Johdanto Puhuessamme valokuvaamisesta käytämme sellaisia verbejä kuin tallentaa, vangita tai ikuistaa. Ne kaikki viittaavat ajatukseen, että kameran sisälle piirtyy jon kinlainen jälki kuvauksen kohteesta. Tässä kirjassakä sittelen tuota jälkeä, josta erinäisten muunnosten jäl keen saadaan silmin havaittava valokuva. Jäljen aja tuksen avulla voidaan pohtia valokuvan erityislaatua sekä etsiä vastauksia kirjan keskeiseen kysymykseen: miten valokuva on olemassa? Valon jättämä jälki myös yhdistää vanhaa foto kemiallista ja nykyistä digitaalista valokuvaa. Ensin mainitussa valo aiheuttaa muutoksia filmin valoher kissä kemikaaleissa, jälkimmäisessä se muuttaa kuva kennon sähköisiä varauksia. Vaikka prosessit ovat tek nisesti erilaisia, kumpikin perustuu valon aiheuttamiin elektronien liikkeisiin materiassa. Valokuva on muil lakin tavoin materiaalinen esine: se voidaan vedos taa tai painaa eri pinnoille tai ottaa näkyviin monissa 7 laitteissa. Koska valotuksessa syntyvä jälki on kuiten kin valokuvan alkupiste, se muodostaa pohjan muil le materiaalisuuksille. Siksi nimitän jälkeä valokuvan materiaaliseksi ytimeksi. Valokuva on tietenkin myös kuvallinen esitys kame ran edessä olleesta näkymästä. Se on kaksiulotteisel le tasolle optiikan lakien mukaan projisoitunut kuva. Vaikka kuvallisuus on läsnä tässä kirjassa, se näyttelee sivuroolia. Yritän ennen kaikkea ymmärtää valokuvan materiaalista ydintä ja sen toimintaa. Valokuvan mate riaalisuudet tietenkin vaikuttavat siihen, miksi sen ku vallisuus koetaan niin vahvasti kuin se usein koetaan. Kuvallisuus puolestaan antaa materiaaliselle ytimelle visuaalisen hahmon. Ne lomittuvat toisiinsa. * Materiaalinen ydin näyttää tekevän valokuvasta luo tettavan todellisuuden kuvaajan. Se sitoo valokuvan kuvaushetkeen ja -paikkaan. Se muodostaa valokuvalle tukirangan, joka muilta kuvallisilta esityksiltä puuttuu. Samalla se kuitenkin saattaa valokuvan epävakaaseen tilaan. On vaikea sanoa, onko valokuva kuva todelli suudesta, saman todellisuuden jättämä jälki, osa esit tämäänsä todellisuutta vai kenties monimutkaisel la tavalla kaikkia niitä. Entä onko se valon vai valo kuvaajan aikaansaannos? Jos se on kumpaakin, niin millainen on näiden kahden tekijän välinen työnjako? Tällaisten kysymysten siivittämänä valokuvasta kasvaa 8 hämmentävä esitys, representaatio, jonka suhde esit tämiinsä esineisiin, ihmisiin ja tilanteisiin on kaikkea muuta kuin selkeä. Materiaalinen ydin ajaa valokuvaa levottomaan tilaan, josta muodostuu haaste monille valokuvan kohtaamille käytännöille eikä vähiten tutki mukselle itselleen. Myös käsillä oleva kirja on eräänlai nen jälki kohtaamisesta materiaalisen ytimen kanssa. Riveille on jäänyt se, mitä olen kohtaamisesta osannut tekstiksi kirjoittaa. Rivien väleihin, aukkoihin ja risti riitoihin kirjan toinen tekijä on jättänyt omat merkin tänsä. Joskus hieman vinosti hymyillen, luulisin. Materiaalisen ytimen kenties hämmentävin piirre on näkymättömyys. Valotuksen jälkeen filmin pinnalle jää niin sanottu latentti kuva, jota ei näe paljain silmin. Kun filmi kehitetään, valon aiheuttamat mustumat vahvistetaan kemiallisesti ja kiinnitetään, jolloin syn tyy negatiivi. Negatiivista voi tehdä valokuvia monin erilaisin tekniikoin. Digitaalikameran kuvakennossa valon aiheuttamat jännitteen muutokset vahvistetaan, digitalisoidaan ja tallennetaan tiedostoksi. Sen jälkeen tiedostoa voi muokata jopa niin pitkälle, että siitä on mahdoton saada näkyville mitään, mikä edes etäisesti muistuttaisi kennon pintaan projisoitunutta kuvaa. Latentissa kuvassa tai digitaalisessa tiedostossa oleva jälki siis kutsutaan tarvittaessa esiin negatiiviksi, näy tölle tai tulosteeksi. Alkuperäisen jäljen näkymättömyys, muunnelta vuus ja erilaisten olomuotojen runsaus tekevät valo 9 kuvan määrittelemisen vaikeaksi. Ovatpa jotkut pää tyneet julistamaan valokuvan kuolemaa – jos se edes on koskaan ollut olemassa. Tässä kirjassa ei ole syytä ajautua äärimmäisyyksiin. Valokuva voi nykyään erin omaisesti. * Koska materiaalinen ydin on syntynyt kuvauksen koh teesta säteilevästä tai heijastuneesta valosta, valoku vaan latautuu sekä läsnäolon että poissaolon tunne. Valon jättämä jälki on muistutus kohteesta hieman sa malla tavoin kuin rakkaan tyynyyn jättämä painauma tai tuoksu. Jäljen alkusyy on kuitenkin poissa, ja kos ketuksen hetki menneisyyttä. Juuri materiaaliseen yti meen kiinnittyvät monet valokuvan perustavat kysy mykset, jotka koskevat kuvauksen kohteen läsnäolon ja poissaolon suhdetta sekä tietenkin aikaa. Valokuva on paljon enemmän kuin esineitä tai tilanteita esittä vä kuva. Läheisten valokuvia ei kanneta lompakossa pelkästään siksi, että ne ovat kuvallisia esityksiä koh teistaan. Valokuvat ovat mukana, koska kohteen läsnä oloa on kapseloitunut niiden materiaaliseen ytimeen. Samalla tavoin, mutta aivan erilaisessa tunnerekisteris sä, valokuvat (ja videot) vaikkapa syyskuun 11. päivän terrori-iskuista kantavat mukanaan jälkeä itse tapah tumasta. Ne on otettu paikan päällä. Lentokoneiden räjähdykset ja tornien luhistumiset ovat piirtyneet ka meroiden sisälle ja monistuneet sieltä julkisuuteen. 10 Kuvatun kaltaisia tunteita on jokseenkin mahdoton tavoittaa, jos puhumme vain valokuvien merkityksistä lingvistisen semiotiikan kehyksessä, jossa merkityk sillä ei ole materiaalista läsnäoloa tai puhuttelevuut ta. Siksi kirjoitan sekä valokuvien merkityksistä että niiden merkityksellisyydestä. Jälkimmäinen käsite viit taa kokonaisvaltaiseen valokuvalliseen kokemukseen ja kuvauksen kohteiden läsnäoloon, jolloin merkitys semioottisessa mielessä on vain yksi osa kuvien mer kityksellisyyttä. Merkityksellisyyttä ei voi aina pukea sanoiksi, koska juuri kielellisen ilmaisun rajalla liikku minen on yksi sen keskeinen tunnuspiirre. Merkityk selliseen valokuvalliseen kokemukseen voi kuitenkin liittyä sanomisen, artikulaation, halu ja kenties jopa ruumiillinen tuntemus kielen riittämättömyydestä. Levoton valokuva siis koskettaa mediatutkimukses sa viime vuosikymmenien aikana vakiintunutta kiin nostusta tunteisiin (affekteihin). Näihin keskustelui hin liittyy pyrkimys irtaantua kielikeskeisistä ajatus malleista ja halu ”suuntautua uudella tavalla mate riaalisuutta ja ontologiaa koskeviin kysymyksiin”, kuten Anu Koivunen (2008, 6) asian muotoilee. Kos ka en tee varsinaisia empiirisiä analyysejä katsomis kokemuksesta, en paneudu tarkemmin tunteisiin ja niistä käytyyn mittavaan keskusteluun. Pyrin vain osoittamaan sen, miten materiaalinen ydin saattaa valo kuvallisen representaation epävakaaseen tilaan, jos sa kielellisiin merkityksiin nojautuva analyysi ajautuu 11 rajoilleenja joutuu kurkottamaan laajempaan näke mykseen aistimellisuudesta. Koska käsittelen valokuvan materiaalisuutta, Levo ton valokuva kytkeytyy myös materiaalisen kulttuu rin tutkimukseen, joka on noussut tärkeäksi teemaksi monilla eri tieteenaloilla (ks. esim. Appadurai 1986; 2006; Miller 1998; 2005; Ahmed 2008; Grosz 2010). Kulutussosiologit ovat kiinnostuneita tavaroiden ai neellisuudesta, sukupuolentutkijat ruumiillisuudesta ja kaupunkitutkijat tilallisuudesta. Lähestymistapoja yhdistää se, että materiaalisuus ei ole toissijaista in himilliseen toimijaan nähden (ks. Miller 2005). Esi neet ja ihmiset muodostavat verkostoja ja vaikuttavat toisiinsa. ”Materia ei ole jotain, jonka päälle puhtaasti inhimillinen vuorovaikutus rakentuu. Sen sijaan ma teriaalisuutta tarkastellaan osana vuorovaikutusta. Ih misten keskinäinen yhdessä oleminen on erilaisten eiinhimillisten asioiden kanssa olemista”, Turo-Kimmo Lehtonen (2008, 22) tiivistää. Kun kirjoitan valokuvan, materiaalisen ytimen tai kameran toimijuudesta, viittaan siis niiden aktiiviseen rooliin osana erilaisia käytäntöjä. Olen muun muassa kiinnostunut siitä, millaisia kohtaamisia inhimillisten toimijoiden, kameran ja valokuvan kesken rakentuu. Millaisia inhimillisen toiminnan muotoja siirtyy ko neille? Esimerkiksi kasvojen tunnistuksen sovelluk set mahdollistavat nykyään passien tarkistuksen ko neellisesti, kun sen ennen tekivät tullivirkailijat silmä 12 määräisesti. Nyt koneet ja ihmiset hoitavat lomittain samoja tehtäviä ja paikkaavat toistensa puutteita. Tar kastelen kameraa ja valokuvaa materiaalisina esinei nä käyttämällä muutamia niin sanotun toimijaverkko teorian käsitteitä (esim. Latour 1992; 2005). Vaikka ajattelen, että materiaalisuus ja esineet vai kuttavat ihmisten toimintaan, en kuitenkaan väitä, että niillä olisi intentionaalisuus tai oma tahto. Kyse on siitä, millaisia vaikutuksia esineiden, valokuvat mu kaan luettuna, materiaalisuuksilla on verkostoissa ja käytännöissä, joihin ne osallistuvat. Tämän vuorovai kutuksen avaaminen ei ole pelkästään tutkimukselli nen vaan myös kirjoittamiseen liittyvä haaste. Kirjan edetessä lukijalle voi syntyä vaikutelma, että valoku van materiaalinen ydin suorastaan pakottaa inhimil liset toimijat reagoimaan itseensä. Tämä on tietoinen ratkaisu, koska haluan korostaa materiaalisen ytimen toimijuutta myös kielellisin keinoin. Levoton valokuva on yhteiskuntatieteellistä valokuva tutkimusta, vaikka kurkottaakin ensimmäisessä osassa fysiikan suuntaan. Lähtökohtani on, että kaikki valo kuvan materiaalisuuden ja toiminnan muodot asettu vat osaksi muiden yhteiskunnallisten toimijoiden ver kostoja. ”Asettua osaksi” tarkoittaa sitä, ettei valokuvan merkityksiä ja merkityksellisyyttä palauteta kulttuuri siin käytäntöihin, vaan valokuva itse nähdään aktiivi sena toimijana Valokuvatutkimuksen kannalta katsot tuna kirjani sivuaa valokuvan materiaalisuuksien tutki 13 musta, joka on oikeastaan alkanut versoa kunnolla vasta 2000-luvun alussa (ks. esim. Edwards 2002; 2009; Ed wards & Hart 2004). Semiotiikka ja kulttuuristen mer kitysten purkaminen (Seppänen 2001a; 2001b; 2005) ovat tällä kertaa saaneet astua syrjemmälle ja luovuttaa tilaa valokuvan materiaalisuudelle ja toimijuudelle. * Kirjani nimi viittaa valokuvan moniin rinnakkaisiin olomuotoihin, jotka saattavat muuntua toisikseen. Nykyään valokuva voi olla yhtä lailla sähkömagneet tinen signaali kuin vanhaan perhealbumiin liimattu, reunoiltaan käpristynyt vedos. Ensin mainitulla ei ole mitään käsin kosketeltavia ominaisuuksia. Jälkimmäi sen patinoitunutta pintaa voi sivellä ja kenties aistia vanhan albumin rosoisuuden. Kun sama albumikuva skannataan ja lähetetään vastaanottajalle langattomas ti, sen materiaalinen olomuoto muuttuu aaltoliikkeen energiaksi ja saavuttaa valon nopeuden. Valokuviavoi myös ottaa ja katsoa monilla eri laitteilla ja sovelluk silla tableteista matkapuhelimiin. Paitsi erilaisiin materiaalisuuksiin ja teknologioi hin, kirjan nimi viittaa valokuvan teoreettiseen levot tomuuteen. Valokuva syntyy valon piirtämänä. Samal la se on kuitenkin läpikotaisin inhimillisen kulttuurin tuote, joka asettuu aina erilaisiin käytäntöihin. Valo kuva on hybridi, joka virittyy luonnon ja kulttuurin vä lille olematta lopullisesti kumpaakaan. Tämä jännite, 14 jota selvittelen tarkemmin ensimmäisen osan viimei sessä sekä koko kirjan päättävässä luvussa, tekee valo kuvasta poikkeuksellisen representaation ja tarjoaa kasvualustan ristiriitaisille teoreettisille näkemyksille. Valokuva on myös yhtä aikaa itsestään selvä ja tol kuttoman monimutkainen. Tämä näkyy muun muassa amerikkalaisen valokuvaajan ja sosiologin LewisHinen kuuluisassa lausahduksessa, johon palaan useampaan kertaan: ”Valokuvat eivät valehtele, mutta valehteli jat voivat valokuvata.” Jokainen valokuvallisessa kult tuurissa elänyt tunnistaa välittömästi, mitä lausahdus tarkoittaa, mutta jos sitä alkaa miettiä tarkemmin, saa eteensä kasapäin ongelmia. Lauseen jälkimmäinen osa on vielä ymmärrettävissä, mutta mitä tarkoittaa se, että ”valokuvat eivät valehtele”? Ovatko valokuvat siis re hellisiä? Jos valokuvat eivät valehtele, niin kertovatko ne sitten totuuden? Vaikka lausahdus ensi kuulemalta näyttää tiivistä vän oivallisesti valokuvan epistemologian, niin oikeas taan se vasta luo ongelman. Hyvin usein oivaltavan kiteytyksen voima kumpuaa ongelman asettelusta ja heikkous siitä, että nokkeluudellaan kiteytys saattaa pysäyttää ajattelun. Tämän kirjan kannalta kiinnosta vaa Hinen tokaisussa on paitsi sen epistemologinen moniulotteisuus myös ajatus, että valokuvilla itsellään on jonkinlaista toimijuutta. Ne näyttävät kertovan totuuden, joka kuitenkin inhimillisen toimijan käsissä korruptoituu ja muuttuu lopulta valheeksi. Luotettava 15 ei-inhimillinen toimija saa kerta toisensa jälkeen pet tyä moraalisesti heiveröiseen kumppaniinsa. Valokuva ei kuitenkaan ole niin suoraselkäinen kuin lausahdus antaa ymmärtää. Se osaa hämätä ja kuljettaa katsojansa hankalien paradoksien ääreen, kuten saamme tuon nempana huomata. * Valokuvaa voi tutkia monista eri lähtökohdista, jotka eivät välttämättä keskustele hyvin keskenään. Valo kuva syntyy fysikaalisen prosessin tuloksena, joka voi daan selittää nojautumalla fysiikkaan tai valokemiaan. Jos taas ajatellaan valokuvan yhteiskunnassa saamia merkityksiä, fysiikasta näyttää olevan yhtä vähän hyö tyä kuin sosiologiasta sähkömagneettisen säteilyn ymmärtämisessä. Silti kumpikin tieteenala voi tutkia valokuvaa. Niillä on yhteinen tutkimuskohde, joka ra kentuu tutkimusesineeksi tieteenalan oman logiikan mukaan. Selitykset voivat olla päteviä omalla sarallaan mutta muuttua ongelmallisiksi, jos niitä yritetään vie dä toiselle alueelle. Luonnon- ja yhteiskuntatieteiden erkaantuminen toisistaan on historiallinen tosiasia, mikä tekee valokuvan kaltaisten hybridien analysoi misesta vaikeaa. Fysiikka voi niitä tutkia tahollaan ja yhteiskuntatieteilijät omallaan, mutta yhteiseen pöy tään on vaikea asettua, koska käsitteistöä ei ole. Tästä huolimatta yritän hahmottaa valokuvan ma teriaalista ydintä sekä fysikaalisena että sosiaalisena 16 ilmiönä (vrt. Elkins 2008). Vaikka fysiikka ei kykene selittämään valokuvan sosiaalisia tehtäviä ja merkityk siä, se tarjoaa lähtökohtia ymmärtää, mitä on valoku van materiaalisuus. Ja koska materiaalisuus on tärkeä osa valokuvan merkityksellisyyttä, fysiikka tavallaan valuu osaksi valokuvan käytäntöjen ymmärtämistä . Kuvaaja, joka tajuaa valokuvan fysikaalisen muodos tumisen periaatteet, näkee valokuvan toisin kuin niis tä tietämätön kollega. Yksi tämän kirjan keskeinen ajatus on, että materiaalisuuden hahmottamisen tavat vaikuttavat tapaamme ymmärtää valokuvan liikkei tä ja toimintaa erilaisissa sosiaalisissa käytännöissä. Valokuva on siis yhtä lailla luontoa ja yhteiskuntaa, materiaa ja inhimillistä merkityksellisyyttä. * Erotan tässä kirjassa toisistaan valokuvan ja valoku vauksen. Visuaalisen kulttuurin tutkimuksessa erotte lua tapaa harvoin, mikä voi johtua kahdesta toisilleen vastakkaisesta syystä. Ensinnäkin, monet ajattelevat, että ero on niin itsestään selvä ja yksinkertainen, et tei sitä ole syytä mainita tai pohtia tarkemmin. Toi seksi, syynä voi olla valokuvan ja valokuvauksen väli sen suhteen monimutkaisuus. Valokuva ja valokuvaus ovat kasvaneet rihmastomaisesti ja niin tiiviisti toi siinsa kiinni, ettei niitä voi millään järkevällä tavalla erottaa. Siksi valokuvaa ja valokuvausta käsittelevissä teksteissä on usein hankala hahmottaa, puhutaanko 17 valokuvasta vai itse asiassa valokuvauksesta. Kutsun valokuvaukseksi kameran, valokuvan ja nii den käyttäjien muodostamia käytäntöjä. Kameraa ja valokuvaa voi käyttää monella tavalla, mukaan lukien niiden tutkiminen, niistä kirjoittaminen ja puhuminen. Niinpä valokuvaukseen kuuluvat muun muassa kame rat ja niiden valmistajat, valokuvastudiot, kamerapuhe limet, muistikortit, optiikat, perhevalokuvat, internetin valokuvasivustot ja kuvakeskustelut, valokuvaa esitte levät galleriat ja myös valokuvasta tekstejä kirjoittavat tutkijat. Tämä kirjakin muodostaa osan valokuvausta. Maailmassa on paljon sähkömagneettisen säteilyn aiheuttamia kuvia tai jälkiä, kuten tutkakuvat tai au ringossa hankittu rusketus. Nyt en ole kiinnostunut tällaisista jäljistä, koska niitä ei ole otettu kameralla. Samasta syystä en ole kiinnostunut niin sanotuista fotorealistisista kuvista, vaikka niihin joskus viittaan. Levottoman valokuvan pätevyysalue rajautuu kuviin, jotka ovat kameralla otettuja ja perustuvat valon piir tämään jälkeen. Määritelmä sulkee sisäänsä niin 1800-luvun ensimmäiset valokuvat kuin nykyisillä kännykkäkameroilla napsitut otokset. Operoin siis sa nan kaikissa merkityksissä valokuvan ytimessä. Jos valokuvan ja valokuvauksen suhde on hämä rä, niin valokuvan ja kuvan suhde on vielä ongelmalli sempi. Usein samassa tekstissä saatetaan käyttää näitä käsitteitä toistensa synonyymeina, vaikka valokuva on vain yksi kuvallisuuden muoto monien muiden rinnalla. 18 Erityisen pulmallinen tilanne on silloin, kun esimerkik si filosofisista lähtökohdista käytyä keskustelua kuvasta sovelletaan valokuvan tarkasteluun. Vielä onnettomam paa on, jos tutkija luulee puhuvansa valokuvasta mutta puhuukin kuvasta. Yritän siis pitää lukijan selvillä siitä, milloin kirjoitan valokuvasta, milloin kuvasta laajemmin. Kamera puolestaan on laite, joka organisoi ulko puolelta tulevan valon kuvasensorin tai filmin pinnalle. Kamera ja valokuva muodostavat hybridin, tosin epä symmetrisen sellaisen. Kamera on läsnä aina silloin kun puhutaan valokuvasta, mutta valokuva ei ole välttämät tä läsnä, kun puhutaan kamerasta, joka voi olla videotai filmikamera. Valokuva on siis vain yksi mahdolli nen kamerakuvan muoto. Sen lisäksi k ameran historia ulottuu huomattavasti valokuvan historiaakauemmas: sen periaate tunnettiin jo muinaisessa Kiinassa. Kuvakenno on olennainen osa itse kameraa, ja valo kuvan materiaalinen ydin eräänlainen kameran toimin nan lopputulos. Valotuksen hetkellä kamera ja valon piirtämä jälki muodostavat yhden ja saman esineen, niitä ei voi oikeastaan erottaa toisistaan. Valotuksen jälkeen materiaalinen ydin useimmiten jättää kame ran, ja siitä kasvaa varsinainen valokuva, joka on kui tenkin aina kameran leimaama. Kun kuulemme sanan valokuva, mielessämme aktivoituu joko tietoisestitai tiedostamattomasti myös ajatus kamerasta. Siksi ka mera on valokuvan takana sekä teknisesti, sosiaalisesti että vertauskuvallisesti. 19 Tässä kirjassa viittaan muutaman kerran liikkuvaan kuvaan mutta vain silloin, kun se on kameran ymmär tämisen kannalta tarpeen. Muuten keskityn valokuvaan. Rajaus on yhtä välttämätön kuin kiusallinen. Jos olisin ottanut liikkuvan kuvan laajemmin mukaan, kerronnal lisuuden, valokuvallisen esittämisen ja myös kuvan ma teriaalisuuteen liittyvä problematiikka olisi monimut kaistunut entisestään. Rajaus on valitettava siksikin, että teknologisesti valokuva- ja videokamera ovat sulautu neet toisiinsa: lähes jokaisella nykyisellä valokuvakame ralla voi myös ottaa videokuvaa, ja jopa yksittäiset valo kuvat saattavat olla yhdistelmiä useista eri otoksista. * Kameran ja valokuvan tarkasteluun vaikuttaa yhteis kunnan läpikameraistuminen. Valvontakamerat seu raavat jatkuvasti liikkeitäni kaupoissa, ravintoloissa, kaduilla. Taskussani on matkapuhelin, jolla voin ottaa koska tahansa kuvia ja lähettää ne ystävälleni maapallon toiselle puolelle tai julkaista sosiaalisessa mediassa. Kun avaan päivän lehden tai vierailen sen nettisivuilla, törmään valokuviin tai videoihin. Jos avaan television katsoakseni jotain poliisisarjaa, joudun usein todista maan kohtauksia, joissa ihmisten paikkaa ja toimintaa jäljitetään kameran avulla, joka voi olla sijoitettuna vaikkapa maata kiertävään satelliittiin. Ehkäpä kamera sekä teknisenä laitteena että populaarikulttuurin spek taakkelina on niin läsnä arjessamme, että siitä on tullut 20 itsestäänselvyys ja samalla, hieman paradoksaalisesti, näkymätön. Kamerat myös liittyvät osaksi tietoverk koja, sosiaalista mediaa ja online-julkisuutta. Elämme aikakautta, jossa verkottuneet kamerat osallistuvat ar keemme lukemattomin tavoin (Lehmuskallio 2012). Digitalisoitumisen ansiosta kamerakuva on myös en tistä helpommin siirrettävissä moniin muihin laitteisiin. Tämä on muuttanut itse valokuvan tilallisuutta. On mahdollista ajatella, että valokuva on laajentunut suo rakaiteen muotoisesta vedoksesta kuvapankkeihin ja erilaisiin pilvipalvelimiin. Joskus on vaikea määritellä, missä valokuva itse asiassa sijaitsee: omalla tietokoneella vai hajautettuna datana usealla eri palvelimella. Digitaalikameralla otettuihin kuviin myös tallentuu kuvauksen kohteen ohella paljon muuta informaatiota, esimerkiksi metatietoja otoksen teknisistä ominaisuuk sista tai vaikkapa kuvanottopaikan GPS-koordinaatit. Kamerat siis käsittelevät kuvasensorilta lähteviä sig naaleja mutta yhtälailla muista laitteista ja sovelluksis ta tulevaa dataa. Samalla valokuvan ja sovelluksen väli nen raja hämärtyy. Ei ole aina selvää, mikä on valokuvaa, mikä sen visuaalisiin ominaisuuksiin vaikuttavaa algo ritmia. Tutkijat ovat alkaneet puhua valokuvan ”algorit misesta käänteestä”, jossa valokuvan yhteys kuvauksen kohteeseen on kadonnut (ks. esim. Rubinstein & Sluiss 2013). Vaikka valokuvan digitaalisuus ja algoritmisuus ovat tosiasioita, ne eivät ole katkaisseet valokuvan ja ku vauksen kohteen yhteyttä, kuten tuonnempana esitän. 21 Vaikka valokuva onkin yksi tärkeimmistä kuvallisuu den muodoista, kannattaa tietenkin muistaa, etteivät kaikki valokuvat ole merkityksellisiä. On paljon yhdentekeviä otoksia. Aikakauslehdet, mainospylväät ja internet ovat täynnä valokuvia, jotka eivät edes näyt täydy valokuvina katsojalle. Siksi valokuvan läsnäolo, poissaolo tai ajallisuuden kokemus ovat olemassa vain mahdollisuuksina. Niiden realisoituminen vaatii aitoa kohtaamista, merkityksellisten katseiden vaihtoa valo kuvan ja sen kokijan välillä. * Kirja jakautuu kahteen osaan. Ensimmäisessä osassa käsittelen valon jättämän jäljen matkaa valokuvaksi. Toisessa osassa tarkastelen materiaalisen ytimen liik keitä muutamissa käytännöissä. Kun kirjoitan ”liik keestä”, viittaan sillä materiaalisen ytimen ja inhi millisten toimijoiden kohtaamisiin. Valokuvat liikku vat nykyään nopeasti käytännöistä toiseen ja kohtaavat matkallaan erilaisia toimijoita ja tilanteita. Esimerkiksi sama materiaalinen ydin voi muotoutua näkyväksi valokuvaksi niin sosiaalisessa mediassa, matkapuheli men kuvakansiossa kuin vaikkapa jääkaapin ovessa. Tämän johdantoluvun jälkeen tartun kameraan, joka jättää jälkensä jokaiseen valokuvaan. Historialli sesti kamera on paljon muutakin kuin kuvien ottami sen mahdollistava teknologia. Jo 1600-luvulla ihmiset astuivat sisään suuriin camera obscuroihin ihailemaan 22 liikkuvia kuvia. Samaan aikaan laite palveli tieteel listen havaintojen tekemistä. Huvittava spektaakkeli ja vakava tieteellinen tieto elivät rinnakkain samassa laitteessa. Kun camera obscuran kuva saatiin kiinni tettyä 1800-luvun alkuvuosikymmeninä, valokuvaus oli syntynyt. Tarkastelen kameran käyttöä ja diskurs sia kolmen eri historiallisen esimerkin valossa: camera obscura, valokuvakamera ja digitaalinen kamera. Mil laisia jatkuvuuksia ja katkoksia havaitaan? Miten ka meran on käynyt digitalisoitumisen jälkeen? Miten kamera osallistuu spektaakkeleiden tuotantoon? Kamerasta siirryn valokuvaan, ja pohdin sen ma teriaalista ydintä fysiikan, teknologian ja sosiaalisten käytäntöjen näkökulmista. Erittelen materiaalisuuden käsitettä ja esitän, että materiaalista ydintä sivunneet tutkimukset on yleensä tehty klassisen fysiikan viite kehyksessä, vaikka valokuvan ymmärtämisen kannal ta materiaalisuutta kannattaa lähestyä kvanttifysiikan perspektiivistä. Tällöin myös materian käsite muuttuu epäselvemmäksi. Sen käsin kosketeltavuus katoaa ja antaa tietä sähkömagneettisen säteilyn energialle. Pohdin myös sitä, millaista on valokuvan toimijuus materiaalisen ytimen näkökulmasta. Esitän, että juuri materiaalinen ydin aiheuttaa valokuvan läsnäolon ja poissaolon dynamiikan ja samanaikaisesti vahvistaa ja kyseenalaistaa valokuvallista representaatiota. Kirjan toisessa osassa siirryn materiaalisen ytimen kuvaamisesta sen liikkeen seuraamiseen kolmessa eri 23 diskurssissa: valokuvataiteen, kriittisen valokuvatut kimuksen ja valokuvasta filosofoinnin alueella. Kat son yksityiskohtaisesti, millaisia jälkiä materiaalinen ydin on jättänyt näihin diskursseihin. Kutakin aluet ta edustaa yksi keskeinen teksti. Mukana ovat John Szarkowskin essee The Photographer’s Eye (1966), Liz Wellsin toimittama kokoelma Photography – A Criti cal Introduction (1996) ja viimeisenä Roland Barthesin kuuluisa Valoisa huone (1980, suom. 1985). Tekstit avautuvat moneen suuntaan, mutta niissä kaikissa on jälkiä kohtaamisesta materiaalisen ytimen kanssa. Kohtaaminen voi näkyä niin tekstien julkilausutuissa ja selkeästi artikuloiduissa tulkinnoissa kuin katkok sissa, aukoissa ja ristiriitaisuuksissa. Kirjan viimeisessä luvussa tarkastelen valokuvaa laajassa historiallisessa kehyksessä. Valokuva on hybri di, joka sijoittuu valon ja valokuvaajan, ei-inhimillisen ja inhimillisen, luonnon ja yhteiskunnan välitiloihin. Luonnon ja yhteiskunnan välinen suhde on muotou tunut historiallisesti, ja nykyinen tapamme hahmot taa sitä on vain yksi monien muiden joukossa. Luvun ydinajatus on, että valokuvan käsitteellistämisen ta vat asettuvat osaksi luonnon ja yhteiskunnan suhteita. Samalla valokuva tarjoaa laboratorion tarkastella näi tä suhteita. Bruno Latouriin (2006) nojautuen esi tän, että vaikeudet ymmärtää valokuvaa voivat johtua yhteiskuntamme kyvyttömyydestä saada ylimalkaan otetta hybrideistä objekteista ja ilmiöistä. 24