‫'הברכה' לח"נ ביאליק – 'אני' כעולם‬ ‫מאת‬ ‫אריאל הירשפלד‬ ‫'הברכה' היא יצירה מאושרת‪ .‬אין עוד יצירה ביאליקאית המלאה כך תחושה של יש;‬ ‫של 'אני' הנוכח במלואו‪ ,‬בלא להיסוג מכוחו של הסובב אותו ובלא להתפשט אליו בכוח‬ ‫האקסטזה‪' .‬אני' היודע את תקפותו‪ ,‬הרואה את היותו בבחינת מקום וחש את כוחות הפריון‬ ‫המפעמים בו‪ .‬גם אם יש בה פרק המזכיר את הכיסופים לאהבה (בבית 'ובליל ירח')‪ ,‬אין‬ ‫בו מן הכאב המצמית והמכלה‪ ,‬והוא נצרר במכלול ה'אני' כיסוד חיוני בעולמו‪ .‬דומה‬ ‫שהצירוף 'מלאות ההוויה' שטבע אליעזר שביד בזיקה לשירת ביאליק וטשרניחובסקי (אם‬ ‫כי במשמעות שונה מכוונתו)‪ ,‬התקיים בעולמה של 'הברכה'‪ .‬לא גודש‪ ,‬אלא מלאות‪ .‬השיר‬ ‫הזה נועד‪ ,‬אולי יותר מכל דבר אחר‪ ,‬להגדיר מהו 'אני' אנושי שלם‪.‬‬ ‫כמעט כל מי שכתב מאמר פרשני על 'הברכה' ראה בברכה את יסוד ההתבוננות או יסוד‬ ‫ה'חלום' של ה'אני המשורר' העומד מנגד ל'עולם' – מעין גילום סמלי של מעשה השירה‬ ‫עצמו‪ 1.‬היה זה קורצווייל‪ ,‬מתוך תפיסתו הכוללת בדבר היחס 'אני – עולם' בשירת ביאליק‪,‬‬ ‫שראה בברכה יסוד 'אגוצנטרי' של ה'אני המשורר'‪ ,‬המרחיק אותו ממגע אמיתי ב'עולם'‪.‬‬ ‫'מה גדולה היא הסתירה שבין "ידיעה אגוצנטרית" זו לבין מציאות הטבע הנחשפת על־‬ ‫ידי תיאור תמונות העולם החיצוני שבשיר!'‪ ,‬אומר קורצווייל‪ 2 .‬בעיניו הברכה היא זיקוקו‬ ‫של היסוד החלומי‪ ,‬החזיוני‪ ,‬אך המנוגד למגע אמיתי בממשות‪ ,‬הנגלית והמטפיזית כאחת‪.‬‬ ‫‪1‬‬ ‫‪2‬‬ ‫ראו‪ :‬ה' ברזל‪' ,‬ה"שירה" כז'אנר‪ :‬מבט חדש על "הבריכה" '‪ ,‬ע' שביט וז' שמיר (עורכים)‪ ,‬על שפת‬ ‫הבריכה‪ :‬הפואמה של ביאליק בראי הביקורת‪ ,‬תל אביב תשנ"ה‪ ,‬עמ' ‪ ;122–100‬א' הראל־פיש‪,‬‬ ‫'התבנית הרומנטית של "הבריכה" '‪ ,‬שם‪ ,‬עמ' ‪ ;99–90‬ש' טרטנר‪" ' ,‬מי משניהם קודם"‪ :‬היחס בין‬ ‫יצירת האמנות לעולם החיצוני'‪ ,‬שם‪ ,‬עמ' ‪ ;195–176‬פ' לחובר‪' ,‬הבריכה הרוגעת'‪ ,‬שם‪ ,‬עמ' ‪;28–16‬‬ ‫ד' מירון‪' ,‬המרחב כשפה‪" :‬הבריכה" כשלב בלשני בהפרדה בין ה"אני" לעולם'‪ ,‬שם‪ ,‬עמ' ‪;175–165‬‬ ‫ע' צמח‪' ,‬ארבעה מראות וארבע פגישות ב"הבריכה" '‪ ,‬שם‪ ,‬עמ' ‪ ;46–34‬ב' קורצויל‪' ,‬יחסי אני–עולם‬ ‫בפואמה "הבריכה" '‪ ,‬עמ' ‪ ;57–47‬י' רבינוביץ‪' ,‬ביאליק והסימבוליזם‪ :‬נרקיס בראי הבריכה'‪ ,‬שם‪,‬‬ ‫עמ' ‪.33–29‬‬ ‫קורצווייל‪ ,‬שם‪ ,‬עמ' ‪.55‬‬ ‫ [מחקרי ירושלים בספרות עברית‪ ,‬כד (תשע"א(‪ ,‬עמ' ‪ ]158–143‬‬ ‫דלפשריה לאירא‬ ‫]‪2‬‬ ‫קורצווייל קבע מעין מוסכמה תפיסתית בזיקה ל'הברכה'‪ ,‬שרוב הכותבים על השיר קיבלו‬ ‫אותה‪ ,‬בקול או בשתיקה – ועל פיה הברכה היא יסוד נבדל מן ה'עולם'‪ ,‬יסוד אידאלי‪,‬‬ ‫העומד מנגד לו; או כניסוחו של טרטנר בכותרת מאמרו‪' :‬היחס בין יצירת האמנות לעולם‬ ‫‪3‬‬ ‫החיצוני'‪.‬‬ ‫מירון רואה ב'הברכה' תהליך התפתחותי מרתק מילדותיות רומנטית לבגרות‬ ‫'סימבוליסטית'‪ :‬בחלקו הראשון של השיר הברכה היא גילומה של 'הנפש הילדותית' שאינה‬ ‫מכירה בהבדל שבין 'עולם של אובייקטים' ל'עולם של מראות'‪ ,‬ורק בחלק השני‪ ,‬המעצב‬ ‫תהליך של התגלות ותובנה בוגרת‪ ,‬מתעצב 'אני' בוגר‪ ,‬המובחן היטב מן ה'עולם'‪' :‬השירה‪,‬‬ ‫הוא יודע‪ ,‬נובעת לא מן הקשר בין האדם לטבע אלא מעיבודו האינטלקטואלי־המטאפיסי‬ ‫של קשר זה‪ .‬על הטבע להתפרש כשפה‪ .‬מערכת "התאמות" מורכבת (‪)correspondences‬‬ ‫חייבת להיווצר בין מרכיביו לבין אמיתות רוחניות נפשיות'‪ 4.‬פירושו של מירון לחלקו‬ ‫השני של השיר – כבנייה של תפיסה סימבוליסטית של המציאות‪ ,‬המזדקקת לאותה 'לשון‬ ‫מראות' שבבית האחרון של השיר‪ ,‬הוא פורה ביותר‪ ,‬וגם אם המבנה ה'לינגוויסטי' שהוא‬ ‫משרטט עלול להיראות נוקשה ושכלתני משהו‪ ,‬יש בו תובנה עמוקה בדבר התמורה‬ ‫הסגנונית שביאליק עבר ביצירתו – מן התשתיות הרומנטיות שלה (שפירושו של קורצווייל‬ ‫כבול בהן) אל מחוזות סגנוניים־הגותיים מודרניסטיים‪ .‬אבל יש לראות כי תפיסת מושג‬ ‫ה'אני' של מירון ממשיכה גם היא את התפיסה הקורצוויילית‪ ,‬על יחסי האובייקט–סובייקט‬ ‫שלה‪.‬‬ ‫לא אמנה כאן את דקויות הפירוש השונות שנאספו במשך השנים סביב 'הברכה'‪ ,‬ובונות‬ ‫סימפוזיון מרתק של תובנות ופירושים‪ .‬אינני בא כאן להסיט הצדה מה שנאמר כבר‪,‬‬ ‫שהרבה ממנו מזוג זה מכבר בקריאתי‪ ,‬אלא להוסיף קריאה אחת‪ ,‬העומדת מנגד לקריאה‬ ‫הקורצוויילית ולמסורת הפרשנית הנמשכת ממנה‪ ,‬כלומר – לתפיסה הרואה במושג ה'אני'‬ ‫השירי הביאליקאי ב'הברכה' הוויה נבדלת העומדת מנגד ל'עולם'‪.‬‬ ‫נדמה לי כי יש להוסיף קריאה אחת‪ ,‬פשוטה מאוד‪ ,‬של פתיחת השיר; קריאה המתייחסת‬ ‫במלוא הרצינות למילים החוזרות 'אני יודע' ו'אני יודע'‪ ,‬ולבואה של התפנית – 'ואין יודע‬ ‫מה בלבבה'‪:‬‬ ‫ּובּי ַ‬ ‫ַער‪ַ ,‬‬ ‫יֹוד ַע י ַ‬ ‫ֲני ֵ‬ ‫ַער‬ ‫אִ‬ ‫יֹוד ַע ּבְ ֵר ָכה צְ ָ‬ ‫ֲני ֵ‬ ‫נּועה ַא ַחת‪:‬‬ ‫אִ‬ ‫ֹרׁש‪ּ ,‬פְ ָ‬ ‫ַּבֲע ִבי ַהחֶ‬ ‫רּוׁשה ִמן ָהעֹולָם‪,‬‬ ‫ּבְ ֵצל ֶׁש ַ‬ ‫ל־אּלֹון ָרם‪ּ ,‬בְ רּוְך אֹור וְ ִלּמּוד ַס ַער‪,‬‬ ‫לְ ַבָּדה ַּתחֲֹלם לָּה חֲלֹום עֹולָם ָהפּוְך‬ ‫‪3‬‬ ‫‪4‬‬ ‫ראו‪ :‬טרטנר (לעיל הערה ‪ ,)1‬עמ' ‪.176‬‬ ‫מירון (לעיל הערה ‪ ,)1‬עמ' ‪.175‬‬ ‫]‪[144‬‬ ‫‪]3‬‬ ‫םלועכ 'ינא' – קילאיב נ"חל 'הכרבה'‬ ‫ֲׁש ִאי ֶא ְ‬ ‫וְ ַת ְד ֶּגה לָּה ַּבח ָ‬ ‫ת־ּד ֵגי ז ְָה ָבּה –‬ ‫‪5‬‬ ‫וְ ֵאין ֵ‬ ‫ה־ּבלְ ָב ָבּה‪( .‬עמ' ‪)293‬‬ ‫יֹוד ַע ַמ ִ‬ ‫ה'ידיעה' המתנסחת כאן אינה ידיעה שכלית רגילה‪ ,‬וגם אינה ידיעה במובן המיני כזו‬ ‫הנובעת מבראשית ד; ייחודה של ה'ידיעה' כאן נובע מן הצירוף המפתיע 'אני יודע יער'‪.‬‬ ‫מעמדה של ה'ידיעה' מתנדנד בין שני מצבים‪ :‬בין זיקה המתרחשת בהכרה ('לדעת יער'‬ ‫במובן של 'להכיר יער') ובין החלה מטפורית של המשמעות המינית של הפועל 'לדעת'‪:‬‬ ‫ה'אני' יודע את היער כידיעה גופנית ונפשית‪ ,‬כזו הקושרת בין אדם לאשתו‪ .‬אך המבנה‬ ‫התחבירי המאזן כליל בין הסובייקט לאובייקט מבלי ליידע את האובייקט‪ ,‬יוצר מצב נוסף‪:‬‬ ‫הצירוף 'אני יודע יער' בונה באחת קשר של זרימה והגדרה בין ה'אני' ובין ה'יער'‪' :‬אני הוא‬ ‫הדבר היודע יער'‪ .‬והיפוכו‪' :‬היער הוא הדבר שאני יודעו'‪ .‬הנובע מכך הוא שה'יער' זהה‬ ‫למרחב ה'ידיעה'‪ .‬הבית הראשון של השיר בונה אפוא מצב מורכב ומרתק של ה'ידיעה'‪ :‬הוא‬ ‫פורש את המרחב שכולו בבחינת 'ידיעה' של ה'אני'‪ ,‬ו ב ת ו ך המרחב הזה‪ ,‬במעמקיו‪ ,‬ישנו‬ ‫תחום אחד שבו הידיעה הזו אינה חודרת – הוא תחומה של הברכה‪.‬‬ ‫ה'ידיעה' הזאת‪ ,‬העשויה מהכרה וגם מן ההוויה הגופנית כולה‪ ,‬היא ה'תודעה' או ה'רוח'‬ ‫(‪ )mind‬של 'אני'‪ .‬או במילים אחרות‪ :‬ה'יער' כולו‪ ,‬על אלוניו וסערותיו ועל הברכה‬ ‫שבו – הוא ה'אני'‪ .‬ביאליק יוצר כאן תמונה מרתקת (לא־פרוידיאנית!) של מרחב התודעה‪,‬‬ ‫ועיקר עניינו הוא שרטוטו של היחס בין 'ידיעה' ובין 'אי־ידיעה' בתוך מרחבה של התודעה;‬ ‫שרטוטו של התוך הנשי‪ֵ ,‬‬ ‫ה'ברכה' השוכנת ב'צל'‪ ,‬כעין בת־זוג פנימית‪ ,‬שאינה רק בבחינת‬ ‫'זולת' בתוך התודעה‪ ,‬אלא שהיא ישות הנמצאת ופועלת מעבר לידיעתו של ה'אני' ומעבר‬ ‫לידיעתו של כל אדם אחר‪' :‬ואין יודע מה בלבבה'‪ .‬אם ניטול את המושג 'איד'‪ ,‬ה'לא־מודע'‪,‬‬ ‫מן התאוריה הפרוידיאנית (בלי להתייחס למערכת התבניתית וההתפתחותית שבה)‪ ,‬אזי‬ ‫עצם היחס בין ה'מודע' ובין ה'לא־מודע' הוא היחס הפועל כאן‪ .‬עם זאת‪ ,‬ישנם קטעי דמיון‬ ‫מפתיעים בין התפיסה הפרוידיאנית על יחסי ה'אני' וה'לא־מודע' ובין היחסים המתוארים‬ ‫בשיר‪ ,‬והם זכאים לדיון נפרד‪.‬‬ ‫חלקו הראשון של השיר הוא אפוא אלגוריה גדולה של התודעה‪ .‬ה'אני' הוא הקול; הוא‬ ‫המתבונן בפנימו ומתארו‪.‬‬ ‫הבית הראשון (עמ' ‪ ,)293‬הפועל כעין עּוּבר של ארבעת הבתים הגדולים הבאים‬ ‫אחריו – 'בבקר'‪' ,‬בליל ירח'‪' ,‬ביום סערה' ו'בשחר'‪ ,‬מבקש להציב פרדיגמה מורכבת של‬ ‫ראייה פנימית‪ ,‬העתידה להתפרש בכל אחד מהבתים‪ :‬זוהי ידיעה המתבוננת מבעד ל'נודע'‬ ‫גם אל תוך תחומה של האי־ידיעה‪' .‬וביער אני יודע ברכה צנועה אחת‪ ...‬ואין יודע מה‬ ‫בלבבה'‪ .‬כלומר‪ :‬ה'אני' יודע דבר המחזיק בחובו דבר נוסף (='לב')‪ ,‬המתחמק מכל ידיעה‪.‬‬ ‫‪5‬‬ ‫המובאות משירי ביאליק על פי‪ :‬ח"נ ביאליק‪ :‬השירים‪ ,‬מהדורת א' הולצמן‪ ,‬תל אביב תשס"ה‪.‬‬ ‫]‪[145‬‬ ‫דלפשריה לאירא‬ ‫]‪4‬‬ ‫הנוסח החוזר בכל בית – 'ומי יודע‪ ,‬אולי‪ ,'...‬אינו נוסח של השערה רגילה‪ ,‬אלא המשכו‬ ‫הברור של הכלל 'ואין יודע מה בלבבה'‪ .‬כלומר‪ ,‬זוהי כניסה אל תחום הלא־נודע שכולו‬ ‫השערה‪ ,‬שלא פחות ממה שהיא מבינה‪ ,‬היא מתריעה על כך שהיא מנסחת דבר שאין‬ ‫לדעתו; היא מסמנת ֵ‬ ‫ספרה ספקולטיבית המתקיימת במישור אחר לחלוטין מזה הנגלה‬ ‫ב'תיאור' היער‪.‬‬ ‫ה'אני' עשוי יער גדול‪ ,‬עבות ורב־כוח‪ ,‬גברי‪ ,‬זקוף ושלוח אל החלל‪ ,‬אך הוא קשור בגזעו‬ ‫ובשורשיו ביסוד נשי העשוי מים שוקטים – הברכה‪ .‬אמנם אין לדעת מה באמת מתרחש‬ ‫ב'לבה'‪ ,‬אך ברור שקיומה חיוני לחייו‪ :‬היא 'מיניקה חרש את שורשיו'‪ .‬קיומה אינו מנותק‬ ‫כלל מאמת קיומו של היער‪ ,‬והיא אינה מציאותית פחות ממנו‪ .‬העובדה שפניה הן גם ראי‪,‬‬ ‫אינה מפחיתה מאמיתותה וממציאותיותה ב'עולם'‪ .‬ה'ראי' הוא פניה וגם הסתר פניה‪ .‬המביט‬ ‫בה רואה את מה ש'מעליה'‪ ,‬את עצמו‪ ,‬ואינו יכול לחדור אל הווייתה החשאית‪ .‬הברכה‪,‬‬ ‫לפני הכול‪ ,‬היא הוויה אימהית פנימית‪ ,‬המיניקה בלי הרף את שורשיו‪ .‬מיניותו החוגגת של‬ ‫'גאון היער' (בבית המוקדש ל'בוקר')‪ ,‬המתענג כשמשון בעונג משחקי עם 'דלילה' שלו –‬ ‫השמש‪' ,‬כאומר לה‪ :‬שטפיני‪ ,‬סלסליני‪ ,‬או אסריני ועשי בי מה שלבך חפץ – '‪ ,‬לא הייתה‬ ‫מתרחשת בלא נוכחותה הפנימית של נשיות נוספת שגזעו האדיר ניזון ממנה‪ .‬ההאנשה‬ ‫המופלגת של תיאור היער אינה מאפשרת קריאה המנתקת את קיומו בבחינת 'מציאות'‬ ‫ממציאותה של הברכה; מערכת ההאנשה זורמת בין שני חלקי התמונה וקושרת ביניהם‬ ‫לישות אורגנית אחת‪ .‬ולא מיותר להוסיף כאן (בכיוונו של קורצווייל)‪' :‬חלומה' של הברכה‬ ‫בבית הזה אינו מופרך כל עיקר‪ .‬היא חולמת 'כי לא רק צלמו עם יונקתו בה – אך כולו גדל‬ ‫הוא בתוכה'‪ .‬חלומה הוא האמת הביולוגית עצמה‪ .‬ישותו החיה‪ ,‬המינית והפורייה של ה'אני'‬ ‫אמנם יוצאת ממי הנשיות היולדת אותו תדיר‪.‬‬ ‫הבית הבא – 'ובליל ירח' (עמ' ‪ )294–293‬עוסק ב'תעלומות' וב'סוד' של ה'אני' – בתמונת‬ ‫האיוּוי הארוטית המושלמת של הווייתו; תמונה המצטיירת כמימוש של אגדה על 'בת־‬ ‫מלכה מני־קדם שנתכשפה' ועל 'בן־המלך‪ ,‬דודה גואלה' שיבוא 'וגאלה'‪ .‬ב'חלום' הזה‪,‬‬ ‫הארוג מחוטי האגדה של 'היפהפיה הנרדמת' בצירוף כמה חוטים מאגדות ר' נחמן מברסלב‪,‬‬ ‫מצטייר בטהרתו האיוּוי של הבחירה הארוטית‪ ,‬של קשר הייחוד שבין אדם וזולתו‪ .‬זוהי‬ ‫תמונה משלימה של ההוויה המינית הבוגרת שבבית ה'בוקר'‪ .‬יש להדגיש כאן כי הדימוי‬ ‫ליחסי שמשון ודלילה שם אינו מסמן זיווג של בחירה אלא משחק מיני אחד מרבים –‬ ‫'לרצונו‪ .'...‬חלומו של ה'אני' הוא תמונת החסר של חוויית המיניות‪ :‬הכיסופים אל הזיווג‬ ‫היחיד הנכון ל'אני'‪ ,‬להתקיימותה של 'אהבה' במתכונתו המיתית של רעיון האהבה‪:‬‬ ‫ה'דוד' ה'גואל'‪ .‬חלום ה'אני' נקטע פתאום ברגע שבו נאמר 'וגאלה‪ .'...‬זהו קיטוע מסוג‬ ‫האפוסיופסיס (‪ = Aposiopesis‬השתתקות פתאומית); ִרגשת הזיווג שברגע ה'גאולה'‬ ‫מתנגשת כאן עם היעדרו של הזיווג וגוזרת השתתקות פתאומית‪ .‬כאן מופנה המבט אל‬ ‫הברכה‪ ,‬ומהלך ההיפוך ביחס לבית הקודם ממשיך הלאה‪ :‬חלומה המשוער של הברכה‬ ‫]‪[146‬‬ ‫‪]5‬‬ ‫םלועכ 'ינא' – קילאיב נ"חל 'הכרבה'‬ ‫מגלה כי ה'אני' מזהה בקרקעית הווייתו את דמותה של הנסיכה עצמה! ה'אני' הגברי מכיל‬ ‫בחובו את דמותה של הנשיות הנכספת ומדמה אותה במבטו אל מעמקיו‪ .‬גם כאן ה'גברי'‬ ‫מושתת על ה'נשי'‪ .‬בבית הזה מזדהר היחס בין עולמה של הברכה ובין עולמו של ה'אני'‬ ‫כיחס של מרכז ומקור נפשי (המשלים את המקור ה'ביולוגי' שבהנקה שבבית הקודם)‪:‬‬ ‫החיפוש המצטייר ב'תעלומת' היער‪ ,‬הוא גם‪ ,‬ובעיקר‪ ,‬החיפוש אחר מגע וחיבור עם תוכו‬ ‫הכמוס‪ ,‬עם היסוד הנשי החי בו‪ .‬הבית הזה מנסח תובנה יסודית‪ ,‬שעל פיה הזיווג הארוטי‬ ‫(=גאולת היפהפייה הנרדמת) הוא תנועה המקבילה לתנועה פנימית בין ה'אני' ובין יסוד‬ ‫ה'זולת' המתקיים בתוכו‪ .‬הנשיות הפנימית‪ ,‬המופיעה כניגודה של ה'שמש' – 'דלילה'‪ ,‬היא‬ ‫ה'נאמנה'‪ ,‬ה'שייכת' ל'אני'‪ ,‬ואין בה מצביונה הפרוץ והמאיים (ה'סדיסטי') של הנשיות‬ ‫הפזורה כקרני השמש‪.‬‬ ‫'וביום סערה' (עמ' ‪ ,)296–294‬מעבר לתיאור הסוחף – המוצף מגוון וירטואוזי כל־כך‬ ‫של אונומטופיאות־רוח‪ ,‬כפרק באיזו 'סימפוניה פסטוראלית' – הוא אלגוריה של התבגרות‬ ‫ומאבק (היחס האלגורי מובלע‪ ,‬כמובן‪ ,‬בכל אחד מן הסמלים של ה'בוקר'‪ ,‬ה'לילה' וכו'‬ ‫מעצם טיבו הסימבולי‪ ,‬ואין בכך כדי להעיב כמלוא הנימה על חיותו הראליסטית של‬ ‫התיאור)‪' .‬יום הסערה' מקביל לחטיבת ה'חורף' ב'ביום קיץ יום חום' ולתמונת הסערה‬ ‫ב'העיניים הרעבות'‪ ,‬שגם בהם נתפסה הסערה כביטוי ארכיטיפי של תלאות הבגרות או‬ ‫משבר ההתבגרות – בכך ביאליק ממשיך באדיקות את המסורת הקלאסית של סמל הסערה‪.‬‬ ‫המרתק בבית הזה הוא תנועת ההתפתחות שעובר היחס בין הפנימיות הנשית העדינה‬ ‫החבויה ובין ה'אני' הנאבק בכוחות האיתנים הניחתים עליו מבחוץ‪ :‬כאן מתפצל היער‬ ‫לשניים – מה שפונה אל תלאות היקום הוא גברי ולוחם – 'אבירי חורש'‪ ,‬ואילו מה שפונה‬ ‫אל הברכה – הוא עצמו הופך לאימהי‪:‬‬ ‫ִּב ְׁש ַעת ְמ ָ‬ ‫הּומה זֹו – ַהּבְ ֵר ָכה‪,‬‬ ‫ל־א ִּב ֵירי חֶ‬ ‫חֹומה ֶׁש ַ‬ ‫ֻּק ֶפת ָ‬ ‫מֶ‬ ‫ֹרׁש‪,‬‬ ‫עֹוד ַּתֲע ִמיק לַסְ ִּתיר ִּב ְמצּול ָ‬ ‫ָתּה ְּד ֵגי ז ְָה ָבּה‪,‬‬ ‫ּוכְ ִתינֹוק ִנבְ ָעת נֶחְ ָּבא בְ לֵיל זְָו ָעה‬ ‫ֲעצּום ֵעינ ִַים ַּת ַחת ַּכנְ ֵפי ִאּמֹו‬ ‫ָניד ַעפְ ָעף –‬ ‫ּולְ ָכל־ּבְ ַרק נּור ְמנַצְ נֵץ י ִ‬ ‫ֹרת ַמ ִים ְ‬ ‫ּוקדָ‬ ‫ַעַות ָּפ ִנים‪ְׁ ,‬שחַ‬ ‫ֹר ִנית‪,‬‬ ‫ֵּכן נֲ‬ ‫ֹארֹות – (עמ' ‪)296–295‬‬ ‫ִּת ְת ַּכּנֵס־לָּה ּבְ ֵצל ָמ ִגּנָּה ַרב ַהּפ‬ ‫הפער בין הכוחות המתפרצים – הן מן החוץ הן מתוך היער עצמו – ובין הכוח המרסן שביער‪,‬‬ ‫האימהי‪ ,‬המשקיט והמגונן‪ ,‬הוא אדיר‪ .‬הסערה מעוצבת כהתפרצות של כוחות סטיכיים;‬ ‫כוחות טבע ויצר סוחפים ובלתי נשלטים‪ .‬והנה‪ ,‬דווקא בתוך הכאוס הרועם הזה צומח‬ ‫היפוכו הבונה את מקומה של הברכה בתוכו‪ .‬בבית הזה מתהפך מעמדה של הברכה‪ :‬ממקור‬ ‫]‪[147‬‬ ‫דלפשריה לאירא‬ ‫]‪6‬‬ ‫של כוח היא הופכת לאתר של פגיעּות‪ .‬הברכה‪ ,‬ה'תוך' החיוני המפעם ב'אני'‪ ,‬עומדת בתוך‬ ‫טלטלה גדולה‪ .‬ה'מקור'‪ ,‬אותו מרכז של זהות‪ ,‬תלוי עכשיו דווקא בכוחות החיצוניים לו‬ ‫ומקיפים אותו – הכוחות המודעים שמצויים במאבק כה קשה עם החוץ המאיים עליהם‪.‬‬ ‫במצב הזה ה'אני' הגברי הוא אב ואם כאחד‪ :‬הוא מגן על גבולות קיומו הנתון בסכנת הרס‪,‬‬ ‫אך מצליח לשמור על כמוסה של חיים שגם אם היא חשה היטב באיום‪ ,‬היא נותרת שלמה‪.‬‬ ‫מעניינת ביותר תנועת הכניסה מן החוץ פנימה‪ :‬מן המהומה המגיעה לשיאה ברצף‪' :‬וכולו‬ ‫אומר רעש‪ ,‬רעש‪ ,‬רעש‪ ,'...‬אל התוך הכמוס שבו נשמע רק ההד‪' :‬וכולה רעד‪ ,‬רעד‪'...‬‬ ‫(האנפורה המשולשת מופחתת לאנפורה כפולה בלבד)‪ .‬ההשקטה הזו‪ ,‬גם בעיצומה של‬ ‫הסערה‪ ,‬ממחיזה באורח מפעים את נוכחות הכוח של היער בשעת המצוקה הזאת‪ ,‬משום‬ ‫שהיא מכוננת קשב נבדל לתנועות הרעד והחרדה האינטימיות שסביב הברכה מול קולות‬ ‫הרעמים השוצפים מסביב‪ .‬הברכה נבהלת ומתכנסת בעצמה‪.‬‬ ‫השאלות בדבר מחשבותיה של הברכה מגלות משהו מרצינותו הגורלית של הרגע שהיא‬ ‫שרויה בו‪ :‬האם היא חרדה לשלומו של היסוד הגברי המגן עליה; לשלומו הגופני והרוחני? או‬ ‫האם 'צר לה על יפי עולמה הצנוע' – עולם החלומות הילדותי השמור בתוכה‪ ,‬שהסער 'ברגע‬ ‫זעם אחד שם לקצפה'? השאלות הללו אינן מספרות על יצור ילדותי הסגור בבדיונותיו‪,‬‬ ‫האטום לסובב אותו; אלו שאלות חמורות של אדם בשלב דרמטי של התבגרות‪ .‬הן מזכירות‬ ‫מאוד את הבית השלישי ב'העיניים הרעבות'‪ ,‬שבו האקט המיני הראשון מדומה לסער שדלח‬ ‫את רגשותיו הזכים של ה'אני'‪ .‬אלא שבשונה מן השיר המוקדם‪ ,‬הסערה ב'הברכה'‪ ,‬גם אם‬ ‫היא מזעזעת ומסכנת את ה'זוך' הקדמון האצור בברכה ו'מקציפה' אותו‪ ,‬היא אינה משחיתה‬ ‫אותו‪ .‬ה'אני' המגונן על תוכו הכמוס‪ ,‬הילדי‪ ,‬מצליח להעבירו שלם בתוך מיצרי סקילה‬ ‫וכריבדיס של ההתבגרות ומאבקי הקיום‪ .‬החרדה לשלומו של היער בשעת הסערה היא‬ ‫חרדה קיומית ממשית לחלוטין‪ ,‬והחרדה על ה'חלומות' וה'מראות' הכמוסים היא קיומית‬ ‫וגורלית לא פחות מהחרדה על שלמות ה'גוף' של ה'אני' (אין הכוונה לגוף הפיזי‪ ,‬אלא לגוף‬ ‫עולמו‪ ,‬שהגוף הפיזי מכילו ומסמלו)‪ .‬ה'חלומות' וה'מראות' הם היסוד החיוני הנשמר מן‬ ‫הילדות וממשיך להזין את האדם בבגרותו‪ .‬ב'הברכה' משבר ההתבגרות הסוער אינו מעוצב‬ ‫עוד כרגע של אל־חזור כב'העיניים הרעבות'‪ ,‬אלא הוא‪ ,‬כמו 'זוהר'‪ ,‬מעצב גשר מורכב‬ ‫למעבר בין העידנים‪.‬‬ ‫המעבר מבית לבית בחלקו הראשון של השיר‪( ,‬עד 'ואני בימי נעורי') עשוי כמבנה‬ ‫מרחבי ולא כמבנה המשכי‪ .‬כלומר‪' :‬בשחר' אינו מתאר סצנה שבאה אחרי 'וביום סערה';‬ ‫לא ברצף התיאורי‪ ,‬המתייחס לשעות היום ולמצבי האור והרוח‪ ,‬ולא ברצף האלגורי‪.‬‬ ‫המצבים השונים‪ ,‬ובכלל זה המשבר המעוצב ב'ביום הסערה'‪ ,‬הם מצבים החוזרים ונשנים‬ ‫במעגלי הקיום והטבע‪ ,‬ורק בהצטברם יחד כארבעה מצבי יסוד‪ ,‬הם יוצרים את המכלול‬ ‫האחד‪ .‬ביאליק יצר כאן מבנה מרובע האופייני לתבניות כ'עונות השנה'‪ ,‬שגם הן גילוי‬ ‫אחד של התבנית המרובעת ה'כוללת־כול' כ'ארבעת היסודות'‪ .‬זוהי תבנית אנציקלופדית‬ ‫]‪[148‬‬ ‫‪]7‬‬ ‫םלועכ 'ינא' – קילאיב נ"חל 'הכרבה'‬ ‫הבאה לאחוז מכלול שלם שהוא בבחינת 'עולם'‪ 6.‬הסערה ב'הברכה' אינה אפוא רגע אחד‬ ‫של משבר התבגרות או מאבק‪ ,‬אלא משברים רבים הבאים והולכים כסערות הטבע ביער‪,‬‬ ‫והם חלק אינטגרלי בהבנת ה'אני' כמכלול דינמי שחייב לשוב‪ ,‬בכל מאבק מחדש‪ ,‬ולהגן על‬ ‫ה'ברכה' הכמוסה בו ולהעבירה הלאה במסעו‪.‬‬ ‫ובכל־זאת‪ ,‬למרות ה'מרחביות' המתקיימת בין התמונות‪ ,‬אי אפשר לסכסך את סדרן‪,‬‬ ‫וגם אם אין התפתחות בעולם שהן מייצגות וכולן עוסקות ב'אני' הבוגר‪ ,‬הרי יש התפתחות‬ ‫סמויה‪ ,‬המביאה בתמונה האחרונה – 'בשחר' – את היחס המתוח ביותר בין ה'אני' ובין‬ ‫העולם הסובב אותו‪ ,‬ומצד אחר היא יוצרת השלמה הרמונית ביניהם‪ .‬ועוד תהליך מגיע‬ ‫כאן לידי הבלטה ופורקן שלא ייתכנו אלא בפרק הרביעי והאחרון שבתבנית המרובעת הזו‪:‬‬ ‫תהליך הפיכתו של ה'אני' הגברי לנוכחות נשית‪ ,‬אימהית; נוכחות המקיפה אותו ושרויה בו‬ ‫בד בבד עם גבריותו‪ .‬קרעי הערפילים בבוקר הם 'אדי חלב חמים' והם נתלים על צמרותיו‪,‬‬ ‫'ולשונות רוח קטנות‪ ,‬מתוקות‪ ,‬פושרות‪ ,‬כלשון פי־תינוק רך על לחיי אמו'‪ ,‬והן 'מלקקות‬ ‫את חלב־האדים הלבנונים ‪ /‬או נופלות אל פי קן ומזעזעות שם שלא מדעת ‪ /‬נוצתו של‬ ‫אפרוח רך וישן – – '‪ .‬מה שהיה בבחינת 'כנפי אמו' בבית הקודם‪ ,‬הופך כאן לנוכחות מיניקה‬ ‫ולהוויה מוצפת ארוס וחום של מגע בין תינוק לאמו המיניקה‪ .‬היער לא הפך לנשי כליל‪.‬‬ ‫המשורר מדגיש את אותות גבריותו‪' :‬היער מחריש עוד‪ ,‬עוד זועפים וחרדים מצטמצמים‬ ‫אחרוני צלליו במחבואים'‪ ,‬או‪' :‬כבר יצאו בעלטה לפייס את היער מצינת הלילה ומזעפו'‪.‬‬ ‫אבל הגיבור היערי הזה נוהג כאב וכאם‪:‬‬ ‫ַער זָע ַ‬ ‫וְ ָע ַמד ָאז ַהּי ַ‬ ‫ֲריׁש‪,‬‬ ‫ּומחִ‬ ‫ימה כְ ָ‬ ‫ּובנְ ִׁש ָ‬ ‫ְמ ַחּנֵק ַּבחָ‬ ‫בּוׁשה‬ ‫ֲרָדה ִ‬ ‫ל־צּפֹור ִמ ְת ֶ‬ ‫עֹורֶרת (עמ' ‪)297‬‬ ‫ל־ניד‪ָּ ,‬כל ִצפְ צּוף ַקל ֶׁש ִ‬ ‫ָּכ ִ‬ ‫כאן מתבאר כי מתחת לתמונות התרחשה עלילה שלמה‪ :‬הולדה ולידה‪ .‬בבית 'בשחר' היער‬ ‫הוא אב ואם השרויים בשיא מעשי ההורות‪ ,‬הקינון‪ ,‬ההנקה וההגנה העדינה על אפרוחיהם‪.‬‬ ‫והברכה בבית הזה היא תינוק‪/‬ת‪ ,‬ילדה ואשה כאחת‪ ,‬הישנה 'תנומת שחר'‪ .‬כאן מתהפך‬ ‫תפקידו של היער (מול הבית 'בבקר') מיונק למיניק ומבן לאב‪ .‬לא פחות משהוא צומח מתוך‬ ‫הברכה וחי מתוכה – היא חיה מכוחו‪.‬‬ ‫חלומה של הברכה בתנומת השחר שלה הוא שיאו של המהלך הנפתח בחלומה הראשון‪,‬‬ ‫שבו היא חולמת כי היער כולו גדל בתוכה‪ .‬בחלומה הרביעי היא חולמת כי העולם ה'אחר'‪,‬‬ ‫ֵ‬ ‫ב'קצוי שמי שמיים'‪ ,‬שאליו נוסעים העננים במרום – 'נכבדי שחק‪ ,‬נשיאי מרום'–‬ ‫העולם‬ ‫מצוי בה‪ ,‬בתוכה‪:‬‬ ‫‪6‬‬ ‫לעניין האנציקלופדי ב'הברכה' ראו‪ :‬ז' שמיר‪' ,‬כי אין יודע נתיב הרוח‪" :‬הבריכה" כפואמה‬ ‫היסטוריוסופית'‪ ,‬שביט ושמיר (לעיל הערה ‪ ,)1‬עמ' ‪.231–196‬‬ ‫]‪[149‬‬ ‫דלפשריה לאירא‬ ‫]‪8‬‬ ‫הֵ‬ ‫ֲרי הּוא ָכאן ִמּלְ ַמ ָּטה‪ָּ ,‬כאן ִמּלְ ַמ ָּטה‬ ‫ּבְ לֵב ַהּבְ ֵר ָכה ַהּמֻצְ נ ַ‬ ‫ָעת‪( .‬עמ' ‪)297‬‬ ‫זו האמירה הגדולה‪ ,‬הנועזת‪ ,‬של 'הברכה'‪ ,‬הממשיכה בגלוי את סיומו של 'ים הדממה פולט‬ ‫סודות'‪ :‬הטענה כי הרחוק ביותר‪ ,‬ה'אחר' המוחלט‪ ,‬האלוהי (השרוי ב'שמי שמיים')‪ ,‬מצוי‬ ‫גם במעמקי ה'אני'‪ ,‬בקצוות העמוקים ביותר של הווייתו הסובייקטיבית‪ ,‬וכי 'ידיעתו'‬ ‫החלּומה‪ ,‬הנשית‪ ,‬נוגעת בקצוות היקומיים הרחוקים ביותר של ההוויה‪ .‬המבנה הוא גלוי‬ ‫וברור‪ :‬הידיעה החודרת פנימה אל הכמוס‪ ,‬הפרטי וה'קטן' ביותר; החלקי ביותר והיחיד‬ ‫במינו ביותר‪ ,‬עוברת ב'תחתית' הווייתה רגע של היפוך‪ :‬מן הפרטי ביותר לאימפרסונלי; מן‬ ‫האינדיווידואלי לאוניוורסלי‪ .‬זו התגלות המתרחשת ַּבּתֹוְך‪ .‬ה'לב' – 'לב הברכה המוצנעת'‪,‬‬ ‫מכיל בדרך של 'חלום' ידע שהנגיעה בו היא רק בדרך ה'אי־ידיעה'‪ .‬הידע הזה נוגע גם‬ ‫ב'אחר' המוחלט‪ .‬הוא אינו נובע מן הניסיון האמפירי של ה'אני' במגעו החושי עם העולם‪,‬‬ ‫אלא הוא מקופל בו מעצם היותו חי שנולד לאם בשרשרת החיים‪.‬‬ ‫תפיסה זו שואבת את יסודה מהתפיסה הקנטיאנית בדבר ה'סובייקטיביות האוניוורסלית'‬ ‫של ה'אני הגאון'‪ 7,‬והיא מטרימה חלק מהתאוריה הפרוידיאנית‪ ,‬אך יותר ממנה היא מטרימה‬ ‫תפיסות שנוסחו רק שני דורות מאוחר יותר בדבר יחסי אני–זולת פנימיים‪ .‬בייחוד היא‬ ‫דומה לתפיסת 'הפסיכולוגיה של העצמי' של היינץ קוהוט ולמושג העצמי של ויניקוט‬ ‫ושל קוהוט‪ 8.‬ה'עצמי'‪ ,‬אותה 'סכמה' הטבועה ב'אני' – כעין מסך אחורי שעל רקעו הוא‬ ‫מובחן; אותה הוויה פנימית לאדם המהווה לו בסיס וסף להיות ה'אני'; סכמה פנימית של‬ ‫היות‪ ,‬שאינה זהה לא לציוויים ולא למסורת אלא למגע פנימי המחבר בין הוויית החיים‬ ‫האוניוורסלית ליחיד החד־פעמי; מישור שעומקיו עלומים וכרוכים במקורם ברחם האם‬ ‫ובמקורות הטבעיים־הביולוגיים ובכוחות הקוסמיים המקופלים בהם; אותו 'דבר' שאינו‬ ‫דבר‪ ,‬שהוא הנוכחות הפנימית שמולה יודע ה'אני' את דבר ישותו ואת דבר היותו הוא עצמו‬ ‫בבחינת זולת – הן מעצמו‪ ,‬הן מן הסובב אותו‪ .‬השיר‪ ,‬בדרכו האלגורית‪ ,‬מעמיד תבנית‬ ‫מורכבת ובהירה כאחת בדבר יחסי 'אני'–'עצמי' בין היער ובין הברכה‪ ,‬שבה מומחש מעבר‬ ‫מעודן ביותר בין יסודות טבעיים‪ ,‬ביולוגיים‪ ,‬ליסודות רוחניים הפונים להבנה להרגשה‪,‬‬ ‫ומתוכם – אותה תנועה בין שני יסודות נבדלים – הברכה והיער ה'עצמי' וה'אני'‪ ,‬המקיימים‬ ‫רשת של תנועות הלוך ושוב ביניהם; תנועות היוצרות את זהותם הנבדלת בתוך הזהות‬ ‫האחת הכוללת את שניהם ב'אני'‪.‬‬ ‫אולם שירו של ביאליק אינו מבוא לתאוריה פסיכולוגית‪ ,‬ומאידך גיסא – הוא גם אינו‬ ‫‪7‬‬ ‫‪8‬‬ ‫ראו‪ :‬ע' קאנט‪ ,‬ביקורת כוח השיפוט‪ ,2‬תרגמו ש"ה ברגמן ונ' רוטנשטרייך‪ ,‬ירושלים תשכ"ט‪,‬‬ ‫עמ' ‪.157–156 ,135–130‬‬ ‫ראו‪ :‬ר' קולקה‪' ,‬בין טרגיות וחמלה'‪ ,‬ה' קוהוט‪ ,‬כיצד מרפאת האנליזה‪ ,‬תרגם א' אידן‪ ,‬עריכה והקדמה‬ ‫ר' קולקה‪ ,‬תל אביב תשס"ה‪ ,‬עמ' ‪.52–13‬‬ ‫]‪[150‬‬ ‫‪]9‬‬ ‫םלועכ 'ינא' – קילאיב נ"חל 'הכרבה'‬ ‫זקוק לה לשם הסבר‪ .‬השיר מסביר בעדינות ובמורכבות הנכונים לו בלבד תפיסה חדשה‬ ‫של 'אני'‪ ,‬שבה הוא אינו מוגדר כ'גוף' המכיל 'רוח'‪ ,‬אלא כדיאלוג ומגע בין שתי ישויות‬ ‫פנימיות ובין שתיהן לעולם הסובב אותן מבחוץ‪ .‬הדיאלוג הפנימי הוא ארוטי; הוא עוסק‬ ‫בפריון ובהולדה ובגעגועים‪ .‬הוא עוסק‪ ,‬לא פחות מכך‪ ,‬בהישרדות‪ ,‬בשתייה‪ ,‬בצמיחה‬ ‫ובמאבק בכוחות המאיימים על קיומו‪.‬‬ ‫אך תפיסת ה'אני' שב'הברכה' לא תהיה שלמה בלי חלקו השני של השיר‪ ,‬החלק שנכתב‪,‬‬ ‫לפי עדותו של פיכמן‪ ,‬כמעט שנה לאחר חלקו הראשון‪ 9.‬החלק השני אינו המשך צפוי של‬ ‫הראשון‪ ,‬אלא מתרחשת בו תפנית רדיקלית‪ :‬מה שהיה אוסף של תמונות אלגוריות הבונות‬ ‫את תפיסת ה'אני' הבוגר כמרחב ובו דיאלוג מתמיד בין ישויות פנימיות‪ ,‬מואר פתאום‬ ‫מכיוון חדש‪ ,‬שונה מאוד‪ :‬השיר נסוג אל העבר‪ ,‬אל ימי הילדות‪ ,‬ובונה תמונת־סצנה של‬ ‫מפגש עם יער וברכה – המפגש שממנו נוצרה בדיעבד התמונה הפנימית‪ ,‬הארכיטיפית‪,‬‬ ‫של היער והברכה‪ .‬החלק השני הוא אפוא ההסבר ה'ביוגרפי' של החלק הראשון‪.‬‬ ‫תחומה של הברכה בתמונת היער של הילדות הוא קודש הקודשים‪ .‬הוא מעוצב כדביר‬ ‫בבית המקדש‪ ,‬המוסתר 'מבית לפרוכת של העלים'‪ .‬הוא תחום הקודש עצמו‪ ,‬המקביל‬ ‫למקומם של הכרובים החופים על הארון‪ .‬מראה הברכה‪ ,‬העשוי הכפלות‪ ,‬מזכיר את‬ ‫עמידתם של הכרובים זה מול זה בקודש הקודשים‪ .‬היופי המופלג של התמונה המתגלה‬ ‫בשורות האלה אינו לוויית־חן למראה‪ ,‬אלא הוא גילום של הכוח הארוטי הקורן מן המקום‬ ‫הזה אל ה'אני' הילד הנמשך אל מסתורו‪ .‬הצירוף בין היופי‪ ,‬הקודש והנשיות בתמונת‬ ‫הברכה‪ ,‬עושים אותה זולת נכסף‪ ,‬כעין בת־זוג אידאלית‪ .‬עוצמת החוויה שביאליק מעצב‬ ‫כאן חורגת הרבה מתחום ההתפעמות ה'חווייתית' הרומנטית‪ ,‬ובעצם היא אינה בגדר חוויה‬ ‫רומנטית כלל‪ .‬מהלכה של החוויה הוא כתנועתה של התשוקה הארוטית לקראת זיהויה‬ ‫וחשיפתה של אהובה‪ .‬ההליכה המשתוקקת בשבילים הפראיים וההשהיה המתוחה של גילוי‬ ‫המלה ֵ‬ ‫'ברכה' לאורך יותר מעשרים שורות‪ ,‬מגלות כי המפגש הזה אינו רק היחשפות סבילה‬ ‫ליפעתו של הטבע‪ ,‬אלא חיפוש דרוך אחר דמות עלומה שהמפגש עמה הוא בבחינת זיהוי‬ ‫ולא רק גילוי; זיהוי שבו גלום גם זיווג טמיר בין ה'אני' למראה הנגלה לו‪ .‬סיומה של הסצנה‬ ‫מנכיח קול אלוהי‪:‬‬ ‫ַ‬ ‫ּובת קֹול ֵאל ִמסְ ַּת ֵּתר‬ ‫ִּת ְת ֵ‬ ‫ֹם ִמן ַה ְּד ָמ ָמה‪:‬‬ ‫ּפֹוצץ ִּפ ְתא‬ ‫'אּי ָ‬ ‫ַ‬ ‫ֶּכה!?'‬ ‫ַער ְּת ִמ ָ‬ ‫ּומלְ אּו נְ אֹות ַהּי ַ‬ ‫ָ‬ ‫יהה גְ דֹולָה‪,‬‬ ‫ּובְ ֵ‬ ‫ַּנים‪,‬‬ ‫רֹוׁשי ֵאל‪ֶ ,‬אזְָר ִחים ַרֲענ ִ‬ ‫ש ָּת ִאים ָ‬ ‫ּדּומם‪,‬‬ ‫ִיסְ ַּתּכְ לּו ִבי ּבְ ַג ְדלּות הֹוד‪ִ ,‬מ ְֹ‬ ‫ּכְ ְ‬ ‫אֹומִרים‪ַ :‬‬ ‫'מה־ ָּלזֶה ֵבינֵינּו?' (עמ' ‪)299–298‬‬ ‫‪9‬‬ ‫ראו‪ :‬ח"נ ביאליק‪ ,‬שירים תרנ"ט–תרצ"ד‪ ,‬ד' מירון ואחרים (עורכים)‪ ,‬תל אביב תש"ן‪ ,‬ב‪ ,‬עמ' ‪.203‬‬ ‫]‪[151‬‬ ‫דלפשריה לאירא‬ ‫]‪10‬‬ ‫דברי הקול האלוהי הם דברי האלוהים לאדם (בבראשית ג‪ ,‬ט) לאחר אכילתו מעץ הדעת‪.‬‬ ‫זוהי ראשית ה'ידיעה' שעליה מושתת השיר‪ .‬האל הקורא לאדם יודע כי האדם חשף סוד‬ ‫אלוהי‪ .‬אבל האל המחפש את האדם ב'הברכה' אינו מבקש לגרשו מגן העדן על שום‬ ‫שהתבונן בקודש הקודשים הארוטי הזה וטעם מן ה'דעת'‪ .‬הרמיזה לבראשית מתחלפת‬ ‫במהירות ברמיזה אחרת‪ ,‬המשלימה את הראשונה וסותרת אותה‪' :‬מה לזה בינינו?' (על פי‬ ‫בבלי‪ ,‬שבת פח ע"ב)‪:‬‬ ‫בשעה שעלה משה למרום אמרו מלאכי השרת לפני הקדוש־ברוך־הוא‪ :‬ריבונו־‬ ‫של־עולם‪ ,‬מה־לילוד־אשה בינינו? אמר להם לקבל תורה בא‪ .‬אמרו לפניו‪ :‬חמדה‬ ‫גנוזה שגנוזה לך תשע־מאות ושבעים וארבעה דורות קודם שנברא העולם אתה‬ ‫‪10‬‬ ‫מבקש לתנה לבשר ודם?‬ ‫הצירוף בין סיפור גן העדן לסיפור מתן תורה המתרחש באמצעות הרמיזות הללו‪ ,‬מצרף את‬ ‫החטא הקדמון להיפוכו הגמור! עלייתו של משה השמיימה לקבל את התורה לא הסתיימה‬ ‫ַ‬ ‫הולדת ה'עצמי'‪ ,‬ומתן תורה‬ ‫במכה אלוהית על היבריס‪ ,‬אלא במתן התורה‪ .‬החטא כאן הוא‬ ‫הוא מתן ה'אני'‪.‬‬ ‫היער הוא ההופך את הגערה האלוהית לתמיהה שבהערצה; היער הוא המדיום המעביר‬ ‫את תחושת ההיבריס והחטא והופך אותה לחלק רצוי מן ה'אני'‪ .‬היער הוא שהפך את ה'אני'‬ ‫מחוטא למשה‪ .‬זהו רגע ה'היחתמות' וה'העברה'‪ ,‬שבו הפך היער לבן־דמותו המזדהה של‬ ‫ה'אני'‪ .‬מכאן צמח המשפט 'אני יודע יער'‪.‬‬ ‫כאן המקום לחזור אל רגע ה'ידיעה'‪ ,‬המעוצב‪ ,‬כדרכו של ביאליק‪ ,‬כחדירתו של 'שפע'‬ ‫אל תוך מרחב ה'אני' וה'לב'‪ ,‬ואל ההתבוננות הזו בברכה‪:‬‬ ‫ּובְ ִׁשבְ ִּתי ָׁשם ַע ְ‬ ‫ל־ׂש ַפת ַהּבְ ֵר ָכה‪ֶ ,‬‬ ‫צֹופה‬ ‫ּבְ ִח ַ‬ ‫אֹומים‪,‬‬ ‫ידת ְׁשנֵי עֹולָמֹות‪ ,‬עֹולָם ְּת ִ‬ ‫ֵיהם ֵ‬ ‫ׁנ ֶ‬ ‫ִמּבְ ִלי ל ַ‬ ‫קֹודם (עמ' ‪)298‬‬ ‫ָד ַעת ִמי ִמ ְּש‬ ‫הכרזתו הנחרצת של מירון בזיקה לשורות אלה – 'מה שקיים איננו שתי שמשות‪ ,‬שני‬ ‫יערות‪ ,‬שתי כיפות רקיע‪ ,‬שני עולמות זהים‪ ,‬אלא עולם של אובייקטים ועולם של מראות‪,‬‬ ‫צלילים ושפה‪ ,‬מציאות ושירה‪ ,‬טבע ונפש‪ .‬הקשר בין שתי הרשויות – עז‪ ,‬אבל ההבדל‬ ‫ביניהן מוחלט'‪ – 11‬נראית לי רציונליסטית ופשוטה מדי לעומת המצב התודעתי שביאליק‬ ‫מעצב כאן‪ .‬ביאליק מכנה אותו 'עולם תאומים' ונותר מולו בלי הכרעה ו'מבלי לדעת מי‬ ‫משניהם קודם'‪.‬‬ ‫‪1 0‬‬ ‫‪11‬‬ ‫ראו‪ :‬ספר האגדה‪ ,‬ח"נ ביאליק וי"ח רבניצקי (עורכים)‪ ,‬א‪ ,‬חלק ראשון‪ ,‬תל אביב תש"ח‪ ,‬עמ' סא–סב‪.‬‬ ‫ראו‪ :‬מירון (לעיל הערה ‪, )1‬עמ' ‪.174‬‬ ‫]‪[152‬‬ ‫‪]11‬‬ ‫םלועכ 'ינא' – קילאיב נ"חל 'הכרבה'‬ ‫'חידת שני העולמות' היא 'חידתה העולמית' של הברכה‪ .‬ו'עולם' כאן‪ ,‬כב'ים הדממה‬ ‫פולט סודות'‪ ,‬כולל את שלושת הקטבים הרחוקים המאוגדים במלה העברית הזאת‪:‬‬ ‫עולם התופעות‪ ,‬הנצח והאלוהות‪ .‬המבט הצופה במראה הברכה המשקפת את העולם‬ ‫המקיף אותה‪ ,‬אינו יודע ואינו מתיימר 'לדעת מי משניהם קודם'‪ .‬לא משום שהוא מעדיף‬ ‫את ה'חלום' וה'דמיון' בנוסח השירה הרומנטית וחזיונותיה האידאליים‪ ,‬ולא משום שהוא‬ ‫'מטשטש' בין מציאות ודמיון‪ ,‬אלא משום שהוא מבין דבר עמוק מכל זה‪ ,‬שניסוחו הפשוט‬ ‫והחודר ביותר הוא האי־ידיעה 'מי משניהם קודם'‪ .‬האם תפיסת ה'מציאות' יכולה להיעשות‬ ‫באמת בלי שיקופה? האם התופעות הממשיות‪ ,‬ה'אמפיריות'‪ ,‬הן באמת מקור כל הניסיון‬ ‫החושי וההכרתי? האם הממשות 'קודמת' לקטגוריות התפיסה הראשוניות של האדם? או‬ ‫אולי‪ ,‬כמו בתפיסה המתוארת ב'ספר יצירה'‪ ,‬הבריאה כולה גזורה על פי מילים שקדמו‬ ‫לה‪ ,‬וגם הן היו קודם לכן גבישי מחשבה אלוהיים? או בניסוח אחר‪ :‬האם ההכרה האנושית‬ ‫קולטת 'אובייקטים'? האין להכרה ולנפש חלק מכריע בקליטה וביחס הנוצר בין התודעה‬ ‫ל'עולם'?‬ ‫אבל עיקרה של התמונה המכילה את האי־הכרעה בדבר 'מי משניהם קודם' אינו נוגע‬ ‫להשתמעותה הפילוסופית‪ ,‬אלא לסימונה כמצב יסוד נפשי קדמון באישיות; מצב שביאליק‬ ‫חזר לנסחו בבהירות מדהימה ב'ספיח'‪ .‬אך לפני הקריאה ב'ספיח' אני מבקש להצביע על‬ ‫משמעותו ההתפתחותית הגורלית של מצב היסוד הנפשי הזה על פי תפיסתו של ויניקוט‪.‬‬ ‫זהו יסודו של מרחב 'המשחק' במשנתו של ויניקוט‪ – 12‬מרחב החיים כפעילות יוצרת‪,‬‬ ‫שראשיתו מתהווה בשלבי הפרידה הראשוניים‪ ,‬ההדרגתיים‪ ,‬מהאם‪ .‬זה שלב המעבר‬ ‫שבו האם הופכת ל'סביבה'‪ ,‬מעין מרחב שבו הפעוט משחק‪ .‬בשלב הזה היא נוכחת גם‬ ‫בהיעדרה‪ ,‬והיעדרה מכיל עדיין את נוכחותה‪ .‬המצב הרגיש הזה עשוי איזון עדין בין‬ ‫נוכחות והיעלמות‪ .‬אביא את הדברים בניסוחה הבהיר של דנה אמיר‪' :‬מה שמאפשר לתינוק‬ ‫להיגמל מן המצע הפסיכולוגי האימהי הוא עצם קיומו של הפרדוכס‪ :‬התינוק והאם אחד‬ ‫הם ובו־זמנית הם שניים‪ .‬התינוק יצר את האובייקט שהיה שם על מנת להתגלות על ידיו‪.‬‬ ‫לשיטתו של ויניקוט לעולם אל לתינוק להישאל האם ברא את האובייקט או מצא אותו‪.‬‬ ‫שתי האפשרויות נכונות תמיד‪ .‬השמירה הבו־זמנית על האמת הרגשית של האחדות עם‬ ‫האם ועל האמת הרגשית של הנפרדות ממנה היא המאפשרת את המשחק בתוך המרחב‬ ‫‪13‬‬ ‫הפוטנציאלי'‪.‬‬ ‫בפרקו הראשון של 'ספיח'‪' ,‬כפר מולדתי וחלומי'‪ ,‬מציג ביאליק את חזיונות ילדותו‬ ‫המוקדמת כחוויות של 'רך וקטן ועזוב לנפשו'‪' :‬כאפרוח יתום תעיתי בדד מסביב לקני‪,‬‬ ‫אבי ואמי עזבוני ועין לא חסה עלי‪ ,‬ואלוהים אספני ברחמיו אל תחת סתר כנפיו‪.'...‬‬ ‫‪1 2‬‬ ‫‪13‬‬ ‫ראו‪ :‬ד"ו ויניקוט‪ ,‬משחק ומציאות‪ ,‬תרגם י' מילוא‪ ,‬תל אביב תשנ"ה‪ ,‬עמ' ‪.24‬‬ ‫ראו‪ :‬ד' אמיר‪ ,‬על הליריות של הנפש‪ ,‬ירושלים תשס"ה‪ ,‬עמ' ‪.4‬‬ ‫]‪[153‬‬ ‫דלפשריה לאירא‬ ‫]‪12‬‬ ‫כלומר‪ ,‬נוכחות האל צומחת דווקא מהיעדר האב והאם כמעין הצלה מחוויית היתמות‪.‬‬ ‫אבל בהמשכה של אותה פסקה‪ ,‬כשמגיע הדובר לחוויות ההתגלות עצמן – לחדירה הלא־‬ ‫מודעת‪ ,‬המסתורית‪ ,‬של ה'מראות' אל הנפש – 'ודמות להם כמראות אשר יגלו בחלום ובמי‬ ‫ברכה בהירה‪ ,‬אין אומר ואין דברים זולתי מראה‪ ,'...‬הוא מקביל את קליטתם לקליטתו של‬ ‫תינוק הישן בלי 'לדעת' את נוכחות אמו‪' :‬וגם אני לא באזני שמעתיו‪ ,‬כי דרך מבוא אחר‪,‬‬ ‫נעלם‪ ,‬הגיע אל נפשי‪ .‬כן יגיע אל נפש עולל נרדם בערישתו המון לב אמו ורחמי עיניה‪,‬‬ ‫‪14‬‬ ‫בעמדה עליו למראשותיו נפעמת וחרדה‪ ,‬והוא לא ידע'‪.‬‬ ‫'ההירדמות‪ ,‬כמו גם היכולת לחלום‪ ,‬קשורות ביכולתנו להפקיד את עצמנו בידי האם‬ ‫הסביבתית המופנמת‪ ,‬או בידי הסביבה הפנימית המחזיקה‪ ,‬משום שהן כרוכות באמונה‬ ‫‪15‬‬ ‫שלנו ביכולתנו להמשיך ולהתקיים לאורך זמן גם כשאנו מוותרים על השליטה המודעת'‪.‬‬ ‫'חידת שני העולמות' היא איפוא ניסוחה הכולל־כול של ההימצאות בתוך הוויית האם‬ ‫כמרחב; ההוויה התלויה במחיקת השאלה 'האם מצא את האובייקט או ברא אותו'‪ .‬ב'ספיח'‬ ‫ביאליק מעביר בגלוי את נוכחות האם אל האל‪ ,‬אבל מבהיר כי המעבר לא פגם בתקינות‬ ‫ההוויה‪ .‬הוא ממשיך ומבהיר‪:‬‬ ‫יש שאני אומר לנפשי וחוזר ואומר‪ :‬להד"ם! הכפר‪ ,‬אותו הכפר כמו שאני רואה‬ ‫אותו בדמיוני‪ ,‬לא היה ולא נברא‪ .‬לא הוא‪ ,‬ולא יער‪ ,‬ולא גמדים‪ ,‬ולא פיגלה ולא‬ ‫מאומה [‪ ]...‬לו יהי כן! אמונתי השלמה במציאותם המוחלטת של דברי בדות אלה‬ ‫אינה נפגמת על־ידי כך אפילו כמלוא נימה‪ .‬מה לי היו‪ ,‬מה לי לא היו? הויתם הנה‬ ‫היא בנפשי ומציאותם הלא בבשרי ובעצמותי‪ .‬אצבע אלוהים חרתה אותם על לוחות‬ ‫‪16‬‬ ‫חיי‪ ,‬ומי יבוא למחותם?'‬ ‫מושג האמונה החמור שביאליק מכונן כאן‪ ,‬התולה את החוויה הילדית בנוכחות האלוהית־‬ ‫האמהית‪ ,‬עומד על שמירתו הקפדנית של מישור ההוויה הקדמון‪ ,‬הילדי‪ ,‬שבו 'חידת שני‬ ‫העולמות' היא התנאי להתקיימותו החיונית‪ .‬לא כאן המקום לפתח דיון על הפסיכולוגיזציה‬ ‫שמעביר ביאליק את מושג האמונה הדתית‪ ,‬אבל כאן המקום להצביע על הבהירות‬ ‫וההתמדה של הרעיון הכרוך באיזון העדין הזה בין סובייקט ואובייקט בהגותו של ביאליק‪,‬‬ ‫ועל מעמדו החיוני‪ ,‬האימהי‪ ,‬של מצב ההתגלות של ה'מראות'‪.‬‬ ‫הברכה מעמידה בפני ה'אני' ראי המשקף מצב של ראי ‪ Mise en abyme‬במשמעותו‬ ‫החמורה ביותר‪ :‬ראי המוצב מול ראי‪ ,‬היוצר 'תהום' של השתקפות‪ .‬האדם עומד כאן מול‬ ‫חידת קיומו כ'אני' במלוא חומרתה ומסתוריותה‪ .‬ההכרעה מיהו 'אובייקט' היא כאן הכרעה‬ ‫‪14‬‬ ‫‪15‬‬ ‫‪1 6‬‬ ‫ח"נ ביאליק‪ ,‬הסיפורים‪ :‬המהדורה המלאה והמעודכנת‪ ,‬מהדורת א' הולצמן‪ ,‬תל אביב תשס"ח‪,‬‬ ‫עמ' ‪.163‬‬ ‫אמיר (לעיל הערה ‪ ,)13‬עמ' ‪.3‬‬ ‫ביאליק (לעיל הערה ‪ ,)14‬עמ' ‪.167‬‬ ‫]‪[154‬‬ ‫‪]13‬‬ ‫םלועכ 'ינא' – קילאיב נ"חל 'הכרבה'‬ ‫מלאכותית בלבד‪ .‬דווקא ה'ראי'‪ ,‬הכלי המאפשר הבדלה בין 'אובייקט' ל'סובייקט'‪ ,‬הוא‬ ‫מקור התהייה החמורה הזאת‪ :‬האם ה'אני' היה יודע על דבר קיומו בלי שיקופו? 'חידת שני‬ ‫העולמות' היא מקורה העמוק של ההכרה בכפילות היסודית‪ ,‬ב'עולם תאומים'‪ ,‬בנחיצותה‬ ‫הגורלית של זוגיות בכל ממדי ההוויה; היא בסיסו של הארוס‪ .‬ההקרנה ההדדית של מקורות‬ ‫האור – הממשי והמשתקף – בתמונת הברכה‪ ,‬כמו בתמונות הכבירות של האור השופע ובא‬ ‫מן האלוהות וחוזר ונזרק הלאה והלוך ושוב בין האספקלריות השמימיות בתורת הקבלה‪,‬‬ ‫יוצרת תווך של השתקפות; מקום שבו השפע בא וחוזר בלי להתמעט‪ .‬ה'אני' פוגש בברכה‬ ‫מקום המשקף את היותו שלו משקף ומשתקף בעולם‪ .‬להכרעה הרציונלית בדבר מציאות‬ ‫ובדיון‪ ,‬הנחוצה בוודאי לעולם המעשים החומרי‪ ,‬אין כאן מקום‪ ,‬כשם שאין מקום גם‬ ‫להעדפה האפלטונית של הממשי על המחוקה‪ .‬התפיסה כאן היא דואלית באמת‪ ,‬וככזאת‬ ‫היא חיונית בתור תפיסה העוסקת במושג ה'אני'‪.‬‬ ‫הברכה היא ראי – רואה; היא פתחו של ממד שהווייתו היא ספקולטיבית (‪– speculum‬‬ ‫ראי) כלומר – היא פתחו של 'עולם' הבנוי על שיקוף‪ ,‬אך הוא פועל פעולה המושלכת אל‬ ‫העתיד‪ .‬זוהי כניסתו של הראי אל התודעה‪ .‬בתפיסתו של גאדאמר‪ ,‬זוהי הגדרתו של השדר‬ ‫הפואטי הנבדל מן השדר הדיסקורסיבי‪ :‬יצירתו של 'יש' שמעמדו אינו נגדר מתוך תנאי‬ ‫‪17‬‬ ‫המציאות‪ ,‬אך גם אינו מנוגד להם‪ .‬זהו היסוד המצפה תדיר להשלמתו‪.‬‬ ‫המצב כפול הפנים הזה‪ ,‬המצטרף להווייתה השתוקה‪ ,‬ה'חשאית' של הברכה‪ ,‬ולפעילותה‬ ‫העל־זמנית ('תדגה לה בחשאי‪ )'...‬המהווה יסוד ומוצא לחיים המובנים של ה'ידיעה'‪,‬‬ ‫דומה ליסוד ה'מקום' (‪ – )KHORA‬המיכל‪ ,‬או למעשה ממד 'ההכלה' המצוי בין 'הוויה' ובין‬ ‫'התהוות' אצל אפלטון‪ 18‬ב'טימיאוס'‪ .‬קריסטבה הפכה את הממד הזה למושג מרכזי בתפיסת‬ ‫המישור הסמיוטי בשדר הפואטי‪ .‬היא מתייחסת בעיקר למשפט‪':‬להיות בית קיבול‪,‬‬ ‫וכביכול אומנת‪ ,‬של כל התולדה'‪ .‬על פי תפיסה זו הברכה היא אפוא המצב הקודם לפעילות‬ ‫ה'סימבולית' (במובן שבו קריסטבה משתמשת בו); היא המחולל הראשוני‪ ,‬הקודם למילים‪,‬‬ ‫‪19‬‬ ‫ללשון כמערכת דקדוקית ומודעת‪ .‬ה'תוכן' הקודם לכל סימן ולכל רצון לדיבור וחיבור‪.‬‬ ‫יׁשית יֵׁש‪ ,‬לְ ׁשֹון ח ָ‬ ‫ֲׁש ִאים‪,‬‬ ‫ֲר ִ‬ ‫ְׂש ַפת ֵא ִלים חִ‬ ‫ֹלא־קֹול וְ ֹלא ה ָ‬ ‫ֲבָרה לָּה ַאְך ַּגוְ נֵי גְ ָו ִנים;‬ ‫ּוק ָס ִמים לָּה ְ‬ ‫ְ‬ ‫ּותמּונֹות הֹוד ּוצְ ָבא ֶחזְיֹונֹות‪,‬‬ ‫‪17‬‬ ‫‪18‬‬ ‫‪19‬‬ ‫‪H. G. Gadamer, Truth and Method, New York 1975, pp. 63‑73, 414‑431‬‬ ‫אפלטון‪ ,‬טימיאוס‪ ,‬תרגם י' ליבס‪ ,‬תל אביב תשל"ה‪ ,‬עמ' ‪J. Kristeva, Revolution in Poetic ;52–49‬‬ ‫‪Language (trans. M. Waller, with an Introduction by L. S., Roudiez), New York 1984,‬‬ ‫‪pp. 30–35‬‬ ‫ראו את דיונו של דרידה באותו קטע ב'טימיאוס' לאפלטון‪ :‬על פי תפיסתו‪ ,‬ה'מקום' הזה מסמן היעדר‬ ‫הקודם להוויה‪J. Derrida, ‘How to Avoid Speaking: Denials’, S. Boudick & W. Iser, (eds.), :‬‬ ‫‪Languages of the Unsayable, New York 1989, pp. 34–43‬‬ ‫]‪[155‬‬ ‫דלפשריה לאירא‬ ‫]‪14‬‬ ‫ּבְ לָׁשֹון זֹו ִי ְתַו ַּדע ֵאל ִלבְ ִח ֵירי רּוחֹו‪,‬‬ ‫ת־ה ְר ָ‬ ‫ָ‬ ‫הּוריו‪,‬‬ ‫ּובּה יְ ַה ְר ֵהר ַׂשר ָהעֹולָם ֶא ִ‬ ‫וְ ֵ‬ ‫ֲגיג לְ ָבבו‬ ‫יֹוצר ָא ָמן ִיגְ ֹלם ָּבּה ה ִ‬ ‫ָ‬ ‫ּומ ָצא ִפ ְתרֹון ָּבּה ַלחֲלֹום ֹלא ָהגּוי;‬ ‫הֲֹלא ִהיא לְ ׁשֹון ַה ַּמ ְראֹות‪ֶׁ ,‬ש ִּמ ְת ַּגּלָה‬ ‫ּבְ ַפס ְר ִק ַ‬ ‫יע ְּת ֵכלֶת ּובְ ֶמ ְר ָח ָביו (עמ' ‪)299‬‬ ‫כוחה של הלשון הזאת‪ ,‬המבדיל אותה מן הלשונות הרגילות‪ ,‬הוא בהיותה 'לשון בלתי‬ ‫לשונית'‪ ,‬שאין לה מערכת סימנים הנבדלת ממערכת של מסומנים הנבדלת מעולם‬ ‫התופעות והחוויות‪ .‬מה שהופך אותה ללשון הם רגעי ההתהוות של 'מראה' מתוך הכאוס‬ ‫של הוויה; זהו דבר ש'נראה' והפך משום כך לנושא משמעות‪ .‬ה'מראה' הוא מכלול של‬ ‫זיקות ביחס ל'אני'‪ .‬יש לקבל כאן את אבחנתו של מירון בדבר האיכות הסימבוליסטית של‬ ‫התפיסה הנרמזת כאן; בדבר יסוד ההדהוד‪ ,‬המענה ההדדי‪ ,‬ה־‪ ,correspondences‬כבשירו‬ ‫הנודע של בודלר‪ .‬לא משום שנטענת כאן טענה סימבוליסטית בדבר קיומם של יסודות‬ ‫מקבילים ב'עולם'‪ ,‬שהשירה באה לחשוף את קיומם הסודי‪ ,‬אלא משום שכאן מצטיירת‬ ‫'התרחשות סימבוליסטית' בין ה'אני' ובין ה'עולם'‪ .‬אך שלא כתפיסת הסימבוליזם – לשפה‬ ‫הזאת אין 'מקבילות'; אין בה מקום לתרגום דבר לדבר‪ .‬כל דבריה הם בבחינת חידה‪:‬‬ ‫'חידתה העולמית'‪ .‬זוהי שפה ריקה‪ .‬לחידה הזאת אין פתרון ואין משמעות מעבר למראה‬ ‫הגלום בה‪ .‬אין זה סמל רומנטי הגדל הלאה אל האינסוף‪ ,‬ואין זה גילויה של רשת מקבילות‬ ‫סימבוליסטית של 'משמעות'; הדבר המרתק בה הוא ההתמקדות ב'דבר' והראייה שלו ככלי‬ ‫למעבר אנרגיה יחידאית שבמקרה של מפגש עם 'יוצר אמן' ייווצר בו 'פתרון'‪ .‬ה'פתרון'‬ ‫הוא מצב של זיווג‪ ,‬שבו 'הגיג לבבו' של האמן 'מתגלם' במראה‪.‬‬ ‫התפיסה הגלומה בשירו של ביאליק עשויה להיראות כתפיסה מיסטית‪ ,‬המניחה קליטה‬ ‫טמירה של מראות אלוהיים; אבל הדיבור בפואמה אינו מיסטי‪ ,‬ואינו מעוניין באיזו‬ ‫הילה של מסתורין המקיפה תחום אזוטרי שחלים בו כוחות על־טבעיים‪ .‬אדרבה‪ ,‬הדיבור‬ ‫ב'הברכה' הוא גלוי ופתוח לקריאה שאינה שמורה רק למתי מעט‪' .‬לשון חשאים' אינה שפה‬ ‫הרמטית‪' .‬בחירי רוחו' של האל הם בני האדם המבחינים ב'מראות' וערים לאלוהיותה של‬ ‫השפה הפזורה סביבם בעולם‪.‬‬ ‫לשונו של ביאליק היא צלולה ודייקנית‪ .‬אין בה מאיכות הלחשים וההשבעות‪ .‬עולמה‬ ‫של הברכה‪ ,‬לכל אורך השיר‪ ,‬אינו עולם של אשליה או 'היבריס'‪ ,‬והוא רחוק מאוד ממחוזות‬ ‫'החלומי‪ ,‬האי־ריאלי‪ ,‬האשליה האמנותית'‪ ,‬בלשונו של קורצווייל‪ 20,‬ולא פחות מכך –‬ ‫מתחומי המאגיה‪ .‬ב'הברכה' חשף ביאליק את תפיסתו בדבר רוחניותה של הראייה ושל‬ ‫החוויה החושית; את היותה כלי חיוני בהתעצבות ה'אני' ובתחושת היותו "יש" מובחן בעולם‪.‬‬ ‫‪20‬‬ ‫ראו‪ :‬קורצוייל (לעיל הערה ‪ ,)1‬עמ' ‪.50‬‬ ‫]‪[156‬‬ ‫‪]15‬‬ ‫םלועכ 'ינא' – קילאיב נ"חל 'הכרבה'‬ ‫כמעט כל מי שכתב מאמר פרשני על 'הברכה' ציטט קטע אחד מתוך האגרת‬ ‫האוטוביוגרפית שכתב ביאליק לבקשת קלוזנר (תמוז תרס"ג)‪:‬‬ ‫אבל עיקר התפתחותי היתה באה מאליה‪ ,‬מחוץ לחדר ומחוץ לרשות זקני ורבותי‪.‬‬ ‫הכל נתרקם וגדל בי לפני ולפנים שלא מדעת בעלים‪ .‬בשעות הבדידות הייתי‬ ‫מצמצם עצמי בפינת סתרים‪ ,‬הוגה‪ ,‬הוזה‪ ,‬מהרהר‪ ,‬בונה עולמות ורוקם חזיונות‬ ‫בחשאי‪...‬‬ ‫הייתי בשעות האלה כברכת מים קטנה מוצנעת בעבי היער שכל העולם משתף בה‬ ‫‪21‬‬ ‫בדממה ובגון אחר‪...‬‬ ‫הדברים הללו הם הרי משמעות‪ .‬הדימוי העצמי לברכה אינו קשור במשמעות הנוסחאית‬ ‫השגורה על אודות מראות‪ .‬כך מסמן ביאליק את 'עיקר' התפתחותו בעיניו‪ :‬מצבים של‬ ‫בדידות ו'הצטמצמות' וקליטה מועצמת‪ .‬הברכה היא גילומה של הסבילות הפעורה אל‬ ‫החוץ‪ .‬גם באיגרת הזאת התחום הפנימי שבו ה'אני' 'מתרקם וגדל' מוצג כקודש הקודשים‪:‬‬ ‫'לפני ולפנים'‪ .‬בגרסה שכתב ביאליק לאיגרת זו ולא פרסמּה‪ ,‬הוא התייחס לתכונת הנקביות‬ ‫שבהוויית הסבילות הזו‪' :‬אני הנני אדם "נפעל" מטבעי‪ ,‬בחינת "נוקבא" (מושפע‪ ,‬פסיווי)‪,‬‬ ‫ולא נשתתפתי ב"מעשי בראשית שלי" '‪ 22.‬המצב הנשי הזה הפך ב'הברכה' ליסודו הכמוס‬ ‫של ה'אני'; למקור חיוניותו‪ ,‬להוויה שיש בה מאיכות האם המיניקה והתינוק היונק כאחד‪,‬‬ ‫והיא מקום המשמר של היקר ביותר – דימויו של זיווג ארוטי שלם הטמון במעמקי ה'אני'‪.‬‬ ‫מרתק בעיניי שימושו של ביאליק במילה 'התפתחות'‪ .‬נראה לי כי משמעותה בעיניו‬ ‫כרוכה במיוחד בתהליכים כמוסים ולא מודעים של גדילה פנימית ושל המונח המעניין‬ ‫'התרקמות'‪ ,‬המתייחס במקורות רבים ליצירת דמותו של העובר ברחם אמו‪ 23.‬ביאליק אהב‬ ‫את המילה הזאת ונקט בה תמיד בזיקה ליצירת חיים כיצירת עובר‪ 24.‬הברכה היא מקומה‬ ‫של 'התרקמות'‪.‬‬ ‫תפיסת ה'אני' המצטיירת בשירת ביאליק ומזדקקת לכלל מניפסט גלוי ב'הברכה' היא‬ ‫מרתקת בחדשנותה; ביאליק אינו מעצב את ה'אני' כ'גוף' או כ'כלי' בעל גבול מובחן החוצץ‬ ‫כחומה בין 'פנים' ובין 'חוץ'; ה'אני–יער' הוא גוף חי מורכב ומכיל ריבוי מפוזר‪ ,‬וגבולו פתוח‬ ‫אל החלל הסובב אותו – הן כקולט אורות ורוחות‪ ,‬הן כמאהב החוגג את כוחו מול הנקביות‬ ‫‪21‬‬ ‫‪2 2‬‬ ‫‪23‬‬ ‫‪24‬‬ ‫ח"נ ביאליק‪ ,‬אגרות חיים נחמן ביאליק‪ :‬מכונסות ומסודרות בצירוף הערות על ידי פ' לחובר‪ ,‬א‪,‬‬ ‫תל־אביב תרצ"ח‪ ,‬עמ' קסב‪.‬‬ ‫ח"נ ביאליק‪ ,‬פרקי חיים‪ :‬בארבע גרסאות כתובות ביד חיים נחמן ביאליק‪ ,‬ירושלים [חש"ד] ‪ ,‬עמ' לז‪.‬‬ ‫ראו תה' קלט ‪ ;19‬ויקרא רבה כט‪ ,‬א (מהדורת מרגליות‪ ,‬עמ' תרס"ח–תרס"ט); אבן־גבירול‪' ,‬טרם‬ ‫היותי'‪ ,‬ח' שירמן (מהדיר)‪ ,‬השירה העברית בספרד ובפרובאנס‪ ,‬ספר ראשון‪ ,‬חלק א‪ ,‬עמ' ‪.236‬‬ ‫ראו למשל ב'מגילת האש' ‪':‬ואני לא ידעתי איככה ומתי רקמה בנפשי התבנית ההיא' (השירים‬ ‫[לעיל הערה ‪ , ]5‬עמ' ‪ ;)319‬ובפרק הפתיחה של 'ספיח' (ביאליק [לעיל הערה ‪.) ]14‬‬ ‫]‪[157‬‬ ‫דלפשריה לאירא‬ ‫]‪16‬‬ ‫השמימית – השמש‪ .‬גבולו הפתוח מותירו פעור ופגיע מול כוחם של איתני הטבע‪ ,‬אבל‬ ‫הוא גם המחסנו מפני חולשה יתרה‪ .‬ובעיקר‪ :‬הדבר האוחז את ה'אני' אינו הכלי שבו הוא‬ ‫נתון‪ ,‬אלא המתח הזוגי הפנימי המפעם בו מתוכו‪ .‬יחסי היער והברכה‪ ,‬חילופי הכוח והחסות‬ ‫ביניהם‪ ,‬התלות החיונית הקושרת אותם‪ ,‬הם המוקד‪ ,‬הגרעין המחזיק ומגדיר את ה'אני'‪.‬‬ ‫ה'אני'‪ ,‬גם בצמצומו האחרון‪ ,‬אינו אחד אלא שניים‪.‬‬ ‫]‪[158‬‬