Johdanto

Johdanto
Puhuessamme valokuvaamisesta käytämme sellaisia
verbejä kuin tallentaa, vangita tai ikuistaa. Ne kaikki
viittaavat ajatukseen, että kameran sisälle piirtyy jon­
kinlainen jälki kuvauksen kohteesta. Tässä kirjassa­kä­
sittelen tuota jälkeä, josta erinäisten muunnosten jäl­
keen saadaan silmin havaittava valokuva. Jäljen aja­
tuksen avulla voidaan pohtia valokuvan erityislaatua
sekä etsiä vastauksia kirjan keskeiseen kysymykseen:
miten valokuva on olemassa?
Valon jättämä jälki myös yhdistää vanhaa foto­
kemiallista ja nykyistä digitaalista valokuvaa. Ensin
mainitussa valo aiheuttaa muutoksia filmin valoher­
kissä kemikaaleissa, jälkimmäisessä se muuttaa kuva­
kennon sähköisiä varauksia. Vaikka prosessit ovat tek­
nisesti erilaisia, kumpikin perustuu valon aiheuttamiin
elektronien liikkeisiin materiassa. Valokuva on muil­
lakin tavoin materiaalinen esine: se voidaan vedos­
taa tai painaa eri pinnoille tai ottaa näkyviin monissa­
7
laitteissa. Koska valotuksessa syntyvä jälki on kuiten­
kin valokuvan alkupiste, se muodostaa pohjan muil­
le materiaalisuuksille. Siksi nimitän jälkeä valokuvan
materiaaliseksi ytimeksi.
Valokuva on tietenkin myös kuvallinen esitys kame­
ran edessä olleesta näkymästä. Se on kaksiulotteisel­
le tasolle optiikan lakien mukaan projisoitunut kuva.
Vaikka kuvallisuus on läsnä tässä kirjassa, se näyttelee
sivuroolia. Yritän ennen kaikkea ymmärtää valokuvan
materiaalista ydintä ja sen toimintaa. Valokuvan mate­
riaalisuudet tietenkin vaikuttavat siihen, miksi sen ku­
vallisuus koetaan niin vahvasti kuin se usein koetaan.
Kuvallisuus puolestaan antaa materiaaliselle ytimelle
visuaalisen hahmon. Ne lomittuvat toisiinsa.
*
Materiaalinen ydin näyttää tekevän valokuvasta luo­
tettavan todellisuuden kuvaajan. Se sitoo valokuvan
kuvaushetkeen ja -paikkaan. Se muodostaa valokuvalle­
tukirangan, joka muilta kuvallisilta esityksiltä puuttuu.
Samalla se kuitenkin saattaa valokuvan epävakaaseen
tilaan. On vaikea sanoa, onko valokuva kuva todelli­
suudesta, saman todellisuuden jättämä jälki, osa esit­
tämäänsä todellisuutta vai kenties monimutkaisel­
la tavalla kaikkia niitä. Entä onko se valon vai valo­
kuvaajan aikaansaannos? Jos se on kumpaakin, niin
millainen on näiden kahden tekijän välinen työnjako?
Tällaisten kysymysten siivittämänä valokuvasta kasvaa
8
hämmentävä esitys, representaatio, jonka suhde esit­
tämiinsä esineisiin, ihmisiin ja tilanteisiin on kaikkea
muuta kuin selkeä. Materiaalinen ydin ajaa valokuvaa
levottomaan tilaan, josta muodostuu haaste monille
valokuvan kohtaamille käytännöille eikä vähiten tutki­
mukselle itselleen. Myös käsillä oleva kirja on eräänlai­
nen jälki kohtaamisesta materiaalisen ytimen kanssa.
Riveille on jäänyt se, mitä olen kohtaamisesta osannut
tekstiksi kirjoittaa. Rivien väleihin, aukkoihin ja risti­
riitoihin kirjan toinen tekijä on jättänyt omat merkin­
tänsä. Joskus hieman vinosti hymyillen, luulisin.
Materiaalisen ytimen kenties hämmentävin piirre
on näkymättömyys. Valotuksen jälkeen filmin pinnalle
jää niin sanottu latentti kuva, jota ei näe paljain silmin.
Kun filmi kehitetään, valon aiheuttamat mustumat
vahvistetaan kemiallisesti ja kiinnitetään, jolloin syn­
tyy negatiivi. Negatiivista voi tehdä valokuvia monin
erilaisin tekniikoin. Digitaalikameran kuvakennossa
valon aiheuttamat jännitteen muutokset vahvistetaan,
digitalisoidaan ja tallennetaan tiedostoksi. Sen jälkeen
tiedostoa voi muokata jopa niin pitkälle, että siitä on
mahdoton saada näkyville mitään, mikä edes etäisesti­
muistuttaisi kennon pintaan projisoitunutta kuvaa.
Latentissa kuvassa tai digitaalisessa tiedostossa oleva
jälki siis kutsutaan tarvittaessa esiin negatiiviksi, näy­
tölle tai tulosteeksi.
Alkuperäisen jäljen näkymättömyys, muunnelta­
vuus ja erilaisten olomuotojen runsaus tekevät valo­
9
kuvan määrittelemisen vaikeaksi. Ovatpa jotkut pää­
tyneet julistamaan valokuvan kuolemaa – jos se edes
on koskaan ollut olemassa. Tässä kirjassa ei ole syytä
ajautua äärimmäisyyksiin. Valokuva voi nykyään erin­
omaisesti.
*
Koska materiaalinen ydin on syntynyt kuvauksen koh­
teesta säteilevästä tai heijastuneesta valosta, valoku­
vaan latautuu sekä läsnäolon että poissaolon tunne.
Valon jättämä jälki on muistutus kohteesta hieman sa­
malla tavoin kuin rakkaan tyynyyn jättämä painauma
tai tuoksu. Jäljen alkusyy on kuitenkin poissa, ja kos­
ketuksen hetki menneisyyttä. Juuri materiaaliseen yti­
meen kiinnittyvät monet valokuvan perustavat kysy­
mykset, jotka koskevat kuvauksen kohteen läsnäolon
ja poissa­olon suhdetta sekä tietenkin aikaa. Valokuva
on paljon enemmän kuin esineitä tai tilanteita esittä­
vä kuva. Läheisten valokuvia ei kanneta lompakossa
pelkästään siksi, että ne ovat kuvallisia esityksiä koh­
teistaan. Valokuvat ovat mukana, koska kohteen läsnä­
oloa on kapseloitunut niiden materiaaliseen ytimeen.
Samalla tavoin, mutta aivan erilaisessa tunnerekisteris­
sä, valokuvat (ja videot) vaikkapa syyskuun 11. päivän
terrori-iskuista kantavat mukanaan jälkeä itse tapah­
tumasta. Ne on otettu paikan päällä. Lentokoneiden
räjähdykset ja tornien luhistumiset ovat piirtyneet ka­
meroiden sisälle ja monistuneet sieltä julkisuuteen.
10
Kuvatun kaltaisia tunteita on jokseenkin mahdoton
tavoittaa, jos puhumme vain valokuvien merkityksistä­
lingvistisen semiotiikan kehyksessä, jossa merkityk­
sillä ei ole materiaalista läsnäoloa tai puhuttelevuut­
ta. Siksi kirjoitan sekä valokuvien merkityksistä että
niiden merkityksellisyydestä. Jälkimmäinen käsite viit­
taa kokonaisvaltaiseen valokuvalliseen kokemukseen
ja kuvauksen kohteiden läsnäoloon, jolloin merkitys
semioottisessa mielessä on vain yksi osa kuvien mer­
kityksellisyyttä. Merkityksellisyyttä ei voi aina pukea
sanoiksi, koska juuri kielellisen ilmaisun rajalla liikku­
minen on yksi sen keskeinen tunnuspiirre. Merkityk­
selliseen valokuvalliseen kokemukseen voi kuitenkin
liittyä sanomisen, artikulaation, halu ja kenties ­jopa
ruumiillinen tuntemus kielen riittämättömyydestä.
Levoton valokuva siis koskettaa mediatutkimukses­
sa viime vuosikymmenien aikana vakiintunutta kiin­
nostusta tunteisiin (affekteihin). Näihin keskustelui­
hin liittyy pyrkimys irtaantua kielikeskeisistä ajatus­
malleista ja halu ”suuntautua uudella tavalla mate­
riaalisuutta ja ontologiaa koskeviin kysymyksiin”,
­kuten Anu Koivunen (2008, 6) asian muotoilee. Kos­
ka en tee varsinaisia empiirisiä analyysejä katsomis­
kokemuksesta, en paneudu tarkemmin tunteisiin ja
niistä käytyyn mittavaan keskusteluun. Pyrin vain
osoittamaan sen, miten materiaalinen ydin saattaa valo­
kuvallisen representaation epävakaaseen tilaan, jos­
sa kielellisiin merkityksiin nojautuva analyysi ajautuu
11
rajoilleen­ja joutuu kurkottamaan laajempaan näke­
mykseen aistimellisuudesta.
Koska käsittelen valokuvan materiaalisuutta, Levo­
ton valokuva kytkeytyy myös materiaalisen kulttuu­
rin tutkimukseen, joka on noussut tärkeäksi teemaksi
monilla eri tieteenaloilla (ks. esim. Appadurai 1986;
2006; Miller 1998; 2005; Ahmed 2008; Grosz 2010).
Kulutussosiologit ovat kiinnostuneita tavaroiden ai­
neellisuudesta, sukupuolentutkijat ruumiillisuudesta
ja kaupunkitutkijat tilallisuudesta. Lähestymistapoja
yhdistää se, että materiaalisuus ei ole toissijaista in­
himilliseen toimijaan nähden (ks. Miller 2005). Esi­
neet ja ihmiset muodostavat verkostoja ja vaikuttavat
toisiinsa. ”Materia ei ole jotain, jonka päälle puhtaasti
inhimillinen vuorovaikutus rakentuu. Sen sijaan ma­
teriaalisuutta tarkastellaan osana vuorovaikutusta. Ih­
misten keskinäinen yhdessä oleminen on erilaisten eiinhimillisten asioiden kanssa olemista”, Turo-Kimmo
Lehtonen (2008, 22) tiivistää.
Kun kirjoitan valokuvan, materiaalisen ytimen tai
kameran toimijuudesta, viittaan siis niiden aktiiviseen
rooliin osana erilaisia käytäntöjä. Olen muun muassa­
kiinnostunut siitä, millaisia kohtaamisia inhimillisten
toimijoiden, kameran ja valokuvan kesken rakentuu.­
Millaisia inhimillisen toiminnan muotoja siirtyy ko­
neille? Esimerkiksi kasvojen tunnistuksen sovelluk­
set mahdollistavat nykyään passien tarkistuksen ko­
neellisesti, kun sen ennen tekivät tullivirkailijat silmä­
12
määräisesti. Nyt koneet ja ihmiset hoitavat lomittain
samoja tehtäviä ja paikkaavat toistensa puutteita. Tar­
kastelen kameraa ja valokuvaa materiaalisina esinei­
nä käyttämällä muutamia niin sanotun toimijaverkko­
teorian käsitteitä (esim. Latour 1992; 2005).
Vaikka ajattelen, että materiaalisuus ja esineet vai­
kuttavat ihmisten toimintaan, en kuitenkaan väitä, että
niillä olisi intentionaalisuus tai oma tahto. Kyse on
siitä, millaisia vaikutuksia esineiden, valokuvat mu­
kaan luettuna, materiaalisuuksilla on verkostoissa ja
käytännöissä, joihin ne osallistuvat. Tämän vuorovai­
kutuksen avaaminen ei ole pelkästään tutkimukselli­
nen vaan myös kirjoittamiseen liittyvä haaste. Kirjan
edetessä lukijalle voi syntyä vaikutelma, että valoku­
van materiaalinen ydin suorastaan pakottaa inhimil­
liset toimijat reagoimaan itseensä. Tämä on tietoinen
ratkaisu, koska haluan korostaa materiaalisen ytimen
toimijuutta myös kielellisin keinoin.
Levoton valokuva on yhteiskuntatieteellistä valokuva­
tutkimusta, vaikka kurkottaakin ensimmäisessä osassa
fysiikan suuntaan. Lähtökohtani on, että kaikki valo­
kuvan materiaalisuuden ja toiminnan muodot asettu­
vat osaksi muiden yhteiskunnallisten toimijoiden ver­
kostoja. ”Asettua osaksi” tarkoittaa sitä, ettei valokuvan
merkityksiä ja merkityksellisyyttä palauteta kulttuuri­
siin käytäntöihin, vaan valokuva itse nähdään aktiivi­
sena toimijana Valokuvatutkimuksen kannalta katsot­
tuna kirjani sivuaa valokuvan ­materiaalisuuksien tutki­
13
musta, joka on oikeastaan alkanut versoa kunnolla vasta
2000-luvun alussa (ks. esim. Edwards 2002; 2009; Ed­
wards & Hart 2004). Semiotiikka ja kulttuuristen mer­
kitysten purkaminen (Seppänen 2001a; 2001b; 2005)
ovat tällä kertaa saaneet astua syrjemmälle ja luovuttaa
tilaa valokuvan materiaalisuudelle ja toimijuudelle.
*
Kirjani nimi viittaa valokuvan moniin rinnakkaisiin
olomuotoihin, jotka saattavat muuntua toisikseen.
Nykyään valokuva voi olla yhtä lailla sähkömagneet­
tinen signaali kuin vanhaan perhealbumiin liimattu,
reunoiltaan käpristynyt vedos. Ensin mainitulla ei ole
mitään käsin kosketeltavia ominaisuuksia. Jälkimmäi­
sen patinoitunutta pintaa voi sivellä ja kenties aistia
vanhan albumin rosoisuuden. Kun sama albumikuva­
skannataan ja lähetetään vastaanottajalle langattomas­
ti, sen materiaalinen olomuoto muuttuu aaltoliikkeen
energiaksi ja saavuttaa valon nopeuden. Valokuvia­voi
myös ottaa ja katsoa monilla eri laitteilla ja sovelluk­
silla tableteista matkapuhelimiin.
Paitsi erilaisiin materiaalisuuksiin ja teknologioi­
hin, kirjan nimi viittaa valokuvan teoreettiseen levot­
tomuuteen. Valokuva syntyy valon piirtämänä. Samal­
la se on kuitenkin läpikotaisin inhimillisen kulttuurin
tuote, joka asettuu aina erilaisiin käytäntöihin. Valo­
kuva on hybridi, joka virittyy luonnon ja kulttuurin vä­
lille olematta lopullisesti kumpaakaan. Tämä jännite,
14
jota selvittelen tarkemmin ensimmäisen osan viimei­
sessä sekä koko kirjan päättävässä luvussa, tekee valo­
kuvasta poikkeuksellisen representaation ja tarjoaa­
kasvualustan ristiriitaisille teoreettisille näkemyksille.
Valokuva on myös yhtä aikaa itsestään selvä ja tol­
kuttoman monimutkainen. Tämä näkyy muun muassa
amerikkalaisen valokuvaajan ja sosiologin Lewis­Hinen
kuuluisassa lausahduksessa, johon palaan useam­paan
kertaan: ”Valokuvat eivät valehtele, mutta valehteli­
jat voivat valokuvata.” Jokainen valokuvallisessa kult­
tuurissa elänyt tunnistaa välittömästi, mitä lausahdus
tarkoittaa, mutta jos sitä alkaa miettiä tarkemmin, saa
eteensä kasapäin ongelmia. Lauseen jälkimmäinen osa
on vielä ymmärrettävissä, mutta mitä tarkoittaa se, että
”valokuvat eivät valehtele”? Ovatko valokuvat siis re­
hellisiä? Jos valokuvat eivät valehtele, niin kertovatko
ne sitten totuuden?
Vaikka lausahdus ensi kuulemalta näyttää tiivistä­
vän oivallisesti valokuvan epistemologian, niin oikeas­
taan se vasta luo ongelman. Hyvin usein oivaltavan
kiteytyksen voima kumpuaa ongelman asettelusta ja
heikkous siitä, että nokkeluudellaan kiteytys saattaa
pysäyttää ajattelun. Tämän kirjan kannalta kiinnosta­
vaa Hinen tokaisussa on paitsi sen epistemologinen
moniulotteisuus myös ajatus, että valokuvilla itsellään
on jonkinlaista toimijuutta. Ne näyttävät kertovan
­totuuden, joka kuitenkin inhimillisen toimijan käsissä­
korruptoituu ja muuttuu lopulta valheeksi. Luotettava
15
ei-inhimillinen toimija saa kerta toisensa jälkeen pet­
tyä moraalisesti heiveröiseen kumppaniinsa. Valokuva
ei kuitenkaan ole niin suoraselkäinen kuin lausahdus
antaa ymmärtää. Se osaa hämätä ja kuljettaa katsojansa­
hankalien paradoksien ääreen, kuten saamme tuon­
nempana huomata.
*
Valokuvaa voi tutkia monista eri lähtökohdista, jotka­
eivät välttämättä keskustele hyvin keskenään. Valo­
kuva syntyy fysikaalisen prosessin tuloksena, joka voi­
daan selittää nojautumalla fysiikkaan tai valokemiaan­.
Jos taas ajatellaan valokuvan yhteiskunnassa saamia
merkityksiä, fysiikasta näyttää olevan yhtä vähän hyö­
tyä kuin sosiologiasta sähkömagneettisen säteilyn
ymmärtämisessä. Silti kumpikin tieteenala voi tutkia
valokuvaa. Niillä on yhteinen tutkimuskohde, joka ra­
kentuu tutkimusesineeksi tieteenalan oman logiikan
mukaan. Selitykset voivat olla päteviä omalla sarallaan
mutta muuttua ongelmallisiksi, jos niitä yritetään vie­
dä toiselle alueelle. Luonnon- ja yhteiskuntatieteiden
erkaantuminen toisistaan on historiallinen tosiasia,
mikä tekee valokuvan kaltaisten hybridien analysoi­
misesta vaikeaa. Fysiikka voi niitä tutkia tahollaan ja
yhteiskuntatieteilijät omallaan, mutta yhteiseen pöy­
tään on vaikea asettua, koska käsitteistöä ei ole.
Tästä huolimatta yritän hahmottaa valokuvan ma­
teriaalista ydintä sekä fysikaalisena että sosiaalisena
16
ilmiönä (vrt. Elkins 2008). Vaikka fysiikka ei kykene
selittämään valokuvan sosiaalisia tehtäviä ja merkityk­
siä, se tarjoaa lähtökohtia ymmärtää, mitä on valoku­
van materiaalisuus. Ja koska materiaalisuus on tärkeä
osa valokuvan merkityksellisyyttä, fysiikka tavallaan
valuu osaksi valokuvan käytäntöjen ymmärtämistä­
.
Kuvaaja, joka tajuaa valokuvan fysikaalisen muodos­
tumisen periaatteet, näkee valokuvan toisin kuin niis­
tä tietämätön kollega. Yksi tämän kirjan keskeinen
ajatus on, että materiaalisuuden hahmottamisen tavat­
vaikuttavat tapaamme ymmärtää valokuvan liikkei­
tä ja toimintaa erilaisissa sosiaalisissa käytännöissä.
Valo­kuva on siis yhtä lailla luontoa ja yhteiskuntaa,
materiaa ja inhimillistä merkityksellisyyttä.
*
Erotan tässä kirjassa toisistaan valokuvan ja valoku­
vauksen. Visuaalisen kulttuurin tutkimuksessa erotte­
lua tapaa harvoin, mikä voi johtua kahdesta toisilleen
vastakkaisesta syystä. Ensinnäkin, monet ajattelevat,
että ero on niin itsestään selvä ja yksinkertainen, et­
tei sitä ole syytä mainita tai pohtia tarkemmin. Toi­
seksi, syynä voi olla valokuvan ja valokuvauksen väli­
sen suhteen monimutkaisuus. Valokuva ja valokuvaus­
ovat kasvaneet rihmastomaisesti ja niin tiiviisti toi­
siinsa kiinni, ettei niitä voi millään järkevällä tavalla
erottaa. Siksi valokuvaa ja valokuvausta käsittelevissä
teksteissä on usein hankala hahmottaa, puhutaanko
17
valokuvasta vai itse asiassa valokuvauksesta.
Kutsun valokuvaukseksi kameran, valokuvan ja nii­
den käyttäjien muodostamia käytäntöjä. Kameraa ja
valokuvaa voi käyttää monella tavalla, mukaan lukien
niiden tutkiminen, niistä kirjoittaminen ja puhuminen.
Niinpä valokuvaukseen kuuluvat muun muassa kame­
rat ja niiden valmistajat, valokuvastudiot, kamerapuhe­
limet, muistikortit, optiikat, perhevalokuvat, internetin
valokuvasivustot ja kuvakeskustelut, valokuvaa esitte­
levät galleriat ja myös valokuvasta tekstejä kirjoittavat
tutkijat. Tämä kirjakin muodostaa osan valokuvausta.
Maailmassa on paljon sähkömagneettisen säteilyn
aiheuttamia kuvia tai jälkiä, kuten tutkakuvat tai au­
ringossa hankittu rusketus. Nyt en ole kiinnostunut
tällaisista jäljistä, koska niitä ei ole otettu kameralla.­
Samasta syystä en ole kiinnostunut niin sanotuista­
fotorealistisista kuvista, vaikka niihin joskus viittaan.
Levottoman valokuvan pätevyysalue rajautuu kuviin,­
jotka ovat kameralla otettuja ja perustuvat valon piir­
tämään jälkeen. Määritelmä sulkee sisäänsä niin
1800-luvun ensimmäiset valokuvat kuin nykyisillä
kännykkäkameroilla napsitut otokset. Operoin siis sa­
nan kaikissa merkityksissä valokuvan ytimessä.
Jos valokuvan ja valokuvauksen suhde on hämä­
rä, niin valokuvan ja kuvan suhde on vielä ongelmalli­
sempi. Usein samassa tekstissä saatetaan käyttää näitä­
käsitteitä toistensa synonyymeina, vaikka valokuva on
vain yksi kuvallisuuden muoto monien muiden rinnalla.
18
Erityisen pulmallinen tilanne on silloin, kun esimerkik­
si filosofisista lähtökohdista käytyä keskustelua kuvasta
sovelletaan valokuvan tarkasteluun. Vielä onnettomam­
paa on, jos tutkija luulee puhuvansa valokuvasta mutta
puhuukin kuvasta. Yritän siis pitää lukijan selvillä siitä,
milloin kirjoitan valokuvasta, milloin kuvasta laajemmin.
Kamera puolestaan on laite, joka organisoi ulko­
puolelta tulevan valon kuvasensorin tai filmin pinnalle.
­Kamera ja valokuva muodostavat hybridin, tosin epä­
symmetrisen sellaisen. Kamera on läsnä aina silloin kun
puhutaan valokuvasta, mutta valokuva ei ole välttämät­
tä läsnä, kun puhutaan kamerasta, joka voi olla videotai filmikamera. Valokuva on siis vain yksi mahdolli­
nen kamerakuvan muoto. Sen lisäksi k­ ameran historia
ulottuu huomattavasti valokuvan historiaa­­kauemmas:
sen periaate tunnettiin jo muinaisessa Kiinassa.
Kuvakenno on olennainen osa itse kameraa, ja valo­
kuvan materiaalinen ydin eräänlainen kameran toimin­
nan lopputulos. Valotuksen hetkellä kamera ja valon
piirtämä jälki muodostavat yhden ja saman esineen,
niitä ei voi oikeastaan erottaa toisistaan. Valotuksen
jälkeen materiaalinen ydin useimmiten jättää kame­
ran, ja siitä kasvaa varsinainen valokuva, joka on kui­
tenkin aina kameran leimaama. Kun kuulemme sanan
valokuva, mielessämme aktivoituu joko tietoisesti­tai
tiedostamattomasti myös ajatus kamerasta. Siksi ka­
mera on valokuvan takana sekä teknisesti, sosiaalisesti
että vertauskuvallisesti.
19
Tässä kirjassa viittaan muutaman kerran liikkuvaan
kuvaan mutta vain silloin, kun se on kameran ymmär­
tämisen kannalta tarpeen. Muuten keskityn valokuvaan.
Rajaus on yhtä välttämätön kuin kiusallinen. Jos olisin
ottanut liikkuvan kuvan laajemmin mukaan, kerronnal­
lisuuden, valokuvallisen esittämisen ja myös kuvan ma­
teriaalisuuteen liittyvä problematiikka olisi monimut­
kaistunut entisestään. Rajaus on valitettava siksikin, että
teknologisesti valokuva- ja videokamera ovat sulautu­
neet toisiinsa: lähes jokaisella nykyisellä valokuvakame­
ralla voi myös ottaa videokuvaa, ja jopa yksittäiset valo­
kuvat saattavat olla yhdistelmiä useista eri otoksista.
*
Kameran ja valokuvan tarkasteluun vaikuttaa yhteis­
kunnan läpikameraistuminen. Valvontakamerat seu­
raavat jatkuvasti liikkeitäni kaupoissa, ravintoloissa,
kaduilla. Taskussani on matkapuhelin, jolla voin ottaa
koska tahansa kuvia ja lähettää ne ystävälleni maapallon
toiselle puolelle tai julkaista sosiaalisessa mediassa.
Kun avaan päivän lehden tai vierailen sen nettisivuilla­,
törmään valokuviin tai videoihin. Jos avaan television
katsoakseni jotain poliisisarjaa, joudun usein todista­
maan kohtauksia, joissa ihmisten paikkaa ja toimintaa­
jäljitetään kameran avulla, joka voi olla sijoitettuna
vaikkapa maata kiertävään satelliittiin. Ehkäpä kamera
sekä teknisenä laitteena että populaarikulttuurin spek­
taakkelina on niin läsnä arjessamme, että siitä on tullut
20
itsestäänselvyys ja samalla, hieman paradoksaalisesti,
näkymätön. Kamerat myös liittyvät osaksi tietoverk­
koja, sosiaalista mediaa ja online-julkisuutta. Elämme
aikakautta, jossa verkottuneet kamerat osallistuvat ar­
keemme lukemattomin tavoin (Lehmuskallio 2012).
Digitalisoitumisen ansiosta kamerakuva on myös en­
tistä helpommin siirrettävissä moniin muihin laitteisiin.
Tämä on muuttanut itse valokuvan tilallisuutta. On
mahdollista ajatella, että valokuva on laajentunut suo­
rakaiteen muotoisesta vedoksesta kuvapankkeihin ja
erilaisiin pilvipalvelimiin. Joskus on vaikea määritellä,
missä valokuva itse asiassa sijaitsee: omalla tietokoneella­
vai hajautettuna datana usealla eri palvelimella.
Digitaalikameralla otettuihin kuviin myös tallentuu
kuvauksen kohteen ohella paljon muuta informaatiota,
esimerkiksi metatietoja otoksen teknisistä ominaisuuk­
sista tai vaikkapa kuvanottopaikan GPS-koordinaatit.
Kamerat siis käsittelevät kuvasensorilta lähteviä sig­
naaleja mutta yhtälailla muista laitteista ja sovelluksis­
ta tulevaa dataa. Samalla valokuvan ja sovelluksen väli­
nen raja hämärtyy. Ei ole aina selvää, mikä on valo­kuvaa,
mikä sen visuaalisiin ominaisuuksiin vaikuttavaa algo­
ritmia. Tutkijat ovat alkaneet puhua valokuvan ”algorit­
misesta käänteestä”, jossa valokuvan yhteys kuvauksen
kohteeseen on kadonnut (ks. esim. Rubinstein & Sluiss
2013). Vaikka valokuvan digitaalisuus ja algoritmisuus
ovat tosiasioita, ne eivät ole katkaisseet valo­kuvan ja ku­
vauksen kohteen yhteyttä, kuten tuonnempana esitän.
21
Vaikka valokuva onkin yksi tärkeimmistä kuvallisuu­
den muodoista, kannattaa tietenkin muistaa, etteivät­
kaikki valokuvat ole merkityksellisiä. On paljon yhdentekeviä otoksia. Aikakauslehdet, mainospylväät ja
inter­net ovat täynnä valokuvia, jotka eivät edes näyt­
täydy valokuvina katsojalle. Siksi valokuvan läsnäolo,
poissaolo tai ajallisuuden kokemus ovat olemassa vain
mahdollisuuksina. Niiden realisoituminen vaatii aitoa
kohtaamista, merkityksellisten katseiden vaihtoa valo­
kuvan ja sen kokijan välillä.
*
Kirja jakautuu kahteen osaan. Ensimmäisessä osassa­
käsittelen valon jättämän jäljen matkaa valokuvaksi.
Toisessa osassa tarkastelen materiaalisen ytimen liik­
keitä muutamissa käytännöissä. Kun kirjoitan ”liik­
keestä”, viittaan sillä materiaalisen ytimen ja inhi­
millisten toimijoiden kohtaamisiin. Valokuvat liikku­
vat nykyään nopeasti käytännöistä toiseen ja kohtaavat
matkallaan erilaisia toimijoita ja tilanteita. Esimerkiksi­
sama materiaalinen ydin voi muotoutua näkyväksi
valo­kuvaksi niin sosiaalisessa mediassa, matkapuheli­
men kuvakansiossa kuin vaikkapa jääkaapin ovessa.
Tämän johdantoluvun jälkeen tartun kameraan,
­joka jättää jälkensä jokaiseen valokuvaan. Historialli­
sesti kamera on paljon muutakin kuin kuvien ottami­
sen mahdollistava teknologia. Jo 1600-luvulla ihmiset
astuivat sisään suuriin camera obscuroihin ihailemaan
22
liikkuvia kuvia. Samaan aikaan laite palveli tieteel­
listen havaintojen tekemistä. Huvittava spektaakkeli
ja vakava tieteellinen tieto elivät rinnakkain samassa
laitteessa. Kun camera obscuran kuva saatiin kiinni­
tettyä 1800-luvun alkuvuosikymmeninä, valokuvaus
oli syntynyt. Tarkastelen kameran käyttöä ja diskurs­
sia kolmen eri historiallisen esimerkin valossa: camera­
obscura, valokuvakamera ja digitaalinen kamera. Mil­
laisia jatkuvuuksia ja katkoksia havaitaan? Miten ka­
meran on käynyt digitalisoitumisen jälkeen? Miten
kamera osallistuu spektaakkeleiden tuotantoon?
Kamerasta siirryn valokuvaan, ja pohdin sen ma­
teriaalista ydintä fysiikan, teknologian ja sosiaalisten
käytäntöjen näkökulmista. Erittelen materiaalisuuden
käsitettä ja esitän, että materiaalista ydintä sivunneet
tutkimukset on yleensä tehty klassisen fysiikan viite­
kehyksessä, vaikka valokuvan ymmärtämisen kannal­
ta materiaalisuutta kannattaa lähestyä kvanttifysiikan
perspektiivistä. Tällöin myös materian käsite muuttuu­
epäselvemmäksi. Sen käsin kosketeltavuus katoaa
ja antaa tietä sähkömagneettisen säteilyn energialle.
Pohdin myös sitä, millaista on valokuvan toimijuus
materiaalisen ytimen näkökulmasta. Esitän, että j­uuri
materiaalinen ydin aiheuttaa valokuvan läsnäolon ja
poissaolon dynamiikan ja samanaikaisesti vahvistaa ja
kyseenalaistaa valokuvallista representaatiota.
Kirjan toisessa osassa siirryn materiaalisen ytimen
kuvaamisesta sen liikkeen seuraamiseen kolmessa eri
23
diskurssissa: valokuvataiteen, kriittisen valokuvatut­
kimuksen ja valokuvasta filosofoinnin alueella. Kat­
son yksityiskohtaisesti, millaisia jälkiä materiaalinen
ydin on jättänyt näihin diskursseihin. Kutakin aluet­
ta edustaa yksi keskeinen teksti. Mukana ovat John
Szarkowskin essee The Photographer’s Eye (1966), Liz
Wellsin toimittama kokoelma Photography – A Criti­
cal Introduction (1996) ja viimeisenä Roland Barthesin­
kuuluisa Valoisa huone (1980, suom. 1985). Tekstit­
avautuvat moneen suuntaan, mutta niissä kaikissa
on jälkiä kohtaamisesta materiaalisen ytimen kanssa.
Kohtaaminen voi näkyä niin tekstien julkilausutuissa
ja selkeästi artikuloiduissa tulkinnoissa kuin katkok­
sissa, aukoissa ja ristiriitaisuuksissa.
Kirjan viimeisessä luvussa tarkastelen valokuvaa
laajassa historiallisessa kehyksessä. Valokuva on hybri­
di, joka sijoittuu valon ja valokuvaajan, ei-inhimillisen
ja inhimillisen, luonnon ja yhteiskunnan välitiloihin.
Luonnon ja yhteiskunnan välinen suhde on muotou­
tunut historiallisesti, ja nykyinen tapamme hahmot­
taa sitä on vain yksi monien muiden joukossa. Luvun
ydinajatus on, että valokuvan käsitteellistämisen ta­
vat asettuvat osaksi luonnon ja yhteiskunnan suhteita­.
Samalla valokuva tarjoaa laboratorion tarkastella näi­
tä suhteita. Bruno Latouriin (2006) nojautuen esi­
tän, että vaikeudet ymmärtää valokuvaa voivat johtua
yhteiskuntamme kyvyttömyydestä saada ylimalkaan
otetta hybrideistä objekteista ja ilmiöistä.
24