1. No category

Impressum
© Philharmonie Luxembourg
2012
Établissement public Salle de
concerts Grande-Duchesse
Joséphine-Charlotte
1, Place de l’Europe
L-1499 Luxembourg
www.philharmonie.lu
www.rainydays.lu
ISBN 978-2-9599696-8-3
EAN 9782959969683
Für den Inhalt verantwortlich:
Matthias Naske
Redaktion:
Bernhard Günther
Dominique Escande
Karsten Nottelmann
Hélène Pierrakos
Redaktionelle Mitarbeit:
Linus Eusterbrock
Martin McGarry
Raphaël Rippinger
Design: Pentagram Design
Limited, Berlin
Satz: Bernhard Günther
Print Management:
print solutions, Luxembourg
Die Photos auf den Seiten 8,
19, 28 und 34 entstanden im
Rahmen des Projekts «good
luck» der Klassen T3ARAN2
am Lycée Technique des
Arts et Métiers LuxembourgLimpertsberg (LTAM) für das
Festival rainy days 2012. Wir
danken den Schülern Cathy
Correia Boaventura, Christine
Eckardt, CélineGil Bornatici,
Roshan Anandini Marguerite
Graf, Liz Angela Heintz,
Raquel Lellé, Aline Mamer,
Lisa Schiltz, Kim Karin Staudt,
Sally Weiland und Laura Su
Weisen und dem Lehrer
Joseph Tomassini für die
Kooperation.
Umschlagillustration:
Patrick Ackermann,
James Chan-A-Sue
Nous remercions / Dank an:
les musiciens, auteurs et
partenaires du festival;
L’Orchestre Philharmonique
du Luxembourg; The John
Cage Trust / Laura Kuhn,
Edition Peters, Wesleyan
University Press,
Ircam Paris, Cdmc Paris,
Conservatoire de Musique de
la Ville de Luxembourg
Tous droits réservés /
Alle Rechte vorbehalten /
All rights reserved
Prelude
good luck
John Cage: Foreword
John Cage: How to pass, kick, fall, and run
John Cage: An Autobiographical Statement
John Cage: Seriously Comma
John Cage: Defense of Satie
Aufhören oder verdoppeln? Wie John Cage fünf Millionen Lire gewann
Elisabeth Flunger: John Cage kocht
Stefan Fricke: Aus gegebenem Anlass
John Cage: Soixante réponses à trente questions de Daniel Charles
À propos John Cage. Eine aktuelle Umfrage
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Programme
24.11.2012 20:00 «Postcard from Heaven»
John Cage: Postcard from Heaven
Joseph Haydn: «Symphonie des Adieux»
Joseph Haydn: «Abschiedssymphonie»
John Cage: 4’33’’
Johannes S. Sistermanns: Unstrument
John Cage: The Seasons
John Cage: Sixty-Eight
John Cage about how (not) to perform John Cage
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74
75
75
25.11.2012 15:00 & 17:00 «Listen to the Silence»
«Listen to the Silence». A journey with John Cage
Geert Van Der Speeten: John Cage on a Child’s Scale
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25.11.2012 20:00 «The Absent»
Bernhard Günther: Mozarts letzte Worte.
Zu Vadim Karassikovs neuer Komposition «The Absent»
The Antidote. Vadim Karassikov in conversation with Bernhard Günther
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01.12.2012 20:00 «Living Room Music»
Commentaires d’œuvres / Werkkommentare
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29.11.2012 20:00–23:00 «A Liquid Room for John Cage»
Bernhard Günther: Im fließenden Raum.
Ein kleiner Rückblick auf die Verflüssigung der Konzertsituation
Tom Pauwels: Pandora’s Music Box
Jean-Luc Plouvier: A Liquid Room for John Cage. Au sujet des œuvres
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02.12.2012 15:00–22:00 «The Big John Cage Extravaganza»
& «Toy Piano World Summit»
Grand Foyer
Grand Auditorium
Salle de Musique de Chambre
Espace Découverte
Salle de répétition I
Autres lieux / Sonstige Orte
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Artists
Compositeurs, interprètes & ensembles. Index & Biographies
164
PRELUDE
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5
good luck
100 ans, c’est une longue période, surtout dans un domaine artistique associé à
la notion de «nouvelle musique». Le 100e anniversaire du musicien innovateur
probablement le plus influent de sa génération, ou du moins le plus célèbre, est
l’occasion pour nous d’une petite rétrospective.
100 Jahre sind eine lange Zeit, vor allem in einem künstlerischen Bereich, der mit
Begriffen wie «neue Musik» verbunden wird. Den 100. Geburtstag des vermutlich
einflussreichsten, zumindest aber bekanntesten musikalischen Neuerers seiner
Generation haben wir zum Anlass für einen kleinen Rückblick genommen.
Petit, c’est en tout cas ce qui caractérise ce jouet découvert comme instrument
de musique par Cage en 1948, comme une tache blanche sur la carte. Parmi tous
les instruments, le toy piano (piano-jouet) a ceci de particulier que la première
réaction qu’il provoque est le sourire. Le «Toy Piano World Summit» ouvre sur
toutes les réactions suivantes, y compris l’étonnement admiratif le 02.12.2012
quelques-uns des interprètes et compositeurs les plus inventifs de la communauté
du toy piano mondiale, en plein développement, sont au rendez-vous de la
Philharmonie. Etroitement imbriquée avec cet événement, côté dramaturgie et
organisation, la «Big John Cage Extravaganza» simultanée est le point fort de
la rétrospective. 68 événements spécifiques au total – concerts, performances,
installations, mélanges variés, occasions de participer pour les enfants à partir de
7 ans, exposition de toy pianos au Foyer, entre autres – font de cette journée
portes ouvertes une fête d’anniversaire absolument unique.
Klein zunächst einmal wegen jenes Spielzeugs, das Cage 1948 als Musikinstrument
entdeckte wie einen weißen Fleck auf der Landkarte. Das Toy Piano hat allen anderen Musikinstrumenten eines voraus: Die erste Reaktion darauf ist immer ein
Lächeln. Alle folgenden Reaktionen einschließlich bewundernden Staunens ermöglicht der «Toy Piano World Summit»: Am 02.12.2012 sind einige der erfinderischsten
Interpreten und Komponisten aus der sich rasant entwickelnden weltweiten ToyPiano-Community zu Gast in der Philharmonie. Dramaturgisch und organisatorisch
eng verzahnt damit ist die zeitgleiche «Big John Cage Extravaganza», der Höhepunkt des erwähnten Rückblicks: Insgesamt 68 einzelne Ereignisse – Konzerte,
Performances, Installationen, bunte Mischungen daraus, Mitmachgelegenheiten
für Kinder ab 7 Jahren, eine Toy-Piano-Ausstellung im Foyer u.v.a. – machen
diesen Tag der offenen Tür zu einem ganz besonderen Geburtstagsfest.1
Ce catalogue du festival invite à découvrir ce que, ou plutôt celui qu’on fête là,
et pourquoi. Pour les musiciens, la découverte d’une partition de John Cage
appartient aux moments les plus surprenants – au lieu de notes, on peut trouver
une liste d’adresses avec un mode d’emploi pour fabriquer une carte de randonnée,
un paquet de cercles imprimés sur des morceaux de plastique transparent, un
roman aux pages découpées à distribuer au public ou une lettre à une association
de bienfaisance. Les textes de Cage sont également d’une variété étonnante. Vous
trouverez certains des plus fascinants et des plus importants dans ce volume. Avec
une précision en clin d’œil à celle de Cage, qui marque aussi le déroulement du
programme des concerts indiqué ici, nous nous réjouissons de fêter avec vous ce
100,24109e anniversaire de Cage le 02.12.2012.
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Was bzw. wer da überhaupt gefeiert wird – das unbedingt zu entdecken lädt dieser
Festivalkatalog ein. Für Musiker gehört das Aufschlagen einer Partitur von John
Cage zu den abwechslungsreichsten Momenten – statt Noten findet sich dort
eventuell eine Liste von Adressen samt Anleitung zum Herstellen einer Wanderkarte, ein Bündel transparenter Plastikkreise, ein in einzelne Seiten zerlegter Roman
zum Verteilen ans Publikum oder ein Brief an eine Wohltätigkeitsvereinigung.
Cages Texte sind ähnlich formenreich. Einige der lesenswertesten und wirkungsreichsten finden Sie in diesem Band. Mit der Cage eigenen lächelnden Präzision,
die ihre Spuren auch im Ablaufplan der hier beschriebenen Veranstaltungsprogramme hinterlassen hat, freuen wir uns mit Ihnen auf Cages 100,24109. Geburtstag am 02.12.2012.
Parmi les inventions musicales auxquelles Cage a pour le moins pris part, on
peut compter la place donnée au hasard, la variété des percussions et du piano,
la simultanéité d’événements sonores non coordonnés entre eux, l’ouverture à la
performance, le happening et les arts visuels, ainsi que l’intégration du manger,
boire, jouer aux échecs, fumer, habiter, prendre le train, le bruit du trafic, les
cactus, les bâtons, les coquilles d’escargots, les gazouillements d’oiseaux et le
silence dans la vie musicale. Là où on ne trouvait, il y a cent ans, que des taches
blanches sur la carte sonore, vous trouvez aujourd’hui des paysages sonores
florissants. À quoi pourraient bien ressembler les 27 créations du festival, si Cage
ne s’était pas embarqué vers l’inconnu de façon aussi conséquente, éloquente et
irrésistible? Qui était Cage exactement? Découvrez-le ici. Nous vous souhaitons
d’heureuses découvertes avec les pièces et les textes du festival de cette année.
Zu den musikalischen Erfindungen, an denen Cage zumindest beteiligt war, darf
man zählen: die Befragung des Zufalls, die Klangvielfalt des Schlagzeugs und
Klaviers, die Simultaneität von nicht miteinander koordinierten Klangereignissen,
die Öffnung hin zu Performance, Happening und Bildender Kunst sowie die
Einbindung von Essen, Trinken, Schachspielen, Rauchen, Wohnen, Bahnfahren,
Verkehrslärm, Kakteen, Zweigen, Schneckenhäusern, Vogelgezwitscher und Stille
ins Musikleben. Wo vor 100 Jahren noch weiße Flecken auf der Hörlandkarte
waren, finden sich heute blühende Klanglandschaften. Wie sähen wohl die 27
neuen Stücke dieses Festivals aus, wenn Cage nicht konsequent, eloquent und
unwiderstehlich ins Ungewisse aufgebrochen wäre? Wer war Cage überhaupt?
Und wer sind die 77 anderen Komponisten und Komponistinnen bei den rainy
days 2012? Bitte lesen Sie nach. Wir wünschen glückliche Entdeckungen mit den
Stücken und Texten des diesjährigen Festivals.
Bernhard Günther
Dramaturge
Bernhard Günther
Dramaturg
Matthias Naske
Directeur Général
Matthias Naske
Generaldirektor
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Aufhören oder verdoppeln?
Wie John Cage 1958 fünf Millionen Lire bei einem
italienischen Fernsehquiz gewann
Assistentin: Herr John Cage.
Mike Bongiorno: Guten Abend Herr Cage, wie geht es Ihnen?
John Cage: Es geht gut.
Also, ich erklärte gerade unseren Zuschauern, dass diese Person, die sich soeben zurückgezogen
hat, mit beiden Beinen auf der Erde steht [wörtlich «den Kopf auf den Schultern hat», sich
keine Illusionen macht], weil sie sich zurückgezogen hat; deshalb möchte ich Sie fragen, ob
auch Sie mit beiden Beinen auf der Erde stehen, das heißt, ob Sie sich zurückziehen oder ob
Sie um diese fünf Millionen spielen wollen.
Ich verdopple.
Sie verdoppeln.
Ja.
Ja, schon gut. Nach diesem ganzen Vortrag, den ich ihm gehalten habe! [Er lacht, Applaus
des Publikums.] Na gut, Sie verdoppeln, aber haben Sie das verstanden, wenn Sie jetzt
verlieren, bleibt recht wenig übrig, Sie bekommen den Trostpreis, die Eintausendundvier, das
wäre eine Million und vierhunderttausend.
In Ordnung.
In Ordnung? Ihnen reicht eine Million vierhunderttausend?
Ja, das ist viel.
Das ist viel? Das sind 2.000 Dollar, two thousand dollars.
Sehr, sehr gut.
Sehr gut, two thousand dollars, es reichen Ihnen 2.000 Dollar.
Ja, in Amerika gibt es a talent check, Guggenheim talent check…
Es gibt ein Stipendium in Amerika, das Guggenheim…
Two thousand dollars…
… das zweitausend Dollar wert ist; das Guggenheim‑Stipendium.
Sehr, sehr gut.
Aber es ist sehr schwierig, dieses Stipendium zu bekommen. Hingegen, wenn Sie verlieren,
34
Im Februar 1958 hat John
Cage über mehrere
Wochen am italienischen
Fernsehquiz «Lascia o
Raddoppia?» (wörtlich:
Lässt du es oder verdoppelst du?) teilgenommen,
das donnerstagabends aus
Mailand live im Programm
der RAI gesendet wurde.
Moderator war der in
New York City geborene
italienische Fernsehstar
Mike Bongiorno (1924–
2009). Die Aufzeichnungen
gelten als verschollen, nur
von der letzten Folge existiert eine Tonbandaufzeichnung. Der Künstler Carlo
Bertocci hat diese Aufnahme 1974 in einer Installation verwendet und 1975
als Transkript in der Zeitschrift Gong veröffentlicht
– ohne Cages Italienisch
und Mike Bongiornos
Englisch zu glätten.
(Übersetzung: Elisabeth
Flunger)
Page de gauche / Linke Seite:
good luck
photo: étudiants du Lycée
Technique des Arts et Métiers
Luxembourg-Limpertsberg
(LTAM), voir p. 2 / siehe S. 2
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gewinnen Sie trotzdem dieselbe Summe, aber wenn Sie gewinnen? 5 Millionen sind
achttausend Dollar.
Bessere.
Das ist besser! Tja, ich weiß. Gut, aber wenn Sie verlieren sind es zwei, hingegen wenn Sie
aufgeben, sind es zweieinhalb.
In der originalen
Transkription: poletus.
Oval, richtig. Die Länge der Sporen in Mikron?
Two thousand …
Four to six micron.
… ich habe verstanden, es ist besser, 8 zu haben, es ist viel besser, 8 zu haben als 2. In Ord‑
nung, also Sie wollen es versuchen. Nun, mit dieser Zahlengeschichte verlieren wir uns in
der Kabbala und in den Lottozahlen, na gut. Also Herr Cage, Sie trauen sich, in die Kabine
zu gehen und zu verdoppeln, ja? Sie müssen jetzt keinen Umschlag aussuchen, nehmen Sie
dort Platz, und wir werden sehen wie es ausgeht, nicht wahr? Ärgern Sie sich nicht, wenn
es dann vielleicht schiefgeht, oder? Ich hab’s Ihnen gesagt, sich zurückzuziehen. [Geräusche
von Schritten und Eintritt in die Kabine.] Nun, Herr Cage, auch dieses Mal haben wir die
Fragen auf Englisch übersetzt, ich werde Ihnen einen Briefumschlag mit der Übersetzung
schicken, so können Sie sich das da drinnen durchlesen, ja! Na, ich denke, heute abend
werden Sie wohl viel aufgeregter sein als die letzten Abende. [Geräusch: Briefumschlag wird
aufgerissen] Ich sehe, Sie schwitzen, Ihr Gesicht ist voller Schweiß, trocknen Sie sich ab,
Herr Cage. Jetzt zeigen wir Ihnen das Lichtbild Nummer 1 – Lichtbild Nummer 1 – hier
ist es auf dem Bildschirm. Wir zeigen Ihnen, auf dem Lichtbild Nummer 1, Herr Cage,
den Bestimmungschlüssel der Po‑li‑po‑ra‑ceae, fotografiert aus einem Band des Atkinson,
in dieser Aufstellung wurden die Namen von vier Gattungen gelöscht, und zwar bei den
Buchstaben a, b, c und d. Ergänzen Sie den Bestimmungschlüssel mit den fehlenden Namen.
Die ist wirklich 5 Millionen wert, man muss sie zweimal lesen, um zu verstehen, worum es
geht; ergänzen Sie den Bestimmungschlüssel mit den fehlenden Namen. Von jetzt an neunzig
Sekunden, ninety seconds; alles klar? [Es beginnt das Tock, Tock, Tock, Tock, …]
Vier bis sechs Mikron, das ist richtig; die Breite dieser Sporen in Mikron.
For b, Poliporus.1
For c, Boletus.2
Für c, Boletus.
In der originalen
Transkription: bollitinus.
3
For d, Boletinus.3
Boletinus, bravissimo; Herr Cage, es geht weiter mit der Herausforderung. Gehen wir zur
zweiten Frage über. Bitte bringt dem Herrn Cage die Übersetzung dieser anderen Frage. War
es schwierig? Was it difficult?
A little.
A little, ein kleines bisschen, gut. Diapositiv Nummer 2, Achtung wir zeigen Ihnen diesmal
das Foto eines Pilzes, der in Wirklichkeit und auf dem Foto einen schwarzen Stiel hat.
Sie müssen uns sagen: den wissenschaftlichen Namen, die Farbe der Sporen, die Form der
Sporen, die Länge der Sporen in Mikron, die Breite der Sporen in Mikron. Konzentrieren
Sie sich gut, Herr Cage.
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Die Farbe der Sporen ist gelb, das ist richtig; die Farbe, jetzt die Form der Sporen?
Wie, es ist unterschiedlich zwischen 8 und 2?
Für b, Poliporus, richtig.
2
Ah, Yellow.
Oval.
A Fistulina, richtig!
Originale Transkription,
zweifelhaft.
4
Bacillus Acrotometosis ist der wissenschaftliche Name, richtig. Die Farbe der Sporen?
Ja, aber es ist unterschiedlich zwischen 8 und 2.
For a, Fistulina.
1
In der originalen
Transkription: poliporu.
The name of the mushroom is Bacillus, Bacillus Acrotometosis.4
Three to four.
Drei bis vier, bravissimo John. [Applaus.] Dritte Frage, dritte und letzte Frage. Au, au,
Herr Cage, wenn Sie bis jetzt geschwitzt haben, werden Sie noch mehr schwitzen, wenn Sie
die dritte und letzte Frage hören für Ihre 5 Millionen. Herr Cage, Achtung: Sagen Sie uns
die Namen der 24 Gattungen der Agaricales mit weißen Sporen, die im Atkinson verzeichnet
sind, die Namen der 24 Gattungen der Agaricales mit weißen Sporen aus dem Atkinson.5
I can enumerate the alphabetic list.
Wie bitte?
I can enumerate the alphabetic list.
Herr Cage sagt uns, dass er imstande ist, uns die komplette Liste in alphabetischer
Reihenfolge zu sagen, zu geben.
O.K. Alphabetische.
[Es beginnt das Tock, Tock, Tock, Tock. Bongiorno fährt fort, indem er die Aufzählung von
Cage mitzählt.] Eins, weiter, Amanita gut, Amanitassis drei, vier, fünf, sechs, sieben, acht,
neun… bravissimo, aufgestiegen. [Musik und Applaus.] Bravissimo, bravo bravo bravo
bravo. Bravo bravissimo, bravo Cage. Also, schließlich hat uns Herr Cage zweifelsfrei
gezeigt, dass er etwas von Pilzen versteht, denn mit den Fragen, die wir ihm heute Abend
gestellt haben, konnte man ganz schön ins Schwitzen kommen. Demnach war er nicht nur
einfach eine Person, die auf diese Bühne gekommen ist, um mehr oder weniger skurrile
Darbietungen von überaus skurriler Musik zu machen, demnach ist er wirklich eine gut
vorbereitete Person. Ich wusste es, denn ich erinnere mich, dass uns Herr Cage erzählt hat,
dass er in den Wäldchen in der Nähe von New York wohnt und dass er jeden Tag seine
Spaziergänge macht, um Pilze zu suchen, und dort hat er seine Sache gelernt.
Ein Dankeschön an… Pilze, und Dankeschön an die RAI, und Dankeschön an
alle Leuten von Italien…
An alle Leute von Italien. [Applaus] Bravo, Herr Cage, auf Wiedersehen und gute Reise,
kehren Sie jetzt zurück nach Amerika oder bleiben Sie hier? Do you go back to United States
or you stay here? [unhörbare Antwort] Ah! Er kommt wieder, ich habe verstanden.
… meine Musik bleibt.
In der originalen
Transkription «24 generi
diagarici e spore bianche»,
richtig wäre «di agarici»;
vermutlich auch statt
«e spore bianche» (und
weißen Sporen) «a spore
bianche» (mit weißen
Sporen), also: die 24
Gattungen mit weißen
Sporen aus der Ordnung
der Agaricales. John
Cages erste Aufzählung
begann anscheinend mit
Amanita aus der Familie
der Amanitaceae. Die
Agaricales sind eine
Ordnung der Pilze mit
(je nach Quelle und
Forschungsstand) 18
bis 33 Familien und
Hunderten von Gattungen
(mit unterschiedlichen
Sporenfarben). Zwei
Familien der Agaricales
sind die Agaricaceae und
die Amanitaceae (von John
Cage und daraufhin auch
von Bongiorno Amanitassis
ausgesprochen). Agaricus
(Champignon) ist eine
Gattung der Agaricaceae
mit ca. 300 Arten,
Amanita eine Gattung
der Amanitaceae. Es ist
nicht ganz klar, auf welche
Ebene der Hierarchie sich
die Frage bezieht: Die
Familien der Agaricales
oder die 24 Gattungen aus
der Ordnung der Agaricales
mit weißen Sporen? Der
erwähnte Band von George
F. Atkinson stand bei der
Transkription leider nicht
zur Verfügung.
5
Ah! Sie gehen fort und Ihre Musik bleibt hier, aber es wäre besser, wenn Ihre Musik fortginge
und Sie hierbleiben. [Gelächter und Applaus.] Auf Wiedersehen Herr Cage, auf Wiedersehen
und viel Glück für alle mit Lascia o Raddoppia!
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John Cage kocht
Ein kleiner Exkurs zur makrobiotischen Ernährung
Elisabeth Flunger
Mit Kommentaren von Henry David Thoreau (aus Walden, 1854)
Der japanische Ursprung der Makrobiotik zeigt sich vor allem in der Verwendung
von Zutaten wie Miso, Tofu, Seitan, Tempeh, Natto, Sojasoßen, Sesam, UmeboshiPflaumen, Shiitake-Pilzen, Reisessig, Algen. Brot und Nudeln spielen eine untergeordnete Rolle. Milchprodukte und Fleisch sollen gemieden werden. Fisch ist in
kleinen Mengen erlaubt. Misosuppe wird sehr geschätzt und oft gegessen, gerne
auch zum Frühstück.
A little bread or a few potatoes would have done as well, with less trouble and filth.
If a man does not keep pace with his companions, perhaps it is because he hears a different
drummer. Let him step to the music which he hears, however measured or far away.
Als ich 1988 im Wiener Konzerthaus an einem Gesprächskonzert mit John Cage
mitwirkte, passierte es: Alle waren hungrig, man musste essen gehen. Mit Rücksicht
auf John Cage, für den makrobiotisches Essen unabdingbar war, steuerte man
nicht das nächste Wirtshaus, sondern das damals einzige vegetarische Restaurant
der Wiener Innenstadt an. Die Enttäuschung war vorauszusehen, und sie war groß:
«Haben Sie keinen makrobiotisch gekochten Reis?» fragte der verwunderte Cage
den ebenso verwunderten Kellner wiederholt. Weder der Kellner noch der Koch
waren imstande, das herbeizuschaffen, was von ihnen verlangt wurde. John Cage
war nicht zickig und hat das Fehlen von Vollkornreis nach dem Essen durch den
Konsum von Getreide in Form von Wodka ausgeglichen.
John Cage war seit 1977 ein Anhänger der Makrobiotik. Er litt damals an Arthritis
und begann auf Empfehlung von Yoko Ono eine makrobiotische Diät. Ob sie
ihm geholfen hat? Auf jeden Fall hat sie ihm gut getan.
The indescribable innocence and beneficence of Nature – of sun and wind and rain, of
summer and winter – such health, such cheer, they afford forever!
Die Makrobiotik ist eine praxisorientierte Gesundheitslehre, die den menschlichen
Körper und die Ernährung in einen philosophischen Kontext stellt. Sie wurde
vom Japaner Georges Ohsawa (1893–1966) entwickelt und ab 1945 in Europa und
den USA verbreitet. Seine Schüler, vor allem die Ehepaare Aveline und Michio
Kushi und Cornellia und Herman Aihara, haben die Lehre weiterentwickelt.
Die Makrobiotik kritisiert den modernen westlichen Lebensstil, insbesondere die
symptomorientierte Medizin und die Ernährungsgewohnheiten. Stattdessen wird
eine Ernährung empfohlen, die auf der traditionellen japanischen Ernährung basiert.
If, then, we would indeed restore mankind by truly Indian, botanic, magnetic, or natural
means, let us first be as simple and well as Nature ourselves, dispel the clouds which hang
over our own brows, and take up a little life into our pores.
Einige Grundsätze der Makrobiotik:
– Die Ernährung ist die Grundlage für Glück und Gesundheit.
– Jede Krankheit wird durch ein Ungleichgewicht von Yin und Yang verursacht.
– Vollkorngetreide ist das der Menschheit angemessene Hauptnahrungsmittel.
– Die Nahrungsmittel sollten möglichst aus biologischem Anbau stammen und
natürlich belassen verzehrt werden.
– Es sollten nur Nahrungsmittel aus der Region zur jeweiligen Saison verwendet
werden.
I learned from my two years’ experience that it would cost incredibly little trouble to obtain
one’s necessary food, even in this latitude; that a man may use as simple a diet as the
animals, and yet retain health and strength.
40
Wichtig ist die Beurteilung der Nahrungsmittel nach ihren Yin- oder Yang-Eigenschaften. Yin und Yang sind Begriffe aus der chinesischen Medizin und bezeichnen
gegensätzliche Energietendenzen. Yin ist eine ausdehnende kalte, dunkle, passive
Energie, Yang ist verdichtend, warm, hell, aktiv, aggressiv. Nach makrobiotischer
Auffassung führt eine Yang-betonte Ernährung zu inneren Verspannungen, eine
Yin-betonte Ernährung dagegen zu Konzentrationsmangel und Gedächtnisschwäche.
Es wird empfohlen, nur ausgewogene Produkte aus der Mitte des Yin/YangSpektrums zu sich zu nehmen: Vollkorngetreide, Hülsenfrüchte, Gemüse, Algen.
Yin-betonte oder yang-betonte Nahrungsmittel sind zu meiden. Als extrem yin
gelten zum Beispiel Zucker, Alkohol, Kaffee, Nachtschattengewächse, scharfe
Gewürze und die meisten Milchprodukte, als extrem yang gelten Fleisch, Geflügel,
Eier, Hartkäse und Salz.
Like many of my contemporaries, I had rarely for many years used animal food, or tea, or
coffee, etc.; not so much because of any ill effects which I had traced to them, as because they
were not agreeable to my imagination.
Die chinesische Lehre von den 5 Elementen hat sich in der Makrobiotik ebenfalls
niedergeschlagen. Die Jahreszeiten spielen bei der Auswahl und Zubereitung der
Speisen eine große Rolle. Man unterscheidet 5 Geschmacksrichtungen: süß,
sauer, bitter, scharf und salzig. Die Lebensmittel werden auch nach ihrer Farbe
klassifiziert und bestimmten Organen zugeordnet: grün/blau – Leber und Gallenblase, rot/orange – Herz und Dünndarm; gelb – Magen, Milz und Bauchspeicheldrüse; weiß und blass – Lunge und Dickdarm; dunkel – Nieren und Blase.
In cold weather we eat more, in warm less.
Eine makrobiotische Mahlzeit besteht idealerweise aus fünf Bestandteilen:
Getreide, Gemüse (vorwiegend gekocht), Hülsenfrüchte, Algen und Pickles.
I had in my cellar a firkin of potatoes, about two quarts of peas with the weevil in them, and
on my shelf a little rice, a jug of molasses, and of rye and Indian meal a peck each.
Durch die Bevorzugung von gekochtem Gemüse und die seltene Verwendung
von Obst (yin) kann makrobiotische Ernährung zu Vitamin-C-Mangel führen.
Auch Vitamin-B12-Mangel durch das Fehlen von tierischen Produkten kann
zum Problem werden. Chronische Müdigkeit, Heißhungerattacken und
Wachstumsmängel bei Kindern sind mögliche Folgen.
To many creatures there is in this sense but one necessary of life, Food.
John Cage war kein strenger Makrobiot. In der Einleitung zur Rezeptesammlung, die
der John Cage Trust auf http://johncage.org/blog/Cage_Macrobiotic_Recipes.pdf
veröffentlicht, schreibt er in Bezug auf das Yin/Yang-Prinzip: «Ich habe das nicht
sehr eingehend studiert. Alles, was ich tue, ist: Ich versuche zu beobachten, ob
etwas mir gut tut oder nicht.» So finden sich unter seinen Rezepten unter anderem
zwei Rezepte für Huhn und eine Anleitung für die Zubereitung von Speiseeis.
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Es lässt sich nicht beurteilen, ob und wie die makrobiotische Ernährung Cages
Musik beeinflusst hat. Die Makrobiotik steht, genauso wie seine Gewohnheit zu
meditieren und seine Auseinandersetzung mit dem Zen-Buddhismus, im Kontext
seiner Beschäftigung mit fernöstlicher Philosophie und Disziplin. Außerdem passt
die Makrobiotik gut zu seinem Interesse für Natur, das auch in seinem großen
Wissen über Pilze zum Ausdruck kam, und zu seiner Neigung, natürliche Vorlagen,
Materialien und Vorgänge in seinen Kompositionen zu verwenden, wie den
Sternenhimmel in Atlas Eclipticalis, Holzmaserungen in Music for Carillon N° 5,
Instrumente aus pflanzlichen Materialien in Branches und Child of Tree, und verschiedenste Arten von Zufallsoperationen bei der Komposition und Interpretation
vieler seiner Stücke.
Nature is as well adapted to our weakness as to our strength. The incessant anxiety and
strain of some is a well‑nigh incurable form of disease.
Ein Anhänger der Makrobiotik hat Außenseiterstatus: Es ist schwierig, einen
Makrobioten zum Essen einzuladen, wenn man selber keiner ist, und für den
Normalverbraucher ist eine makrobiotische Mahlzeit leider oft unbefriedigend.
Makrobioten haben es – nicht nur auf Reisen, auch im ganz normalen Alltag –
manchmal schwer, sich ihr Essen zu beschaffen. Nur besonders kompromisslose,
unkonventionelle und eigenständige Persönlichkeiten halten das so lange durch
wie John Cage.
If one guest came he sometimes partook of my frugal meal, and it was no interruption to
conversation to be stirring a hasty‑pudding, or watching the rising and maturing of a loaf
of bread in the ashes, in the meanwhile.
Drei Rezepte von John Cage
http://johncage.org/blog/Cage_Macrobiotic_Recipes.pdf
Miso Soup About three heaping tablespoons of miso paste. There are as many
kinds of these as there are whines or cheeses. A few turnips, carrots, and scallions.
Any other vegetables. A bunch of watercress. In a little sesame oil, sauté the cut
up scallion, then the carrots and turnips, not long. Then add 4 C of good water.
When that comes to a boil, reduce the fire to low after removing a cup of water
to put the miso paste in. Cover and don’t simmer for longer than say 10 minutes.
Meanwhile, you’ve soaked some Wakame (seaweed). At the penultimate moment
add the tenderest vegetables (seaweed and cress); others you’ve already put in.
And after turning out the flame add the cup of miso paste dissolved. Serve.
In hot weather, chill for about 20 minutes in the freezer.
Nicht ganz so ernst zu nehmende Rezepte finden sich
Cages berühmten «Matschbuch» aus den frühen 1950er
Jahren, in dem Kinder lernen,
wie man Sandkuchen macht
(man nehme: etwas Dreck
und ausrei chend Wasser…).
John Cage, Lois Long: Mud
Book: How to Make Pies and
Cakes, publiziert 1988 von
Harry N. Abrams.
Page de droite / Rechte Seite:
photo: Elisabeth Flunger
42
Brown Rice Twice as much water as rice. If you wish, substitute a very little wild
rice for some of the brown rice. Wash or soak overnight then drain. Add a small
amount of hijiki (seaweed) and some Braggs. Very often I add a small amount
of wild rice. Bring to good boil. Cover with cloth arid heavy lid and cook for
twenty minutes over a medium flame; reduce flame to very low and cook thirty
more minutes. Uncover. If it is not sticking, cook it some more. If it is sticking to
the bottom of the pan, stir it a little and then cover again and let it rest with the
fire off. When you look at it again after ten minutes or so it will have loosened
itself from the bottom of the pan. Another way to cook rice: Using the same
proportions of rice, bring to a boil and then simply cover with lid without the
cloth, reducing the fire to low. After forty-five minutes, remove from fire but leave
lid on for at least twenty minutes.
Mushrooms Cut in reasonable pieces and sauté in canola oil (not too much oil).
Cover a little and then uncover to reduce liquid. Before it is all gone, add a little
Braggs. Taste to decide whether lemon is needed or pepper. (Use as a side dish or
combine with rice to make Mushroom Rice).
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PROGRAMME
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«Postcard from Heaven»
Samedi / Samstag / Saturday
24.11.2012 20:00
Grand Auditorium
Amsterdam Harp Ensemble
Miriam Overlach, Lenie de Meij, Vera Kool, Joana Daunyte, Ivan Gomez,
Anneleen Schuitemaker, Stijn Bovenkamp, Sari van Brug, Karen Capiau,
Beate Loonstra, Victoria Davies, Milou de Rooij, Merel Leijen,
Christa Emmerink, Marleen de Bakker, Marije Vijselaar, Lisa Supadi,
Sophie van Dijk, Oxana Thijssen harpes
Erika Waardenburg harpe, direction
John Cage: Postcard from Heaven for 1–20 harps (version pour 20 harpes)
(1982) – 10’
Orchestre Philharmonique du Luxembourg
Lucas Vis direction
Joseph Haydn: Symphonie N° 45 fis‑moll (fa dièse mineur) Hob. I:45
(«Abschiedssymphonie» / «Les Adieux») (1772)
Allegro assai
Adagio
Menuet: Allegretto – Trio
Presto – Adagio
33’
John Cage: 4’33” (1952)
I: Tacet
II: Tacet
III: Tacet
5’
—
Johannes S. Sistermanns: Unstrument für leeres Orchester, WaVer und
CD-Zuspielung (2012, commande Philharmonie Luxembourg,
création / Kompositionsauftrag Philharmonie Luxembourg, Uraufführung)
8’
John Cage: The Seasons. Ballet in one act for orchestra (1947)
Prelude I
Winter
Prelude II
Spring
Prelude III
Summer
Prelude IV
Fall
Finale (Prelude I)
15’
John Cage: Sixty‑Eight (1992)
30’
Backstage
18:45 Salle de Musique de Chambre
Film: John Cage – Journeys in Sound.
A documentary produced by Allan Miller and Paul Smaczny
(2012) (VO E, ST F) – 60’
Pendant l’entracte et après le concert /
Während der Pause und im Anschluss an das Konzert
Grand Foyer
United Instruments of Lucilin
André Pons-Valdès, Tomoko Kiba, Sophie Deshayes, Marcel Lallemang,
Guy Frisch, Olivier Sliepen performance
John Cage: Sculptures Musicales. For sounds lasting and leaving
from different points and forming a sounding sculpture (1989)
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Johannes S. Sistermanns: Unstrument
Einen Orchesterklang erlebt man im Konzertraum immer im Moment seines
Entstehens. Die physische Präsenz von Musikern und Dirigenten sind die
Voraussetzung hierfür. Der Musiker aber spielt nicht das Instrument, sondern die
auf ihm gespannten Saiten, den luftigen Innenraum, das Fell, Metall… Die so
entstehenden Schwingungen werden vom Holz, Blech, Metall und instrumental
leeren Resonanzraum aufgenommen und nur vergrößert. Der Musiker regt an,
das Instrument nimmt auf, vergrößert und gibt diesen Klang ab in / an den
Aufführungs-Raum.
All das bleibt erhalten in Unstrument. Nur der spielende Musiker ist nicht mehr
vorhanden. Das Orchester bleibt bestehen, die Sitzaufteilung und Anordnung der
Instrumente an ihrem Orchester-Platz erhalten. Die Musik entsteht und erklingt
im Konzertsaal. Die Musik wird jetzt von einem Schallwandler angeregt. Die
Komposition gibt es nicht als notierte Partitur. Dirigent, Interpret und Komponist
fallen zusammen in einem Aufführungs-Moment und einer Person: dem
Komponisten Johannes S. Sistermanns. Dieser steuert in einer Live-Klangregie die
Aufführung von seinem Laptop im Konzertsaal.
Die Komposition ist digital entstanden und gelangt über einige Schnittstellen
von seinem Computer bis zum Instrument: Die digitalen Audiosignale werden
über die Soundkarte (das Audio-Interface) per Kabel in einen Spezialverstärker
und von hier aus wiederum per Kabel in sogenannte WaVer geleitet. Ein
WaVer ist ein Schallwandler ungefähr in der Größe einer Zigarettenschachtel,
in dem eine Membran in Schwingung versetzt wird. Je ein WaVer überträgt die
Schwingung auf die Material-Oberfläche eines Orchester-Instruments. Dieses
resoniert entsprechend seines Materials und Leerraumes und gibt dann den Klang
an den Konzertsaal ab. Der Holzkorpus eines Cellos beispielsweise wird also
diesmal nicht über schwingende Saiten und einen Steg zum Schwingen gebracht,
sondern über einen am Instrument befestigten kleinen Schallwandler. Alle Klänge
der Komposition Unstrument kommen aus den Instrumenten und nicht aus
irgendwelchen Lautsprechern im Konzertsaal.
Die vielstimmige Komposition Unstrument bringt zahlreiche Instrumente aus allen
Orchestergruppen zum Klingen. Es werden sowohl einzelne Instrumente als auch
ganze Instrumentalgruppen sowie Raumbewegungen durch das Orchester zu
hören sein.
Unstrument entstand im Auftrag der Philharmonie Luxembourg für das Festival
rainy days 2012.
Die Realisierung dieser Komposition wurde unterstützt von JM AudioDesign.
Johannes S. Sistermanns
John Cage: The Seasons
This work was originally used as music for the choreographed piece by Merce
Cunningham of the same title, with stage design by Isamu Noguchi.
The Seasons consists of nine movements: Prelude I – Winter – Prelude II – Spring –
Prelude III – Summer – Prelude IV – Fall – Finale (Prelude I). It’s a sweet and
lyric composition, and like Sonatas and Interludes and String Quartet in Four Parts,
indicative of Cage’s interest in Indian aesthetics. Here, Cage uses the Indian
signification as deep inspiration: Winter as quiescence, Spring as creation,
Summer as preservation, and Fall as destruction. It is one of the compositions
in which Cage tries to «imitate nature in her manner of operation», an idea he
also drew from Indian philosophy. The work’s overall rhythmic structure is 2-21-3-2-4-1-3-1, which also expresses the relative lengths of each of the work’s nine
movements. Cage first composed the piano version, then an orchestral version,
with assistance with its orchestration from Lou Harrison and Virgil Thomson.
John Cage: Sixty-Eight
Sixty‑Eight für 68 Musiker entstand im Februar 1992, sechs Monate bevor John
Cage am 12. August in New York an einem Herzinfarkt starb. Es gehört mit
Thirteen und Two6 zu seinen drei letzten Werken. Die Uraufführung fand am
6. November in Frankfurt durch das hr-Sinfonieorchester unter der Leitung von
Lucas Vis statt.
Wie auch jedes der anderen «Number pieces», die Cage in den letzten fünf Jahren
seines Lebens komponierte, hat Sixty‑Eight keine Partitur, sondern nur einzelne
Stimmen. Jede der 68 Stimmen ist auf jeweils einem Blatt notiert und besteht aus
15 einzelnen Tönen, die in sogenannten «time-brackets» (Zeitklammern) angeordnet sind. So kann beispielsweise der erste vom Konzertmeister zu spielende
Ton, ein Cis in der zweigestrichenen Oktave, zwischen 0’00” (dem Beginn des
Stücks) und 1’45” beginnen und jederzeit zwischen 1’10” und 2’55” wieder
aufhören; der 15. und letzte Ton E beginnt zwischen 27’05” und 28’50” und endet
frühestens bei 28’15”, spätestens bei 30’00”. (Manos Tsangaris berichtet, dass er
bei einer Einstudierung eines der Nummernstücke einen Ton nicht spielte; mit
der Begründung, er habe den Ton halt beendet, bevor dieser überhaupt begonnen
habe, sei Cage aber in keinster Weise einverstanden gewesen.)
Die 15 «time-brackets» sind zwar für alle 68 Instrumente gleich, auch wenn den
einzelnen Stimmen unterschiedliche Töne zugewiesen sind. Durch die individuelle
Entscheidung jedes Musikers über Anfang und Ende (und damit auch die Länge)
eines jeden Tons entsteht aber ein besonderer Gesamtklang. Die einzige Anmerkung auf den Stimmen dazu lautet: «A unison of differences, single tones in
flexible time-brackets (single bows or breaths, long or short) played only once,
having any dynamic, any overtone structure.» (Bernhard Günther)
John Cage about how (not) to perform John Cage
Last night you told a student that he should not have any ego involvement in the performance
of your compositions, but rather should perform it in the spirit of the piece. But I feel that, in
your music especially, there is a necessity for ego involvement because you leave so much for
the performer to decide.
No. The performer can use similar methods to make the determinations that I
have left free, and will if he’s in the spirit of the thing. When I have a number of
musicians, some of them decide that because I’ve given them this freedom they
will do whatever they please, and generally, in order to make my work appear
foolish, they turn themselves into clowns. Actually, they’ve succeeded in showing
how foolish they are. I’ve given them freedom and I would hope they would use
that freedom to change themselves rather than to continue being foolish. Have
you heard that Town Hall recording of my Concert for Piano and Orchestra?
Yes…
At one point, one of the woodwind instruments quotes from Stravinsky …
I think it’s Le Sacre. You could look at the part I had given him and you’d never
find anything like that in it. He was just going wild – not playing what was in
front of him, but rather whatever came into his head. I have tried in my work
to free myself from my own head. I would hope that people would take that
opportunity to do likewise.
John Cage (1970, in an interview with Genevieve Marcus. – Richard Kostelanetz: Conversing with Cage. –
New York: Routledge, 2003. – p. 68)
(www.johncage.org)
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«Listen to the Silence»
Dimanche / Sonntag / Sunday
25.11.2012 15:00 & 17:00
Espace Découverte
«Listen to the Silence»
Un voyage sans paroles avec John Cage pour enfants à partir de 6 ans et
leurs parents / Eine Reise ohne Worte mit John Cage für Kinder ab 6 Jahren
und ihre Eltern
Letizia Rentini direction, vidéo
Wouter Van Loo y direction, scénographie
Jeroen Malaise piano
Tjyying Liu performance
Production Zonzo Compagnie en coproduction avec De Werf, Rataplan,
Muziektheater Transparant, Big Bang – European music festival for young
and adventurous audiences et Acht Brücken
55’ sans entracte / ohne Pause
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«Listen to the Silence»
John Cage on a Child’s Scale
A journey with John Cage
Geert Van Der Speeten (De Standaard, 31.10.2011)
«Until I die there will be sounds.
And they will continue following my death.
One need not fear about the future of music.»
(John Cage)
«Listen to the Silence – un voyage avec John Cage» est une expérience musicale
destinée aux enfants, invités à explorer le point de vue musical et de l’extraordinaire vision de la vie de ce compositeur singulier. La chance, la méditation, le
mouvement et le dialogue sont associés à la musique, aux sons et à d’autres
formes musicales telles que le bruit et le silence.
La performance prend la forme d’une expérience interactive et plonge les enfants
dans un monde sonore nouveau. Accompagnés par l’acteur Tjyying Liu et le
pianiste Jeroen Malaise, les enfants découvrent et expérimentent la beauté du
silence, une nouvelle manière de composer, ainsi que la spiritualité et la puissance
de la musique. Ils ont le champ libre pour créer leur propre paysage musical, tout
en étant stimulés et chamboulés par l’approche critique de Cage, entre son et
espace.
«Listen to the Silence – eine Reise mit John Cage» ist eine Musik-Performance für
Kinder, inspiriert von der herausragenden Musik des Komponisten John Cage und
dessen Lebensvision. In diesem eindringlichen Musikereignis mischen sich Klang,
Stille und Geräusch mit Zufälligem, Meditativen, Erzähltem und Bewegtem.
Angeleitet durch den Schauspieler Tjyying Liu und den Pianisten Jeroen Malaise,
erforschen die Kinder die Schönheit der Stille und die große Kraft der Musik.
Interaktive Passagen, in der die Kinder ihre eigene musikalische Landschaft frei
gestalten, wechseln sich mit Aufführungen ab, die das Publikum dazu anregen,
John Cage und sein visionäres Denken zu entdecken.
«Listen to the Silence – a journey with John Cage» is a musical experience for
children from the musical perspective and extraordinary view on life by that
singular composer. Chance, meditation, movement and dialogue are combined
with music, sound and other musical forms such as noise and silence.
The performance takes the form of an interactive experience and plunges the
children in a new world of sound. Accompanied by actor Tjyying Liu and pianist
Jeroen Malaise, the children discover and experiment with the beauty of silence,
a new way of composing and the spirituality and power of music. They are given
free rein to create their own musical landscape, whilst being stimulated and
moved by Cages’ critical approach between sound and space.
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Is John Cage’s music suitable for children? «Listen to the Silence», a mini-concert
in which they are allowed to throw ping-pong balls into the piano, proves that it
is. «Listen to the Silence» had its Belgian premiere this weekend as part of Jonge
Snaken in Bruges. It is a typical festival production. Because it is so fragile and
daring, it has to be put in the right context and surroundings. Wouter Van Looy’s
Zonzo Compagnie launched this John Cage project straight onto the international
circuit. […]
«Listen to the Silence» is not an educational project. Although it does incorporate
a brief life story, in which we get to know John Cage on the basis of several
incisive quotes: the seeker of silence, the elusive figure, the radical questioner who
overturned traditions. And the composer too, who preferred to seek out sounds
he had never heard before.
The exceptional thing about this production is that it applies several of Cage’s
principles to its form and execution. Because he often used the factor of chance,
to start with it is fate that determines which of the two halves of the performance
you get to see. You may end up behind the grand piano. It is gradually transformed
into a prepared piano with the assistance of the audience. Or else you sit amongst
the mixers, musical boxes, squeaking ducks and rustling plastic bags from which
grows a merry musical chaos.
After all, Cage’s work was noise too. And music that questioned convention.
To give an example, the children are allowed to use ping-pong balls and drumsticks
inside the piano when the pianist gives the signal. Or else they can introduce a
note of reality by fiddling with the tuning knob on the radio.
«Listen to the Silence» makes clever use of video and shadow images. They all
revolve around sound, as do the interventions by the main actor (Chi Jing Liu).
With his torch, it looks as if he is searching for ominous sounds, first against
a wall of images showing a dark forest, and then amongst the audience. We
breathlessly listen with him.
This performance makes us prick up our ears so keenly that in the end we even
listen attentively to the amplified sound of a chair leg scraping on the floor. You
have to admit that this is quite a feat. And it’s certainly the case that we wonder –
together with Cage – whether this is a sound we have ever heard before.
In between times we also hear several marvelous pieces for solo piano: the seductive
Three Easy Pieces, the mysterious In a Landscape and, to round off, a composition
for toy piano. The timing of this show is well-figured out and it packages its
references well, including those to the dance idiom of Cage’s partner Merce
Cunningham. Children will see it above all as a tailor-made guided tour, through
a radical and intriguing musical world.
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«The Absent»
Dimanche / Sonntag / Sunday 25.11.2012 20:00
Cafétéria des musiciens, Grand Auditorium
(Accès par l’entrée des artistes / Zugang über den Künstlereingang)
Ensemble intercontemporain
Emmanuele Ophèle flûte
Jérôme Comte clarinette
Anthony Millet accordéon (musicien supplémentaire)
Gilles Durot percussion
Jeanne-Marie Conquer violon
Grégoire Simon alto
Pierre Strauch violoncelle
Bernhard Günther, Vadim Karassikov mise en espace
Pitt Wagner, Laurent Vallerang réalisation vidéo
Gavriil Lecuit piano (vidéo) (en coopération avec le Conservatoire de la Ville
de Luxembourg)
Vadim Karassikov: The Absent. An almost silent sound and visual installation
for flute, viola, cello, piano and video (2011–2012, création / Uraufführung,
commande / Kompositionsauftrag Philharmonie Luxembourg)
Part 1 (flute) – ~8’ (in the cafeteria)
Part 2 (viola, cello, live video) – ~9–12’ (moving in small groups towards
the hall, catching a few seconds’ glimpse into the corridor, taking a
seat on the stage of the Grand Auditorium for the rest of the concert)
Part 3 (cello, video, live video) – ~9–10’
Part 4
looming outlines of autumn for clarinet, violin and violoncello (2001) ~15’
Part 5 (viola, cello, flute, video [piano]) – ~12–15’
Part 6
In the Flame of the Dream for seven musicians (2008–2012, création
de la version intégrale / Uraufführung der vollständigen Fassung) –
12–15’
~65–75’ sans entracte / ohne Pause
Production Philharmonie Luxembourg
Après le concert / Im Anschluss an das Konzert
Salle de Musique de Chambre
Page de droite / Rechte Seite:
Vadim Karassikov:
In the Flame of the Dream
for cello solo
© Bärenreiter Verlag, Kassel
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United Instruments of Lucilin
André Pons-Valdès, Tomoko Kiba, Sophie Deshayes, Olivier Sliepen,
Guy Frisch performance
John Cage: Branches for percussion (any number of players)
using amplified plant materials (1976)
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Mozarts l etzte Worte
Zu Vadim Karassikovs neuer Komposition «The Absent»
Bernhard Günther
Es gibt, so erzählt Vadim Karassikov, die Geschichte einer europäischen Touristin
in Japan, die einen normalerweise für die Öffentlichkeit nicht zugänglichen Meditationsraum in einem buddhistischen Kloster besuchen durfte. Sie empfand die
Energie dieses leeren Raums mit einer so unerträglichen körperlichen Wucht, dass
sie den Raum umgehend verlassen musste. Die starke Präsenz des leeren Bewusstseins beraubte sie all dessen, mit dem sie sich normalerweise vor jeder Selbstwahrnehmung schützte. Plötzlich blickte sie in ihren eigenen Geist, wogegen sie sich
jahrzehntelang immer gewehrt hatte. Die gewohnte Welt der vielen wundervollen
Dinge um sie herum, jegliche Form der Ablenkung – Familienalltag, Gespräche,
Fernsehen, Radio, Telefon, Internet, Sport u.v.a. – erschien ihr auf einmal als eine
starke Droge gegen das eigene Bewusstsein. Die meisten Menschen – so fasst es
Vadim Karassikov zusammen – bedienen sich ständig solcher ‹Drogen›, um sich
selbst nicht wahrzunehmen; Mönche in Zen-Klöstern hingegen versuchen nicht,
vor diesem Problem davonzulaufen, sondern betrachten es für eine Weile sehr
genau – bis es von selbst verschwindet.
Horror vacui, Furcht vor dem leeren Raum (in der Kunstgeschichte nebenbei bemerkt
als Bezeichnung für einen vollkommen detailüberladenen Malstil gebräuchlich)
muss man beim Hören von Vadim Karassikovs neuem Stück The Absent trotz der
extremen Reduktion der klingenden Ereignisse nicht haben. Bei der «nahezu stillen
Klang- und Rauminstallation» beginnt das subtile Spiel mit der Wahrnehmung
bereits, wenn man in der Garderobe seinen Mantel abgibt und sich anschließend
zu seinem Platz auf der von unterschiedlichen Leinwänden umgebenen Bühne
des Grand Auditorium begibt, während Musiker des Ensemble intercontemporain
im Publikums- und Backstage-Bereich minimalistisch in Szene gesetzt sind. Sollte
man sich jedoch fragen, wie man am besten reagiert, wenn man sich plötzlich in
einem Raum mit einer durchaus ungewohnten musikalischen Situation befindet,
dann empfiehlt Vadim Karassikov lächelnd eine uralte indische Lebensweisheit:
«Was immer sich vor dir abspielt, versuche nicht, es zu fassen und etwas damit
anzustellen, sondern lass es kommen und lass es gehen.» Das ist übrigens für ihn
das Wesentliche, was man vom Zen-Adepten John Cage heute noch lernen kann:
«Mehr Energie, mehr Interesse und mehr Kraft entwickeln, um die Dinge einfach
geschehen zu lassen. Den Willen, die Mittel zu verbessern, die einen der eigenen
Natur näherbringen. Ansonsten hätte er nie Daisetsu Suzuki aufgesucht und nie
das komponiert, was er komponiert hat, ganz besonders in seinen letzten Jahren.»
Deutlicher noch als Cage hat allerdings das Spätwerk von Mozart seine Spuren in
The Absent hinterlassen – der Anfang des Streichquartetts KV 589 findet sich als
kurzes Zitat an prominenter Stelle. Für Karassikov bündelt sich in diesen Takten
das Gefühl totaler Verletzlichkeit, Vergänglichkeit und Schutzlosigkeit einerseits
mit unendlicher Schönheit andererseits: «Der Beginn des Allegros ist der stärkste
und brillanteste musikalische und künstlerische Ausdruck davon – das größte Glück
und die größte Traurigkeit, die das Leben bereithält, beides zur gleichen Zeit. Man
muss sich nicht wehren, es gibt nichts, gegen das man sich wehren müsste. Alles
ist nur unglaubliche, unvergängliche Schönheit. Das ist das Wesentliche. Mozarts
letzte Worte. ‹Ich kann nichts mehr damit anfangen. Aber schau, wie schön es ist.›»
82
Page de droite / Rechte Seite:
Vadim Karassikov
(photo: Bernhard Günther)
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The Antidote
About nothing, sleep, yoga, art as a game, life as a drug,
Cage, Mozart, and espressivo
Vadim Karassikov in conversation with Bernhard Günther
What or who is The Absent?
The Absent, and whether it is who or what – the double meaning is deliberate – is
your and mine and everyone else’s true name, as I perceive it, or it is rather the
name of our mutual and single true nature. […] If you ask anyone «who are you,
do you think?», normally people answer something like «I’m Max», «I’m Anna»,
whatever. This means that they have some unconscious identification with their
body, which is called somehow «Max» or «Anna» or «Vadim». At the same time
they say «my hand», «my body», «my head», «my ear», which means – even if they
are unaware of it – that their true nature is somewhere else, because the object
and the subject cannot coincide. If you perceive something as an object, you as a
subject should be definitely somewhere else. If you say «my body» it means that
this body cannot be you. You perceive this body as your object. Even if you are
very tangibly, strongly tied to this body, somehow you can feel that you are not
only this body, that it’s something you deal with, but not the only thing that you
are. […]
The interview was recorded
at Philharmonie Luxembourg
in June 2012.
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If we now have a look at the word «reality», the precise meaning of this word is
«something which is always there, something which doesn’t come and doesn’t go.»
Everything that is sometimes there and sometimes not is not «real» in this way.
The very term presumes that it should always be there. Now look at your body
and, let’s say, your mind: Were they always present for you? Of course not.
For instance, when you are asleep, you have neither body nor mind for eight
hours. OK, for a few hours within those eight hours, you have something like a
mind, but a very strange form of it. You sometimes even have a body inside this
[state of mind], but this is not the body you are used to. But there are also long
periods within your sleeping time where you have absolutely nothing to identify
yourself with. In medicine, this is called the phase of deep sleep. In Indian yoga
it’s called the same, «susupti» in Sanskrit. For Western medicine, this deep sleep is
just one of the states of human consciousness. They say there are some processes
in the brain that switch off nearly everything, and somehow, the person sleeping
feels like nothing is there. This is a function of the brain, they say.
Music like breathing
In India, they think totally differently. They say that in this state of deep sleep,
where there is seemingly nothing, something still remains, because when you wake
up, you are still Bernhard Günther and not Marino Formenti. You stay the same
being, otherwise you could wake up as a bird or a frog. Even though there has
been quite a big gap, where there was nothing, your nature has not changed. That
means that your nature is certainly somewhere else, behind this mind and body.
Because one cannot so easily grasp that nature which never comes and never goes,
it seems to be the absent, it seems as though it is not there at all. In the period of
deep sleep, there seems to be nothing.
The second thing is that of course one can immediately say: «No, the body is
OK, but what about personality?» «Anna» is not only the name of an object like
the body, it’s also the name of a person, a certain personality. And what is this
personality actually? It is something which is almost ungraspable, which has to do
with the mind. And mind by itself is not such a durable and palpable thing which
one can touch and smell. It’s something which has to do actually only with waves,
as physicians would say. Of course the mind is nowadays very much detectable,
and scholars have spent time investigating what it is, and it certainly has a wave
nature. So it’s somewhere in space, not only in the body. And this personality has
to do with this very fleeting, ungraspable mind.
I would like to go from the philosophical level to the level of experiencing your music. Today
we have been recording the cello parts that will form the video part of the concert. After the
recording, one of the technicians said to me that this kind of music makes you aware of
the sounds you have ‹in your ear› when there is nothing. Is there a connection between the
philosophical level of The Absent, of something or somebody not being present, and this
music which makes you perceive things in a different way, different from what you would
normally expect from a concert?
If you look at the mind in a more simple way, like normal people do, you see that
there is quite a rich stream of different sorts of thoughts. They all overlap, they
seem to be totally chaotic, unless you really try to order them, and even if you try,
there are still a few layers in this stream and it is very multi-dimensional. It’s not
unified. And this personality is somehow what is dwelling inside this very rich,
multi-dimensional stream of thoughts. […]
This is what one of the technicians said after having listened to this music. But is that
something that you want the audience to experience, perceiving a concert in a different way
that makes them think about something being absent?
The basic thought of this stream is «I am». What is that? It is also only one
thought out of all the rest, and this «I am», attached somehow subconsciously
to the body, and this small link between the thought «I am» and an object like
the body means that this is the very plain structure of personality. Afterwards
of course, on this basis, there is this huge construction of different relations of
this «I am» with totally different fields of different objects. First of all, of course,
the body, then all the surrounding objects which the body is embedded in, like
other bodies and objects which are supposed to be inanimate.[…] Anna, Max, or
whoever somehow identifies themselves with this huge amount of very different
thoughts. They think that this huge thing is what they are. But all of that is only
in the mind.
You just said there is a connection. Before you asked the question, you gave the
answer yourself.
This is something reality wants to do. It is their own real nature which makes them
get to themselves by means of this project’s music. It’s not me, because me, just like
them, I am only a tiny part of this impersonal field of consciousness, which seems
to be absent for a certain time. But when something short like this Karassikov
piece turns up – but there are many other moments –, it means that reality wants
you back. It uses Karassikov only as a tool to draw you back to itself. Therefore,
this technician feels like he is hearing something that normally is not there. It is
not in his ear, but in his mind. I would even say that it was not in his mind, but
in a field beyond his mind. The music already exists in this field beyond mind.
This beam of sunlight falls on this paper, gives a part of itself, a part of its quality.
This way, they become one for a moment. This is exactly what happens with this
music. It’s not done deliberately, I just cannot avoid it. It’s a function I can be
aware of but which is not about conscious intention. Like breathing.
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Tourists rushing out of a Buddhist temple
Someone can come and say that this music does not touch him or her, someone
else that he cannot bear it, and someone else again might react like an old woman
in the audience one time in Edenkoben. She told me she felt somehow spaced
out, that she had a strange experience of not being there. It depends on the state
of mind of the listener. For the technician, the music was a means to open up the
resources of his own mind. It is not me that does it, but his own mind. The means
could also be something else. If he entered a Buddhist temple in China or Tibet,
it might have happened a hundred times as strongly as here. It always happens in
places that have a strong link to an awareness of this reality.
For instance, it has been reported that there have been cases where normal
tourists from Europe were allowed to enter the meditation hall, which is normally
forbidden, when they were visiting a monastery in Japan. Especially women,
because they have a more fragile sensitivity. They entered and felt the energy of
this empty consciousness so strongly that they physically could not bear it and
rushed out. There you can see how strong it can be. Sometimes it became milder
and they got to enjoy it. It depends on how mature the personal interest in this
subject is.
Do you see your music as a sort of meditation hall?
Yes and no simultaneously. In a way yes, because every kind of music requires
concentration by the mind, except entertainment music. Let’s say every «ernste
Musik» [serious music], every kind of music that is not supposed to be commercial
entertainment, that is not café or restaurant music – it can be from 1,000 years
ago. You have to concentrate on this music, otherwise you cannot adequately
perceive it, right? In this way it requires the mono-directed mind: concentration.
[…]. In this sense, yes, it can be a meditation hall. The word «meditation» is
extremely imperfect and totally rejected by the masters of yoga, but everybody
knows and uses it to refer to these things. Meditation means merely «thinking
about something», which is not the same as in our case, where all you have is an
object and your more or less strong concentration on it. It happens every time
you go to a concert. It can be Liszt or Cage or whoever. If you want to listen to it
properly, you have to concentrate on it. And that is meditation, in a way.
In your own music, do you address this need for concentration in a very special way?
Yes! Because what is important is that in this music you can feel and detect and
perceive very special qualities. It’s often terribly difficult to understand where
there is music and where there is no longer music. Sounds are not always present,
they emerge very ambiguously and disappear in the same way. This music needs
a very, very high degree of concentration, otherwise almost everything will be
lost. That is an important aspect of its ungraspability, of where there is music and
where there is not.
In The Absent, there are two parts at the beginning where you seem to mix your music
into situations where one cannot fully concentrate. For example, there is a flute solo in the
beginning which takes place in the wardrobe. Where people are hanging their coats, a flautist
plays very delicate sounds. When people enter the concert hall and find their orientation,
find out what this concert is going to be like, something very delicate emerges. And there’s
the second part, where people walk by a long hallway and have a glimpse of a very delicate
musical event, which is there in the distance, and it is hard to grasp, especially as they will
have only a few seconds looking at it while they are passing on their way to the concert hall.
So, in this project you are incorporating your music into situations where the audience will
not be fully concentrated.
Yes.
86
But you’ve chosen those situations very carefully. So, how do you establish the state of mind
of the listener at the beginning of this project? On his or her way to the Grand Auditorium,
even before he or she takes a seat, he or she has already listened to some of this very delicate
music.
Of course it would be a joke to say that this is a sort of exercise, but this is a sort
of situation where you really wish to have an experience of being concentrated
on something which is really important, while finding yourself in the midst of
something which is just day-to-day activity, which is not as important as this.
And it has its own playful quality, which I wouldn’t like to banish from music
and art in general. In India, they say: look at a village woman – she is at the same
time holding a fragile vessel with milk in her hands, grinding corn with her feet,
looking after her child, and chatting with a neighbour. It’s supposed to show that
even though she is busy with lots of things, she can nevertheless take care of the
milk vessel. What I mean is this: even when people are taking off their coats, it is
being suggested that they pay attention to this little important thing, because this
is what they came for, not the coats. If there was only flute-playing in this space,
it would be a totally different situation. I didn’t mean that. In our case, we really
wanted to create the need to pay attention to something important while being
in the midst of something less important. At one and the same time it is art and
clearly a game.
«Any other activities are going on at the same time» (John Cage)
In entertainment music, which you mentioned before as a kind of music where you don’t
have to concentrate, this is typical: in an elevator you don’t pay attention to the music, while
in The Absent, you might have the feeling that you miss something. When you are in a
place with background music, for example a restaurant, do you pay attention to it, or do you
try to cut it off from your perception?
Normally I feel very much disturbed, to tell the truth. Therefore I simply avoid
places with that kind of music, unless I’m invited by really good friends. I try
to never visit restaurants, I have no lift in my house, and when I am in a taxi
or in Russian public transport, where they very often play music, usually I’m
very disturbed. It is even worse than non-musical technical noise, because it
does attract attention. It demands me a great effort to face it. But, well, it has its
function. I know some surgeons, for instance, who cannot concentrate on work
without background music. This is the problem of the mind that has become so
weak that it can only deal with the problems suppressed in unconsciousness by
means of strong drugs like background music, background talking, background
reading, background activities of the body, background living. You see, it sounds
almost like black humour: for some people, all living activities, what is supposed
to be their life, are nothing but a medicine, a tool against their mind.
Do you see your music as a strong drug?
No, it is the antidote! The strong drug is life itself. When you see those huge
supermarkets with tempting, beautiful pictures, beautiful cloths, beautiful food,
whatever, everything attracts your attention – those are drugs. This music is the
antidote to it. Some people can be made sick by it, just like the woman in that
story about the Zen monastery in Japan. The energy of the emptiness was so
strong that it stripped her of all those tools of self-defence. She was forced to face
her own mind. She was only there, and that made her helpless. All her problems,
suppressed for decades by all the wonderful objects around, her husband and
children that didn’t let her concentrate, they were medicine against her own
mind, and when she found out, she could not bear it. It happens every time when
people start practising meditation. Most people give it up immediately, because
the things they see are so heavy. Events that make you nervous or make you feel
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bad get imprinted on your mind – that is no longer just philosophy, but what
experience tells us. To suppress them, you need medicine. Most people use strong
drugs, like TV, Internet, mobile phones, the gym, whatever can distract them. The
other way is that of the Zen monks: they don’t try to run away from the problem,
they let it come out and look at it. It can be unbearable, but after some seconds, it
is no longer that unbearable, and after a couple of minutes, you find out that this
problem does not affect you so much, so it’s gone. Forever.
«How to Improve the World (You Will Only Make Matters Worse)»
(John Cage)
What advice would you give to a listener to a performance of The Absent who finds himself
or herself in a situation that he or she is absolutely not used to? Somebody who is used to
more distraction? Here, it is not easy to go away, because the audience is sitting on stage with
some musicians and it is very silent.
The recommendation has existed for thousands of years, for example in Asia:
whatever appears in front of you, don’t try to grasp it and to do something with
it; just let it appear and let it go. And in ancient Greece, too, there were many
masters (I wouldn’t call them philosophers) who practised something like yoga
and tried to cultivate in themselves the quality of «Ataraxia», which means «being
totally unaffected by the world.» You can also read it in John Cage, although he is
not a Zen master, but someone who tried to enter this field. He attended classes
given by Daisetz Teitaro Suzuki in New York, who was not a Zen master either,
but was a popular writer about Zen. Cage wrote a phrase that goes like this: «How
to Improve the World (You Will Only Make Matters Worse)» [the title of his
Diary from the 1960s to the 1980s]. That means: Don’t interfere. If you do, you
will make things worse. Of course this is a problematic phrase that doesn’t fit your
day-to-day activity, because if you don’t interfere, things will go to ruin totally.
But that advice is not for day-to-day activity, it is for things like this project, or for
people who want to learn more about their own nature. The advice is perfect for
the project. It doesn’t matter in what state of mind or mood people are in when
they come to this project, the best advice for them is to just be here and let things
happen, without moulding it into notions and terms. Just let things happen.
These notions of «letting things happen» as well as «silence» and «noise surrounding silence»
or «noise surrounding music», they were all very important for John Cage. There is one
question that I have been asking lots of people for this year’s rainy days catalogue: What can
we learn from John Cage today?
To acquire more energy, more interest and more power for letting things happen.
This is what one can learn from John Cage today. It was actually his main interest,
as far as I can judge. I have never been a big fan of John Cage, to be honest, but
of course I appreciate his work and even more his willingness to really improve his
own means to be closer to his own nature. He obviously had that wish, otherwise
he would never have visited Suzuki and composed what he composed, especially
in his last years.
It’s a game. That may annoy someone, because I always avoid the feeling that
there is personal merit, you know? On Cage’s part, or mine, or anybody’s. I would
suggest that what seems to be personal is in fact impersonal. What seems to be
multitude is in truth unity. The multitude is just one imaginary state of the one
single reality, the means of entertaining this reality. To entertain itself, reality has
to split itself into huge numbers of sectors of perception and to carry out lots of
games of different kinds, with a terrible number of actors inside, and these actors
are what we are used to perceiving as personalities. But all those personalities are
only manifestations of one and the same thing. They are all equally important,
irrespective of who they are. Some of them seem to be very important, some of
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them almost unimportant, but in truth all of them are simply totally equal parts
of something which is important by itself and for itself. It’s like a huge field of
light from which one can take different beams of light. One is very thick and long,
another one tiny, but both are of the same substance or nature. This is what one
can learn from all this music, irrespective of whether it is Cage or this project,
and many other people can suggest these gates to this learning – or rather feeling,
because learning is something intellectual, whereas this is something that surpasses
the intellect.
Mozart’s last words
At the beginning of the second part of The Absent, there is a quotation from a very famous
Mozart string quartet (the first notes of KV 589), which brings me to the question: how do
listen to, for example, Mozart’s music?
Oh, that is a very special question. This is going to be a bundle of very strange
answers of mine, but I will try. It has a very, very… people would say, «personal
meaning» for me, this quartet and this quotation. But I want to put it another
way: it has a special quality. Both for this project and, in general, for what I
would call my perception of music. As simply and briefly as possible: he wrote
the quartet [in 1790] when he had a strong intuition that he was about to go.
He had those feelings, but not about all those terrible day-to-day problems, the
money worries that went on for years, which seen from today are totally ridiculous
and unnatural because he was one of the most famous composers of the time,
even though he was very young. People wanted him a lot, and he had a lot of
authority over musicians, even though he was only 30. But still he could barely
live on what he could earn as a composer and musician, and he was playing in an
entertainment atmosphere, not a serious one.
In this quartet – his second-last, not his last– the feeling of transitoriness of time is
so strong. The feeling of being transitory, that all events are so ungraspable, so …
unreal, actually. That his life is now about to finish and everything is about to be
ruined and fall apart, irrespective of his musical merits, authority, and talent, his
incredible talent. I like many composers, but for me, nobody compares to Mozart.
But irrespective of all that, he felt that life was passing by, everything becoming
ruined and out of his hands, and he could not find anything firm to hold to.
All those feelings are very familiar to me. In this quartet, and especially in this
quotation, in its first movement, to my mind, there is the essence of this feeling of
total vulnerability and total defencelessness in the face of this life that surrounds
me. I feel absolutely that he felt the same way. One can say that this is totally
idiosyncratic, that it is simply my personal attitude, and I could accept that. But I
still feel he had the same feeling as I have. In this movement there is the strongest
and most brilliant artistic expression of this.
This very theme, from which I have taken only a few notes, is the utmost happiness
and the utmost sadness that this life may bring. Both opposites at the same time.
It is total defencelessness and being nothing in face of all this, and at the same
time incredible beauty and happiness, a feeling of, even though there is this
defencelessness in the world of objects, not needing defence because there is
nothing to defend against. Life seemed to him like uninterrupted danger, because
it was like death for him. But in this music I feel that he had a sort of intuition,
and even if it was unconscious and he would not have formulated it, I can
hear it and detect it in this music: that there is no need to defend oneself from
anything. That everything is just beauty, incredible and eternal beauty. That is
how I perceive this music, and therefore I took this quotation. There are lots of
incredibly beautiful subjects in Mozart’s music, but this is the essence. It is, so to
say, his «last words», what he could say at the end.
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Is it a moment of letting go à la Cage for Mozart?
No, I don’t think so. There are many recollections by other people of similar
experiences, like Pushkin for example. He was interested in Mozart and wrote
some incredible things about his situation, which he probably did not understand
himself. There is one sentence of his: «Mozart, you are God, and you are unaware
of it.» And Pushkin was absolutely not religious. Mozart tried to say «Even though
everything is gone, just look how beautiful it is. Even though it’s absolutely
useless for me, I cannot take it, it doesn’t help me, but look how beautiful it is.»
For Cage it is something different. Just a different way. I would never compare
them, actually. Cage wanted to get out of music, hence all those famous pieces
where there is no musical material. Mozart›s talent was so strong that he did not
need 4’33’’, he needed to show it by music. He did not need silence, he needed
something like lightning, which is also silence, because, you know, in truth there
is no difference between sound and silence, and there is no difference between
emptiness and the object.
Disturbances of vacuum
places, this is what our objects are, or thoughts in the mind (because every object
is actually nothing but thought). This is the music within the mind! The paper can
become flat again, and then it will be switching off, so the mind is empty again.
It’s the same with the air. When the weather is calm, we cannot perceive the air, or
at least we don’t notice doing so. But when there is a huge tornado, the air is very
perceptible, because the wind takes this and that and our umbrellas go «pffffft»,
we can physically see that the air takes on a certain form. But this is one and the
same air. So it is with music and the silence of the mind.
Is your music meant to be espressivo?
Yes. What is espressivo? To express something means to make something be
present. To make something be present necessarily implies that it should have
been absent before. If something is always there, you will not know what presence
is because you identify presence or absence only due to its opposite. When
something was not there, and now it appears, you say: «Ah, it wasn’t there before»
– it was absent, now it is present.
It’s not just a philosophy, it’s science nowadays. For normal people it seems like
a paradox. An object is an object, and emptiness is when nothing is there. But for
scholars, all objects are nothing but a local disturbance of emptiness, of vacuum.
They describe the whole universe as a huge agglomeration of local, complex
disturbances of something which is not there. Vacuum has certain disturbances in
its boundless field and these disturbances take the form of waves. Those waves,
being in incredibly complex connections, are seen by us as objects. Including our
bodies. This body is nothing but an extremely complex connection of waves of
vacuum. So, it is emptiness itself.
You just said Mozart didn’t need silence. Do you need silence?
Yes – because silence is what I am. It’s myself.
John Cage said in a late interview: «When I hear what we call music, it seems to me that
someone is talking.»He didn’t want to be talked to all the time, so he finally preferred noise
and silence. He did that interview in a very noisy place with a lot of traffic, and he said
that he preferred that kind of noise and silence because it doesn’t talk to you, while music is
talking. Do you have the impression that your music is talking?
No, not talking. There is one expression of a very great Indian master, Ramana
Maharshi: «Silence is nothing but uninterrupted speech.» I wouldn’t say that this
Karassikov music is talking or language. It’s rather a manifestation of what silence
is. In this sense, I said that before – for Mozart there was probably no difference
between silence and the different forms that silence may take on. And it is the
same here: this music is simply a form of silence. One can perceive it or one can
render it as speech or talking, if one is willing. I’m not willing. So, for me there
is no difference between sound and silence. By silence, I mean silence of mind.
Because silence is nothing outside the mind. Everyone can see that: just go into
a silent studio. First, it will be totally silent, but then you will hear your mind
blabbering. The noise is in your head. First of all, one should really get rid of the
noises inside one’s mind, and then there will be silence – and this silence is my,
your, and absolutely everybody’s true nature.
There are no levels in it, it’s single. So, for me there is no difference between
sound – whether in this project or in any other music, whoever composed it –
and silence. In my view, it’s as if silence would be this smooth, flat sheet of paper
here, and at certain moments this smooth, perfectly flat surface, certain parts of
it, could somehow become curved and disturbed. And these, as it were, imperfect
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«Living Room Music»
Samedi / Samstag / Saturday
01.12.2012 20:00
Studio Lucilin (20a, rue de Strasbourg, L-2560 Luxembourg)
John Cage:
Five Dances (arr. for string quartet by Eric Salzman, 1996–1997)
N° 5: A Room (1943) – 2’
United Instruments of Lucilin
André Pons-Valdès, Tomoko Kiba violon
Danielle Hennicot alto
Christophe Beau violoncelle
Pascal Meyer piano
Sophie Deshayes flûte
Marcel Lallemang clarinettes
Olivier Sliepen saxophones
Guy Frisch percussion
Claude Origer trombone
Elisabeth Flunger cooking performance
Marcel Reuter performance (composition)
Françoise Rivalland performance, coordination artistique
Ryoanji for any solo from or combination of voice, flute, oboe, trombone,
double bass ad libitum with tape, and obbligato percussionist or any
20 instruments (version pour flute et percussion, 1983–1985) – 10’
John Cage:
Our Spring Will C ome for solo prepared piano (1943) – 5’
Two3 for sho and five conch shells (two players) (1991) – 10’
Eight Whiskus for solo violin (1985) – 6’
Credo in US for percussion quartet (including piano and radio or phonograph)
(1942) – 12’
Living Room Music for vocalising percussion quartet (1940, extraits) – 6’
—
Pendant l’entracte / Während der Pause:
Malcolm Goldstein: Gentle rain preceding mushrooms
(in memoriam John Cage). Vocalise for violin and voice (1992) – 15’
Cooking performance
John Cage: Song Books for solo voice (1970):
Solo for voice N° 46: Theater (irrelevant). Prepare something to eat
—
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String Quartet in Four Parts (1949–1950) – 2’
IV. Quodlibet
Marcel Reuter: nouvelle œuvre composée sur place (création) /
an Ort und Stelle komponiertes Werk (Uraufführung) – 3’
John Cage:
One4 for solo percussion (1990) – 5’
Solo for sliding trombone (1957–1958) – 8’
from the Concert for piano and orchestra for any solo or combination of
piano, flute, clarinet, bassoon, trumpet, trombone, tuba, 3 violins, 2 violas,
cello,and double bass, with optional conductor
Suite for Toy Piano (1948) – 7’
I – II – III – IV – V
—
en parallèle / simultan:
Textes de John Cage lus par Françoise Rivalland (en français)
Bureau:
John Cage: WGBH‑TV for composers and technicians (1971)
Écran:
Projections d’interviews et documentaires sur John Cage
En coopération avec United Instruments of Lucilin
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Credo in US
This work was originally used as music for the eponymous choreographed piece
by Merce Cunningham and Jean Erdman, following the phraseology of the dance.
It is the first instance wherein Cage uses records or radios, and also incorporates
music of other composers (he suggests Dvořák, Beethoven, Sibelius, or Shostakovich). He described the work as a suite with a satirical character. Erdman recalls
that for the first performance, a ‹tack-piano› was used (a piano with thumbtacks
inserted into the felt of the hammers). The pianist mutes the strings at times or
plays the piano body (as a percussionist).
Eight Whiskus
The title of this work combines «Whistlin’ is did» by Chris Mann (source text
for the vocal version composed in 1984) and the word «Haikus.» In the original
version for voice, Cage used eight mesostics written on the first three words of
Chris Mann’s text mentioned above. Cage used MESOLIST, a computer program
written by Jim Rosenberg, to write these mesostics, which follow the Mink rule for
a pure (100%) result. This means that between two consecutive capitalized letters
neither of the two letters appears. He assigned syllables of the text to the notes
of the F-minor scale. After consulting with the violinist and composer Malcolm
Goldstein, Cage reworked the composition «such that the vowel and consonant
qualities of the poem are transformed into various bowing positions, gradations
of bowing pressure, and forms of articulation» (Peter Niklas Wilson, liner notes
for the CD Wergo WER 6636-2).
Our Spring Will Come
This music was used for the eponymous choreographed piece by Pearl Primus. In
it, Cage uses prepared as well as unprepared piano tones, giving the composition
an unusual effect. The preparations include bamboo strips, screws (including hook),
nuts, and bolts. This is a lively and rhythmically intense work, set in a kind of
rondo form.
Two3
This is the solo sho part for the Cage work entitled One9. There are ten pieces
of different and flexible lengths. All have flexible time-brackets for the sho part
and fixed time-brackets for the conch shell part. The shells contain water and by
tipping them they might produce audible bubbles. The conch shell part contains
ten time-brackets, one for each piece, with a number (referring to one of the
shells) and a superscript (giving the intended number of bubbles to be produced).
Any one of the three parts of One9, with or without Two3, may be played with 108.
Living Room Music
The first and last movements of this piece are to be played on household objects,
such as magazines, a table, books, or the floor, or using household architectural
«objects,» such as window frames. The optional third movement is a melody
performed by one player on «any suitable instrument.» The text of the popular
second movement, «The World is Round,» is by Gertrude Stein.
Solo for voice N° 46
The collection Song Books for solo voice (1970) contains 90 different Solos for voice
(N° 3–92). Any number of solos may be performed in any order and any superimpositions may be effected. Each solo belongs to one of the following categories:
1) Song. 2) Song using electronics. 3) Theatre. 4) Theatre using electronics. Each
solo is relevant or irrelevant to the subject: «We connect Satie with Thoreau». Solo
for voice N° 46 consists of the following instruction to the interpreter: «Prepare
something to eat.» (cf. p. 114 & 116)
A Room
A Room was composed in 1943 for piano or prepared piano. It is a short
composition with a constant, flowing pulse, set in a minimalist style. It is built
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around a complex rhythmic scheme – 4, 7, 2, 5; 4, 7, 2, 3, 5 – although this is
not really audible. Originally, Cage intended A Room to be part 3 of She is Asleep.
Together with four other (prepared) piano pieces it was arranged for string quartet
by Eric Salzman in 1996–1997 and published by Peters under the title Five Dances.
Ryoanji
In 1983, Cage began a composition-in-progress called Ryoanji, named after the
rock garden in Kyoto, Japan. This garden is a collection of 15 rocks, placed in
a landscape of raked, white sand. In the summer of 1983, Cage started a series
of drawings entitled Where R=Ryoanji, using (by drawing around) 15 different
stones. Around the same time, the oboist James Ostryniec asked Cage to write
a piece for him, which resulted in the first part in a series of pieces entitled
Ryoanji. Between 1983 and 1985, Cage added four more: for voice, flute, double
bass, and trombone. (In July 1992, during an interview with Joan Retallack, with
cellist Michael Bach present, Cage made sketches for a cello part which he never
completed.) These solos (in any combination or as solos) are always accompanied
by a percussion part or a similar 20 member orchestral part. Each is a series of
eight songs, with the exception of the part for voice, which has nine. A song is
created on two pages, each of which contains two rectangular systems. In each
rectangle, Cage traced parts of the perimeters of the given stones. These curves
are to be played as glissandi within the given pitch ranges. In some places,
contours overlap, thus making materials impossible to play. In these cases, one
or more tape recordings are used, with which the soloist plays a duet or trio. The
percussion part is a single complex of two unspecified sounds, played in unison,
wood and metal. The metres for these materials are twelve, thirteen, fourteen,
or fifteen. The twenty musicians of the orchestra independently choose a single
sound, which they then use for the entire performance. They should play in
«Korean unison», their attacks being close, but not exactly together. These parts
are a series of quarter notes (as in the percussion part), which (different for each
instrument) are to be played slightly before, slightly after, or more or less on the
beat. The soloists represent the stones of the garden, the accompaniment the
raked sand.
Quodlibet
The complete String Quartet in Four Parts consists of four movements: Quietly
flowing along – Slowly rocking – Nearly stationary – Quodlibet. The rhythmic structure
is an unvarying 2 1/2, 1 1/2, 2, 3, 6, 5, 1/2, 1 1/2, for a total of 22 units of
22 measures each. It is a work of great simplicity, reminiscent of Erik Satie and
in a way a further step toward Cage’s abandonment of self-expression. As in
his Sonatas and Interludes, it deals with the nine permanent emotions of Indian
philosophy, as well as the Indian notion of the seasons, i.e. creation, preservation,
destruction, and quiescence. In the first movement, the subject is Summer in
France, in the second it is Fall in America. The third movement is about Winter,
and the fourth, about Spring, is a welcome and quite sprightly quodlibet.
The work uses gamuts of sound, as do most of Cage’s compositions from this
period. The collection of sonorities here is relatively small and never transposed,
fragmented, or arpeggiated. For more background information on the gamut
technique, see Cage’s Defense of Satie (cf. p. 29–33). The strings here are played
without vibrato, and those to be used for tone production are specified.
One4
This score consists of six time brackets for the left hand and eight for the right,
each containing a single sound. Thus, there are a total of fourteen sounds heard
throughout the entire composition. Dynamics and choice of drums and cymbals
are free.
Solo for Sliding Trombone
The complete Concert for piano and orchestra is to be performed, in whole or
in part, in any duration, with any number of the above performers, as a solo,
95
chamber ensemble, symphony, concert for piano and orchestra, aria, etc. It was
used as music for the choreographed piece by Merce Cunningham entitled Antic
Meet, with stage decors and costume design by Robert Rauschenberg. Concert
for Piano and Orchestra has no score, but rather consists of highly detailed parts.
Any performance may include all of the instruments, but the work may also be
performed as a solo, duet, trio, etc. Should this occur, the title should be changed
to reflect the chosen instrumentation, i.e. Solo for Piano. The notation of each part
uses a system wherein space is relative to time. The amount of time is determined
by the musician and then altered during performance, by the conductor, whose
role is to act as a chronometer on the podium whose arms simulate the movement
of the hands of a clock. Notes are of three sizes, and may refer to duration or
amplitude or both, interpreted by the performer. This work is a tour de force
compilation of then contemporary compositional practices, with each of its
solos involving as many playing techniques as possible. The part for pianist, for
example, is an aggregate of 84 different kinds of notation, written on 63 pages,
and composed using 84 different compositional techniques. The pianist may play
the material in whole or in part, choosing any notations, elements, or parts, and
playing them in any order. Cage’s composing means involved chance operations,
as well as the use of the imperfections found in the paper upon which the music
was written. This work may be performed in combination with Solo for Voice 1,
Solo for Voice 2, Fontana Mix, Aria, Indeterminacy, Song Books, and/or other related
indeterminate pieces such as Variations I & II.
Suite for Toy Piano
This work was originally used as music for the choreographed piece A Diversion
by Merce Cunningham. This suite is in five short, numbered movements, and
obviously employs a very limited gamut of tones: the nine white keys from E
below middle C to the F above. Those for movements I and V are limited to
five tones: G to D. Only in movements III and IV do all nine tones appear. The
rhythmic structure is 7–7–6–6–4. This suite is one of Cage’s most charming and
whimsical compositions. It is humorous and somewhat ironic, giving exaggerated
dynamics that can’t be fully realized on a toy piano, i.e. from sffz to ppp. (cf. p. 135)
WGBH-TV
The score consists of three leaves and comprises only the correspondence between
and among Cage, the television station WGBH-TV, and Eva Smerchek of the
Caledonia Woman’s Club who asked Cage to donate a work for an auction to
benefit retarded children (cf. the similar score of Cage’s Rozart Mix from 1965
which consists of the correspondence between Cage and Alvin Lucier concerning
preparations for the performance). The first leave is a letter to Cage from Eva
Smerchek, the second a fax leaf of Cage’s reply, and the third, written on a
stamped envelope, contains instructions for the realization of a TV/film, written
at the request of WGBH Television in Cambridge, Massachusetts. The actual
sounds that can be heard are those produced by a composer while composing a
piece. A film of John Cage performing this work is available from C.F. Peters.
Malcolm Goldstein: Gentle rain preceding mushrooms
(in memoriam John Cage)
The piece was written in Sheffield, Vermont, around Cage’s death on August 12th
1992. The day before John Cage’s death, Malcolm Goldstein wrote: «Death rattle
of wings / dragonfly at my doorstep (Vermont Aug. 11th 1992)». The score, finished
on August 19th 1992, only defines a few tones (c–a–g–e) and lets the interpreter
decide upon the realisation, as «a sounding celebration» of the name Cage.
Page de droite / Rechte Seite:
John Cage, working at
home (New York, 1989)
Photographer: Rene Block
Courtesy of the
John C age Trust
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Marcel Reuter: New work
cf. John Cage: WBGH‑TV
The programme notes for John Cage’s compositions are based on the
John Cage Trust’s database online at www.johncage.org.
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«A Liquid Room for John Cage»
Jeudi / Donnerstag / Thursday 29.11.2012 20:00–23:00
Grand Théâtre de Luxembourg, Arrière-scène
(1, rond-point Schuman, L-2525 Luxembourg)
Ictus
Tom De Cock percussion
François Deppe violoncelle
Jean-Luc Fafchamps piano
Tom Pauwels guitare
Jean-Luc Plouvier piano
Michael Schmid flûte
Judith Vindevogel voix
Jennifer Walshe voix, ukulélé
Wilfried Van D ijck production
Alex Fostier son
Vanessa Court assistant son
Tom Bruwier lumière
littlebit Köln – Lukas Becker, Angelika Maul,
Martin Schmitz, Stefan Schöneberger technique
«Construct 1 – a superimposition»
Morton Feldman: Last Pieces for piano (1959)
Christian Wolff: Stones, on stones (Prose Collection, 1971)
Larry Polansky: Songs and Toods for the Lou Harrison National Just
Intonation Resonator Guitar (2005). Tood: 85 Chords («The Historical
Tuning Problem») (for jim tenney)
John Cage: 45’ for a Speaker (1954) (extrait / Auszug)
Eva Reiter: Konter for double bass flute and tape (1988/2009)
Alvin Lucier: Silver Street Car for the Orchestra for amplified triangle (1998)
John Cage: Three Dances for two prepared pianos: N° 1 (1945)
Ukeoirn O’Connor: Three Songs for voice and ukulele
Clinton McCallum: Dance up close to me II for Fender Rhodes and
amplifier operator (2011)
«Construct 2 – another superimposition»
Christian Wolff: You Blew It (Prose Collection, 1971)
Erik Satie: Sports et Divertissements (1914) (extraits / Auszüge)
John Cage: Child of Tree. Cactus music including water and branches (1975)
Kurt Schwitters: Sonate in Urlauten (1932) (extraits / Auszüge)
Anton Webern: Drei kleine Stücke op. 11 für Violoncello und Klavier (1914)
Arnold Schönberg: Suite op. 25 für Klavier: Gigue (1923)
Johann Sebastian Bach: Suite Es‑Dur (mi bémol majeur) BWV 1010
für Violoncello solo: N° 6: Gigue (–1723)
Jennifer Walshe: Historical Documents of the Irish Avant‑Garde Vol. 1: Dada
for voice and DVD (~1921)
John Cage: Radio Music for 5 performers (1956)
«Construct 3 – more superimposition»
Morton Feldman: Last Pieces for piano (1959)
John Cage: Empty Words (on tape) (1978)
Turntable and voice
John Cage: Sonatas and Interludes for prepared piano (1948)
(extraits / Auszüge)
John Cage: The Wonderful Widow of Eighteen Springs
for voice and closed piano (1942)
John Cage: Sonatas and Interludes for prepared piano (1948)
(extraits / Auszüge)
James Tenney: For Ann (rising) for tape (1969)
John Cage: Sonatas and Interludes for prepared piano (1948)
(extraits / Auszüge)
Larry Polansky: Songs and Toods for the Lou Harrison National Just
Intonation Resonator Guitar (2005). Song: Sweet Betsy from Pike
Henry Cowell: Advertisement for piano solo (1917)
Pierluigi Billone: Mani.Mono for spring drum (2007) (extrait / Auszug)
Henry Cowell: Exultation for piano solo (1921)
Henry Cowell: Tides of Manaunaun for piano solo (1917)
Henry Cowell: Anger Dance for piano solo (1914)
John Cage: Child of Tree. Cactus music including water and branches (1975)
John Cage: Three Dances for two prepared pianos: N° 3 (1945)
Jennifer Walshe: Carte Blanche
John Cage: Imaginary Landscape N° 1 for two turntables, piano and cymbal
(1939)
«Construct 4 – the last great superimposition»
John Cage: Music for Marcel Duchamp for prepared piano (1947)
John Cage: A Flower for voice and closed piano (1950)
(partie piano / Klavierstimme)
~180’ sans entracte / ohne Pause
Bar accessible à tout moment / Bar durchgehend geöffnet
En coopération avec Grand Théâtre de Luxembourg
98
99
Im fließenden Raum
Ein kleiner Rückblick auf die Verflüssigung der Konzertsituation
Bernhard Günther
Vor die Neue Musik haben die Götter den Umbau gesetzt.
(Josef Häusler, Leiter der Donaueschinger Musiktage 1976–1991)
Die Konstellation, in der der «Liquid Room for John Cage» am 29. November
2012 über Monate hinweg seine fließenden Formen annahm – John Cage,
Ictus, rainy days, Grand Theâtre de Luxembourg –, war so naheliegend, dass es
Verschwendung wäre, sie nicht zu erwähnen: Ein Komponist, für den Raum,
Bewegung, Simultaneität, Nichtlinearität, Überraschungen, Präzision und
Vergnügen selbstverständlich zu Musik dazugehören. Ein Ensemble, das –
frustriert von permanenten Umbaupausen – mit dem Format «Liquid Room»
seit der Erstausgabe am 02.04.2009 in Brüssel daran arbeitet, die typischerweise
holprigen Abläufe eines Konzerts mit zeitgenössischer Musik so fließend zu
gestalten wie bei einem Jazz- oder Rockkonzert. Ein Festival, bei dem Alternativen
zur klassisch-frontalen Hörsituation «Musiker auf der Bühne – Publikum auf
Sitzreihen» ebenso selbstverständlich zum Programm gehören wie eine sportliche
Auffassung von Dramaturgie. Ein Bühnenraum, der reichlich Platz und die
notwendige technische Flexibilität bietet. Nicht zu vergessen: ein technisches
Team (Grand Théâtre, Ictus, Littlebit und Philharmonie), das das alles ganz leicht
aussehen lässt.
Die Kunst beim Pole Dance heißt, alles ganz leicht aussehen zu lassen.
(Mallorca Zeitung, 2012)
Wie ein liebevoll zusammengestelltes Mixtape, das seine Adressaten für John
Cage, dessen Klänge, Ideen, Umfeld und Folgen begeistern möchte – nur live,
in 3D und manchmal simultan von mehreren Bühnen. Rund 40 Kompositionen
stehen auf dem dreistündigen Programm am 29. November 2012, mal präzise,
mal locker zueinander in Beziehung gesetzt. Den Grundstock bildet eine
Auswahl von Werken, die Cage als junger Klangentdecker zwischen 27 und 38
Jahren schrieb, vom weltweit wohl ersten Stück mit Plattenspielern und ‹DJs›
(Imaginary Landscape N° 1 von 1939) bis zu einigen der bemerkenswertesten
Kompositionen für präpariertes Klavier. Dazu kommen (neben späteren CageWerken wie der berühmten Kaktus-Klangstudie Child of Tree von 1975) einige
der furiosen Klavierstücke, die Cages Lehrer Henry Cowell während des Ersten
Weltkriegs komponiert hatte, Johann Sebastian Bach, den Cage durch seinen
ersten Kompositionslehrer Richard Buhlig entdeckt hatte, Arnold Schönberg, der
Cage unter der Bedingung als Schüler akzeptiert hatte, dass dieser sein Leben ganz
der Musik widmen werde, Cages Freunde Christian Wolff und Morton Feldman,
die von Cage bewunderten Komponisten Anton Webern und Erik Satie,1 der von
Cage alles andere als bewunderte Kurt Schwitters, James Tenney, der als Pianist
selber Cages Sonatas and Interludes eingespielt hat, Larry Polansky, der sich als Zwanzigjähriger für Cages Stücke der späten 1940er Jahre begeisterte, Pierluigi Billone,
der in Sachen Schlagzeug-Klangerfindung das von Cage erfolgreich besetzte Feld
in den letzten Jahren komplett neu aufgerollt hat, und schließlich drei, die auch
mit ihrer Verschmelzung von Komposition und Performance glatt als Cages
Urenkel durchgehen könnten: Clint McCallum, Eva Reiter und Jennifer Walshe.
100
Page de gauche / Linke Seite:
good luck
(«Die Glücksformel»)
photo: étudiants du Lycée
Technique des Arts et Métiers
Luxembourg-Limpertsberg
(LTAM), voir p. 2 / siehe S. 2
101
Any other activities are going on at the same time.
(John Cage: Variations III, 1962/1963)
Dass eine musikalische Aufführung sich auf ganz unterschiedliche Weise in den
Raum stellen lässt, wurde zu Beginn des 21. Jahrhunderts vielerorts neu entdeckt –
allein bei den rainy days denke man an die Erfahrungen eines wandernden
Festivalpublikums mit Manos Tsangaris 2006 in der Philharmonie oder mit Peter
Ablinger 2009 in der ganzen Stadt Luxemburg, an die komponierten und im
Raum verteilten Programme des Klangforum Wien 2008 («Symposion») und 2011
(«Oskar Serti»), an das Schwimmbadkonzert von 2008 oder an Olga Neuwirths
Open-air-Collage von 2010, bezeichnenderweise inspiriert von dem anarchischen
Simultankonzert, das der junge Joseph Haydn Mitte des 18. Jahrhunderts in
Wien organisiert hatte.1 «Die Wahl von Konzertstück, Performance, Installation
oder Mischformen hiervon gehört […] ebenso zum Bereich kompositorischer
Entscheidung wie die Festlegung von Instrumentation oder zu vertonendem Text»,
beschrieb Volker Straebel im Katalog der Donaueschinger Musiktage 2003 die
neue Freiheit2 – unter expliziter Berufung auf Cage. Mischbegriffe wie «Konzertinstallation» (4.440 Google-Suchresultate Anfang November 2012) finden sich seit
ungefähr dieser Zeit im kuratorischen Schatzkästlein des Musikveranstalters: «Der
Begriff ‹Konzertinstallation› soll verdeutlichen, dass das Triptychon Musik – Raum –
Publikum als Gesamtinszenierung – als Gesamtkunstwerk – zu verstehen ist».3
verständlichkeit.6 Im 19. Jahrhundert avancierte die Programmzusammenstellung
zu einer Art Kunst, die – beispielsweise von Hans von Bülow, Chefdirigent der
Berliner Philharmoniker von 1887 bis 1893 – strengen Regeln und Qualitätsvorstellungen unterworfen wurde.7 Seine Tabuisierung von «Quodlibet-Programmen»
erstarrte im Lauf der Zeit vom Reformansatz zum konservativen Stereotyp
«Ouvertüre – Solokonzert – Pause – Symphonie». Ausgehend von den Rändern
des Musikbetriebs wurden im 20. Jahrhundert solche Regeln und Standards immer
öfter infrage gestellt. Zu den Motoren dieser Entwicklung gehörte nicht zuletzt
John Cage – beispielsweise mit seiner vielzitierten Multimedia-Veranstaltung am
Black Mountain College 1952, die später als das erste Happening der Musikgeschichte bezeichnet wurde, später dann mit fröhlich-anarchischen Veranstaltungsformen wie Musicircus (1967) oder A House Full of Music (1982). Schon bei John
Cages erstem Auftritt in Europa am 17. Oktober 1954 bei den Donaueschinger
Musiktagen wurden zwei seiner Werke simultan aufgeführt. Mal teilweise dem
Zufall überlassen wie bei Cage,8 mal präzise auskomponiert wie in Bernd Alois
Zimmermanns Musique pour les Soupers du Roi Ubu von 1966 oder Luciano Berios
Sinfonia von 1968, mal als Schlussfolgerung aus der Entwicklung der Medien wie
bei John Oswalds «Plunderphonics» oder Johannes Kreidlers «Musik mit Musik» –
die Collage und Simultanschichtung ist längst zu einer unter vielen Möglichkeiten
geworden, wie man unterschiedliche musikalische Darbietungseinheiten
zueinander in Beziehung setzen kann.
Zur Selbstverständlichkeit wurde, dass nichts,
was die Kunst betrifft, mehr selbstverständlich ist…
(Theodor W. Adorno: Ästhetische Theorie, 1969/1970)
The idea of this composition is nothing more than an invitation to a number of
musicians, who perform simultaneously anything or in any way they desire.
(John Cage: Musicircus, 1967)
Lose zusammengefügte Konzertsituationen für ein bewegliches Publikum wie
die stundenlangen, lockeren Promenadenkonzerte in den Londoner Pleasure
Gardens, für die sich Leopold Mozart 1764 begeistert hatte,4 waren im Konzertund Opernbetrieb des 19. und 20. Jahrhunderts vor lauter Regeln nahezu in
Vergessenheit geraten: keine Speisen und Getränke im Saal, keine Gespräche,
kein ‹Szenenapplaus› mitten im Stück, kein Herumgehen, niemand verlässt
den Saal. 1824 klagte Stendhal über die Erstarrung der Verhaltensregeln in der
italienischen Oper: «Was wird das skrupulöse Schweigen und die durchgängige
Aufmerksamkeit zur Folge haben? Dass weniger Leute Vergnügen finden.» 1910
setzte sich der Geiger und Komponist Karl Klingler in Berlin vehement für die
«Beifallsenthaltung zwischen den einzelnen Sätzen» ein. 1913 geht in Wien und
Paris als das Jahr der Skandalkonzerte in die Musikgeschichte ein. 1918 verboten
die Statuten von Arnold Schönbergs Verein für musikalische Privataufführungen
in Wien jegliche Beifalls- und Missfallenskundgebung. Das letzte der großen
Skandalkonzerte des 20. Jahrhunderts datiert Alex Ross auf den 19.01.1973,5
seither sind lärmende Störenfriede fragilen Konzertveranstaltungen mehrheitlich
ferngeblieben. 2009 postete der Pianist Emanuel Ax in seinem Blog: «Ich hoffe,
dass wir zu der Auffassung zurückkehren können, dass Applaus eine emotionale
Reaktion auf die Musik sein sollte und keine geregelte gesellschaftliche Pflicht.»
Bei allem Respekt für das respektvolle, aufmerksame Zuhören im Konzertsaal –
eine gewisse Lockerung der Regeln scheint eingesetzt zu haben.
Why is it so difficult for so many people to listen?
Why do they start talking when there is something to hear?
The situation should be made more normal, don’t you think?
Why don’t they keep their mouth shut and their ears open?
(John Cage im Vortrag «Communication», Darmstadt 1958)
Dass Stücke in einer ganz bestimmten Reihenfolge und eines nach dem
anderen erklingen müssen statt wild durcheinander oder gar etwa gleichzeitig,
gehört ebenfalls zu den Konzert-Konventionen, die sich im 20. Jahrhundert ganz
allmählich aufzulösen begannen. Vom 18. Jahrhundert bis zu Beethovens Zeit
waren bunt gemischte Programmfolgen von drei bis vier Stunden eine Selbst102
Im Programm und Ablauf des heutigen Abends haben zahlreiche Gespräche mit
Tom Pauwels und Jean-Luc Plouvier, mit François Deppe und Michael Schmid
(sowie mit Thomas Schäfer, dem Leiter der Darmstädter Ferienkurse, der Jennifer
Walshe ins Spiel brachte, und dann wiederum mit dieser) Spuren hinterlassen,
ebenso die praktischen Erfahrungen aus den «Flüssigen Räumen», die zwischen
dem Beschluss und der Realisierung des Luxemburger «Liquid Room» in Brüssel,
Hamburg, Darmstadt und Gent stattfanden. Die Anzahl der ‹finalen Versionen›
und ‹ultimate songlists›, die im Lauf der letzten Monate in meiner Mailbox
landeten, korrespondiert in etwa mit der Dichte der Ereignisse am Abend selbst.
Mit dem «Liquid Room for John Cage» erreicht die Veranstaltungsform «Liquid
Room» ihren nächsten Level und vorläufigen Höhepunkt. Herzlichen Dank an
alle Beteiligten und viel Vergnügen beim Zuhören!
1
vgl. Katalog rainy days 2010, S. 64–71
2
bezogen auf ein Gemeinschaftsprojekt der Komponisten Peter Ablinger, Antoine Beuger, Rolf Julius und
Georg Nussbaumer
3
Aus dem Programmheft des Berliner Solistenensembles Kaleidoskop zu seiner Konzertinstallation
«Hardcore», 26.10.2007, online unter http://www.kaleidoskopmusik.de/kaleidoskop_p/pdf/hardcore.pdf
4
vgl. z.B. den Text «Res Severa Verum Gaudium?» von Katrin Bicher im Katalog rainy days 2008, S. 23–29
5
Die Aufführung von Steve Reichs Four Organs durch Boston Symphony unter Michael Tilson Thomas in der
New Yorker Carnegie Hall, vgl. www.therestisnoise.com/2012/04/mavericks-notes.html und
www.musicalamerica.com/mablogs/?p=4449
6
In den wöchentlichen Leipziger Gewandhauskonzerten wurde entsprechend der Satzung aus dem Jahr 1781
«vor der Pause eine Symphonie, Arie, ein Concert, und abwechselnd ein Duett, oder Instrumental-Quartett;
nach der Pause eine Symphonie, Arie, ein Chor und eine Partie [Serenade] gegeben». Vgl. Anselm Gerhard:
«Hunde werden nicht geduldet», Partituren 10/2007, online unter
www.kultiversum.de/Musik-Partituren/ESSAY-Hunde-werden-nicht-geduldet.html
7
vgl. z.B. Hans-Joachim Hinrichsen: Musikalische Interpretation / Hans von Bülow. – Stuttgart: Steiner, 1999
(Beihefte zum Archiv für Musikwissenschaft, 46)
8
zum Beispiel in den Zitatcollagen The Beatles 1962–1970 von 1990 und Mozart Mix von 1991, beide am
02.12.2012 zu hören bzw. selbst auszuprobieren, vgl. S. 132 & 160
103
Pandora’s Music Box
A Liquid Room for John Cage
Tom Pauwels
Au sujet des œuvres
Jean-Luc Plouvier
Proud to present «Liquid Room» for the first time in Luxembourg! The principle:
an auditorium cleared of its seating; an audience wandering about, lying down
or opting for small, portable, cardboard stools, moving between the bar and
the auditorium; an archipelago of four stages and the ever-present music, well
amplified, subtly lit, switching from one stage to another. Listen in and listen out,
concentrating or letting the mind wander: the ideal place for experimentation.
La plupart des œuvres de John Cage présentées à ce concert datent des années
1930 et 1940, avant son ‹grand tournant› de 1952, lorsqu’il place toute son œuvre
à venir sous le mot-clé «indétermination». Sans réduire son parcours artistique à
des incidents biographiques, on peut noter qu’une crise spirituelle majeure s’ouvre
pour lui en 1948, lorsqu’il divorce de sa femme Xenia et emménage avec Merce
Cunnigham. Il va chercher, pour un temps, secours du côté de la psychanalyse,
qui le déçoit rapidement (il faut souligner que l’Association Américaine de
Psychanalyse rangeait l’homosexualité dans la catégorie des maladies mentales
jusqu’en… 1973). Cage se tourne alors vers le bouddhisme, en suivant les cours
de Daisetz Suzuki à l’Université de Columbia. L’effet de choc de cette rencontre
aura presque autant d’importance que celle d’Arnold Schoenberg dans sa jeunesse.
C’est à partir de là que l’anti-romantisme de Cage, hérité de Satie, est radicalisé
et réorienté vers une pensée de la suspension du vouloir, et la soumission
systématique à la discipline du hasard. La composition du programme de «Liquid
Room» a obéi à un protocole simple: beaucoup de Cage ‹d’avant la crise›, mais
dans une forme qui souscrit à l’esprit aléatoire des années 1960, ‹d’après la crise›:
suspension du temps, esprit contemplatif, superpositions de couches. Dans ce
temps ouvert et pluriel, nous injectons des œuvres de répertoire que Cage a
aimées ou qui l’ont formé, et toutes sortes d’œuvres plus contemporaines qui
n’auraient pas été pensables sans lui.
Customized for «good luck – rainy days 2012», Ictus dedicates this «Liquid Room»
to John Cage: an evening focusing on Cage’s early, candid works for prepared
piano, while looking back to his main sources of inspiration (Satie, Schönberg,
Cowell, and even Bach) and presenting more recent music that might not have
seen the light without the revolution of thought that Cage provoked (see works
of Wolff, Polansky, Billone, Reiter, McCallum and Walshe). To conclude with
Feldman: «Cage opened up the door to a vast world, willy-nilly. He opened
Pandora’s Music Box.»
La figure du Maître, d’abord, apparaîtra dans un jeu de miroirs entre deux gigues:
celle de la Suite pour violoncelle BWV 1010 de Johann Sebastian Bach, en écho à
la gigue explosive qui clôture la Suite opus 25 pour piano d’Arnold Schoenberg,
1923. On sait que L’Art de la Fugue avait foudroyé le jeune John Cage: «Il me
semblait que je n’avais besoin d’aucune autre musique, seulement d’écouter cela»,
déclarera-t-il en 1984… avant d’ajouter que ce goût lui était définitivement passé,
Bach lui apparaissant comme le musicien de l’Unité, «toutes choses s’ajustant
parfaitement ensemble», ce que son esthétique tardive ne pouvait accepter. Son
professeur Schoenberg, par contre – qui l’avait très peu encouragé – était resté
jusqu’au bout l’objet d’un culte loyal: John Cage parlait de lui comme de la
«munificence même», celui avait libéré la musique de la servitude du Thème pour
l’ouvrir au monde en mutation perpétuelle de la variation continue.
À l’inverse de la conscience historique et tourmentée de Schoenberg, la figure
insolente et ironique d’Erik Satie constitue l’autre grand pôle du panthéon cagien.
On connaît les propos scandaleux de Cage à ce sujet: les micro-variations des
phrasés répétitifs de Satie, qui désorientent la mémoire et gélifient le temps,
l’ouvrant ainsi à l’accueil du silence et de l’écoute détachée, lui semblaient «de
loin plus intéressants» que l’œuvre de Beethoven – des propos que bien des musiciens ne lui pardonneront jamais. Nous donnerons ici des extraits des Sports et
Divertissements d’Erik Satie, écrits en 1914, un recueil ‹pour connaisseurs›, moins
populaire que les Gnossiennes, mais particulièrement prisé par les musiciens contemporains de Satie; Darius Milhaud y voyait l’essence de son art.
104
105
Impossible d’évoquer John Cage sans évoquer Dada. La mémoire de Duchamp,
avec qui il avait joué aux échecs sans jamais oser lui parler de son travail,
obsédera Cage toute sa vie. Il tenait en peu d’estime le surréalisme (dont l’avatar
contemporain, disait-il, était le pop art) mais n’avait jamais cédé sur l’importance
de Dada. Nous présenterons de larges extraits de la Sonate in Urlauten de Kurt
Schwitters, terminée en 1932. Schwitters, peintre et poète, est né à Hanovre en
1887. Il crée dans cette ville une dissidence du mouvement Dada, dont il trouve
le nom en découpant une affiche pour la Kommerzbank: Merz. Il se consacre
spécialement à l’art du collage, qui intègre tous les déchets de la vie industrielle,
mais élargit peu à peu son horizon; tout devient Merz: des images Merzbild
et des maisons Merzbau, des pièces de théâtre et une série d’œuvres de poésie
phonétique. La Sonate in Urlauten («sonate en sons originaires»), écrite en quatre
mouvements avec de nombreuses références ironiques à la forme sonate classique,
est destinée à un acteur-musicien-lecteur. Dans une langue imaginaire, utilisée
pour ses seules propriétés sonores et rythmiques, Schwitters remet à son interprète
un matériel en or pour une déflagration d’énergie vocale.
«Dada in Ireland centered
around the activities of
Dermot O’Reilly, Kevin
Leeson and Brian Sheridan.
All three worked at the
Guinness brewery in
Dublin – for this reason
the Irish Dadaists are
usually referred to as
the ‹Guinness Dadaists.›
They were most active
between 1920 and 1922,
during the period of the
Irish War of Independence.
Led by O’Reilly, the
Guinness Dadaists put on
performances and created
sculptures, wall hangings
and sound poetry. The latter
was composed using the
rules of pronunciation of the
Irish language and as such
is extremely difficult for
non-Irish speakers to read or
perform.»
http://en.wikipedia.org/wiki/
Dada#Ireland (02.11.2012)
1
Durant sa Carte Blanche, notre invitée Jennifer Walshe nous initiera par ailleurs
aux œuvres et hauts faits du dadaïsme irlandais,1 Irish Dada – dont il semblerait
qu’elle soit seule à connaître l’existence.
Pour clôturer le chapitre des maîtres, convoquons enfin la figure attachante
d’Henry Cowell (1897–1965), l’un des plus prolifiques compositeurs de la ‹première avant-garde›, le club des auto-proclamés ‹ultra-modernistes› qui réunissait
Varèse, Seeger, Ruggles et quelques autres. Cowell a laissé près d’un millier
d’œuvres. Né en Californie sur une terre de migrants, passionné par les musiques
extra-européennes, Cowell fut le premier artiste à donner un cours de ‹musiques
du monde› à la New School for Social Research de New York, dès la fin des années
1920, et il intégrera dans ses œuvres des instruments perses, indiens, japonais. Ses
œuvres pour piano ont fasciné toute une génération de musiciens curieux, dont
John Cage, pour les effets inattendus qu’il obtenait de l’instrument: clusters ou jeu
direct sur les cordes. Jean-Luc Fafchamps présentera un florilège de courtes pièces
caractéristiques ou ‹prophétiques›.
De John Cage lui-même, nous présenterons le rare mais savoureux Four Dances
de 1942 pour voix (sans parole), petite percussion et piano, où règne cet étrange
esprit d’idiotie hérité de Satie, qui semble prendre l’auditeur par la main pour
le ramener à quelque paradis d’enfance. Les objets musicaux (mauvais jazz,
faux gospel, danses d’indiens d’opérette), clôturés sur eux-mêmes, y tournent
méticuleusement en rond dans la pure joie d’exister. L’œuvre fut créée en 1943
à l’occasion d’une chorégraphie de Hanya Holm, une héritière de la danse
expressionniste allemande qui deviendra, après son installation à New York, l’une
des principales figures de la modern dance. Le ballet s’appelait What So Proudly
We Hail.
L’invention du piano préparé, on le sait, eut partie liée avec le travail de Cage
pour le monde de la danse: c’est en méditant sa Bacchanale pour un ballet de
Sylvilla Fort, en 1940, que Cage eut l’idée de faire tenir au piano préparé le rôle
d’un ensemble de percussions (la légende dit parfois que l’invention eut lieu
sous un effet de contrainte, la scène qui accueillait le ballet étant trop petite
pour recevoir plusieurs musiciens). Il suffisait d’introduire des boulons, du bois,
du caoutchouc entre les cordes (toujours d’une manière précisément notée, et
«dans le respect des sonorités de l’instrument», comme l’écrit souvent Cage)
pour obtenir des couleurs radicalement nouvelles. Les merveilleuses Three Dances
pour deux pianos préparés, de 1945, furent elles aussi chorégraphiées en 1947 par
Merce Cunnigham dans Dromenon. Cage y applique sa technique des ‹proportions
rythmiques›: l’œuvre est découpée a priori en séquences de durées asymétriques,
qui contraignent le développement rythmique en lui donnant cet aspect très
106
caractéristique des œuvres cagiennes des années 1940: un côté ‹montage› aux
coutures apparentes, comme découpé à la hache. Ce qui n’empêche pas, dans le
détail, un grand bouillonnement rythmique et de subtils jeux polyrythmiques,
avec des superpositions de boucles inégales. Nous ne jouerons pas la seconde
danse, d’inspiration typiquement balinaise (à la manière de Lou Harrison), mais
on retrouvera la même qualité d’inspiration dans une courte œuvre soliste de
1947, For Marcel Duchamp, écrite pour un film de Hans Richter. La préparation est
très élémentaire (des bandelettes de caoutchouc), et on peut parler ici de piano
‹atténué› davantage que ‹préparé›. La structure mélodique est simple et répétitive,
et accueille un nombre inhabituel de mesures de silence – anticipant par-là sur les
œuvres futures du compositeur.
La plus célèbre, et incontestablement la plus réussie des œuvres pour piano
préparé, est le cycle de plus d’une heures Sonatas and Interludes de 1948, d’une
invention et d’une luminosité de timbre rarement égalées. Sa réussite tient
probablement à la parfaite balance entre les notes préparées, les notes à vide, les
notes semi-préparées requises et détaillées dans la notice d’introduction. Cette
préparation hybride crée une ‹modalité› étrange où le diatonique, le micro-ton et
le bruit pur fusionnent en échelles imprévisibles et tintinnabulantes, qui couvrent
tout le spectre de ce que peut suggérer un piano en termes de matières: bois,
cristal, métal et feutre. La délicatesse mélodique de Cage y est à son maximum, et
évoque irrésistiblement certains andante de Mozart: allégresse et paix intérieure,
joie tranquille du non-sens.
Quelques œuvres de Cage ‹irréalisent› le piano, non pas en le préparant, mais tout
simplement en demandant au pianiste de jouer sur le couvercle fermé du clavier,
pédale enfoncée, comme un corps sonore à la fois sourd et résonant. C’est le cas
dans The Wonderful Widow of Eighteen Springs for voice and closed piano, 1942,
inspiré par quelques phrases du Finnegan’s Wake de James Joyce. Il est demandé
à la chanteuse une voix simple et peu vibrante, «comme une chanteuse folk». La
mélodie vocale se limite à trois hauteurs.
L’une des plus étranges parmi toutes les œuvres cagiennes se pare aussi d’une
certaine importance historique, puisqu’il est permis d’y voir la première partition
pour instruments acoustiques et sons électroniques. Il s’agit de Imaginary
Landscape N° 1, 1939, destinée au départ à la réalisation en studio radio (et non au
concert). L’œuvre est destinée à un pianiste (étouffant les cordes d’une main, ou
raclant les cordes basses à l’aide d’une mailloche de timbale), à un percussionniste
jouant d’une grande cymbale, et à deux platines. Celles-ci diffusent des sinusoïdes
pures, qui ne sont rien d’autres que des ‹test-discs› publiés dans les années 1930
par les disques RCA Victor, et destinés à calibrer les installations audio (avec
des fréquences fixes, 100 ou 1 000 Hz, ou des glissandos balayant tout le spectre
audible). Les joueurs de platine obtiennent des effets en passant de 33 à 78 tours,
en soulevant l’aiguille, en modulant le son avec une pédale de volume.
Parmi les œuvres de Cage d’après 1952 – où interviennent les procédures de
hasard, donc, voire d’improvisation –, notre complice du jour Jennifer Walshe
a épinglé 45’ for a Speaker, de 1954, qui relève du registre de la ‹performance›
davantage que de l’œuvre musicale proprement dite. Jennifer en choisira un
extrait. C’est dans ce texte qu’on trouve le fameux proverbe-manifeste cagien:
«I have nothing to say and I am saying it and that is poetry.»
Superposé aux petites pièces de Satie, on pourra également entendre le Child of
Tree de 1975, qui fut composé suite à une tournée de John Cage à travers l’Arizona
avec la Cunnigham Dance Company. Un des danseurs de la compagnie avait
offert un cactus à Cage, qui s’essaya à une œuvre semi-improvisée pour cactus
amplifié, à réaliser en suivant des proportions rythmiques calibrées par un
chronomètre.
107
Radio Music (1956) est une partition calculée suivant des procédures de hasard,
où la partition indique des actions telles qu’allumer et éteindre la radio, changer
de fréquence, contrôler le volume. Il faut rappeler que, si Cage évoque parfois le
silence comme une sorte de substance dont on peut jouir, au même titre qu’un
beau son ou un beau bruit, il ne pousse jamais cette dévotion jusqu’à l’idéalisation
mystique: le silence n’est jamais pour Cage, en dernière analyse, que le bruit de
fond et la rumeur du monde.
Du côté des amis de John Cage, il était impossible de faire l’impasse sur Morton
Feldman, le plus fidèle de ses compagnons, et le plus proche de Cage par son
intérêt pour les arts plastiques, qui parfois semble même supérieur à son amour
pour la musique. Nul n’a jamais pu analyser les captivantes harmonies feldmaniennes; on sait que le compositeur se moquait du sérialisme, la pensée octaviante
(où l’on disjoint les questions de l’harmonie et du registre) lui apparaissant
comme un appauvrissement; il travaillait, disait-il, avec «les 88 notes du piano à
disposition», construisant ses accords soigneusement, un par un, en tentant à tout
prix d’échapper à l’expressivité 19e qu’il appelait «la Colle». Les Last Pieces de 1959
pour piano solo (et qui ne sont en aucune façon ses ‹dernières pièces›) seront un
parfait échantillon de l’art de ce grand harmoniste.
Plus proche des expériences radicales de Fluxus, quelques réalisations de la Prose
Collection de Christian Wolff (1971) seront égrenées au long du concert: autant de
petits textes courts, froids comme des modes d’emploi et intriguants comme des
poèmes: «Make sounds with stones, draw sounds out of stones, using a number
of sizes and kinds (and colors); for the most part discretely; sometimes in rapid
sequences.»
Parmi les ‹successeurs de Cage› – ou les compositeurs dont l’écoute de Cage
a bouleversé le rapport à la musique– il convient d’épingler en premier lieu
James Tenney (1934–2006), qui fut son élève après avoir été celui d’Edgar Varèse.
Pionnier et inlassable chercheur de la computer music, Tenney fit les beaux
jours du laboratoire Bell, fondé en 1925 dans le New Jersey par Bell Telephone.
Nous présenterons une pièce pour bande de 1969, For Ann (Rising). L’œuvre se
signale par une grande abondance de glissandos, qui tissent une matière proche
des «boucles de Shepard» (illusions psychoacoustiques d’un glissando infini, en
perpétuelle montée ou descente). L’accumulation produit finalement un effet de
masse en mouvement. Le compositeur a reconnu avoir voulu produire une œuvre
simple dans son impact, «à l’opposé du style de vie à NY dans les années 1960»,
qui brouille les frontières entre continu et discontinu, déterminé et indéterminé.
Pierluigi Billone (né en 1960) est un des plus célèbres compositeurs italiens
d’aujourd’hui. Il a été l’élève de Salvatore Sciarrino et Helmut Lachenmann.
Mani.Mono pour spring drum (tambour à ressort) a été écrit en 2007. Voici ce
qu’en écrit notre percussionniste Tom De Cock:
«A distinctive feature of Billone’s music is the exceptional creative energy
able to multiply the sound source. From singular (one instrument) it becomes
plural, when it meets with the player’s resonant body and his principal and vital
instruments, without which he couldn’t live or communicate – that is, hands
and mouth. Is the sound within us, or outside us? Billone’s questions are about
this borderline space, about the manifestation of a vibrating essence (Sound) that
flows around, inside, outside, and throughout the bodies.»
Clinton Mc Callum est né dans le Colorado en 1980. Il revendique sa filiation
avec «la face hippie de Stockhausen», les expériences Fluxus et les années 1970
en général, «la relation physique à l’instrument de musique», la musique «noise
underground» et les films d’horreur. Ses œuvres, d’une manière ou d’une autre,
mettent toujours en situation l’étrangeté du jeu instrumental. Dance up close to me
II for Fender Rhodes and amplifier operator, 2011, implique un pianiste jouant du
piano électrique, et un ‹assistant› déplaçant l’ampli portable sur lequel est diffusé
ce piano. Le compositeur en dit ceci: «I found out that Harold Rhodes originally
developed his electric piano for the US Army during World War II so that injured
soldiers could play music while they laid in their hospital beds. I used this bit of
history as inspiration while recomposing this piece.»
Eva Reiter est née à Vienne en 1976. Elle est à la fois compositeur et interprète
sur flûte à bec et sur viole de gambe. Konter, écrit en 2009 pour flûte basse et
électronique, explore des modes de jeu ultra-rapides à la flûte, et amplifiés de très
près par une dizaine de microphones. L’œuvre ouvre une interzone ambiguë où
fusionnent chuchotement, parole et musique.
Né en 1954, Larry Polansky est professeur au Dartmouh College. Il revendique
la filiation cagienne en assumant l’expression de «musique expérimentale», et le
présupposé fondamental d’ignorer la frontière entre musique et non-musique.
Songs and Toods, écrit en 2005, est un cycle dont nous présentons quelques extraits,
parmi lesquels les 85 Chords. Les Songs sont des chansons américaines traditionnelles, réécrites pour une guitare réajustée (un tempérament différent est utilisé
dans chaque chanson). Les 85 Chords sont destinés à une guitare en «just intonation» (accordée suivant les harmoniques naturels); les harmonies, qui passent du
simple au complexe puis du complexe au simple, ont été générées par ordinateur.
L’intérêt supérieur de Cage pour la poésie orale et non-déclamatoire, ainsi que
toutes les questions liées à la vocalisation (héritée de sa passion pour Gertrude
Stein, James Joyce et le futurisme italien) trouvera ici un écho dans les Three Songs
de Ukeoirn O’Connor, établis et reconstitués par Jennifer Walshe pour voix et
ukulele. Walshe/O’Connor explorent ici l’idée d’un ‹trésor des voyelles›, matrice
de toutes les vocalisations possibles, qu’aucune langue n’utilise intégralement
sans choix ni filtrage. Des qualités de voyelles issues du polonais, de l’estonien,
du chinois, du japonais, fusionnent dans le chaudron de chansons de taverne de
Dublin.
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ARTISTS
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Compositeurs, interprètes
& ensembles
Index & Biographies
* Œuvres sélectionnées par le jury de Call for scores pour le «Toy Piano World Summit» (02.12.2012)
Juryauswahl der Werke des Call for scores für den «Toy Piano World Summit» (02.12.2012)
Mauro Agliate composition (1968 I)
• I saw Cage out of the cage! Little suite for 10 toy pianos* (2012, création / Uraufführung) – 02.12.2012
Né à Londres, Mauro Agliate vit à Turin. Il a commencé la musique en jouant avec des ensembles d’accordéons et
de clavier du Piémont. Il a étudié la composition, le piano et l’orgue avec G. Perrone et F. Mariatti à Turin et a obtenu
en 2009 un prix de composition au Conservatorio Statale di Musica Giuseppe Verdi de Turin, dans les classes de
Guido Guida et Giorgio Colombo Taccani. En 1993, il a repris la direction musicale du Fisarmonis Orchestra avec
lesquels il a donné près de 300 concerts pendant 12 ans. Il est à présent compositeur et arrangeur du 1911 Lokomotif
Orchestra à Turin. Il a remporté de nombreux prix de composition, notamment au Concours Francisco Escudo (2009),
l’International Music Prize for Excellence in Composition 2011 (National Academy of Music, Colorado) et au Concours
de composition Carl von Ossietzky (2011). Il est l’auteur des musiques de scène de Cacao a Cuore (2006) et Senza
Voce, senza terra, soli (2010) et des courts métrages Être marionnette (2009), Zawabs – Musicisti fra terre lontane
(2012) et The music lovers (2012).
Frank Agsteribbe direction (1968 B) 02.12.2012
www.frankagsteribbe.be
Frank Agsteribbe is a Belgian conductor, harpsichordist and composer, searching for direct expression and colourful
music making. He has worked with leading ensembles such as Collegium Vocale, Concerto Köln, La Petite Bande
and Huelgas Ensemble. As an opera conductor, his repertoire begins with the earliest baroque operas, stretching
well into the 20th century. He has worked at the Vlaamse Opera (Antwerp-Gent), The Ruhrtriennale (Germany),
Castleward Opera in Belfast, Teatro Sao Carlos Lisbon and Le Grand Théâtre Luxembourg. Frank cofounded the young
and dynamic Flemish baroque orchestra, B’rock in 2005 and is currently principal conductor of the Luxembourg based
CantoLX. Frank Agsteribbe has written more than 80 compositions, of which over 40 have been recorded by the
radio or are available on CD. Frank Agsteribbe is a professor at the Antwerp Conservatory, where he teaches music
analysis, and conducts various ensembles.
Amsterdam Harp Ensemble (NL) 24.11.2012
The Amsterdam Harp Ensemble was founded 25 years ago. The core of the ensemble consists of six students of
Prof. Erika Waardenburg. The formation differs per concert and, up to now, the maximum has been ten harps before
the performance of the full version of John Cage’s Postcard from Heaven at Philharmonie Luxembourg with 20
harps. Concerts are given in main halls and for important events. For example, the ensemble has performed for the
Royal House, for Ministers, and at numerous congresses and festivals. All 20 harps and harpists are based in the
Netherlands and are students or alumni of Prof. Erika Waardenburg.
Johann Sebastian Bach composition (1685–1750 D)
• Suite Es‑Dur (mi bémol majeur) BWV 1010 für Violoncello solo: N° 6: Gigue (–1723) – 29.11.2012
Ludwig van Beethoven Komposition (1770–1827 D)
• Bagatellen op. 126 N° 3 & N° 4 für Klavier (1824) – 02.12.2012
• Duo für Viola und Violoncello Es‑Dur WoO 32 («Duett mit zwei obligaten Augengläsern») für Viola und Violoncello
(~1795–1798) – 02.12.2012
Katharina Bihler Stimme, Performance (1966 D) 02.12.2012
www.liquidpenguin.de
Katharina Bihler arbeitet als Schauspielerin, Sängerin und Regisseurin (Literaturprojekte, Revuen und Kinderstücke)
und gibt auch Chansonabende. Sie studierte Gesang und Sprechen bei Wiltrud Baumgartner (München) und
bei Mike Rhodes (Trier). Auf ein Engagement am Schauspiel Trier (1993–1995) folgten verschiedene (Eigen-)
Produktionen, u.a. mit theater duke’s oak (u.a. Kafka-Performance, Büchner-Projekt, Perec-Bühnen-Hörspiel). 1997
gründete sie zusammen mit Stefan Scheib das Liquid Penguin Ensemble für Musik-Hörspiele, Performances und
Klanginstallationen, in dem sie als Regisseurin, Autorin und Schauspielerin arbeitet. Seit 2000 entstehen Videoarbeiten
für Performances sowie weiterhin Online-Projekte und zur musikalischen Interpretation. Katharina Bihler lebt in
Saarbrücken.
Pierluigi Billone Komposition (1960 I, A)
• Mani.Mono for spring drum (2007) (extrait / Auszug) – 29.11.2012
www.pierluigibillone.com
Pierluigi Billone studierte bei Salvatore Sciarrino und Helmut Lachenmann. Seine Musik wurde u.a. vom Klangforum
Wien, vom Ensemble Intercontemporain, vom Ensemble Modern, vom ensemble recherche, von Instant Donné,
vom Ensemble Contrechamps aufgeführt und ist bei Festivals wie den Donaueschinger Musiktagen, Wien Modern,
den Wittener Tagen für Neue Kammermusik, Ars Musica Bruxelles und dem Festival d’Automne à Paris zu hören.
Zahlreiche Rundfunkübertragungen haben ihn auch über Europa hinaus bekannt gemacht. Eine enge Zusammenarbeit
verbindet Pierluigi Billone mit dem Dirigenten Emilio Pomárico, den Schlagzeugern Christian Dierstein und Adam
Weisman, der Fagottistin Lorelei Dowling, der Bratschistin Barbara Maurer, dem Klarinettenduo Stump-Linshalm
und den Sängern Frank Wörner und Alda Caiello, für die er Solostücke und Soloparts schrieb. Für seine Werke
erhielt er u.a. den Busoni-Kompositionspreis der Akademie der Künste Berlin (1996), den Wiener Internationalen
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Kompositionspreis (2004), den Ernst-Krenek-Preis der Stadt Wien (2006) und den Kompositionspreis der Ernst von
Siemens Musikstiftung (2010). Pierluigi Billone war von 2006 bis 2008 Gastprofessor an der Kunstuniversität Graz. Seit
2010 unterrichtet er wieder in Graz. Er wird regelmäßig zu Kompositionsseminaren und Gastvorlesungen in Europa
und den USA eingeladen.
George Brecht Komposition (1926 USA)
• Comb Music (1959–1962) – 02.12.2012
• Drip Music (1959) – 02.12.2012
• Drip Music. Second Version (1959) – 02.12.2012
• Solo for violin, viola, cello or contrabass (1962) – 02.12.2012
George Brecht gehört zu den frühen und wichtigsten Akteuren des Fluxus. Er studierte 1946–1950 am Philadelphia
College of Pharmacy and Science, arbeitete zunächst als Chemiker und Ingenieur und belegte Ende der 1950er Jahre
Kurse an der New School of Social Research in New York, unter anderem bei John Cage. Schon vor der ‹offiziellen
Gründung› von Fluxus nahm er an ersten fluxesken Aktionen teil. Anfang der 1960er Jahre organisierte er gemeinsam
mit Robert Watts das Yam Festival in New York. 1965 zog er aus den USA nach Villefranche-sur-Mer bei Nizza, wo er
bis 1968 gemeinsam mit Robert Filliou das Geschäft La cédille qui sourit unterhielt. 1966 gründeten Filliou und Brecht
die Non-École de Villefranche. 1968/1969 unterrichtete Brecht am College of Art Leeds. 1970 zog er nach Düsseldorf,
1972 nach Köln. Sein Schaffen umfasst neben den Fluxus-«Partituren» auch Werke der Bildenden Kunst, Filme und
Bücher. 2006 wurde Brecht der Berliner Kunstpreis – Jubiläumsstiftung 1848–1948 verliehen.
Earle Brown composition (1926–2002 USA)
www.earle-brown.org
• Folio (1952) – 02.12.2012
Earle Brown was associated with the experimental composers John Cage, Morton Feldman, and Christian Wolff who,
with Brown, came to be known as the New York School. Brown’s interest in a broad range of aesthetic expressions,
ranging from the writings of James Joyce and the poetry of Gertrude Stein, Kenneth Patchen, and others to the
work of the Abstract Expressionist painters – particularly Jackson Pollock and Alexander Calder – informed his
own work. Earle Brown’s influence on the avant-garde community has been philosophical as well as tangible and
practical. His conducting techniques and experiments with time notation, improvisation, and open-form compositional
structure have become part of contemporary compositional usage. Among Brown’s most frequently performed and
reinterpreted works is December 1952, the score of which is a stark, abstract series of floating rectangles – a musical
equivalent to a Calder mobile. His early influential orchestral scores include Available Forms 1 and Available Forms
2, and his musical friendships were legendary, from Bruno Maderna who conducted first performances of many
of Brown’s works to jazz musicians such as Zoot Sims and Gerry Mullligan. Brown received many commissions,
residencies, and awards, including a Guggenheim award; an honorary doctorate from the Peabody Conservatory of
Music (1970) where he held the W. Alton Jones Chair of Music; and the John Cage Award from the Foundation for
Contemporary Performance Arts, among others. Among his many residencies were those at the California Institute
of the Arts, Yale University, the Tanglewood and Aspen Music Festivals, the American Academy in Rome, and the
Basel Conservatory of Music. On November 20, 2002, The Museum of Modern Art hosted an homage to one of the
great American composers of the twentieth century: In Memoriam: A Concert of Selected Works by Earle Brown. The
program included works, selected by Brown in conversation with his wife Susan shortly before his death, that span
his career: Music for Violin, Cello and Piano (1952); Corroboree (1964); New Piece (1971); Centering (1973); Tracking
Pierrot (1992); and Special Events (1998).
John Cage composition (1912–1992 USA)
www.johncage.org
• 0’00” (4’33” N° 2). Solo to be performed in any way by anyone (1962) – 02.12.2012
• 4’33” (1952) – 24.11.2012, 02.12.2012
• 27’10.544” for a percussionist (1956) – 02.12.2012
• 45’ for a Speaker (1954) (extrait / Auszug) – 29.11.2012
• 59½ seconds for a string player (1953) – 02.12.2012
• 5 Mesostics from Sixty‑two Mesostics re Merce Cunningham (1971) – 02.12.2012
• A Dip in the Lake for performer(s), or listener(s), or record maker(s) (1978) – 02.12.2012
• A Flower (1950) (partie piano / Klavierstimme) – 29.11.2012
• Bird Cage. Twelve tapes, to be distributed by a single performer in a space where people are free to move and birds
to fly (1972) – 02.12.2012
• Branches for percussion (any number of players) (1976) – 02.12.2012
• But what about the noise of crumpling paper which he used to do in order to paint the series of «papiers froissés»
or tearing up paper to make «papiers déchirés?» Arp was stimulated by water (sea, lake, and flowing waters like
rivers), forests. for percussion ensemble (1985) – 02.12.2012
• Child of Tree. Cactus music including water and branches (1975) – 29.11.2012
• cC/omposed improvisation for snare drum alone (1987–1990) – 02.12.2012
• Credo in US for percussion quartet (including piano and radio or phonograph) (1942) – 01.12.2012
• Daughters of the Lonesome Isle for solo prepared piano (1945) – 02.12.2012
• Dream for piano (1948, version for piano and toy piano, arr. Margaret Leng Tan) – 02.12.2012
• Eight Whiskus for solo violin (1985) – 01.12.2012
• Empty Words (on tape) (1978) – 29.11.2012
• Extended Lullaby (1992–1994, version for multiple toy pianos, arr. Margaret Leng Tan) – 02.12.2012
• Five Dances (arr. for string quartet by Eric Salzman, 1996–1997) – 01.12.2012
• Four Dances – 29.11.2012
• Imaginary Landscape N° 1 for two turntables, piano and cymbal (1939) – 29.11.2012
• In the name of the holocaust for solo prepared piano (1942) – 02.12.2012
• Lecture on the weather (1975) – 02.12.2012
• Les Chants de Maldoror pulvérisés par l’assistance même (1971) – 02.12.2012
• Living Room Music for vocalising percussion quartet (1940, extraits) – 01.12.2012
• Mozart Mix (1991) – 02.12.2012
• Music for Amplified Toy Pianos (1960) – 02.12.2012
• Music for Marcel Duchamp for prepared piano (1947) – 29.11.2012
• One4 for solo percussion (1990) – 01.12.2012
• Organ2 / ASLSP for solo organ (1987) – 02.12.2012
• Our Spring Will Come for solo prepared piano (1943) – 01.12.2012
• Perilous Night for prepared piano – 29.11.2012
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