`הברכה` לח;quot&נ ביאליק – `אני` כעולם

‫'הברכה' לח"נ ביאליק – 'אני' כעולם‬
‫מאת‬
‫אריאל הירשפלד‬
‫'הברכה' היא יצירה מאושרת‪ .‬אין עוד יצירה ביאליקאית המלאה כך תחושה של יש;‬
‫של 'אני' הנוכח במלואו‪ ,‬בלא להיסוג מכוחו של הסובב אותו ובלא להתפשט אליו בכוח‬
‫האקסטזה‪' .‬אני' היודע את תקפותו‪ ,‬הרואה את היותו בבחינת מקום וחש את כוחות הפריון‬
‫המפעמים בו‪ .‬גם אם יש בה פרק המזכיר את הכיסופים לאהבה (בבית 'ובליל ירח')‪ ,‬אין‬
‫בו מן הכאב המצמית והמכלה‪ ,‬והוא נצרר במכלול ה'אני' כיסוד חיוני בעולמו‪ .‬דומה‬
‫שהצירוף 'מלאות ההוויה' שטבע אליעזר שביד בזיקה לשירת ביאליק וטשרניחובסקי (אם‬
‫כי במשמעות שונה מכוונתו)‪ ,‬התקיים בעולמה של 'הברכה'‪ .‬לא גודש‪ ,‬אלא מלאות‪ .‬השיר‬
‫הזה נועד‪ ,‬אולי יותר מכל דבר אחר‪ ,‬להגדיר מהו 'אני' אנושי שלם‪.‬‬
‫כמעט כל מי שכתב מאמר פרשני על 'הברכה' ראה בברכה את יסוד ההתבוננות או יסוד‬
‫ה'חלום' של ה'אני המשורר' העומד מנגד ל'עולם' – מעין גילום סמלי של מעשה השירה‬
‫עצמו‪ 1.‬היה זה קורצווייל‪ ,‬מתוך תפיסתו הכוללת בדבר היחס 'אני – עולם' בשירת ביאליק‪,‬‬
‫שראה בברכה יסוד 'אגוצנטרי' של ה'אני המשורר'‪ ,‬המרחיק אותו ממגע אמיתי ב'עולם'‪.‬‬
‫'מה גדולה היא הסתירה שבין "ידיעה אגוצנטרית" זו לבין מציאות הטבע הנחשפת על־‬
‫ידי תיאור תמונות העולם החיצוני שבשיר!'‪ ,‬אומר קורצווייל‪ 2 .‬בעיניו הברכה היא זיקוקו‬
‫של היסוד החלומי‪ ,‬החזיוני‪ ,‬אך המנוגד למגע אמיתי בממשות‪ ,‬הנגלית והמטפיזית כאחת‪.‬‬
‫‪1‬‬
‫‪2‬‬
‫ראו‪ :‬ה' ברזל‪' ,‬ה"שירה" כז'אנר‪ :‬מבט חדש על "הבריכה" '‪ ,‬ע' שביט וז' שמיר (עורכים)‪ ,‬על שפת‬
‫הבריכה‪ :‬הפואמה של ביאליק בראי הביקורת‪ ,‬תל אביב תשנ"ה‪ ,‬עמ' ‪ ;122–100‬א' הראל־פיש‪,‬‬
‫'התבנית הרומנטית של "הבריכה" '‪ ,‬שם‪ ,‬עמ' ‪ ;99–90‬ש' טרטנר‪" ' ,‬מי משניהם קודם"‪ :‬היחס בין‬
‫יצירת האמנות לעולם החיצוני'‪ ,‬שם‪ ,‬עמ' ‪ ;195–176‬פ' לחובר‪' ,‬הבריכה הרוגעת'‪ ,‬שם‪ ,‬עמ' ‪;28–16‬‬
‫ד' מירון‪' ,‬המרחב כשפה‪" :‬הבריכה" כשלב בלשני בהפרדה בין ה"אני" לעולם'‪ ,‬שם‪ ,‬עמ' ‪;175–165‬‬
‫ע' צמח‪' ,‬ארבעה מראות וארבע פגישות ב"הבריכה" '‪ ,‬שם‪ ,‬עמ' ‪ ;46–34‬ב' קורצויל‪' ,‬יחסי אני–עולם‬
‫בפואמה "הבריכה" '‪ ,‬עמ' ‪ ;57–47‬י' רבינוביץ‪' ,‬ביאליק והסימבוליזם‪ :‬נרקיס בראי הבריכה'‪ ,‬שם‪,‬‬
‫עמ' ‪.33–29‬‬
‫קורצווייל‪ ,‬שם‪ ,‬עמ' ‪.55‬‬
‫ [מחקרי ירושלים בספרות עברית‪ ,‬כד (תשע"א(‪ ,‬עמ' ‪ ]158–143‬‬
‫דלפשריה לאירא‬
‫]‪2‬‬
‫קורצווייל קבע מעין מוסכמה תפיסתית בזיקה ל'הברכה'‪ ,‬שרוב הכותבים על השיר קיבלו‬
‫אותה‪ ,‬בקול או בשתיקה – ועל פיה הברכה היא יסוד נבדל מן ה'עולם'‪ ,‬יסוד אידאלי‪,‬‬
‫העומד מנגד לו; או כניסוחו של טרטנר בכותרת מאמרו‪' :‬היחס בין יצירת האמנות לעולם‬
‫‪3‬‬
‫החיצוני'‪.‬‬
‫מירון רואה ב'הברכה' תהליך התפתחותי מרתק מילדותיות רומנטית לבגרות‬
‫'סימבוליסטית'‪ :‬בחלקו הראשון של השיר הברכה היא גילומה של 'הנפש הילדותית' שאינה‬
‫מכירה בהבדל שבין 'עולם של אובייקטים' ל'עולם של מראות'‪ ,‬ורק בחלק השני‪ ,‬המעצב‬
‫תהליך של התגלות ותובנה בוגרת‪ ,‬מתעצב 'אני' בוגר‪ ,‬המובחן היטב מן ה'עולם'‪' :‬השירה‪,‬‬
‫הוא יודע‪ ,‬נובעת לא מן הקשר בין האדם לטבע אלא מעיבודו האינטלקטואלי־המטאפיסי‬
‫של קשר זה‪ .‬על הטבע להתפרש כשפה‪ .‬מערכת "התאמות" מורכבת (‪)correspondences‬‬
‫חייבת להיווצר בין מרכיביו לבין אמיתות רוחניות נפשיות'‪ 4.‬פירושו של מירון לחלקו‬
‫השני של השיר – כבנייה של תפיסה סימבוליסטית של המציאות‪ ,‬המזדקקת לאותה 'לשון‬
‫מראות' שבבית האחרון של השיר‪ ,‬הוא פורה ביותר‪ ,‬וגם אם המבנה ה'לינגוויסטי' שהוא‬
‫משרטט עלול להיראות נוקשה ושכלתני משהו‪ ,‬יש בו תובנה עמוקה בדבר התמורה‬
‫הסגנונית שביאליק עבר ביצירתו – מן התשתיות הרומנטיות שלה (שפירושו של קורצווייל‬
‫כבול בהן) אל מחוזות סגנוניים־הגותיים מודרניסטיים‪ .‬אבל יש לראות כי תפיסת מושג‬
‫ה'אני' של מירון ממשיכה גם היא את התפיסה הקורצוויילית‪ ,‬על יחסי האובייקט–סובייקט‬
‫שלה‪.‬‬
‫לא אמנה כאן את דקויות הפירוש השונות שנאספו במשך השנים סביב 'הברכה'‪ ,‬ובונות‬
‫סימפוזיון מרתק של תובנות ופירושים‪ .‬אינני בא כאן להסיט הצדה מה שנאמר כבר‪,‬‬
‫שהרבה ממנו מזוג זה מכבר בקריאתי‪ ,‬אלא להוסיף קריאה אחת‪ ,‬העומדת מנגד לקריאה‬
‫הקורצוויילית ולמסורת הפרשנית הנמשכת ממנה‪ ,‬כלומר – לתפיסה הרואה במושג ה'אני'‬
‫השירי הביאליקאי ב'הברכה' הוויה נבדלת העומדת מנגד ל'עולם'‪.‬‬
‫נדמה לי כי יש להוסיף קריאה אחת‪ ,‬פשוטה מאוד‪ ,‬של פתיחת השיר; קריאה המתייחסת‬
‫במלוא הרצינות למילים החוזרות 'אני יודע' ו'אני יודע'‪ ,‬ולבואה של התפנית – 'ואין יודע‬
‫מה בלבבה'‪:‬‬
‫ּובּי ַ‬
‫ַער‪ַ ,‬‬
‫יֹוד ַע י ַ‬
‫ֲני ֵ‬
‫ַער‬
‫אִ‬
‫יֹוד ַע ּבְ ֵר ָכה צְ ָ‬
‫ֲני ֵ‬
‫נּועה ַא ַחת‪:‬‬
‫אִ‬
‫ֹרׁש‪ּ ,‬פְ ָ‬
‫ַּבֲע ִבי ַהחֶ‬
‫רּוׁשה ִמן ָהעֹולָם‪,‬‬
‫ּבְ ֵצל ֶׁש ַ‬
‫ל־אּלֹון ָרם‪ּ ,‬בְ רּוְך אֹור וְ ִלּמּוד ַס ַער‪,‬‬
‫לְ ַבָּדה ַּתחֲֹלם לָּה חֲלֹום עֹולָם ָהפּוְך‬
‫‪3‬‬
‫‪4‬‬
‫ראו‪ :‬טרטנר (לעיל הערה ‪ ,)1‬עמ' ‪.176‬‬
‫מירון (לעיל הערה ‪ ,)1‬עמ' ‪.175‬‬
‫]‪[144‬‬
‫‪]3‬‬
‫םלועכ 'ינא' – קילאיב נ"חל 'הכרבה'‬
‫ֲׁש ִאי ֶא ְ‬
‫וְ ַת ְד ֶּגה לָּה ַּבח ָ‬
‫ת־ּד ֵגי ז ְָה ָבּה –‬
‫‪5‬‬
‫וְ ֵאין ֵ‬
‫ה־ּבלְ ָב ָבּה‪( .‬עמ' ‪)293‬‬
‫יֹוד ַע ַמ ִ‬
‫ה'ידיעה' המתנסחת כאן אינה ידיעה שכלית רגילה‪ ,‬וגם אינה ידיעה במובן המיני כזו‬
‫הנובעת מבראשית ד; ייחודה של ה'ידיעה' כאן נובע מן הצירוף המפתיע 'אני יודע יער'‪.‬‬
‫מעמדה של ה'ידיעה' מתנדנד בין שני מצבים‪ :‬בין זיקה המתרחשת בהכרה ('לדעת יער'‬
‫במובן של 'להכיר יער') ובין החלה מטפורית של המשמעות המינית של הפועל 'לדעת'‪:‬‬
‫ה'אני' יודע את היער כידיעה גופנית ונפשית‪ ,‬כזו הקושרת בין אדם לאשתו‪ .‬אך המבנה‬
‫התחבירי המאזן כליל בין הסובייקט לאובייקט מבלי ליידע את האובייקט‪ ,‬יוצר מצב נוסף‪:‬‬
‫הצירוף 'אני יודע יער' בונה באחת קשר של זרימה והגדרה בין ה'אני' ובין ה'יער'‪' :‬אני הוא‬
‫הדבר היודע יער'‪ .‬והיפוכו‪' :‬היער הוא הדבר שאני יודעו'‪ .‬הנובע מכך הוא שה'יער' זהה‬
‫למרחב ה'ידיעה'‪ .‬הבית הראשון של השיר בונה אפוא מצב מורכב ומרתק של ה'ידיעה'‪ :‬הוא‬
‫פורש את המרחב שכולו בבחינת 'ידיעה' של ה'אני'‪ ,‬ו ב ת ו ך המרחב הזה‪ ,‬במעמקיו‪ ,‬ישנו‬
‫תחום אחד שבו הידיעה הזו אינה חודרת – הוא תחומה של הברכה‪.‬‬
‫ה'ידיעה' הזאת‪ ,‬העשויה מהכרה וגם מן ההוויה הגופנית כולה‪ ,‬היא ה'תודעה' או ה'רוח'‬
‫(‪ )mind‬של 'אני'‪ .‬או במילים אחרות‪ :‬ה'יער' כולו‪ ,‬על אלוניו וסערותיו ועל הברכה‬
‫שבו – הוא ה'אני'‪ .‬ביאליק יוצר כאן תמונה מרתקת (לא־פרוידיאנית!) של מרחב התודעה‪,‬‬
‫ועיקר עניינו הוא שרטוטו של היחס בין 'ידיעה' ובין 'אי־ידיעה' בתוך מרחבה של התודעה;‬
‫שרטוטו של התוך הנשי‪ֵ ,‬‬
‫ה'ברכה' השוכנת ב'צל'‪ ,‬כעין בת־זוג פנימית‪ ,‬שאינה רק בבחינת‬
‫'זולת' בתוך התודעה‪ ,‬אלא שהיא ישות הנמצאת ופועלת מעבר לידיעתו של ה'אני' ומעבר‬
‫לידיעתו של כל אדם אחר‪' :‬ואין יודע מה בלבבה'‪ .‬אם ניטול את המושג 'איד'‪ ,‬ה'לא־מודע'‪,‬‬
‫מן התאוריה הפרוידיאנית (בלי להתייחס למערכת התבניתית וההתפתחותית שבה)‪ ,‬אזי‬
‫עצם היחס בין ה'מודע' ובין ה'לא־מודע' הוא היחס הפועל כאן‪ .‬עם זאת‪ ,‬ישנם קטעי דמיון‬
‫מפתיעים בין התפיסה הפרוידיאנית על יחסי ה'אני' וה'לא־מודע' ובין היחסים המתוארים‬
‫בשיר‪ ,‬והם זכאים לדיון נפרד‪.‬‬
‫חלקו הראשון של השיר הוא אפוא אלגוריה גדולה של התודעה‪ .‬ה'אני' הוא הקול; הוא‬
‫המתבונן בפנימו ומתארו‪.‬‬
‫הבית הראשון (עמ' ‪ ,)293‬הפועל כעין עּוּבר של ארבעת הבתים הגדולים הבאים‬
‫אחריו – 'בבקר'‪' ,‬בליל ירח'‪' ,‬ביום סערה' ו'בשחר'‪ ,‬מבקש להציב פרדיגמה מורכבת של‬
‫ראייה פנימית‪ ,‬העתידה להתפרש בכל אחד מהבתים‪ :‬זוהי ידיעה המתבוננת מבעד ל'נודע'‬
‫גם אל תוך תחומה של האי־ידיעה‪' .‬וביער אני יודע ברכה צנועה אחת‪ ...‬ואין יודע מה‬
‫בלבבה'‪ .‬כלומר‪ :‬ה'אני' יודע דבר המחזיק בחובו דבר נוסף (='לב')‪ ,‬המתחמק מכל ידיעה‪.‬‬
‫‪5‬‬
‫המובאות משירי ביאליק על פי‪ :‬ח"נ ביאליק‪ :‬השירים‪ ,‬מהדורת א' הולצמן‪ ,‬תל אביב תשס"ה‪.‬‬
‫]‪[145‬‬
‫דלפשריה לאירא‬
‫]‪4‬‬
‫הנוסח החוזר בכל בית – 'ומי יודע‪ ,‬אולי‪ ,'...‬אינו נוסח של השערה רגילה‪ ,‬אלא המשכו‬
‫הברור של הכלל 'ואין יודע מה בלבבה'‪ .‬כלומר‪ ,‬זוהי כניסה אל תחום הלא־נודע שכולו‬
‫השערה‪ ,‬שלא פחות ממה שהיא מבינה‪ ,‬היא מתריעה על כך שהיא מנסחת דבר שאין‬
‫לדעתו; היא מסמנת ֵ‬
‫ספרה ספקולטיבית המתקיימת במישור אחר לחלוטין מזה הנגלה‬
‫ב'תיאור' היער‪.‬‬
‫ה'אני' עשוי יער גדול‪ ,‬עבות ורב־כוח‪ ,‬גברי‪ ,‬זקוף ושלוח אל החלל‪ ,‬אך הוא קשור בגזעו‬
‫ובשורשיו ביסוד נשי העשוי מים שוקטים – הברכה‪ .‬אמנם אין לדעת מה באמת מתרחש‬
‫ב'לבה'‪ ,‬אך ברור שקיומה חיוני לחייו‪ :‬היא 'מיניקה חרש את שורשיו'‪ .‬קיומה אינו מנותק‬
‫כלל מאמת קיומו של היער‪ ,‬והיא אינה מציאותית פחות ממנו‪ .‬העובדה שפניה הן גם ראי‪,‬‬
‫אינה מפחיתה מאמיתותה וממציאותיותה ב'עולם'‪ .‬ה'ראי' הוא פניה וגם הסתר פניה‪ .‬המביט‬
‫בה רואה את מה ש'מעליה'‪ ,‬את עצמו‪ ,‬ואינו יכול לחדור אל הווייתה החשאית‪ .‬הברכה‪,‬‬
‫לפני הכול‪ ,‬היא הוויה אימהית פנימית‪ ,‬המיניקה בלי הרף את שורשיו‪ .‬מיניותו החוגגת של‬
‫'גאון היער' (בבית המוקדש ל'בוקר')‪ ,‬המתענג כשמשון בעונג משחקי עם 'דלילה' שלו –‬
‫השמש‪' ,‬כאומר לה‪ :‬שטפיני‪ ,‬סלסליני‪ ,‬או אסריני ועשי בי מה שלבך חפץ – '‪ ,‬לא הייתה‬
‫מתרחשת בלא נוכחותה הפנימית של נשיות נוספת שגזעו האדיר ניזון ממנה‪ .‬ההאנשה‬
‫המופלגת של תיאור היער אינה מאפשרת קריאה המנתקת את קיומו בבחינת 'מציאות'‬
‫ממציאותה של הברכה; מערכת ההאנשה זורמת בין שני חלקי התמונה וקושרת ביניהם‬
‫לישות אורגנית אחת‪ .‬ולא מיותר להוסיף כאן (בכיוונו של קורצווייל)‪' :‬חלומה' של הברכה‬
‫בבית הזה אינו מופרך כל עיקר‪ .‬היא חולמת 'כי לא רק צלמו עם יונקתו בה – אך כולו גדל‬
‫הוא בתוכה'‪ .‬חלומה הוא האמת הביולוגית עצמה‪ .‬ישותו החיה‪ ,‬המינית והפורייה של ה'אני'‬
‫אמנם יוצאת ממי הנשיות היולדת אותו תדיר‪.‬‬
‫הבית הבא – 'ובליל ירח' (עמ' ‪ )294–293‬עוסק ב'תעלומות' וב'סוד' של ה'אני' – בתמונת‬
‫האיוּוי הארוטית המושלמת של הווייתו; תמונה המצטיירת כמימוש של אגדה על 'בת־‬
‫מלכה מני־קדם שנתכשפה' ועל 'בן־המלך‪ ,‬דודה גואלה' שיבוא 'וגאלה'‪ .‬ב'חלום' הזה‪,‬‬
‫הארוג מחוטי האגדה של 'היפהפיה הנרדמת' בצירוף כמה חוטים מאגדות ר' נחמן מברסלב‪,‬‬
‫מצטייר בטהרתו האיוּוי של הבחירה הארוטית‪ ,‬של קשר הייחוד שבין אדם וזולתו‪ .‬זוהי‬
‫תמונה משלימה של ההוויה המינית הבוגרת שבבית ה'בוקר'‪ .‬יש להדגיש כאן כי הדימוי‬
‫ליחסי שמשון ודלילה שם אינו מסמן זיווג של בחירה אלא משחק מיני אחד מרבים –‬
‫'לרצונו‪ .'...‬חלומו של ה'אני' הוא תמונת החסר של חוויית המיניות‪ :‬הכיסופים אל הזיווג‬
‫היחיד הנכון ל'אני'‪ ,‬להתקיימותה של 'אהבה' במתכונתו המיתית של רעיון האהבה‪:‬‬
‫ה'דוד' ה'גואל'‪ .‬חלום ה'אני' נקטע פתאום ברגע שבו נאמר 'וגאלה‪ .'...‬זהו קיטוע מסוג‬
‫האפוסיופסיס (‪ = Aposiopesis‬השתתקות פתאומית); ִרגשת הזיווג שברגע ה'גאולה'‬
‫מתנגשת כאן עם היעדרו של הזיווג וגוזרת השתתקות פתאומית‪ .‬כאן מופנה המבט אל‬
‫הברכה‪ ,‬ומהלך ההיפוך ביחס לבית הקודם ממשיך הלאה‪ :‬חלומה המשוער של הברכה‬
‫]‪[146‬‬
‫‪]5‬‬
‫םלועכ 'ינא' – קילאיב נ"חל 'הכרבה'‬
‫מגלה כי ה'אני' מזהה בקרקעית הווייתו את דמותה של הנסיכה עצמה! ה'אני' הגברי מכיל‬
‫בחובו את דמותה של הנשיות הנכספת ומדמה אותה במבטו אל מעמקיו‪ .‬גם כאן ה'גברי'‬
‫מושתת על ה'נשי'‪ .‬בבית הזה מזדהר היחס בין עולמה של הברכה ובין עולמו של ה'אני'‬
‫כיחס של מרכז ומקור נפשי (המשלים את המקור ה'ביולוגי' שבהנקה שבבית הקודם)‪:‬‬
‫החיפוש המצטייר ב'תעלומת' היער‪ ,‬הוא גם‪ ,‬ובעיקר‪ ,‬החיפוש אחר מגע וחיבור עם תוכו‬
‫הכמוס‪ ,‬עם היסוד הנשי החי בו‪ .‬הבית הזה מנסח תובנה יסודית‪ ,‬שעל פיה הזיווג הארוטי‬
‫(=גאולת היפהפייה הנרדמת) הוא תנועה המקבילה לתנועה פנימית בין ה'אני' ובין יסוד‬
‫ה'זולת' המתקיים בתוכו‪ .‬הנשיות הפנימית‪ ,‬המופיעה כניגודה של ה'שמש' – 'דלילה'‪ ,‬היא‬
‫ה'נאמנה'‪ ,‬ה'שייכת' ל'אני'‪ ,‬ואין בה מצביונה הפרוץ והמאיים (ה'סדיסטי') של הנשיות‬
‫הפזורה כקרני השמש‪.‬‬
‫'וביום סערה' (עמ' ‪ ,)296–294‬מעבר לתיאור הסוחף – המוצף מגוון וירטואוזי כל־כך‬
‫של אונומטופיאות־רוח‪ ,‬כפרק באיזו 'סימפוניה פסטוראלית' – הוא אלגוריה של התבגרות‬
‫ומאבק (היחס האלגורי מובלע‪ ,‬כמובן‪ ,‬בכל אחד מן הסמלים של ה'בוקר'‪ ,‬ה'לילה' וכו'‬
‫מעצם טיבו הסימבולי‪ ,‬ואין בכך כדי להעיב כמלוא הנימה על חיותו הראליסטית של‬
‫התיאור)‪' .‬יום הסערה' מקביל לחטיבת ה'חורף' ב'ביום קיץ יום חום' ולתמונת הסערה‬
‫ב'העיניים הרעבות'‪ ,‬שגם בהם נתפסה הסערה כביטוי ארכיטיפי של תלאות הבגרות או‬
‫משבר ההתבגרות – בכך ביאליק ממשיך באדיקות את המסורת הקלאסית של סמל הסערה‪.‬‬
‫המרתק בבית הזה הוא תנועת ההתפתחות שעובר היחס בין הפנימיות הנשית העדינה‬
‫החבויה ובין ה'אני' הנאבק בכוחות האיתנים הניחתים עליו מבחוץ‪ :‬כאן מתפצל היער‬
‫לשניים – מה שפונה אל תלאות היקום הוא גברי ולוחם – 'אבירי חורש'‪ ,‬ואילו מה שפונה‬
‫אל הברכה – הוא עצמו הופך לאימהי‪:‬‬
‫ִּב ְׁש ַעת ְמ ָ‬
‫הּומה זֹו – ַהּבְ ֵר ָכה‪,‬‬
‫ל־א ִּב ֵירי חֶ‬
‫חֹומה ֶׁש ַ‬
‫ֻּק ֶפת ָ‬
‫מֶ‬
‫ֹרׁש‪,‬‬
‫עֹוד ַּתֲע ִמיק לַסְ ִּתיר ִּב ְמצּול ָ‬
‫ָתּה ְּד ֵגי ז ְָה ָבּה‪,‬‬
‫ּוכְ ִתינֹוק ִנבְ ָעת נֶחְ ָּבא בְ לֵיל זְָו ָעה‬
‫ֲעצּום ֵעינ ִַים ַּת ַחת ַּכנְ ֵפי ִאּמֹו‬
‫ָניד ַעפְ ָעף –‬
‫ּולְ ָכל־ּבְ ַרק נּור ְמנַצְ נֵץ י ִ‬
‫ֹרת ַמ ִים ְ‬
‫ּוקדָ‬
‫ַעַות ָּפ ִנים‪ְׁ ,‬שחַ‬
‫ֹר ִנית‪,‬‬
‫ֵּכן נֲ‬
‫ֹארֹות – (עמ' ‪)296–295‬‬
‫ִּת ְת ַּכּנֵס־לָּה ּבְ ֵצל ָמ ִגּנָּה ַרב ַהּפ‬
‫הפער בין הכוחות המתפרצים – הן מן החוץ הן מתוך היער עצמו – ובין הכוח המרסן שביער‪,‬‬
‫האימהי‪ ,‬המשקיט והמגונן‪ ,‬הוא אדיר‪ .‬הסערה מעוצבת כהתפרצות של כוחות סטיכיים;‬
‫כוחות טבע ויצר סוחפים ובלתי נשלטים‪ .‬והנה‪ ,‬דווקא בתוך הכאוס הרועם הזה צומח‬
‫היפוכו הבונה את מקומה של הברכה בתוכו‪ .‬בבית הזה מתהפך מעמדה של הברכה‪ :‬ממקור‬
‫]‪[147‬‬
‫דלפשריה לאירא‬
‫]‪6‬‬
‫של כוח היא הופכת לאתר של פגיעּות‪ .‬הברכה‪ ,‬ה'תוך' החיוני המפעם ב'אני'‪ ,‬עומדת בתוך‬
‫טלטלה גדולה‪ .‬ה'מקור'‪ ,‬אותו מרכז של זהות‪ ,‬תלוי עכשיו דווקא בכוחות החיצוניים לו‬
‫ומקיפים אותו – הכוחות המודעים שמצויים במאבק כה קשה עם החוץ המאיים עליהם‪.‬‬
‫במצב הזה ה'אני' הגברי הוא אב ואם כאחד‪ :‬הוא מגן על גבולות קיומו הנתון בסכנת הרס‪,‬‬
‫אך מצליח לשמור על כמוסה של חיים שגם אם היא חשה היטב באיום‪ ,‬היא נותרת שלמה‪.‬‬
‫מעניינת ביותר תנועת הכניסה מן החוץ פנימה‪ :‬מן המהומה המגיעה לשיאה ברצף‪' :‬וכולו‬
‫אומר רעש‪ ,‬רעש‪ ,‬רעש‪ ,'...‬אל התוך הכמוס שבו נשמע רק ההד‪' :‬וכולה רעד‪ ,‬רעד‪'...‬‬
‫(האנפורה המשולשת מופחתת לאנפורה כפולה בלבד)‪ .‬ההשקטה הזו‪ ,‬גם בעיצומה של‬
‫הסערה‪ ,‬ממחיזה באורח מפעים את נוכחות הכוח של היער בשעת המצוקה הזאת‪ ,‬משום‬
‫שהיא מכוננת קשב נבדל לתנועות הרעד והחרדה האינטימיות שסביב הברכה מול קולות‬
‫הרעמים השוצפים מסביב‪ .‬הברכה נבהלת ומתכנסת בעצמה‪.‬‬
‫השאלות בדבר מחשבותיה של הברכה מגלות משהו מרצינותו הגורלית של הרגע שהיא‬
‫שרויה בו‪ :‬האם היא חרדה לשלומו של היסוד הגברי המגן עליה; לשלומו הגופני והרוחני? או‬
‫האם 'צר לה על יפי עולמה הצנוע' – עולם החלומות הילדותי השמור בתוכה‪ ,‬שהסער 'ברגע‬
‫זעם אחד שם לקצפה'? השאלות הללו אינן מספרות על יצור ילדותי הסגור בבדיונותיו‪,‬‬
‫האטום לסובב אותו; אלו שאלות חמורות של אדם בשלב דרמטי של התבגרות‪ .‬הן מזכירות‬
‫מאוד את הבית השלישי ב'העיניים הרעבות'‪ ,‬שבו האקט המיני הראשון מדומה לסער שדלח‬
‫את רגשותיו הזכים של ה'אני'‪ .‬אלא שבשונה מן השיר המוקדם‪ ,‬הסערה ב'הברכה'‪ ,‬גם אם‬
‫היא מזעזעת ומסכנת את ה'זוך' הקדמון האצור בברכה ו'מקציפה' אותו‪ ,‬היא אינה משחיתה‬
‫אותו‪ .‬ה'אני' המגונן על תוכו הכמוס‪ ,‬הילדי‪ ,‬מצליח להעבירו שלם בתוך מיצרי סקילה‬
‫וכריבדיס של ההתבגרות ומאבקי הקיום‪ .‬החרדה לשלומו של היער בשעת הסערה היא‬
‫חרדה קיומית ממשית לחלוטין‪ ,‬והחרדה על ה'חלומות' וה'מראות' הכמוסים היא קיומית‬
‫וגורלית לא פחות מהחרדה על שלמות ה'גוף' של ה'אני' (אין הכוונה לגוף הפיזי‪ ,‬אלא לגוף‬
‫עולמו‪ ,‬שהגוף הפיזי מכילו ומסמלו)‪ .‬ה'חלומות' וה'מראות' הם היסוד החיוני הנשמר מן‬
‫הילדות וממשיך להזין את האדם בבגרותו‪ .‬ב'הברכה' משבר ההתבגרות הסוער אינו מעוצב‬
‫עוד כרגע של אל־חזור כב'העיניים הרעבות'‪ ,‬אלא הוא‪ ,‬כמו 'זוהר'‪ ,‬מעצב גשר מורכב‬
‫למעבר בין העידנים‪.‬‬
‫המעבר מבית לבית בחלקו הראשון של השיר‪( ,‬עד 'ואני בימי נעורי') עשוי כמבנה‬
‫מרחבי ולא כמבנה המשכי‪ .‬כלומר‪' :‬בשחר' אינו מתאר סצנה שבאה אחרי 'וביום סערה';‬
‫לא ברצף התיאורי‪ ,‬המתייחס לשעות היום ולמצבי האור והרוח‪ ,‬ולא ברצף האלגורי‪.‬‬
‫המצבים השונים‪ ,‬ובכלל זה המשבר המעוצב ב'ביום הסערה'‪ ,‬הם מצבים החוזרים ונשנים‬
‫במעגלי הקיום והטבע‪ ,‬ורק בהצטברם יחד כארבעה מצבי יסוד‪ ,‬הם יוצרים את המכלול‬
‫האחד‪ .‬ביאליק יצר כאן מבנה מרובע האופייני לתבניות כ'עונות השנה'‪ ,‬שגם הן גילוי‬
‫אחד של התבנית המרובעת ה'כוללת־כול' כ'ארבעת היסודות'‪ .‬זוהי תבנית אנציקלופדית‬
‫]‪[148‬‬
‫‪]7‬‬
‫םלועכ 'ינא' – קילאיב נ"חל 'הכרבה'‬
‫הבאה לאחוז מכלול שלם שהוא בבחינת 'עולם'‪ 6.‬הסערה ב'הברכה' אינה אפוא רגע אחד‬
‫של משבר התבגרות או מאבק‪ ,‬אלא משברים רבים הבאים והולכים כסערות הטבע ביער‪,‬‬
‫והם חלק אינטגרלי בהבנת ה'אני' כמכלול דינמי שחייב לשוב‪ ,‬בכל מאבק מחדש‪ ,‬ולהגן על‬
‫ה'ברכה' הכמוסה בו ולהעבירה הלאה במסעו‪.‬‬
‫ובכל־זאת‪ ,‬למרות ה'מרחביות' המתקיימת בין התמונות‪ ,‬אי אפשר לסכסך את סדרן‪,‬‬
‫וגם אם אין התפתחות בעולם שהן מייצגות וכולן עוסקות ב'אני' הבוגר‪ ,‬הרי יש התפתחות‬
‫סמויה‪ ,‬המביאה בתמונה האחרונה – 'בשחר' – את היחס המתוח ביותר בין ה'אני' ובין‬
‫העולם הסובב אותו‪ ,‬ומצד אחר היא יוצרת השלמה הרמונית ביניהם‪ .‬ועוד תהליך מגיע‬
‫כאן לידי הבלטה ופורקן שלא ייתכנו אלא בפרק הרביעי והאחרון שבתבנית המרובעת הזו‪:‬‬
‫תהליך הפיכתו של ה'אני' הגברי לנוכחות נשית‪ ,‬אימהית; נוכחות המקיפה אותו ושרויה בו‬
‫בד בבד עם גבריותו‪ .‬קרעי הערפילים בבוקר הם 'אדי חלב חמים' והם נתלים על צמרותיו‪,‬‬
‫'ולשונות רוח קטנות‪ ,‬מתוקות‪ ,‬פושרות‪ ,‬כלשון פי־תינוק רך על לחיי אמו'‪ ,‬והן 'מלקקות‬
‫את חלב־האדים הלבנונים ‪ /‬או נופלות אל פי קן ומזעזעות שם שלא מדעת ‪ /‬נוצתו של‬
‫אפרוח רך וישן – – '‪ .‬מה שהיה בבחינת 'כנפי אמו' בבית הקודם‪ ,‬הופך כאן לנוכחות מיניקה‬
‫ולהוויה מוצפת ארוס וחום של מגע בין תינוק לאמו המיניקה‪ .‬היער לא הפך לנשי כליל‪.‬‬
‫המשורר מדגיש את אותות גבריותו‪' :‬היער מחריש עוד‪ ,‬עוד זועפים וחרדים מצטמצמים‬
‫אחרוני צלליו במחבואים'‪ ,‬או‪' :‬כבר יצאו בעלטה לפייס את היער מצינת הלילה ומזעפו'‪.‬‬
‫אבל הגיבור היערי הזה נוהג כאב וכאם‪:‬‬
‫ַער זָע ַ‬
‫וְ ָע ַמד ָאז ַהּי ַ‬
‫ֲריׁש‪,‬‬
‫ּומחִ‬
‫ימה כְ ָ‬
‫ּובנְ ִׁש ָ‬
‫ְמ ַחּנֵק ַּבחָ‬
‫בּוׁשה‬
‫ֲרָדה ִ‬
‫ל־צּפֹור ִמ ְת ֶ‬
‫עֹורֶרת (עמ' ‪)297‬‬
‫ל־ניד‪ָּ ,‬כל ִצפְ צּוף ַקל ֶׁש ִ‬
‫ָּכ ִ‬
‫כאן מתבאר כי מתחת לתמונות התרחשה עלילה שלמה‪ :‬הולדה ולידה‪ .‬בבית 'בשחר' היער‬
‫הוא אב ואם השרויים בשיא מעשי ההורות‪ ,‬הקינון‪ ,‬ההנקה וההגנה העדינה על אפרוחיהם‪.‬‬
‫והברכה בבית הזה היא תינוק‪/‬ת‪ ,‬ילדה ואשה כאחת‪ ,‬הישנה 'תנומת שחר'‪ .‬כאן מתהפך‬
‫תפקידו של היער (מול הבית 'בבקר') מיונק למיניק ומבן לאב‪ .‬לא פחות משהוא צומח מתוך‬
‫הברכה וחי מתוכה – היא חיה מכוחו‪.‬‬
‫חלומה של הברכה בתנומת השחר שלה הוא שיאו של המהלך הנפתח בחלומה הראשון‪,‬‬
‫שבו היא חולמת כי היער כולו גדל בתוכה‪ .‬בחלומה הרביעי היא חולמת כי העולם ה'אחר'‪,‬‬
‫ֵ‬
‫ב'קצוי שמי שמיים'‪ ,‬שאליו נוסעים העננים במרום – 'נכבדי שחק‪ ,‬נשיאי מרום'–‬
‫העולם‬
‫מצוי בה‪ ,‬בתוכה‪:‬‬
‫‪6‬‬
‫לעניין האנציקלופדי ב'הברכה' ראו‪ :‬ז' שמיר‪' ,‬כי אין יודע נתיב הרוח‪" :‬הבריכה" כפואמה‬
‫היסטוריוסופית'‪ ,‬שביט ושמיר (לעיל הערה ‪ ,)1‬עמ' ‪.231–196‬‬
‫]‪[149‬‬
‫דלפשריה לאירא‬
‫]‪8‬‬
‫הֵ‬
‫ֲרי הּוא ָכאן ִמּלְ ַמ ָּטה‪ָּ ,‬כאן ִמּלְ ַמ ָּטה‬
‫ּבְ לֵב ַהּבְ ֵר ָכה ַהּמֻצְ נ ַ‬
‫ָעת‪( .‬עמ' ‪)297‬‬
‫זו האמירה הגדולה‪ ,‬הנועזת‪ ,‬של 'הברכה'‪ ,‬הממשיכה בגלוי את סיומו של 'ים הדממה פולט‬
‫סודות'‪ :‬הטענה כי הרחוק ביותר‪ ,‬ה'אחר' המוחלט‪ ,‬האלוהי (השרוי ב'שמי שמיים')‪ ,‬מצוי‬
‫גם במעמקי ה'אני'‪ ,‬בקצוות העמוקים ביותר של הווייתו הסובייקטיבית‪ ,‬וכי 'ידיעתו'‬
‫החלּומה‪ ,‬הנשית‪ ,‬נוגעת בקצוות היקומיים הרחוקים ביותר של ההוויה‪ .‬המבנה הוא גלוי‬
‫וברור‪ :‬הידיעה החודרת פנימה אל הכמוס‪ ,‬הפרטי וה'קטן' ביותר; החלקי ביותר והיחיד‬
‫במינו ביותר‪ ,‬עוברת ב'תחתית' הווייתה רגע של היפוך‪ :‬מן הפרטי ביותר לאימפרסונלי; מן‬
‫האינדיווידואלי לאוניוורסלי‪ .‬זו התגלות המתרחשת ַּבּתֹוְך‪ .‬ה'לב' – 'לב הברכה המוצנעת'‪,‬‬
‫מכיל בדרך של 'חלום' ידע שהנגיעה בו היא רק בדרך ה'אי־ידיעה'‪ .‬הידע הזה נוגע גם‬
‫ב'אחר' המוחלט‪ .‬הוא אינו נובע מן הניסיון האמפירי של ה'אני' במגעו החושי עם העולם‪,‬‬
‫אלא הוא מקופל בו מעצם היותו חי שנולד לאם בשרשרת החיים‪.‬‬
‫תפיסה זו שואבת את יסודה מהתפיסה הקנטיאנית בדבר ה'סובייקטיביות האוניוורסלית'‬
‫של ה'אני הגאון'‪ 7,‬והיא מטרימה חלק מהתאוריה הפרוידיאנית‪ ,‬אך יותר ממנה היא מטרימה‬
‫תפיסות שנוסחו רק שני דורות מאוחר יותר בדבר יחסי אני–זולת פנימיים‪ .‬בייחוד היא‬
‫דומה לתפיסת 'הפסיכולוגיה של העצמי' של היינץ קוהוט ולמושג העצמי של ויניקוט‬
‫ושל קוהוט‪ 8.‬ה'עצמי'‪ ,‬אותה 'סכמה' הטבועה ב'אני' – כעין מסך אחורי שעל רקעו הוא‬
‫מובחן; אותה הוויה פנימית לאדם המהווה לו בסיס וסף להיות ה'אני'; סכמה פנימית של‬
‫היות‪ ,‬שאינה זהה לא לציוויים ולא למסורת אלא למגע פנימי המחבר בין הוויית החיים‬
‫האוניוורסלית ליחיד החד־פעמי; מישור שעומקיו עלומים וכרוכים במקורם ברחם האם‬
‫ובמקורות הטבעיים־הביולוגיים ובכוחות הקוסמיים המקופלים בהם; אותו 'דבר' שאינו‬
‫דבר‪ ,‬שהוא הנוכחות הפנימית שמולה יודע ה'אני' את דבר ישותו ואת דבר היותו הוא עצמו‬
‫בבחינת זולת – הן מעצמו‪ ,‬הן מן הסובב אותו‪ .‬השיר‪ ,‬בדרכו האלגורית‪ ,‬מעמיד תבנית‬
‫מורכבת ובהירה כאחת בדבר יחסי 'אני'–'עצמי' בין היער ובין הברכה‪ ,‬שבה מומחש מעבר‬
‫מעודן ביותר בין יסודות טבעיים‪ ,‬ביולוגיים‪ ,‬ליסודות רוחניים הפונים להבנה להרגשה‪,‬‬
‫ומתוכם – אותה תנועה בין שני יסודות נבדלים – הברכה והיער ה'עצמי' וה'אני'‪ ,‬המקיימים‬
‫רשת של תנועות הלוך ושוב ביניהם; תנועות היוצרות את זהותם הנבדלת בתוך הזהות‬
‫האחת הכוללת את שניהם ב'אני'‪.‬‬
‫אולם שירו של ביאליק אינו מבוא לתאוריה פסיכולוגית‪ ,‬ומאידך גיסא – הוא גם אינו‬
‫‪7‬‬
‫‪8‬‬
‫ראו‪ :‬ע' קאנט‪ ,‬ביקורת כוח השיפוט‪ ,2‬תרגמו ש"ה ברגמן ונ' רוטנשטרייך‪ ,‬ירושלים תשכ"ט‪,‬‬
‫עמ' ‪.157–156 ,135–130‬‬
‫ראו‪ :‬ר' קולקה‪' ,‬בין טרגיות וחמלה'‪ ,‬ה' קוהוט‪ ,‬כיצד מרפאת האנליזה‪ ,‬תרגם א' אידן‪ ,‬עריכה והקדמה‬
‫ר' קולקה‪ ,‬תל אביב תשס"ה‪ ,‬עמ' ‪.52–13‬‬
‫]‪[150‬‬
‫‪]9‬‬
‫םלועכ 'ינא' – קילאיב נ"חל 'הכרבה'‬
‫זקוק לה לשם הסבר‪ .‬השיר מסביר בעדינות ובמורכבות הנכונים לו בלבד תפיסה חדשה‬
‫של 'אני'‪ ,‬שבה הוא אינו מוגדר כ'גוף' המכיל 'רוח'‪ ,‬אלא כדיאלוג ומגע בין שתי ישויות‬
‫פנימיות ובין שתיהן לעולם הסובב אותן מבחוץ‪ .‬הדיאלוג הפנימי הוא ארוטי; הוא עוסק‬
‫בפריון ובהולדה ובגעגועים‪ .‬הוא עוסק‪ ,‬לא פחות מכך‪ ,‬בהישרדות‪ ,‬בשתייה‪ ,‬בצמיחה‬
‫ובמאבק בכוחות המאיימים על קיומו‪.‬‬
‫אך תפיסת ה'אני' שב'הברכה' לא תהיה שלמה בלי חלקו השני של השיר‪ ,‬החלק שנכתב‪,‬‬
‫לפי עדותו של פיכמן‪ ,‬כמעט שנה לאחר חלקו הראשון‪ 9.‬החלק השני אינו המשך צפוי של‬
‫הראשון‪ ,‬אלא מתרחשת בו תפנית רדיקלית‪ :‬מה שהיה אוסף של תמונות אלגוריות הבונות‬
‫את תפיסת ה'אני' הבוגר כמרחב ובו דיאלוג מתמיד בין ישויות פנימיות‪ ,‬מואר פתאום‬
‫מכיוון חדש‪ ,‬שונה מאוד‪ :‬השיר נסוג אל העבר‪ ,‬אל ימי הילדות‪ ,‬ובונה תמונת־סצנה של‬
‫מפגש עם יער וברכה – המפגש שממנו נוצרה בדיעבד התמונה הפנימית‪ ,‬הארכיטיפית‪,‬‬
‫של היער והברכה‪ .‬החלק השני הוא אפוא ההסבר ה'ביוגרפי' של החלק הראשון‪.‬‬
‫תחומה של הברכה בתמונת היער של הילדות הוא קודש הקודשים‪ .‬הוא מעוצב כדביר‬
‫בבית המקדש‪ ,‬המוסתר 'מבית לפרוכת של העלים'‪ .‬הוא תחום הקודש עצמו‪ ,‬המקביל‬
‫למקומם של הכרובים החופים על הארון‪ .‬מראה הברכה‪ ,‬העשוי הכפלות‪ ,‬מזכיר את‬
‫עמידתם של הכרובים זה מול זה בקודש הקודשים‪ .‬היופי המופלג של התמונה המתגלה‬
‫בשורות האלה אינו לוויית־חן למראה‪ ,‬אלא הוא גילום של הכוח הארוטי הקורן מן המקום‬
‫הזה אל ה'אני' הילד הנמשך אל מסתורו‪ .‬הצירוף בין היופי‪ ,‬הקודש והנשיות בתמונת‬
‫הברכה‪ ,‬עושים אותה זולת נכסף‪ ,‬כעין בת־זוג אידאלית‪ .‬עוצמת החוויה שביאליק מעצב‬
‫כאן חורגת הרבה מתחום ההתפעמות ה'חווייתית' הרומנטית‪ ,‬ובעצם היא אינה בגדר חוויה‬
‫רומנטית כלל‪ .‬מהלכה של החוויה הוא כתנועתה של התשוקה הארוטית לקראת זיהויה‬
‫וחשיפתה של אהובה‪ .‬ההליכה המשתוקקת בשבילים הפראיים וההשהיה המתוחה של גילוי‬
‫המלה ֵ‬
‫'ברכה' לאורך יותר מעשרים שורות‪ ,‬מגלות כי המפגש הזה אינו רק היחשפות סבילה‬
‫ליפעתו של הטבע‪ ,‬אלא חיפוש דרוך אחר דמות עלומה שהמפגש עמה הוא בבחינת זיהוי‬
‫ולא רק גילוי; זיהוי שבו גלום גם זיווג טמיר בין ה'אני' למראה הנגלה לו‪ .‬סיומה של הסצנה‬
‫מנכיח קול אלוהי‪:‬‬
‫ַ‬
‫ּובת קֹול ֵאל ִמסְ ַּת ֵּתר‬
‫ִּת ְת ֵ‬
‫ֹם ִמן ַה ְּד ָמ ָמה‪:‬‬
‫ּפֹוצץ ִּפ ְתא‬
‫'אּי ָ‬
‫ַ‬
‫ֶּכה!?'‬
‫ַער ְּת ִמ ָ‬
‫ּומלְ אּו נְ אֹות ַהּי ַ‬
‫ָ‬
‫יהה גְ דֹולָה‪,‬‬
‫ּובְ ֵ‬
‫ַּנים‪,‬‬
‫רֹוׁשי ֵאל‪ֶ ,‬אזְָר ִחים ַרֲענ ִ‬
‫ש ָּת ִאים ָ‬
‫ּדּומם‪,‬‬
‫ִיסְ ַּתּכְ לּו ִבי ּבְ ַג ְדלּות הֹוד‪ִ ,‬מ ְֹ‬
‫ּכְ ְ‬
‫אֹומִרים‪ַ :‬‬
‫'מה־ ָּלזֶה ֵבינֵינּו?' (עמ' ‪)299–298‬‬
‫‪9‬‬
‫ראו‪ :‬ח"נ ביאליק‪ ,‬שירים תרנ"ט–תרצ"ד‪ ,‬ד' מירון ואחרים (עורכים)‪ ,‬תל אביב תש"ן‪ ,‬ב‪ ,‬עמ' ‪.203‬‬
‫]‪[151‬‬
‫דלפשריה לאירא‬
‫]‪10‬‬
‫דברי הקול האלוהי הם דברי האלוהים לאדם (בבראשית ג‪ ,‬ט) לאחר אכילתו מעץ הדעת‪.‬‬
‫זוהי ראשית ה'ידיעה' שעליה מושתת השיר‪ .‬האל הקורא לאדם יודע כי האדם חשף סוד‬
‫אלוהי‪ .‬אבל האל המחפש את האדם ב'הברכה' אינו מבקש לגרשו מגן העדן על שום‬
‫שהתבונן בקודש הקודשים הארוטי הזה וטעם מן ה'דעת'‪ .‬הרמיזה לבראשית מתחלפת‬
‫במהירות ברמיזה אחרת‪ ,‬המשלימה את הראשונה וסותרת אותה‪' :‬מה לזה בינינו?' (על פי‬
‫בבלי‪ ,‬שבת פח ע"ב)‪:‬‬
‫בשעה שעלה משה למרום אמרו מלאכי השרת לפני הקדוש־ברוך־הוא‪ :‬ריבונו־‬
‫של־עולם‪ ,‬מה־לילוד־אשה בינינו? אמר להם לקבל תורה בא‪ .‬אמרו לפניו‪ :‬חמדה‬
‫גנוזה שגנוזה לך תשע־מאות ושבעים וארבעה דורות קודם שנברא העולם אתה‬
‫‪10‬‬
‫מבקש לתנה לבשר ודם?‬
‫הצירוף בין סיפור גן העדן לסיפור מתן תורה המתרחש באמצעות הרמיזות הללו‪ ,‬מצרף את‬
‫החטא הקדמון להיפוכו הגמור! עלייתו של משה השמיימה לקבל את התורה לא הסתיימה‬
‫ַ‬
‫הולדת ה'עצמי'‪ ,‬ומתן תורה‬
‫במכה אלוהית על היבריס‪ ,‬אלא במתן התורה‪ .‬החטא כאן הוא‬
‫הוא מתן ה'אני'‪.‬‬
‫היער הוא ההופך את הגערה האלוהית לתמיהה שבהערצה; היער הוא המדיום המעביר‬
‫את תחושת ההיבריס והחטא והופך אותה לחלק רצוי מן ה'אני'‪ .‬היער הוא שהפך את ה'אני'‬
‫מחוטא למשה‪ .‬זהו רגע ה'היחתמות' וה'העברה'‪ ,‬שבו הפך היער לבן־דמותו המזדהה של‬
‫ה'אני'‪ .‬מכאן צמח המשפט 'אני יודע יער'‪.‬‬
‫כאן המקום לחזור אל רגע ה'ידיעה'‪ ,‬המעוצב‪ ,‬כדרכו של ביאליק‪ ,‬כחדירתו של 'שפע'‬
‫אל תוך מרחב ה'אני' וה'לב'‪ ,‬ואל ההתבוננות הזו בברכה‪:‬‬
‫ּובְ ִׁשבְ ִּתי ָׁשם ַע ְ‬
‫ל־ׂש ַפת ַהּבְ ֵר ָכה‪ֶ ,‬‬
‫צֹופה‬
‫ּבְ ִח ַ‬
‫אֹומים‪,‬‬
‫ידת ְׁשנֵי עֹולָמֹות‪ ,‬עֹולָם ְּת ִ‬
‫ֵיהם ֵ‬
‫ׁנ ֶ‬
‫ִמּבְ ִלי ל ַ‬
‫קֹודם (עמ' ‪)298‬‬
‫ָד ַעת ִמי ִמ ְּש‬
‫הכרזתו הנחרצת של מירון בזיקה לשורות אלה – 'מה שקיים איננו שתי שמשות‪ ,‬שני‬
‫יערות‪ ,‬שתי כיפות רקיע‪ ,‬שני עולמות זהים‪ ,‬אלא עולם של אובייקטים ועולם של מראות‪,‬‬
‫צלילים ושפה‪ ,‬מציאות ושירה‪ ,‬טבע ונפש‪ .‬הקשר בין שתי הרשויות – עז‪ ,‬אבל ההבדל‬
‫ביניהן מוחלט'‪ – 11‬נראית לי רציונליסטית ופשוטה מדי לעומת המצב התודעתי שביאליק‬
‫מעצב כאן‪ .‬ביאליק מכנה אותו 'עולם תאומים' ונותר מולו בלי הכרעה ו'מבלי לדעת מי‬
‫משניהם קודם'‪.‬‬
‫‪1 0‬‬
‫‪11‬‬
‫ראו‪ :‬ספר האגדה‪ ,‬ח"נ ביאליק וי"ח רבניצקי (עורכים)‪ ,‬א‪ ,‬חלק ראשון‪ ,‬תל אביב תש"ח‪ ,‬עמ' סא–סב‪.‬‬
‫ראו‪ :‬מירון (לעיל הערה ‪, )1‬עמ' ‪.174‬‬
‫]‪[152‬‬
‫‪]11‬‬
‫םלועכ 'ינא' – קילאיב נ"חל 'הכרבה'‬
‫'חידת שני העולמות' היא 'חידתה העולמית' של הברכה‪ .‬ו'עולם' כאן‪ ,‬כב'ים הדממה‬
‫פולט סודות'‪ ,‬כולל את שלושת הקטבים הרחוקים המאוגדים במלה העברית הזאת‪:‬‬
‫עולם התופעות‪ ,‬הנצח והאלוהות‪ .‬המבט הצופה במראה הברכה המשקפת את העולם‬
‫המקיף אותה‪ ,‬אינו יודע ואינו מתיימר 'לדעת מי משניהם קודם'‪ .‬לא משום שהוא מעדיף‬
‫את ה'חלום' וה'דמיון' בנוסח השירה הרומנטית וחזיונותיה האידאליים‪ ,‬ולא משום שהוא‬
‫'מטשטש' בין מציאות ודמיון‪ ,‬אלא משום שהוא מבין דבר עמוק מכל זה‪ ,‬שניסוחו הפשוט‬
‫והחודר ביותר הוא האי־ידיעה 'מי משניהם קודם'‪ .‬האם תפיסת ה'מציאות' יכולה להיעשות‬
‫באמת בלי שיקופה? האם התופעות הממשיות‪ ,‬ה'אמפיריות'‪ ,‬הן באמת מקור כל הניסיון‬
‫החושי וההכרתי? האם הממשות 'קודמת' לקטגוריות התפיסה הראשוניות של האדם? או‬
‫אולי‪ ,‬כמו בתפיסה המתוארת ב'ספר יצירה'‪ ,‬הבריאה כולה גזורה על פי מילים שקדמו‬
‫לה‪ ,‬וגם הן היו קודם לכן גבישי מחשבה אלוהיים? או בניסוח אחר‪ :‬האם ההכרה האנושית‬
‫קולטת 'אובייקטים'? האין להכרה ולנפש חלק מכריע בקליטה וביחס הנוצר בין התודעה‬
‫ל'עולם'?‬
‫אבל עיקרה של התמונה המכילה את האי־הכרעה בדבר 'מי משניהם קודם' אינו נוגע‬
‫להשתמעותה הפילוסופית‪ ,‬אלא לסימונה כמצב יסוד נפשי קדמון באישיות; מצב שביאליק‬
‫חזר לנסחו בבהירות מדהימה ב'ספיח'‪ .‬אך לפני הקריאה ב'ספיח' אני מבקש להצביע על‬
‫משמעותו ההתפתחותית הגורלית של מצב היסוד הנפשי הזה על פי תפיסתו של ויניקוט‪.‬‬
‫זהו יסודו של מרחב 'המשחק' במשנתו של ויניקוט‪ – 12‬מרחב החיים כפעילות יוצרת‪,‬‬
‫שראשיתו מתהווה בשלבי הפרידה הראשוניים‪ ,‬ההדרגתיים‪ ,‬מהאם‪ .‬זה שלב המעבר‬
‫שבו האם הופכת ל'סביבה'‪ ,‬מעין מרחב שבו הפעוט משחק‪ .‬בשלב הזה היא נוכחת גם‬
‫בהיעדרה‪ ,‬והיעדרה מכיל עדיין את נוכחותה‪ .‬המצב הרגיש הזה עשוי איזון עדין בין‬
‫נוכחות והיעלמות‪ .‬אביא את הדברים בניסוחה הבהיר של דנה אמיר‪' :‬מה שמאפשר לתינוק‬
‫להיגמל מן המצע הפסיכולוגי האימהי הוא עצם קיומו של הפרדוכס‪ :‬התינוק והאם אחד‬
‫הם ובו־זמנית הם שניים‪ .‬התינוק יצר את האובייקט שהיה שם על מנת להתגלות על ידיו‪.‬‬
‫לשיטתו של ויניקוט לעולם אל לתינוק להישאל האם ברא את האובייקט או מצא אותו‪.‬‬
‫שתי האפשרויות נכונות תמיד‪ .‬השמירה הבו־זמנית על האמת הרגשית של האחדות עם‬
‫האם ועל האמת הרגשית של הנפרדות ממנה היא המאפשרת את המשחק בתוך המרחב‬
‫‪13‬‬
‫הפוטנציאלי'‪.‬‬
‫בפרקו הראשון של 'ספיח'‪' ,‬כפר מולדתי וחלומי'‪ ,‬מציג ביאליק את חזיונות ילדותו‬
‫המוקדמת כחוויות של 'רך וקטן ועזוב לנפשו'‪' :‬כאפרוח יתום תעיתי בדד מסביב לקני‪,‬‬
‫אבי ואמי עזבוני ועין לא חסה עלי‪ ,‬ואלוהים אספני ברחמיו אל תחת סתר כנפיו‪.'...‬‬
‫‪1 2‬‬
‫‪13‬‬
‫ראו‪ :‬ד"ו ויניקוט‪ ,‬משחק ומציאות‪ ,‬תרגם י' מילוא‪ ,‬תל אביב תשנ"ה‪ ,‬עמ' ‪.24‬‬
‫ראו‪ :‬ד' אמיר‪ ,‬על הליריות של הנפש‪ ,‬ירושלים תשס"ה‪ ,‬עמ' ‪.4‬‬
‫]‪[153‬‬
‫דלפשריה לאירא‬
‫]‪12‬‬
‫כלומר‪ ,‬נוכחות האל צומחת דווקא מהיעדר האב והאם כמעין הצלה מחוויית היתמות‪.‬‬
‫אבל בהמשכה של אותה פסקה‪ ,‬כשמגיע הדובר לחוויות ההתגלות עצמן – לחדירה הלא־‬
‫מודעת‪ ,‬המסתורית‪ ,‬של ה'מראות' אל הנפש – 'ודמות להם כמראות אשר יגלו בחלום ובמי‬
‫ברכה בהירה‪ ,‬אין אומר ואין דברים זולתי מראה‪ ,'...‬הוא מקביל את קליטתם לקליטתו של‬
‫תינוק הישן בלי 'לדעת' את נוכחות אמו‪' :‬וגם אני לא באזני שמעתיו‪ ,‬כי דרך מבוא אחר‪,‬‬
‫נעלם‪ ,‬הגיע אל נפשי‪ .‬כן יגיע אל נפש עולל נרדם בערישתו המון לב אמו ורחמי עיניה‪,‬‬
‫‪14‬‬
‫בעמדה עליו למראשותיו נפעמת וחרדה‪ ,‬והוא לא ידע'‪.‬‬
‫'ההירדמות‪ ,‬כמו גם היכולת לחלום‪ ,‬קשורות ביכולתנו להפקיד את עצמנו בידי האם‬
‫הסביבתית המופנמת‪ ,‬או בידי הסביבה הפנימית המחזיקה‪ ,‬משום שהן כרוכות באמונה‬
‫‪15‬‬
‫שלנו ביכולתנו להמשיך ולהתקיים לאורך זמן גם כשאנו מוותרים על השליטה המודעת'‪.‬‬
‫'חידת שני העולמות' היא איפוא ניסוחה הכולל־כול של ההימצאות בתוך הוויית האם‬
‫כמרחב; ההוויה התלויה במחיקת השאלה 'האם מצא את האובייקט או ברא אותו'‪ .‬ב'ספיח'‬
‫ביאליק מעביר בגלוי את נוכחות האם אל האל‪ ,‬אבל מבהיר כי המעבר לא פגם בתקינות‬
‫ההוויה‪ .‬הוא ממשיך ומבהיר‪:‬‬
‫יש שאני אומר לנפשי וחוזר ואומר‪ :‬להד"ם! הכפר‪ ,‬אותו הכפר כמו שאני רואה‬
‫אותו בדמיוני‪ ,‬לא היה ולא נברא‪ .‬לא הוא‪ ,‬ולא יער‪ ,‬ולא גמדים‪ ,‬ולא פיגלה ולא‬
‫מאומה [‪ ]...‬לו יהי כן! אמונתי השלמה במציאותם המוחלטת של דברי בדות אלה‬
‫אינה נפגמת על־ידי כך אפילו כמלוא נימה‪ .‬מה לי היו‪ ,‬מה לי לא היו? הויתם הנה‬
‫היא בנפשי ומציאותם הלא בבשרי ובעצמותי‪ .‬אצבע אלוהים חרתה אותם על לוחות‬
‫‪16‬‬
‫חיי‪ ,‬ומי יבוא למחותם?'‬
‫מושג האמונה החמור שביאליק מכונן כאן‪ ,‬התולה את החוויה הילדית בנוכחות האלוהית־‬
‫האמהית‪ ,‬עומד על שמירתו הקפדנית של מישור ההוויה הקדמון‪ ,‬הילדי‪ ,‬שבו 'חידת שני‬
‫העולמות' היא התנאי להתקיימותו החיונית‪ .‬לא כאן המקום לפתח דיון על הפסיכולוגיזציה‬
‫שמעביר ביאליק את מושג האמונה הדתית‪ ,‬אבל כאן המקום להצביע על הבהירות‬
‫וההתמדה של הרעיון הכרוך באיזון העדין הזה בין סובייקט ואובייקט בהגותו של ביאליק‪,‬‬
‫ועל מעמדו החיוני‪ ,‬האימהי‪ ,‬של מצב ההתגלות של ה'מראות'‪.‬‬
‫הברכה מעמידה בפני ה'אני' ראי המשקף מצב של ראי ‪ Mise en abyme‬במשמעותו‬
‫החמורה ביותר‪ :‬ראי המוצב מול ראי‪ ,‬היוצר 'תהום' של השתקפות‪ .‬האדם עומד כאן מול‬
‫חידת קיומו כ'אני' במלוא חומרתה ומסתוריותה‪ .‬ההכרעה מיהו 'אובייקט' היא כאן הכרעה‬
‫‪14‬‬
‫‪15‬‬
‫‪1 6‬‬
‫ח"נ ביאליק‪ ,‬הסיפורים‪ :‬המהדורה המלאה והמעודכנת‪ ,‬מהדורת א' הולצמן‪ ,‬תל אביב תשס"ח‪,‬‬
‫עמ' ‪.163‬‬
‫אמיר (לעיל הערה ‪ ,)13‬עמ' ‪.3‬‬
‫ביאליק (לעיל הערה ‪ ,)14‬עמ' ‪.167‬‬
‫]‪[154‬‬
‫‪]13‬‬
‫םלועכ 'ינא' – קילאיב נ"חל 'הכרבה'‬
‫מלאכותית בלבד‪ .‬דווקא ה'ראי'‪ ,‬הכלי המאפשר הבדלה בין 'אובייקט' ל'סובייקט'‪ ,‬הוא‬
‫מקור התהייה החמורה הזאת‪ :‬האם ה'אני' היה יודע על דבר קיומו בלי שיקופו? 'חידת שני‬
‫העולמות' היא מקורה העמוק של ההכרה בכפילות היסודית‪ ,‬ב'עולם תאומים'‪ ,‬בנחיצותה‬
‫הגורלית של זוגיות בכל ממדי ההוויה; היא בסיסו של הארוס‪ .‬ההקרנה ההדדית של מקורות‬
‫האור – הממשי והמשתקף – בתמונת הברכה‪ ,‬כמו בתמונות הכבירות של האור השופע ובא‬
‫מן האלוהות וחוזר ונזרק הלאה והלוך ושוב בין האספקלריות השמימיות בתורת הקבלה‪,‬‬
‫יוצרת תווך של השתקפות; מקום שבו השפע בא וחוזר בלי להתמעט‪ .‬ה'אני' פוגש בברכה‬
‫מקום המשקף את היותו שלו משקף ומשתקף בעולם‪ .‬להכרעה הרציונלית בדבר מציאות‬
‫ובדיון‪ ,‬הנחוצה בוודאי לעולם המעשים החומרי‪ ,‬אין כאן מקום‪ ,‬כשם שאין מקום גם‬
‫להעדפה האפלטונית של הממשי על המחוקה‪ .‬התפיסה כאן היא דואלית באמת‪ ,‬וככזאת‬
‫היא חיונית בתור תפיסה העוסקת במושג ה'אני'‪.‬‬
‫הברכה היא ראי – רואה; היא פתחו של ממד שהווייתו היא ספקולטיבית (‪– speculum‬‬
‫ראי) כלומר – היא פתחו של 'עולם' הבנוי על שיקוף‪ ,‬אך הוא פועל פעולה המושלכת אל‬
‫העתיד‪ .‬זוהי כניסתו של הראי אל התודעה‪ .‬בתפיסתו של גאדאמר‪ ,‬זוהי הגדרתו של השדר‬
‫הפואטי הנבדל מן השדר הדיסקורסיבי‪ :‬יצירתו של 'יש' שמעמדו אינו נגדר מתוך תנאי‬
‫‪17‬‬
‫המציאות‪ ,‬אך גם אינו מנוגד להם‪ .‬זהו היסוד המצפה תדיר להשלמתו‪.‬‬
‫המצב כפול הפנים הזה‪ ,‬המצטרף להווייתה השתוקה‪ ,‬ה'חשאית' של הברכה‪ ,‬ולפעילותה‬
‫העל־זמנית ('תדגה לה בחשאי‪ )'...‬המהווה יסוד ומוצא לחיים המובנים של ה'ידיעה'‪,‬‬
‫דומה ליסוד ה'מקום' (‪ – )KHORA‬המיכל‪ ,‬או למעשה ממד 'ההכלה' המצוי בין 'הוויה' ובין‬
‫'התהוות' אצל אפלטון‪ 18‬ב'טימיאוס'‪ .‬קריסטבה הפכה את הממד הזה למושג מרכזי בתפיסת‬
‫המישור הסמיוטי בשדר הפואטי‪ .‬היא מתייחסת בעיקר למשפט‪':‬להיות בית קיבול‪,‬‬
‫וכביכול אומנת‪ ,‬של כל התולדה'‪ .‬על פי תפיסה זו הברכה היא אפוא המצב הקודם לפעילות‬
‫ה'סימבולית' (במובן שבו קריסטבה משתמשת בו); היא המחולל הראשוני‪ ,‬הקודם למילים‪,‬‬
‫‪19‬‬
‫ללשון כמערכת דקדוקית ומודעת‪ .‬ה'תוכן' הקודם לכל סימן ולכל רצון לדיבור וחיבור‪.‬‬
‫יׁשית יֵׁש‪ ,‬לְ ׁשֹון ח ָ‬
‫ֲׁש ִאים‪,‬‬
‫ֲר ִ‬
‫ְׂש ַפת ֵא ִלים חִ‬
‫ֹלא־קֹול וְ ֹלא ה ָ‬
‫ֲבָרה לָּה ַאְך ַּגוְ נֵי גְ ָו ִנים;‬
‫ּוק ָס ִמים לָּה ְ‬
‫ְ‬
‫ּותמּונֹות הֹוד ּוצְ ָבא ֶחזְיֹונֹות‪,‬‬
‫‪17‬‬
‫‪18‬‬
‫‪19‬‬
‫‪H. G. Gadamer, Truth and Method, New York 1975, pp. 63‑73, 414‑431‬‬
‫אפלטון‪ ,‬טימיאוס‪ ,‬תרגם י' ליבס‪ ,‬תל אביב תשל"ה‪ ,‬עמ' ‪J. Kristeva, Revolution in Poetic ;52–49‬‬
‫‪Language (trans. M. Waller, with an Introduction by L. S., Roudiez), New York 1984,‬‬
‫‪pp. 30–35‬‬
‫ראו את דיונו של דרידה באותו קטע ב'טימיאוס' לאפלטון‪ :‬על פי תפיסתו‪ ,‬ה'מקום' הזה מסמן היעדר‬
‫הקודם להוויה‪J. Derrida, ‘How to Avoid Speaking: Denials’, S. Boudick & W. Iser, (eds.), :‬‬
‫‪Languages of the Unsayable, New York 1989, pp. 34–43‬‬
‫]‪[155‬‬
‫דלפשריה לאירא‬
‫]‪14‬‬
‫ּבְ לָׁשֹון זֹו ִי ְתַו ַּדע ֵאל ִלבְ ִח ֵירי רּוחֹו‪,‬‬
‫ת־ה ְר ָ‬
‫ָ‬
‫הּוריו‪,‬‬
‫ּובּה יְ ַה ְר ֵהר ַׂשר ָהעֹולָם ֶא ִ‬
‫וְ ֵ‬
‫ֲגיג לְ ָבבו‬
‫יֹוצר ָא ָמן ִיגְ ֹלם ָּבּה ה ִ‬
‫ָ‬
‫ּומ ָצא ִפ ְתרֹון ָּבּה ַלחֲלֹום ֹלא ָהגּוי;‬
‫הֲֹלא ִהיא לְ ׁשֹון ַה ַּמ ְראֹות‪ֶׁ ,‬ש ִּמ ְת ַּגּלָה‬
‫ּבְ ַפס ְר ִק ַ‬
‫יע ְּת ֵכלֶת ּובְ ֶמ ְר ָח ָביו (עמ' ‪)299‬‬
‫כוחה של הלשון הזאת‪ ,‬המבדיל אותה מן הלשונות הרגילות‪ ,‬הוא בהיותה 'לשון בלתי‬
‫לשונית'‪ ,‬שאין לה מערכת סימנים הנבדלת ממערכת של מסומנים הנבדלת מעולם‬
‫התופעות והחוויות‪ .‬מה שהופך אותה ללשון הם רגעי ההתהוות של 'מראה' מתוך הכאוס‬
‫של הוויה; זהו דבר ש'נראה' והפך משום כך לנושא משמעות‪ .‬ה'מראה' הוא מכלול של‬
‫זיקות ביחס ל'אני'‪ .‬יש לקבל כאן את אבחנתו של מירון בדבר האיכות הסימבוליסטית של‬
‫התפיסה הנרמזת כאן; בדבר יסוד ההדהוד‪ ,‬המענה ההדדי‪ ,‬ה־‪ ,correspondences‬כבשירו‬
‫הנודע של בודלר‪ .‬לא משום שנטענת כאן טענה סימבוליסטית בדבר קיומם של יסודות‬
‫מקבילים ב'עולם'‪ ,‬שהשירה באה לחשוף את קיומם הסודי‪ ,‬אלא משום שכאן מצטיירת‬
‫'התרחשות סימבוליסטית' בין ה'אני' ובין ה'עולם'‪ .‬אך שלא כתפיסת הסימבוליזם – לשפה‬
‫הזאת אין 'מקבילות'; אין בה מקום לתרגום דבר לדבר‪ .‬כל דבריה הם בבחינת חידה‪:‬‬
‫'חידתה העולמית'‪ .‬זוהי שפה ריקה‪ .‬לחידה הזאת אין פתרון ואין משמעות מעבר למראה‬
‫הגלום בה‪ .‬אין זה סמל רומנטי הגדל הלאה אל האינסוף‪ ,‬ואין זה גילויה של רשת מקבילות‬
‫סימבוליסטית של 'משמעות'; הדבר המרתק בה הוא ההתמקדות ב'דבר' והראייה שלו ככלי‬
‫למעבר אנרגיה יחידאית שבמקרה של מפגש עם 'יוצר אמן' ייווצר בו 'פתרון'‪ .‬ה'פתרון'‬
‫הוא מצב של זיווג‪ ,‬שבו 'הגיג לבבו' של האמן 'מתגלם' במראה‪.‬‬
‫התפיסה הגלומה בשירו של ביאליק עשויה להיראות כתפיסה מיסטית‪ ,‬המניחה קליטה‬
‫טמירה של מראות אלוהיים; אבל הדיבור בפואמה אינו מיסטי‪ ,‬ואינו מעוניין באיזו‬
‫הילה של מסתורין המקיפה תחום אזוטרי שחלים בו כוחות על־טבעיים‪ .‬אדרבה‪ ,‬הדיבור‬
‫ב'הברכה' הוא גלוי ופתוח לקריאה שאינה שמורה רק למתי מעט‪' .‬לשון חשאים' אינה שפה‬
‫הרמטית‪' .‬בחירי רוחו' של האל הם בני האדם המבחינים ב'מראות' וערים לאלוהיותה של‬
‫השפה הפזורה סביבם בעולם‪.‬‬
‫לשונו של ביאליק היא צלולה ודייקנית‪ .‬אין בה מאיכות הלחשים וההשבעות‪ .‬עולמה‬
‫של הברכה‪ ,‬לכל אורך השיר‪ ,‬אינו עולם של אשליה או 'היבריס'‪ ,‬והוא רחוק מאוד ממחוזות‬
‫'החלומי‪ ,‬האי־ריאלי‪ ,‬האשליה האמנותית'‪ ,‬בלשונו של קורצווייל‪ 20,‬ולא פחות מכך –‬
‫מתחומי המאגיה‪ .‬ב'הברכה' חשף ביאליק את תפיסתו בדבר רוחניותה של הראייה ושל‬
‫החוויה החושית; את היותה כלי חיוני בהתעצבות ה'אני' ובתחושת היותו "יש" מובחן בעולם‪.‬‬
‫‪20‬‬
‫ראו‪ :‬קורצוייל (לעיל הערה ‪ ,)1‬עמ' ‪.50‬‬
‫]‪[156‬‬
‫‪]15‬‬
‫םלועכ 'ינא' – קילאיב נ"חל 'הכרבה'‬
‫כמעט כל מי שכתב מאמר פרשני על 'הברכה' ציטט קטע אחד מתוך האגרת‬
‫האוטוביוגרפית שכתב ביאליק לבקשת קלוזנר (תמוז תרס"ג)‪:‬‬
‫אבל עיקר התפתחותי היתה באה מאליה‪ ,‬מחוץ לחדר ומחוץ לרשות זקני ורבותי‪.‬‬
‫הכל נתרקם וגדל בי לפני ולפנים שלא מדעת בעלים‪ .‬בשעות הבדידות הייתי‬
‫מצמצם עצמי בפינת סתרים‪ ,‬הוגה‪ ,‬הוזה‪ ,‬מהרהר‪ ,‬בונה עולמות ורוקם חזיונות‬
‫בחשאי‪...‬‬
‫הייתי בשעות האלה כברכת מים קטנה מוצנעת בעבי היער שכל העולם משתף בה‬
‫‪21‬‬
‫בדממה ובגון אחר‪...‬‬
‫הדברים הללו הם הרי משמעות‪ .‬הדימוי העצמי לברכה אינו קשור במשמעות הנוסחאית‬
‫השגורה על אודות מראות‪ .‬כך מסמן ביאליק את 'עיקר' התפתחותו בעיניו‪ :‬מצבים של‬
‫בדידות ו'הצטמצמות' וקליטה מועצמת‪ .‬הברכה היא גילומה של הסבילות הפעורה אל‬
‫החוץ‪ .‬גם באיגרת הזאת התחום הפנימי שבו ה'אני' 'מתרקם וגדל' מוצג כקודש הקודשים‪:‬‬
‫'לפני ולפנים'‪ .‬בגרסה שכתב ביאליק לאיגרת זו ולא פרסמּה‪ ,‬הוא התייחס לתכונת הנקביות‬
‫שבהוויית הסבילות הזו‪' :‬אני הנני אדם "נפעל" מטבעי‪ ,‬בחינת "נוקבא" (מושפע‪ ,‬פסיווי)‪,‬‬
‫ולא נשתתפתי ב"מעשי בראשית שלי" '‪ 22.‬המצב הנשי הזה הפך ב'הברכה' ליסודו הכמוס‬
‫של ה'אני'; למקור חיוניותו‪ ,‬להוויה שיש בה מאיכות האם המיניקה והתינוק היונק כאחד‪,‬‬
‫והיא מקום המשמר של היקר ביותר – דימויו של זיווג ארוטי שלם הטמון במעמקי ה'אני'‪.‬‬
‫מרתק בעיניי שימושו של ביאליק במילה 'התפתחות'‪ .‬נראה לי כי משמעותה בעיניו‬
‫כרוכה במיוחד בתהליכים כמוסים ולא מודעים של גדילה פנימית ושל המונח המעניין‬
‫'התרקמות'‪ ,‬המתייחס במקורות רבים ליצירת דמותו של העובר ברחם אמו‪ 23.‬ביאליק אהב‬
‫את המילה הזאת ונקט בה תמיד בזיקה ליצירת חיים כיצירת עובר‪ 24.‬הברכה היא מקומה‬
‫של 'התרקמות'‪.‬‬
‫תפיסת ה'אני' המצטיירת בשירת ביאליק ומזדקקת לכלל מניפסט גלוי ב'הברכה' היא‬
‫מרתקת בחדשנותה; ביאליק אינו מעצב את ה'אני' כ'גוף' או כ'כלי' בעל גבול מובחן החוצץ‬
‫כחומה בין 'פנים' ובין 'חוץ'; ה'אני–יער' הוא גוף חי מורכב ומכיל ריבוי מפוזר‪ ,‬וגבולו פתוח‬
‫אל החלל הסובב אותו – הן כקולט אורות ורוחות‪ ,‬הן כמאהב החוגג את כוחו מול הנקביות‬
‫‪21‬‬
‫‪2 2‬‬
‫‪23‬‬
‫‪24‬‬
‫ח"נ ביאליק‪ ,‬אגרות חיים נחמן ביאליק‪ :‬מכונסות ומסודרות בצירוף הערות על ידי פ' לחובר‪ ,‬א‪,‬‬
‫תל־אביב תרצ"ח‪ ,‬עמ' קסב‪.‬‬
‫ח"נ ביאליק‪ ,‬פרקי חיים‪ :‬בארבע גרסאות כתובות ביד חיים נחמן ביאליק‪ ,‬ירושלים [חש"ד] ‪ ,‬עמ' לז‪.‬‬
‫ראו תה' קלט ‪ ;19‬ויקרא רבה כט‪ ,‬א (מהדורת מרגליות‪ ,‬עמ' תרס"ח–תרס"ט); אבן־גבירול‪' ,‬טרם‬
‫היותי'‪ ,‬ח' שירמן (מהדיר)‪ ,‬השירה העברית בספרד ובפרובאנס‪ ,‬ספר ראשון‪ ,‬חלק א‪ ,‬עמ' ‪.236‬‬
‫ראו למשל ב'מגילת האש' ‪':‬ואני לא ידעתי איככה ומתי רקמה בנפשי התבנית ההיא' (השירים‬
‫[לעיל הערה ‪ , ]5‬עמ' ‪ ;)319‬ובפרק הפתיחה של 'ספיח' (ביאליק [לעיל הערה ‪.) ]14‬‬
‫]‪[157‬‬
‫דלפשריה לאירא‬
‫]‪16‬‬
‫השמימית – השמש‪ .‬גבולו הפתוח מותירו פעור ופגיע מול כוחם של איתני הטבע‪ ,‬אבל‬
‫הוא גם המחסנו מפני חולשה יתרה‪ .‬ובעיקר‪ :‬הדבר האוחז את ה'אני' אינו הכלי שבו הוא‬
‫נתון‪ ,‬אלא המתח הזוגי הפנימי המפעם בו מתוכו‪ .‬יחסי היער והברכה‪ ,‬חילופי הכוח והחסות‬
‫ביניהם‪ ,‬התלות החיונית הקושרת אותם‪ ,‬הם המוקד‪ ,‬הגרעין המחזיק ומגדיר את ה'אני'‪.‬‬
‫ה'אני'‪ ,‬גם בצמצומו האחרון‪ ,‬אינו אחד אלא שניים‪.‬‬
‫]‪[158‬‬