזין ואת אופן חשיבתו באמצעות תיאור מילולי )מטפורי( של מאפייני האירועים בצליל .בכך דומה הפעילות של הילד לפעילות התיאור של המבוגר או לפעילות הפרשנות של המוזיקאי המקצועי :ייצוג מטפורי של הבנת המתרחש בחומר מוזיקלי נתון. לשון אחר :הגם שהילד איננו מצויד במערך טרמינולוגי מקצועי כמו המוזיקאי או המוזיקולוג באשר לממדי הצליל ,כגון "גבוה/נמוך" ,בחירתו ההגיונית והעקיבה בייצוגים מטפוריים בעת הפקה או בעת ייחוס של משמעויות לטקסט המוזיקלי מבליטה את קיומה של החשיבה המוזיקלית שלו ואת קווי הדמיון בינה ובין זו של המבוגר או של המוזיקאי המקצועי .בחירתו המטפורית של הילד איננה אפוא בחירה שרירותית בשפה ציורית או התנהגות לשונית נרכשת והחברות )סוציאליזציה( התרבות )אקולטורציה( ִ גרדא ,הממחישה בגלוי את ֵפּרותיהם של תהליכי ִ ֵ המוזיקליים שלו ,אלא היא "בחירה" במלוא מובנה של המילה :דלייה של דימויים סלקטיביים, מסוימים ,סגוליים )הם ולא אחרים( ,באשר לאירועי הצליל .אלה הם דימויים נבחרים ,המארגנים 141 בדיוק נמרץ ,מבחינתו של המאזין ,את ההבנה המופשטת שלו והמייצגים בנאמנות את פרשנותו למוזיקה המושמעת לו. מחקר זה הראה כי ידיעת המינוח המקצועי הקונוונציונלי ,שנרכש בלימודי מוזיקה מוגברים והמצוי ברשותם של ילדים בעלי הכשרה מוזיקלית מוגברת )קריאת כתבי תווים ,שיעורי נגינה, שיעורי תאוריה וידיעה רחבה של ספרות המוזיקה( ,לא השפיעה על דירוג המטפורות ועל הבחירה בהן ,וכי ילדים חסרי הכשרה מוזיקלית לא נבדלו בתגובותיהם מעמיתיהם ה"מוזיקאים" .מכאן נגזר שהמינוח הפורמלי ,שעליו שוקדים רבות ,ולעתים אף מתעקשים עליו ,בפרקטיקה הפדגוגית, איננו הכלי היחיד או הכלי המיטבי למטרות הפרשנות ותיאור הפרשנות של הטקסט המוזיקלי. אדרבה :מאגר האנלוגיות המגוונות לתיאור תופעות מוזיקליות משלב תיאורים מטפוריים טבעיים ,לא נלמדים ,כאלה המבוססים על גורמים "חוץ-מוזיקליים" טבעיים ,הנוצרים ממפגש עם צלילים בסביבה שמיעתית יומיומית ובהתבססות על המהויות הביולוגיות והקוגניטיביות, הנחוצות להפקת משמעות ולהבנה .ועם זאת יש לזכור כי גם המינוח המקצועי המסורתי הוא ברובו מטפורי ,וככזה הוא ממילא מייצג את הידע המוקדם ,הטבעי ,הלא סקוּלרי ,של המאזין. ולא זו בלבד שהמינוח המוזיקולוגי המקצועי אינו משולל או מיותר בחוויה המוזיקלית ,אלא הוא אף ,כפי שסוברים החוקרים )למשל ,(Cook, 1990 ,עשוי לסייע בארגון הרכיבים המוזיקליים במפות המטפוריות ולהאירם ,וכל זאת מתוקף הניסיון והמוסכמות החברתיות-תרבותיות. משימת הבחירה במטפורות ההולמות את תיאור ההתרחשויות המוזיקליות מזמנת אפוא למאזין הצעיר "עשייה מוזיקלית" ,שאפשר להגדירה במובנים מסוימים כ"עשייה לימודית-חינוכית". היא מאפשרת לו קיום דיאלוג פרשני פעיל עם יצירה מוזיקלית מתוך עניין אישי והנאה .היא מאפשרת לו קניית דפוסים הדורשים קשב פעיל והתבוננות פנימה ,שבלעדיהם אי-אפשר לקיים כלל את אותו דו-שיח שבין האדם ובין היצירה המוזיקלית .היא מזמנת למאזין הצעיר התנסות מאתגרת ומהנה בתהליך ההוראה-למידה באמצעות פעילות שיש בה אינטראקציה בין-אישית בדמות שיתוף ודיאלוג בינו ובין לומדים עמיתים .וכן היא מאפשרת לו ולעמיתיו לפתוח פתח להתנסויות עמוקות ומורכבות הקשורות לביטוי הרגשי והקוגניטיבי ,המעצים את עולמם הודות להנאה שבהאזנה. כל אלה הם ללא ספק חלק חשוב בטיפוח רגישותם המוזיקלית ועצמאותם הפרשנית של הלומדים ,הרוכשים מודעות לדקויות המבע המוזיקלי ולאופני קליטתו וביצועו .שילובם של כלים 142 אלה במסגרת הוראת המוזיקה הוא אפוא אמצעי להרחבת קשת תגובותיהם של הלומדים כלפי היצירה המוזיקלית ,להעמקת החוויה המוזיקלית שלהם ולהעצמת היכולת המטה-מוזיקלית שלהם. 143 ביבליוגרפיה קינסתטית על תפיסת- השפעה של התנסות ויזואלית: לראות את הקולות.(2001) . ה,אילנברג , אוניברסיטת הנגב ע"ש בן גוריון. עבודה לתואר דוקטור.הארגון של יצירה מוסיקלית .באר שבע . עבודה לתואר דוקטור. תווי גרפי של ילדים כייצוג של פרספציות מוסיקליות.(2000) . ר,אלקושי .אוניברסיטת ת"א מבעים רגשיים בדיבור ובמוזיקה כפי שהם באים לידי ביטוי בתגובות לגירויים.(2002) . ע,ענבר , האוניברסיטה העברית. עבודה לתואר דוקטור. ובפרשנות מוזיקלית,מילוליים .ירושלים . אוניברסיטת תל אביב, פפירוס: תל אביב. הפסיכולוגיה של הסמלים.(1986) . ש,קרייטלר Abramson, R. M. (1980). Dalcroze-based improvisation. Music Educators Journal, 66(5), 62-68. Abril, C. (2001). The use of labels to describe pitch changes by bilingual children. Bulletin of the Council for Research in Music Education, 151, 31-40. Adachi, M., & Trehub, S.E. (1998). Children's expression of emotion in songs. Psychology of Music, 26(2), 133-153. Adachi, M., & Trehub, S.E. (2000). Decoding the expressive intentions in children's songs. Music Perception, 18(2), 213-224. Adachi, M., Trehub, S.E., & Abe, I. (2004). Perceiving emotion in children’s songs across age and culture. Japanese Psychological Research 46, (4), 322–336. Aksnes, H. (2002). Music and its resonating body. In Dansk Årbog for Musikforskning 2001 [Danish Yearbook for Music Research 2001] 29, 81– 101. Copenhagen: Engstrøm & Sødring Musikforlag. Allen, C., & Bekoff, M. (1997). Species of mind: The philosophy and biology of cognitive ethology. Cambridge, MA: MIT Press. 144 Allison, T., Puce, A., & McCarthy, G.(2000). Social perception from visual cues: Role of the STS region. Trends in Cognitive Sciences, 4(7), 267–278. Anati, E. (1994). World rock art: The primordial language. Valcamonica, Italy: Edizioni Del Centro. Antovic, M. (2009). Musical Metaphors in Serbian and Romani Children: An Empirical Study. Metaphor and Symbol, 24(3), 184–202. Arnheim, R. (1969). Visual Thinking. Berkeley: University of California Press, third printing, 1974. Asch, S. E. (1955). On the use of metaphor in the description of persons. In: H. Werner (Ed.), On expressive language (29–38). Worcester, MA: Clark University Press. Asch, S. E., & Nerlove, H. (1960). The development of double-function terms in children. In: B. Kaplan, & S. Wapner (Eds.), Perspectives in psychological theory (47–60). New York: International Universities Press. Balkwill, L., & Thompson, W.F. (1999). A cross-cultural investigation of the perception of emotion in music: Psychological and cultural cues. Music Perception, 17(1), 43 – 64. Bamberger, J. (1995). The Mind Behind the Musical Ear. Cambridge, MA: Harvard University Press. Barry, K. (1987). Language, Music and the Sign: A Study in Aesthetics, Poetics and Poetic Practice from Collins to Coleridge. Cambridge: Cambridge University Press. Barten, S. S. (1992). The language of musical instruction. Journal of Aesthetic Education, 26(2), 53-61. 145 Barten, S. S. (1998). Speaking of music: The use of motor-affective metaphors in music instruction. Journal of Aesthetic Education, 32(2), 69-97. Beck, B. E. (1987). Metaphors, Cognition, and Artificial Intelligence. In: R.E. Haskell (Ed.), Cognition and Symbolic Structures: The Psychology of Metaphoric Transformation (9-30). Norwood, NJ: Ablex Publishing Corporation. Behrens, G. A., & Green, S. (1993). The ability to identify emotion content of solo improvisation performed vocally and on three different instruments. Psychology of Music, 21(1), 20-33. Berlucchi, G., & Aglioti, S. (1997). The body in the brain: Neural bases of corporeal awareness. Trends in Neurosciences, 20(12), 560–564. Bowers, K. S., Regehr, G., Balthazard, C., & Parker, K. (1990). Intuition in the context of discovery. Cognitive Psychology, 22(1), 72–110. Bownds, M. D. (1999). The biology of mind: Origins and structures of mind, brain, and consciousness. Bethesda, MD: Fitzgerald Science Press. Brown, S. (2000). The “musilanguage” model of music evolution. In N. L. Wallin, B.Merker, & S. Brown (Eds.), The origins of music (271–300). Cambridge, MA: MIT Press. Brown, R. W. (1958). Is a boulder sweet or sour? Contemporary Psychology, 3(5), 113– 115. Brown, R. (1973). A first language: The early stages. Cambridge, MA: Harvard University Press. Budd, M. (2003). Musical Movement and Aesthetic Metaphors. British Journal of Aesthetics, 43, (3), 209-223. Budd, M. (2005). Aesthetic Realism and Emotional Qualities of Music. British Journal of Aesthetics, 45, (2), 111-122. 146 Calvert, G. A. (2001). Crossmodal processing in the human brain: Insights from functional neuroimaging studies. Cerebral Cortex, 11(12), 1110–1123. Cambell, R. J., Krysciak, A. M., & Schellenberg, E. G. (2000). Perceiving emotion in melody: Interactive effects of pitch and rhythm. Music Perception, 18(2), 155171. Casey, J. L. (1991). Teaching Techniques and Insights for Instrumental Music Educators. Chicago: GIA Publications. Cassidy, J.W., & Speer, D.R. (1990). Music terminology: A transfer from knowledge to practical use. Bulletin of the Council for Research in Music Education, 106, 11-21. Cicone, M., Gardner, H., & Winner, E. (1981). Understanding the psychology in psychological metaphors. Journal of Child Language, 8(1), 213–216. Clynes, M. (1977; rev.ed. 1989). Sentic, the Touch of Emotions. New York: Doubleaday. Clynes, M. (1980). The communication of emotion: theory of sentic. In: R. Plutchik, & H. Kellerman (Eds.), Emotion – Theory, Research, and Experience. Vol. 1, ( 271 – 301). New York: Academic Press. Clynes, M. (1989). Sentics: The Touch of Emotion. Prism Printing. Clynes, M. (1995). Microstructural music linguistics: composers' pulses are liked most by best musicians. Cognition, 1 (55), 269 – 310. Clynes, M, & Nettheim, E. (1982). The living quality of music. In: M. Clynes (Ed.), Music, Mind and Brain: The Neurobiology of Music. New York: Plenum Press. Cohen, V. (1997). Explorations of kinesthetic analogues for musical schemes. Bulletin of the Council for Research in Music Education, 131, 1-13. 147 Collier, W. G., & Hubbard, T. L. (2001). Judgments of happiness, brightness, speed and tempo change in auditory stimuli varying in pitch and tempo. Psychomusicology, 17, 36-55. Cook, N. (1990). Music, Imagination and Culture. Oxford: Clarendon Press. Cook, N. (1998). Analysing Musical Multimedia. Oxford: Clarendon Press. Corballis, M. (1999). The gestural origins of language. American Scientist, 87(2), 138–145. Corballis, M. (2002). From hand to mouth: The origins of language. Princeton, NJ: Princeton University Press. Costa-Giomi, E., & Descombes, V. (1996). Pitch labels with single and multiple meanings: A study with French-speaking children. Journal of Research in Music Education, 44(3), 204–214. Costa-Giomi, E., & Descombes, V. (1997). How Single or Multiple Pitch Labels Affect Young Children's Identification of Pitch. Update: Applications of Research in Music Education, 16 (1), 8-11. Cox, A. (1999). The metaphoric logic of musical motion and space. Ph.D. dissertation, University of Oregon. Cox, A. (2001). The mimetic hypothesis and embodied musical meaning. Musicae Scientiae V(2),195-212. Crist, M. R. (2000). The effect of tempo and dynamic changes on listener's ability to identify expressive performances. Contributions to Music Education, 27, 6377. Crowder, R. G. (1984). Perception of the major minor distinction: I. Historical and theoretical foundations. Psychomusicology, 4, 3–12. 148 Cunningham, J.G., & Sterling, R.S. (1988). Developmental changes in the understanding of affective meaning in music. Motivation and Emotion, 12(4), 399-413. Cytowic, R. E. (1993). The man who tasted shapes. New York: Putnam. Cytowic, R. E. (1995). Synesthesia: Phenomenology and neuropsychology. Psyche, 2(10). Cytowic, R. E. (2002a). Touching tastes, seeing smells—and shaking up brain science. Cerebrum, 4(3), 7–26. Cytowic, R. E. (2002b). Synesthesia: A union of the senses (2nd ed.). Cambridge, MA: MIT Press. Dalla Bella, S., Peretz, I., Rousseau, L., & Gosselin, N. (2001). A developmental study of the affective value of tempo and mode in music. Cognition, 80, B1– B10. Damasio, A. R., & Damasio, H. (1994). Cortical systems for retrieval of concrete knowledge: The convergence zone framework. In: C. Koch, & J. L. Davis (Eds.), Large-scale neuronal theories of the brain (61–74). Cambridge, MA: MIT Press. Davidson, L., & Scripp, L. (1988). Young Children's Musical Representations: Windows on Music Cognition. In: J. Sloboda (Ed.), Generative Processes in Music (195-230). New York: Oxford University Press. Davidson, L., & Scripp, L. (1989). Education and Development in Music from a Cognitive Perspective. In: D. J. Hargreaves (Ed.), Children and the Arts. Leicester: Open University Press. 149 Davidson, L., & Scripp, L. (1992). Surveying the Coordinates of Cognitive Skills in Music. In: R. Colwell (Ed.), Handbook of Research on Music Teaching and Learning (392-413). New York: Schirmer. Dent, C. H. (1984). The developmental importance of motion information in perceiving and describing metaphoric similarity. Child Development, 55(4), 1607–1613. Dent, C. H. (1987). Development Studies of Perception and Metaphor: The Twain Shall Meet. Metaphor and Symbolic Activity, 2(1), 53-71. Dey, S. (1996). Synaesthesia and synaesthetic metaphors. Psyche, 2(32). Dissanayake, E. (1992). Homo Aesthetics. New York: The Free Press. Dissanayake, E. (2000). Antecedents of the temporal arts in early mother–infant interactions. In N. L. Wallin, B. Merker, & S. Brown (Eds.), The origins of music (388–410). Cambridge, MA: MIT Press. Dolgin, K., & Adelson, E. (1990). Age changes in the ability to interpret affect in sung and instrumentally presented melodies. Psychology of Music, 18(1), 8798. Domer, J., & Gromko, J. E. (1996). Qualitative Changes in Preschoolers invented Notations Following Music Instruction. Contributions to Music Education, 23, 62-78. Donald, M. (1991). Origins of the modern mind: Three stages in the evolution of culture and cognition. Cambridge, MA: Harvard University Press. Eitan, Z. (2007). Intensity contours and cross-dimensional interaction in music: Recent research and its implications for performance studies. Orbis Musicae, 14, 141-166. 150 Eitan, Z., & Granot, R. Y. (2006). How music moves: musical parameters and images of motion. Music Perception, 23(3), 221-248. Eitan, Z., & Granot, R. Y. (2007). Intensity changes and perceived similarity: Inter-parametric analogies. Musicae Scientiae, Discussion forum 4a, 99-133. Eitan, Z., & Timmers, R. (2005). Latent metaphors for auditory pitch. 20th Script conference, Israel, July 6-7, 2005. Eitan, Z., & Timmers, R. (2010). Beethoven’s last piano sonata and those who follow crocodiles: Cross-domain mappings of auditory pitch in a musical context.Cognition, 114(3), 299-464. Eitan, Z., & Rothschild, I. (In Press). How music touches: Musical Parameters and Listeners' Audiotactile Metaphorical Mappings. Psychology of Music. Fauconnier, G., & Turner, M. (1998). Principles of conceptual integration. In: J. P. Koenig (Ed.), Discourse and cognition: Bridging the gap (269–283). Stanford, CA: CSLI Publications. Fauconnier, G., & Turner, M. (2002). The way we think: Conceptual blending and the mind’s hidden complexities. New York: Basic Books. Feldman, J., Epstein, D., & Richards, W. (1992). Force Dynamics of Tempo Change in Music. Music Perception, 10(2), 185-204. Ferguson, D.N. (1960). Music as Metaphor: The Elements of Expression. Minneapolis: University of Minnesota Press. Flowers, P.J. (1984). Attention to elements of music and effect of instruction in vocabulary on written descriptions of music by children and undergraduates. Psychology of Music, 12(1), 17-24. Flowers, P.J. (1985). Descriptions of music excerpts by graduate and undergraduate music majors. Contributions to Music Education, 12, 9–12. 151 Flowers, P.J. (1998). Music vocabulary of first-grade children: Words listed for instruction and their actual use. Journal of Research in Music Education, 46(1), 5–15. Flowers, P.J. (2000). The match between music excerpts and written descriptions by fifth and sixth graders. Journal of Research in Music Education, 48(3), 262– 277. Flowers, P.J. (2003). What Was That? – Talking about What We Hear in Music. Update: Applications of Research in Music Education, 21(2) http://www.menc.org/mbronly/publication/UPDATEspring03.html#5 Flowers, P.J., & Costa-Giomi, E. (1991). Verbal and nonverbal identification of pitch changes in a familiar song by English and Spanish speaking preschool children. Bulletin of the Council for Research in Music Education, 107, 1–12. Friberg, A., & Sundberg, J. (1999). Does music performance allude to locomotion? A model of final ritardandi derived from measurements of stopping runners. Journal of the Acoustical Society of America, 105(3), 1469-1484. Friberg, A., Sundberg, J., & Fryden, L. (2000). Music from motion: Sound level envelopes of tones expressing human locomotion. Journal of New Music Research, 29 (3), 199-210. Fung, C. V.,& Gromko, J. (2001). Effects of active versus passive listening on the quality of children's invented notations for two Korean pieced. Psychology of Music, 29 (2), 128-138. Fuster, J. M. (2003). Cortex and mind: Unifying cognition. Oxford: Oxford University Press. Gabrielsson, A. (1973a). Adjective ratings and dimension analyses of auditory rhythm patterns. Scandinavian Journal of Psychology, 14(1), 244-260. 152 Gabrielsson, A. (1973b). Similarity ratings and dimension analysis of auditory rhythm patterns. I and II. Scandinavian Journal of Psychology, 14(1), 138-160, 161-176. Gabrielsson, A., & Juslin, P.N. (1996). Emotional expression in music performance: Between performer's intention and the listener's experience. Psychology of Music, 24(1), 68 – 91. Gabrielsson, A., & Lindstrom, E. (2001). The influence of musical structure on emotion expression. In P. N. Juslin & J. A. Sloboda (Eds.), Music and emotion: Theory and research (223–248). Oxford, England: Oxford University Press. Gallese, V., & Goldman, A. (1998). Mirror neurons and the simulation theory of mind-reading. Trends in Cognitive Sciences, 12(2), 493–501. Gardner, H. (1974). Metaphors and modalities: How children project polar adjectives onto diverse domains. Child Development, 45(1), 84–91. Gardner, H. (1982). Developmental psychology: An introduction (2nd ed.). Boston: Little, Brown & Co. Gentner, D. (1977). Children's performance on a spatial analogies task. Child Development, 48(3), 1034-1039. Gentner, D., Holyoak, K. J., & Kokinov, B. K. (Eds.). (2001). The analogical mind: Perspectives from cognitive science. Cambridge MA: MIT Press. Gibbs, R.W., Jr. (1994). The poetics of mind: Figurative thought, language, and understanding. Cambridge University Press. Gibbs, R.W., Jr. (1996). Metaphor as a Constraint on Text Understanding. In: B.K. Britton & A. C. Graesser (Eds.), Models of Understanding Text (215-250). Mahwah (NJ): Lawrence Erlbaum. 153 Glicksohn, J., Kraemer, S., & Israeli, O. (1993). A note on metaphoric thinking and ideation fluency. Metaphor and Symbolic Activity, 8(1), 67-70. Goodblatt, C.,. & Glicksohn, J. (2002). Metaphor Comprehension as Problem Solving: An Online Study of the Reading Process. Style, 36(3), 428-445. Gopnik, A. (1993). Psychopsychology. Consciousness and Cognition, 2, 264–280. Gould, S. J. (1977). Ontogeny and phylogeny. Cambridge, MA: Harvard University Press. Granot, R. Y., & Eitan, Z. (In Press). Musical tension and the interaction of dynamic auditory parameters. Music Perception. Graziano, M. S. A., Cooke, D. F., & Taylor, C. S. R. (2000). Coding the location of the arm by sight. Science, 290(5497), 1782–1786. Greenfield, P. M. (1991). Language, tools, and brain: The ontogeny and phylogeny of hierarchically organized sequential behavior. Behavioral and Brain Sciences, 14(4), 531–595. Gromco, J., & Poorman, A. (1998b). Developmental trends and relationships in children's aural perception and symbol use. Journal of Research in Music Education, 46(1), 16-23. Guest, S., Catmur, C. Lloyd, D. and Spence, C. (2002). Audiotactile Interactions in Roughness Perception. Experimental Brain Research, 146 (2), 161-171. HaCohen, R., & Wagner, N. (1997). The Communicative Force of Wagner's Leitmotifs: Complementary Relationships between their Connotations and Denotations. Music Perception, 14(4), 445–475 . 154 Hair, H.I. (1982). Children’s responses to music stimuli: Verbal/nonverbal, aural/visual modes. In: C.K. Madsen, & C.A. Prickett (Eds.), Applications of research in music behavior (59–70). Tuscaloosa: University of Alabama Press. Hair, H. I. (1987). Descriptive Vocabulary and Visual Choices: Children's Responses to Conceptual Changes in Music. Bulletin of the Council for Research in Music Education, 91, 59-74. Hanslick, E. ([1891] 1986). On the Musically Beautiful. G. Payzant, trans. and ed. Indianapolis: Hackett. Haskell, R.E. (1987). A Phenomenology of Metaphor: A Praxis Study into Metaphor and its Cognitive Movement Through Semantic Space. In: R.E. Haskell (Ed.), Cognition and Symbolic Structures: The Psychology of Metaphoric Transformation (257-292). Norwood, NJ: Ablex Publishing Corporation. Hauser, M. D. (2000). Wild minds: What animals really think. New York: Henry Holt & Co. Hevner, K. (1935a). The affective character of the major and minor modes in music. American Journal of Psychology, 47(1), 103–118. Hevner, K. (1935b). Expression in music: A discussion of experimental studies and theories. Psychological Review, 42(2), 186–204. Hevner, K. (1936). Experimental studies of the elements of expression in music. American Journal of Psychology, 48(2), 246–268. Hevner, K. (1937). The affective value of pitch and tempo in music. American Journal of Psychology, 49(4), 621–630. Hewes, G. W. (1973). Primate communication and the gestural origin of language. Current Anthropology, 14(1–2), 5–24. 155 Hill, D. S., Kamenetsky, S. B., & Trehub, S. E.(1996). Relations among text, mode, and medium: Historical and empirical perspectives. Music Perception, 14(1), 3-21. Honeck, R., Clair, H., & Firment, M. (1987). Figurative Language and Psychological Views of Categorization; Two Ships in the Night? In: R.E. Haskell (Ed.), Cognition and Symbolic Structures: The Psychology of Metaphoric Transformation (103-120). Norwood, NJ: Ablex Publishing Corporation. Johnson, M. (1987). The Body in the Mind: The Bodily of Meaning, Imagination, and Reason. Chicago: University of Chicago Press. Johnson, M. L., & Larson, S. (2003). Something in the Way She Moves- Metaphors of Musical Motion. Metaphor and Symbol, 18 (2), 63-84. Jousmäki, V., & Hari, R. (1998). Parchment-Skin Illusion: Sound-Biased Touch. Current Biology, 8 (6), 190. Juslin, P. N. (1997a). Emotional communication in music performance: A functionalist perspective and some data. Music Perception, 14(4), 383-418. Juslin, P. N. (1997b). Perceived emotional expression in synthesized performances of a short melody: Capturing the listener’s judgment policy. Musicae Scientiae, 1(2), 225–256. Juslin, P. N. (2000). Cue utilization in communication of emotion in music performance: Relating performance to perception. Journal of Experimental Psychology: Human Perception and Performance, 26(6), 1797–1813. Juslin, P. N. (2001). Communicating emotion in music performance: A review and a theoretical framework. In P. N. Juslin & J. R. Sloboda (Eds.), Music and emotion: Theory and research (309–357). Oxford, UK: Oxford University Press. 156 Juslin, P. N., Friberg, A., & Bresin, R. (2002). Toward a computational model of expression in performance: The GERM model. Musicae Scientia, Special Issue 2001-2002 , 63-122. Juslin, P. N., & Laukka, P. (2003). Communication of emotions in vocal expression and music performance: different channels, same code? Psychological Bulletin, 129(5), 770-814. Juslin, P. N., & Laukka, P. (2004). Expression, Perception, and Induction of musical Emotions: A Review and Questionnaire Study of Everyday Listening. Journal of New Music Research, 33 (3), 217-238. Juslin, P. N., & Madison, G. (1999). The role of timing patterns in recognition of emotional expression from musical performance. Music Perception, 17(2), 197-221. Kamenetsky, S. B., Hill, D. S., & Trehub, S. E. (1997). Effect of tempo and dynamics on the perception of emotion in music. Psychology of Music, 25(2), 149-160. Kaminska, Z., & Woolf, J. (2000). Melodic line emotion: Cooke's Theory Revisited. Psychology of Music, 28(2), 133-153. Kennedy, J. M. (1997). How the blind draw. Scientific American, 276(1), 76–81. Kerchner, J. L. (2000). Children's Verbal, Visual, and Kinesthetic Responses: insight into their Music Listening Experience. Bulletin of the Council for Research in Music Education. 146, 31-50. Khalfa, S., Roy, M., Rainville, P., Dalla Bella, S., & Peretz, I. (2008). Role of tempo entrainment in psychophysiological differentiation of happy and sad music? International Journal of Psychophysiology, 68(1), 17–26. 157 Khalfa, S., Schon, D., Anton, J.L., & Liégeois-Chauvel, C. (2005). Brain regions involved in the recognition of sadness and happiness in music. Neuroreport 16 (18), 1981–1984. Kihlstrom, J. F. (1987). The cognitive unconscious. Science, 237(4821), 1445–1452. Kihlstrom, J.F. (2002). The unconscious. In: V.S. Ramachandran (Ed.), Encyclopedia of the human brain, 4 (635–646). San Diego: Academic Press. Kivy, P. (1984). Sound and Semblance: Reflections on Musical Representation. Princeton, NJ: Princeton University Press. Kivy, P. (1986). How Music Moves. In P. Alperson (Ed.), What is Music?: An Introduction to the Philosophy of Music, 149-163. New York: Haven Publications. Kivy, P. (1989). Sound Sentiment: An essay on the Musical Emotions, Including the Complete Text of The Corded Shell. Philadelphia: Temple University Press. Kivy, P. (1990). Music Alone: Philosophical Reflections on the Purely Musical Experience. Ithaca, NY: Cornell University Press. Kogan, N., Connor, K., Gross, A., & Fava, D. (1980). Understanding visual metaphor: Developmental and individual differences. Monographs of the Society for Research in Child Development, 45(1), serial no. 183. Kolb, B., & Whishaw, I. Q. (2003). Fundamentals of human neuropsychology (5th ed.). New York: Worth. Kratus, J. (1993). A developmental study of children's interpretation of emotion in music. Psychology of Music, 21 (1), 3-19. Lakoff, G. (1987). Women, Fire, and Dangerous Things: What Categories Reveal about the Mind. Chicago: University of Chicago Press. 158 Lakoff, G. (1993). The contemporary theory of metaphor. In: A. Ortony (Ed.), Metaphor and thought (2nd ed., 202–251). Cambridge, UK: Cambridge University Press. Lakoff, G., & Johnson, M. (1980). Metaphors we live by. Chicago: University of Chicago Press. Lakoff, G., & Johnson, M. (1999). Philosophy in the flesh: The embodied mind and its challenge to Western thought. New York: Basic Books. Langer, S. (1953). Feeling and Form: A Theory of Art. New York: Charles Scribner's Sons. Langer, S. (1957) Philosophy in a New Key, 3rd edn. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press. Laukka, P., & Gabrielsson, A. (2000). Emotional expression in drumming performance. Psychology of Music, 28(2), 181-189. Lewkowicz, D. J. (1994). Development of intersensory perception in human infants. In: D. J. Lewkowicz, & R. Lickliter (Eds.), The development of intersensory perception: Comparative perspectives (165–203). Hillsdale, NJ: Erlbaum. Lewkowicz, D. J. (2000). Infants’ perception of the audible, visible, and bimodal characteristics of multimodal syllables. Child Development, 71(5), 1241–1257. Lipscomb, S.D., and Kim, E.M. (2004). Perceived Match between Visual Parameters and Auditory Correlates: An Experimental Multimedia Investigation. In S. Lipscomb, R. Ashley, R. Gjerdingen, & P. Webster (Eds.) Proceedings of the 8th International Conference on Music Perception and Cognition (ICMPC8), Evanston, IL, 3-8 August, 2004. Adelaide: Causal Productions. 159 MacWhinney, B. (2002). The gradual emergence of language. In: T. Givon, & B. F. Malle (Eds.), The evolution of language out of pre-language (85–106). Amsterdam: J. Benjamins. Marcus, G. (2004). The birth of the mind: How a tiny number of genes creates the complexities of human thought. New York: Basic Books. Marks, L. E. (1974). On associations of light and sound: The mediation of brightness, pith, and loudness. American Journal of Psychology, 87(1/2), 173-188. Marks, L. E. (1978). The Unity of the Senses: Interrelation Among the Modalities. New York: Academic Press. Marks, L. E. (1982). Bright sneezes and dark coughs, loud sunlight and soft moonlight. Journal of Experimental Psychology: Human Perception & Performance, 8(2), 177-193. Marks, L. E. (1987). Auditory–visual interactions in speeded discrimination. Journal of Experimental Psychology: Human Perception & Performance, 13(3), 384-394. Marks, L. E. (1996). On Perceptual Metaphors. Metaphor and Symbolic Activity 11(1), 39-66. Marks, L. E. (2000). Synesthesia. In: E. A. Cardeña, S. J. Lynn, & S. C. Krippner (Eds.), Varieties of anomalous experience: Phenomenological and scientific foundations (121-149). Washington, DC: American Psychological Association. Marks, L. E. (2004). Cross-modal interactions in speeded classification. In G. A. Calvert, C. Spence, & B. E. Stein (Eds.), Handbook of multisensory processes (85-105). Cambridge, MA: MIT Press. 160 Marks, L., & Bornstein, M. H.(1987). Sensory Similarities: Classes, Characteristics, and Cognitive Consequences. In: R. E. Haskell (Ed.), Cognition and Symbolic Structures: The Psychology of Metaphoric Transformation (49-65). Norwood, NJ: Ablex Publishing Corporation. Marks, L. E., Hammeal, R. J., & Bornstein, M. H. (1987). Perceiving similarity and comprehending metaphor. Monographs of the Society for Research in Child Development, 52(1, serial no. 215). Marschark, M., Everhart, V. S., Martin, J., & West, S. A. (1987). Identifying linguistic creativity in deaf and hearing children. Metaphor and Symbolic Activity, 2(4), 281–306. Martino, G., & Marks, L.E. (1999). Perceptual and linguistic interactions in speeded classification: Tests of the semantic coding hypothesis. Perception, 28(7), 903–923. Martino, G., & Marks, L.E. (2001). Synesthesia: Strong and weak. Current Directions in Psychological Science, 10(2), 61-65. Maurer, D. (1997). Neonatal synesthesia: Implications for the processing of speech and faces. In S. Baron-Cohen, & J. E. Harrison (Eds.), Synaesthesia: Classic and contemporary readings (224–242). Oxford: Blackwell. Maurer, D., & Mondloch, C. J. (2005). Neonatal synesthesia: A reevaluation. In: L. C. Robertson, & N. Sagiv (Eds.), Synesthesia: Perspectives from cognitive neuroscience (193–213). Oxford: Oxford University Press. Melara, R.D., & Marks, L.E. (1990a). Perceptual primacy of dimensions: Support for a model of dimensional interaction. Journal of Experimental Psychology: Human Perception and Performance, 16(2), 398-414. 161 Melara, R.D., & Marks, L.E. (1990b). Interaction among auditory dimensions: Timbre, pitch, and loudness. Perception and Psychophysics, 48(2), 169-178. Meltzoff, A. N., & Moore, M. K. (2002). Imitation, memory, and the representation of persons. Infant Behavior and Development: An International and Multidisciplinary Journal, 25(1), 39–61. Meyer, L.B. (1956). Emotion and Meaning in Music. Chicago: University of Chicago Press. McNeill, D. (1985). So you think gestures are non-verbal? Psychological Review, 92(3), 350 - 371. McNeill, D. (1992). Hand and mind: What gestures reveal about thought. Chicago: The University of Chicago Press. Mithen, S. (1996). The prehistory of the mind: The cognitive origins of art, religion, and science. London: Thames and Hudson. Mondloch, C., & Maurer, D. (2004). Do small white balls squeak? Pitch– object correspondences in young children. Cognitive, Affective, and Behavioral Neuroscience, 4(2), 133–136. Neuhoff, J.G., & McBeath, M.K. (1996). The Doppler illusion: The influence of dynamic intensity change on perceived pitch. Journal of Experimental Psychology: Human Perception and Performance, 22(4), 970-985. Neuhoff, J.G., McBeath, M.K., & Wanzie, W.C. (1999). Dynamic frequency change influences loudness perception: A central, analytic process. Journal of Experimental Psychology: Human Perception and Performance, 25(4), 10501059. Osgood, C. E. (1960). The cross-cultural generality of visual–verbal synesthetic tendencies. Behavioral Science, 5(2), 146–169. 162 Osgood, C.E., Suci, G.J., & Tannenbaum, P.H. (1957). The measurement of meaning. Urbana: University of Illinois Press. Parise, C. & Spence, C. (2008). Synesthetic congruency modulates the temporal ventriloquism effect. Neuroscience Letters, 442(3), 257-261. Peeva, D., Baird, B., Izmirli, O. & Blevins D. (2004). Haptic and Sound Correlations: Pitch, Loudness and Texture. Proceedings of the Eighth International Conference on Information Visualisation, (IV'04), July 14-16, 2004, London, England. Pepperberg, I.M. (1999). The Alex studies: Cognitive and communicative abilities of grey parrots. Cambridge, MA: Harvard University Press. Pratt, C.C. (1930). The spatial character of high and low tones. Journal of Experimental Psychology, 13, 278-285 . Ramachandran, V.S., & Hubbard, E.M. (2001a). Synaethesia—A window into perception, thought, and language. Journal of Consciousness Studies, 8(12), 3–34. Ramachandran, V.S., & Hubbard, E.M. (2001b). Psychophysical investigations into the neural basis of synaesthesia. Proceedings of the Royal Society of London B, 268, 979–983. Ramachandran, V.S., & Hubbard, E.M. (2005). The emergence of the human mind: Some clues from synesthesia. In: L. C. Robertson, & N. Sagiv (Eds.), Synesthesia: Perspectives from cognitive neuroscience (147–190). Oxford: Oxford University Press. Reimer, B. (1989). A Philosophy of Music Education. ( 2d ed). Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall. 163 Repp, B.H. (1992). Diversity and commonality in musical performance. An analysis of timing microstructure in Schumann's "Traumerei". Journal of the Acoustical Societry of America, 92(5), 2546-2567. Repp, B.H. (1998). Music motion in perception and performance. In: D.A. Rosenbaum, & C.E. Collyer (Eds.), Timing of Behavior: Neural, Psychological, and Comutational Perspectives (125-144). Cambridge, Mass: MIT Press. Rizzolatti, G., & Arbib, M.A. (1998). Language within our grasp. Trends in Neurosciences, 21(5), 188–194 Robazza, C., Macaluso, C., & D'Urso, V. (1994). Emotional reactions to music by gender, age, and expertise. Perceptual and Motor Skills, 79(2), 939-944. Roffler, S.K., & Butler, R.A. (1968). Localization of tonal stimuli in the vertical plane. Journal of the Acoustical Society of America, 43(6), 1260-1265. Sadek, A. A. (1987) Visualization of Musical Concepts. Bulletin of the Council for Research in Music Education, 91, 149-54. Scherer, K. R. (1988). On the symbolic function of vocal affect expression. Journal of Language and Social Psychology, 7(2), 79 – 100. Scherer, K. R. (1991). Emotion in speech and music. In: J. Sundberg, L. Nord & R. Carlson (Eds.), Music, Language, Speech and Brain, Wenner-Gren International Symposium series, Vol. 50, (146 – 156). Stokholm: Macmillan Press. Scherer, K R.,& Zentner, M. R. (2001). Emotional effects on music: Production rules. In: P.N. Juslin, & J.A. Sloboda, (Eds.), Music and Emotion – theory and research (361-392). New York; Oxford University Press. 164 Schubert, E. & Fabian, D. (2006). The dimensions of baroque music performance: a semantic differential study. Psychology of Music, 34(4), 573-587. Scruton, R. (1997). The Aesthetics of Music. Oxford: Clarendon Press. Seitz, J. A. (1997). The Development of metaphoric understanding: Implications for a theory of creativity. Creativity Research Journal, 10 (4), 347-353. Seitz, J. A. (1998a). Metaphor, symbolic play, and logical thought in early childhood. Genetic, Social, and General Psychology Monographs, 123(4), 373–391. Seitz, J. A. (1998b). Nonverbal metaphor: A review of theories and evidence. Genetic, Social, and General Psychology Monographs, 124(1), 121–143. Seitz, J.A.(2000a). The bodily basis of thought. New Ideas in Psychology: An International Journal of Innovative Theory in Psychology, 18(1), 23–40. Seitz, J.A. (2000b). The embodied self. Paper presented at the 30th annual symposium of the Jean Piaget Society, Montreal, Canada. [On-line]. Seitz, J.A. (2003a). A communitarian approach to creativity. Mind, Culture, and Activity: An International Journal, 10(3), 243–247. Seitz, J. A. (2003b). The political economy of creativity. Creativity Research Journal, 15(4), 385–392. Seitz, J.A. (2005). The neural, evolutionary, developmental, and bodily basis of metaphor. New ideas in Psychology, 23(2), 24-95. Seitz, J.A., & Berlin, H. (1987). The development of comprehension of physiognomic metaphor in photographs. British Journal of Developmental Psychology, 5, 321-331. Shen, Y. (1997). Cognitive Constrains on Poetic Figures. Cognitive Linguistics, 8 (1), 33-71. 165 Shen, Y., & Cohen, M. (1998). How come silence is sweet but sweetness is not silent: a cognitive account of directionality in poetic synaesthesia. Language and Literature, 7(2), 123-140. Shen Y., & Eisenamn, R. (2008). Heard melodies are sweet, but those unheard are sweeter': Synaesthesia and cognition. Language and Literature, 17(2), 101121. Smith, L. B., & Sera, M. D. (1992). A developmental analysis of the polar structure of dimensions. Cognitive Psychology, 24(1), 99-142. Spector, F. & Maurer, D. (2009). Synesthesia: A New Approach to Understanding the Development of Perception. Developmental Psychology, 45(1), 175– 189. Spelke, E. S. (1981). The infant’s acquisition of knowledge of bimodally specified events. Journal of Experimental Child Psychology, 31(2), 279–299. Spence, C., & Driver, J. (1997). Cross-modal links in attention between audition, vision, and touch: Implications for interface design. International Journal of Cognitive Ergonomics, 1(4), 351-373. Spitzer, M. (2003). Metaphor and Musical Thought. Chicago: Chicago University Press. RESS Stein, B. E., Laurienti, P. J., Wallace, M. T., & Stanford, T. R. (2002). Multisensory integration. In: V. S. Ramachandran (Ed.), Encyclopedia of the human brain, Vol. 3 (227–241). San Diego: Academic Press. Stein, B. E., & Meredith, M. A. (1993). The merging of the senses. Cambridge, MA: MIT Press. 166 Stein, B. E., Stanford, T. R., Vaughan, J. W., & Wallace, M. T. (1999). Multisensory integration. In: R. A. Wilson, & F. C. Keil (Eds.), The MIT encyclopedia of the cognitive sciences (574–575). Cambridge, MA: MIT Press. Stein, B.E., Wallace, M.T. & Meredith, M.A. (1995). Neural mechanisms mediating attention and orientation to multisensory cues. In M. Gazzaniga (Ed.), The Cognitive Neurosciences (683-702). Cambridge, Mass.: MIT press. Stern, D.N. (1985). The interpersonal world of the infant: A view from psychoanalysis and developmental psychology. New York: Basic Books. Stern, D. N., Hofer, L., Haft, W., & Dore, J. (1985). Affect attunement: The sharing of feeling states between mother and infant by means of inter-modal fluency. In T. Field, & N. Fox (Eds.), Social perception in infants. Norwood, NJ: Ablex. Stevens, S.S. (1934). The Volume and Intensity of Tones. American Journal of Psychology, 46 (3), 397-408. Stevens, S. S. (1957). On the psychophysical law. Psychological Review, 64(3), 153181. Tekman, H. G. (1997). Interactions of perceived intensity, duration and pitch in pure tone sequences. Music Perception, 14(3), 281-294. Terwogt, M.M. & van Grinsven, F. (1991). Musical expression of moodstates. Psychology of Music, 19(2), 99-109. Thompson, W. F., Schellenberg, E. G., & Husain, G. (2004). Decoding Speech Prosody: Do Music Lessons Help? Emotion, 4(1), 46–64 Timble, O.C. (1934). Localization of sound in the anterior-posterior and vertical dimensions of "auditory" space. British Journal of Psychology, 24, 320-334. 167 Todd, N.P.Mc. (1992). The dynamics of dynamics: A model of musical expression. Journal of the Acoustical Society of America, 91(6), 3540-3550. Todd, N.P.Mc. (1999). Motion in music: A neurological perspective. Music Perception, 17(1), 115 – 126. Tomasello, M., & Call, J. (1997). Primate cognition. Oxford: Oxford University Press. Ullman, S. (1957). Panchronistic Tendencies in Synaesthesia. In: S. Ullman (Ed.), The Principles of Semantics (266-289). Oxford: Blackwell. Upitis, R.(1993). Children invented Symbol Systems: Exploring Parallels between Music and Mathematics. Psychomusicology, 12(1), 52-57. Vanechikna, I. L. (1994). "Musical Graphics" as an instrument for Musicologists and Educators. Leonardo, 27(5), 43-9. Vialou, D. (1996). Prehistoric art and civilization. New York: Harry N. Abrams. Wagner, S., Winner, E., Cicchetti, D., & Gardner, H. (1981). "Metaphorical" mapping in human infants. Child Development, 52(2), 728–731. Walker, A. R. (1981). The Presence of Internalized Images of Musical Sounds. Bulletin of the Council for Research in Music Education, 66, 107-112. Walker, A. R. (1983). Children's Perceptions of Horses and Melodies. Bulletin of the Council for Research in Music Education, 76, 30-41. Walker, A.R. (1985). Mental Imagery and Musical Concepts: Some Evidence from the Congenitally Blind. Bulletin of the Council for Research in Music Education, 85, 229-38. Walker, A.R. (1987). The Effects of Culture, Environment, Age, and Musical Training on Choices of Visual Metaphors for Sound. Perception and Psychophysics, 42(5), 491-502. 168 Walker, A. R. (1992). Auditory-Visual Perception and Musical Behavior. In: R. Colwell (Ed.), Handbook of Research on Music Teaching and Learning (344359). New York: Schirmer. Walker, P., & Smith, S. (1984). Stroop interference based on the synaesthetic qualities of auditory pitch. Perception, 13(1), 75-81. Walker, P., & Smith, S. (1986). The basis of Stroop interference involving the multimodal correlates of auditory pitch. Perception, 15(4), 491-496. Walker P., Bremner G., Mason U., Spring J., Mattock K., Slater A., & Johnson S.P (2010). Preverbal infants’ sensitivity to synaesthetic cross modality correspondences. Psychological Science, 21(1), 21–25. Wallace, M. T., Meredith, M. A., & Stein, B. E. (1998). Multisensory integration in the superior colliculus of the alert cat. Journal of Neurophysiology, 80(2), 1006- 1010. Ward, J., Huckstep, B., & Tsakanikos, E. (2006). Sound–color synesthesia: To what extent does it use cross-modal mechanisms common to us all? Cortex, 42(2), 264–280. Werner, H. (1948). Comparative psychology of mental development. New York: International Universities Press. Werner, H. (1955). On expressive language. Worcester, MA: Clark University Press. Werner, H. (1978). Unity of the senses. In: S. S. Barten, & M. B. Franklin (Eds.), Developmental processes: Heinz Werner’s selected writings (153–167). New York: International Universities Press. 169 Werner, H., & Kaplan, B. (1963/1984). Symbol formation: An organismicdevelopmental approach to the psychology of language. Hillsdale, NJ: Erlbaum (Original work published 1963). Williams, J. (1976). Synaesthetic Adjectives: a Possible Law of Semantic Change. Language, 52(2), 461-78 Winner, E. (1988). The point of words: Children’s understanding of metaphor and irony. Cambridge, MA: Harvard University Press. Winner, E., McCarthy, M., & Gardner, H. (1980). The ontogenesis of metaphor. In: R. P. Honeck, & R. R. Hoffman (Eds.), Cognition and figurative language (341–361). Hillsdale, NJ: Erlbaum. Winner, E., McCarthy, M., Kleinman, S., & Gardner, H. (1979). First metaphors. In: D. Wolf, & H. Gardner (Eds.), Early symbolization: New directions for child development, 3 (29–41). San Francisco: Jossey-Bass. Woody, R. H. (2002). Emotion imagery and metaphor in the acquisition of musical performance skill. Music Education Research, 4(2), 213-224. Zampini, M., Guest, S., & Spence, C. (2003). The Role of Auditory Cues in Modulating the Perception of Electric Toothbrushes. Journal of Dental Research, 82 (11), 929-932. Zangwill, N. (2007). Music, Metaphor, and Emotion. The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 65 (4), 391-400. Zbikowski,L . (1998). Metaphor and music theory. Music Theory Online, 4, http://societymusictheory.org/mto/issues/mto.98.4.1/mto.98.4.1.zbikowski.html Zbikowski,L. (2002). Conceptualizing Music: Cognitive Structure, Theory, and Analysis. New York: Oxford. 170 נספחים נספח מס' 1 שאלון דימויים חופשיים נספח מס' 2 מאפייני מנגינות רבי-משתנים מתוך 8יצירות נספח מס' 3 שאלון בשיטת דיפרנציאל סמנטי נספח מס' 4 קטעי האודיו נספח מס' 5 גרסאות דיסקים עם סדר רנדומאלי של 25מנגינות 171 נספח מס' :1שאלון דימויים חופשיים האזן פעמיים לכל מנגינה .תאר במספר מילים את המנגינה הנשמעת "אילו הייתה משהו שזז במרחב"; "אילו למנגינה הייה טעם ,ריח ואפשר היה לגעת בה ולראות אותה"; " אילו המנגינה הייתה בן אדם איזה רגשות היו מתאימים לה להיות". מנגינה א' מנגינה ב' מנגינה 'ג מנגינה ד' מנגינה ה' מנגינה ו' מנגינה ז' מנגינה ח' 172 נספח מס' :2מאפייני מנגינות רבי-משתנים מתוך 8יצירות מוזיקליות שם היצירה משקל ריתמוס מהירות ערכים טונליות מז'ור /מינור מלודיה מנעד רגיסטר ארטיקולציה ביצוע דינמיקה הרכב כלי "Caoineadh "C'u hulainn )(lament B. Whelan מורכב איטי =88 ארוכים לרוב רבעים ושמיניות מז'ור בינוני גבוה לגטו סטטית חזקה כינור על רקע נקודת עוגב של צ' לו "Peggy's blue "skylight C. Mingus "אלבורדה" נ .רימסקי- קורסקוב זוגי גבוה מאד =192 קצרים מאד מז'ור בינוני נמוך סטקטו סטטית חלשה זוגי גבוה =136 קצרים מז'ור צר גבוה סטקטו חלשה זוגי גבוה =165 קצרים מאד לרוב מינור צר עם נמוך סטקטו חזק מאד קונטרבס, פסנתר וכלי הקשת קלרינט סולו בליווי כלי הקשת תזמורת זוגי איטי מאד =60 ארוכים משתנה ממז'ור למינור רחב גבוה לגטו מאד סטטית חלשה חליל צד בליווי תזמורת זוגי )שילוב טריולה( איטי מאד מאד = 40 ארוכים מז'ור צר נמוך מאד ליגטו מאד סטטית חזקה צ'לו סולו משולש איטי מאד =58 בינוני נמוך לגטו מאד סטטית חלשה צ'לו בליווי כלי קשת זוגי גבוה =130 סטקטו עם הדגשות והפסקות חזקה מאד מתעצמת בהדרגה כלי הקשה ותזמורת "בבה יגה" מ.מוסורגסקי "Cinema "paradise M. Ennio קונצ'רטו לצ'לו מס',1 A minor ק .סנ-סנס "סרבנד" הנדל " ריקוד הטרולים" ק .סן -סנס הרחבה מדורגת ארוכים משתנה ממז'ור למינור קצרים מינור צר גבוה 173 נספח מס' :3דוגמה לשאלון בשיטת דיפרנציאל סמנטי שאלון זה הוכן במספר גרסאות רבות שכללו סדר שונה של שלושים הפריטים בשאלון .כל גרסה וגרסה הוכנה באופן זהה בעבור שני הניסויים שערכנו :ניסוי א "מבחן פראזות" -מנגינות א' עד כה'; ניסוי ב "מבחן יצירה שלמה" -מנגינות כו' עד כז' .כאן מוצגת דוגמה לגרסה. שם ________________ כתה____ לפניך מילים העשויות לשמש לתיאור מנגינה .לגבי כל אחת מהן עליך להחליט מה מידת התאמתה למנגינה הנשמעת .האזן למנגינה וסמן ליד כל מילה את הספרות לפי מידת ההתאמה: – 0לא מתאים – 1מתאים במידה מועטה – 2מתאים במידה בינונית – 3מתאים במידה רבה מנגינה א' מעוגל__; מתוק__; כעס__; פחד__; קל__; נמוך__; רוגע__; בהיר__; אהבה__; מר__; נעים__; רך__; גבוה__; כהה__; חד__; גדול__; גלי__; קטן__; מחוספס__; עצב__; חלק__; כבד__; שנאה__; שמחה__; מהיר__; בלתי נעים__; שלווה__; איטי__; קשה__; קופצני__; בחר מתוך הרשימה את שתי המילים המתאימות ביותר לתיאור המנגינה וסמן אותן בעיגול מנגינה ב' מתוק__; כהה__; רוגע__; גבוה__; בלתי נעים__; גדול__; חלק__; קשה__; אהבה__; בהיר__; חד__; קטן__; איטי__; גלי__; שנאה__; עצב__; כעס__; מר__; שמחה__; פחד__; מעוגל__; כבד__; קל__; נעים__; קופצני__; שלווה__; מחוספס__; מהיר__; רך__; נמוך__; בחר מתוך הרשימה את שתי המילים המתאימות ביותר לתיאור המנגינה וסמן אותן בעיגול מנגינה ג' שמחה__; בהיר__; גבוה__; מהיר__; רך__; נעים__; נמוך__; שלווה__; קל__; גלי__; מתוק__; מר__; רוגע__; בלתי נעים__; חלק__; איטי__; קופצני__; שנאה__; פחד__; קטן__; גדול__; מעוגל__; כהה__; עצב__; אהבה__; חד__; כבד__; כעס__; קשה__; מחוספס__; בחר מתוך הרשימה את שתי המילים המתאימות ביותר לתיאור המנגינה וסמן אותן בעיגול מנגינה ד' נעים__; נמוך__; מעוגל__; חלק__; שמחה__; אהבה__; כעס__; מחוספס__; קטן__; גדול__; קל__; גבוה__; שנאה__; מהיר__; רך__; מר__; פחד__; בהיר__; מתוק__; עצב__; איטי__; בלתי נעים__; שלווה__; קופצני__; כהה__; כבד__; קשה__; גלי__; חד__; רוגע__; בחר מתוך הרשימה את שתי המילים המתאימות ביותר לתיאור המנגינה וסמן אותן בעיגול 174 מאתDensity 21.5 קטעי האודיו )עיבוד שתי פראזות מתוך:4 'נספח מס (Varese 25 1 Phrase A Original Phrase A +13 DB (13 DB added to produce more contrast with the pp version. original register and tempo) 2 Phrase A -7 DB ( pp version, tempo=72, original) 3 Phrase A +13 DB, - 8va (ff, original tempo, an octave lower) 4 Phrase A -7 DB, - 8va (pp, original tempo, an octave lower) 5 Phrase A +13 DB MM= 48 (ff, slower tempo, original register) 6 Phrase A -7 DB MM= 48 (pp, slower tempo, original register) 7 Phrase A +13 DB, - 8va, MM= 48 (ff, slower tempo, an octave lower) 8 Phrase A -7 DB, - 8va, MM= 48 (pp, slower tempo, an octave lower) 9 Phrase B Original 10 Phrase B + 20 DB (ff, original tempo and register) 11 Phrase B + 8va (original loudness and tempo, an octave higher) 12 Phrase B + 18 DB, + 8va (ff, original tempo, an octave higher) 13 Phrase B, MM=108 (original loudness and register, faster tempo) 14 Phrase B, +20 DB, MM=108 (ff, original register, faster tempo) 15 Phrase B, +8va, MM=108 (original loudness, higher register, faster tempo) 16 Phrase B, +18 DB, +8va, MM=108 (ff, higher register, faster tempo) 26 - 27 Complete = Entire piece (Varese, Density 21.5, Lawrence Beauregard, flute, from Sony Classical SK45844) 175 נספח מס' :5גרסאות דיסקים עם סדר רנדומאלי של 25מנגינות Track 1 2 3 A 4 10 Cinema B 1 15 Lament C 10 13 בבה יגה D 12 3 אלבורדה E 6 מקור א' סרבנד F 15 5 טרולים G 8 7 בבה יגה H 12 16 Peggy's 4 5 6 12 אלבורדה 8 12 4 7 8 5 15 8 13 Cinema 14 16 אלבורדה 13 3 Peggy's 15 4 לצ'לו 8 3 בבה יגה 7 מקור א' טרולים לצ'לו מקור א' 3 9 11 11 8 סרבנד 13 2 בבה יגה 12 7 16 5 9 6 2 9 10 Cinema סרבנד Peggy's לצ'לו 10 1 לצ'לו טרולים 2 7 מקור א' 5 מקור א' 11 9 8 4 Peggy's 13 4 12 15 12 13 16 16 6 Lament לצ'לו Cinema אלבורדה 13 Peggy's מקור א' 11 14 4 12 1 9 14 2 בבה יגה Lament לצ'לו 8 14 6 1 15 5 10 7 9 טרולים 2 טרולים Cinema 16 בבה יגה 3 1 15 9 Lament 13 13 17 11 'Peggy Peggy's Lament 15 8 2 7 18 7 5 מקור א' 4 1 1 Lament טרולים 19 לצ'לו 11 12 11 Peggy's אלבורדה 9 14 20 14 סרבנד Cinema סרבנד 5 11 14 10 21 15 14 14 7 בבה יגה 10 אלבורדה סרבנד 22 טרולים 6 3 16 10 Cinema 10 2 23 3 אלבורדה אלבורדה טרולים 11 6 מקור א' 4 24 Lament 9 סרבנד 1 לצ'לו בבה יגה סרבנד Lament 25 16 Cinema 6 5 2 16 3 6 26 ורז שלם ורז שלם ורז שלם ורז שלם ורז שלם ורז שלם ורז שלם ורז שלם 176 Track 1 2 3 I מקור א' 10 Lament J 3 6 סרבנד K 2 16 טרולים L 14 3 Lament M 16 6 Peggy's N 15 12 סרבנד O 16 5 טרולים 4 5 6 4 8 סרבנד 12 14 אלבורדה 6 10 סרבנד מקור א' 10 Cinema 4 2 בבה יגה 1 2 בבה יגה 9 7 Cinema 7 8 9 12 1 Peggy's מקור א 7 Cinema 11 1 Lament 9 2 13 10 14 טרולים 9 13 אלבורדה 1 13 Peggy's 10 6 1 8 סרבנד 7 5 14 11 טרולים 16 14 6 13 4 2 12 13 Peggy's לצ'לו 1 סרבנד לצ'ל סרבנד 13 9 11 12 טרולים 1 16 15 14 Cinema 9 4 12 9 מקור א 12 15 5 Lament Peggy's 5 אלבורדה Peggy's בבה יגה 16 2 4 מקור א לצ'ל 15 6 6 17 אלבורדה 15 7 16 מקור א' 3 מקור א 18 7 טרולים בבה יגה 11 Lament Lament Lament 19 11 2 9 בבה יגה 5 7 3 20 לצ'לו 8 3 4 11 10 4 21 15 לצ'לו Cinema 15 Cinema Cinema לצ'לו 22 14 5 13 Peggy's 3 8 8 23 בבה יגה 10 5 7 8 14 10 24 16 בבה יגה אלבורדה אלבורדה לצ'לו טרולים אלבורדה 25 26 3 ורז שלם 13 ורז שלם 15 ורז שלם 8 ורז שלם 12 ורז שלם 11 ורז שלם 11 ורז שלם 177 Metaphor as a representation of children’s musical thought: Metaphorical mappings and musical parameters Thesis submitted for the degree of Doctor of Philosophy by Alexandra Katz Submitted to the Senate of the Tel Aviv University August, 2010 This work was carried out under the supervision of Prof. Zohar Eitan and Prof. Yeshayahu Shen ABSTRACT Metaphors derived from diverse source domains, including space and movement (e.g., pitch "height"), emotion, and non-auditory senses (e.g., light/dark, sweet, soft) commonly serve to characterize music. Numerous studies of cross-modal interaction have demonstrated, using simple auditory stimuli, mappings between auditory qualities such as pitch height, loudness or tempo and non-auditory dimensions like spatial height, visual lightness or tactile roughness. Few studies, however, have systematically investigated such mappings within a complex musical context. Even less is known about the developmental course of metaphorical mappings for actual music. We examined how pitch height, loudness and tempo affect cross-domain mappings in a musical context, using systematic manipulations of these musical variables within an actual piece of music. Comparing different age groups and different levels of musical training, we also investigated the developmental course of such mappings. 166 participants (63 aged 8-9, 74 aged 11-12, including 29 musically trained, and 27 adults, aged 24-26) rated on a 0-3 scale how well 30 adjectives characterize each of 17 musical stimuli, and specified 2 adjectives that best characterize each stimulus. Adjectives consisted of emotional, synaesthetic, and spatial-kinesthetic antonyms, shown in a pre-test to commonly serve as metaphors for music. The musical stimuli consisted of 2 phrases from Varese's Density 21.5 for flute, in each of which 2 levels of pitch, loudness, and tempo were factorially combined. We conducted two experiments: Experiment 1 examined responses to variants of two isolated phrases from Density 21.5; Experiment 2 examined responses to the same phrases presented in their original version in the context of the entire composition. Repeated measures ANOVAs (Exp1) demonstrated highly significant main effects of loudness, pitch and tempo on metaphor ratings, with no interactions between the musical variables. Each musical parameter was associated with a unique metaphorical profile. Louder stimuli were related to bitterness, hardness, sharpness, and roughness; anger, fear, and hate; large mass and size, higher elevation, and fast pace. These associations mostly present a combination of negative valence and high power, depicting threat. Stimuli higher in pitch were associated, like louder stimuli, with brightness, hardness, sharpness, and roughness. However, their association with emotional qualities was ambivalent, relating to happiness as well as anger and fear. Furthermore, while higher pitch, like louder sound, was associated with height and fast pace, it depicted small mass and size. Faster tempi were associated with happiness, a faster pace and jumpy motion, qualities related, directly or indirectly, to increased movement. Age interacted mostly with pitch, yet most ratings were consistent across age groups and levels of musical training. In factor analysis the strongest factor (accounting for 28%% of the variance) integrated loadings of emotional and synaesthetic metaphors (bitter/sweet, hard/soft) suggesting that the latter are interpreted in terms of emotional valence. Context (Exp2) tended to attenuate metaphorical ratings in one of the two phrases, as compared to its ratings in isolation, but not in the other. Musical analysis suggests that recurrence, contrast, and temporal isolation of a musical segment may highlight its metaphorical mappings, while smooth, graded connection to its musical surroundings may attenuate them. In sum, we demonstrate that metaphorical descriptions of music are consistently associated with basic musical dimensions. These associations are mostly shared by children and adults, and are applied to complex musical compositions in ways similar to those previously been demonstrated for simple auditory stimuli. Each musical dimension is associated with a different combination of metaphors, creating distinct profiles of what loudness, pitch and tempo "mean" for listeners.
© Copyright 2024