‫הבלדה לאביב הבוכה‪2012 ,‬‬
‫בני תורתי‬
‫‪136‬‬
‫שם מאמר‬
‫הבלדה לאביב הבוכה‪2012 ,‬‬
‫כיכר החלומות‪2001 ,‬‬
‫גגות של ברזנט‪1994 ,‬‬
‫יוננם‪1987 ,‬‬
‫בני תורתי‬
‫‪137‬‬
‫האין ְכ ֵּיש‬
‫אהבת ֵ‬
‫ע ל ה בלדה לאביב הבוכה — ס ר ט ו ש ל ב נ י ת ו ר ת י‬
‫‪‬‬
‫יגאל בורשטיין‬
‫אמר מי שאמר‪“ :‬כל אמנות טובה שואפת למוזיקה”‪ .‬בהבלדה לאביב הבוכה לא‬
‫רק גיבורי הסרט חיים (ומתים) עם המוזיקה ולמענה — הסרט עצמו דוחה בקוצר–רוח‬
‫כל מה שעומד בדרכו להציב צלילים בחזיתו ולהפוך את עצמו לחוויה כמעט מופשטת‬
‫כמו מוזיקה‪ .‬סיפורו האגדי‪ ,‬הדמויות הארכיטיפיות החפות מפסיכולוגיה‪ ,‬המיזנסצנות‬
‫שמעמידות את המוזיקה שוות–ערך לפעולות ולדיאלוג השחקנים‪ ,‬עצם שמו של‬
‫הסרט‪ — ‬כל אלה מסמנים את אירועי הסרט יותר משהם ממחישים ומנמקים אותם‪.‬‬
‫לשם כך מוותר בלדה על רוב נכסי צאן ברזל של הריאליזם הקולנועי‪ :‬על גיאוגרפיה‬
‫(מיקום קונקרטי בחלל)‪ ,‬על היסטוריה (מיקום קונקרטי בזמן)‪ ,‬על פסיכולוגיה (הסבר‬
‫ונימוק מניעי הדמויות)‪ ,‬על סוציולוגיה (הקשרים חברתיים ופוליטיים) וכפי שנראה‬
‫בהמשך גם על עצם חוקי הפיזיקה האקוסטית‪ .‬המחיר שהוא משלם על תעוזה זו‪ ,‬הוא‬
‫כבד‪ ,‬אך לדעתי ההימור היה שווה‪.‬‬
‫‪138‬‬
‫יגאל בורשטיין‬
‫אהבת האין כיש ‪ -‬על הבלדה לאביב הבוכה ‪ -‬סרטו של בני תורתי‬
‫המוזיקה דומיננטית בסרט מהפריים הראשון שלו‪ .‬סמוך למבנה אבן ספק עתיק‪ ,‬ספק‬
‫משוחזר‪ ,‬חונה מכונית פולקסווגן ישנה‪ .‬בפתח המבנה מסתודדת חבורה של גברים‪,‬‬
‫רובם לבושים בחליפות שלושה חלקים וכולם חובשים כובעי מגבעת ונראים כמו‬
‫איכרים אמידים בכפרים בלקניים‪ ,‬טורקיים או יווניים בראשית המאה ה–‪ .20‬הם‬
‫מצולמים מרחוק ובאפלה‪ .‬הדבר הכי מובחן וקונקרטי בסצנה הם צלילי כלי קשת‬
‫ותוף‪ .‬האם מישהו מנגן בתוך המבנה ומשם בוקעת המוזיקה? או שהיא מלווה את‬
‫התמונה כדי ליצור אווירה ים–תיכונית כשגרת פסי–קול בקולנוע? הדלת נפתחת עם‬
‫כניסת עמרם (דודו טסה) למבנה‪ ,‬ועוצמת הצלילים נשארת קבועה — כמקובל במוזיקת‬
‫ליווי שאינה מתרחשת בתוך הסצנה‪ .‬המצלמה נכנסת פנימה‪ ,‬לתוך מסעדה‪ ,‬ומתמקדת‬
‫בשני נגנים‪ ,‬שמשמיעים על כינור ועל תוף ספרדי את הצלילים ששמענו מהפריים‬
‫הראשון‪ .‬על אף קרבתנו אליהם עוצמת המוזיקה אינה משתנה‪ .‬היא נשארת קבועה‬
‫ודומיננטית גם כשהמצלמה מתרחקת עם עמרם וחוצה את חלל המסעדה‪ ,‬חולפת על‬
‫פני יושביה‪ ,‬גברים משופמים וחובשי מגבעות‪ ,‬נשים שיושבות בנפרד‪ ,‬צעיפים על‬
‫כתפיהן‪ .‬קל לדמיין מסעדה כזו במקדוניה‪ ,‬באנטוליה‪ ,‬בפרברי טהרן (שלפני המהפכה)‬
‫או בערי הקווקאז‪.‬‬
‫עמרם מתיישב ליד הדלפק שבקצה המסעדה‪ .‬הוא רחוק מהנגנים‪ ,‬אך המוזיקה‬
‫שלהם מסרבת לוותר על נוכחותה הדומיננטית ונשמעת באותה עוצמה כמו‬
‫קודם‪ .‬הצופה חש‪ ,‬גם אם לא במודע‪ ,‬שהוא שרוי בעולם עליו לא חלים עוד חוקי‬
‫אוגוסט סנדר‪ ,‬איכרים צעירים‪ ,‬וסטרוולד‪ ,‬גרמניה‪1914 ,‬‬
‫‪The J. Paul Getty Museum, Los Angeles‬‬
‫‪August Sander, Young Farmers (Jungbauern), 1914, Gelatin silver print, 23.3 x 17 cm‬‬
‫תקופה? העברית שבפי השחקנים‪ ,‬תוויות הבירה ולוחיות זיהוי צהובות על המכוניות‬
‫אך בעוד האיכרים של סנדר נראים כמו לא היו רגילים להלך בחליפות המהודרות‬
‫מעידות על ישראל‪ .‬השטרות שעוברים מיד ליד בסרט אינם מישראל‪ .‬דגמי המכוניות‬
‫שלבשו לכבוד חגיגה כפרית כלשהי‪ ,‬גיבורי הבלדה לאביב הבוכה מחויטים היטב‬
‫רומזים על אמצע המאה העשרים‪ ,‬הבגדים של הדמויות מעידים על ראשיתה‪ .‬חליפות‬
‫ומקפידים על כל תו ותג של הופעתם (לרבות כותפות‪ ,‬שפמים מטופחים בקפידה‪,‬‬
‫הגברים כמו הועתקו מצילום שלושה האיכרים המפורסם של אוגוסט ָסנְ ֵדר בגרמניה‬
‫שולי מגבעות וקסקטים שמוטים מעל לעיניהם)‪ .‬אין בלבושם שמץ מן ההיברידיות‬
‫בשנת ‪.1914‬‬
‫ומהרישול המופגן שכה אופיינית לגברים בישראל העכשווית‪.‬‬
‫הפרספקטיבה האקוסטית (ככל שקרובים יותר למקור הקול כך גוברת עוצמתו)‪,‬‬
‫שהוא נקלע למציאות שרירותית‪ ,‬לעולם האגדה‪ .‬באיזו ארץ נמצאת המסעדה? באיזו‬
‫עמרם מתיישב ליד הדלפק מול ניסו הברמן (יגאל עדיקא)‪ ,‬הם משוחחים ביניהם‪.‬‬
‫המצלמה‪ ,‬במקום להשתהות עליהם‪ ,‬חוזרת אל הנגנים ונשארת קבועה עליהם שניות‬
‫רבות כמו היו‪ ,‬או יותר נכון‪ ,‬כמו הייתה המוזיקה שלהם שוות ערך לשיח השחקנים‪.‬‬
‫עמרם מספר לניסו שהוא מחפש את יוסף טאוויל‪ .‬ניסו מצביע על כלי קשת (טאר פרסי)‬
‫‪139‬‬
‫‪140‬‬
‫יגאל בורשטיין‬
‫אהבת האין כיש ‪ -‬על הבלדה לאביב הבוכה ‪ -‬סרטו של בני תורתי‬
‫טינה‪ ,‬מה שניטשה כינה ‪ ressentiment‬אותו זעם מודחק שהחלש נוטר כלפי החזק‪,‬‬
‫הפסיבי כלפי הפעיל‪ ,‬המשועבד כלפי המשעבד‪ .‬טינה כזאת מזהה תמיד את הרע‬
‫עם האחר ועם עולמו של האחר; את הטוב עם מה ששייך לעולמו של מר–הנפש‪,‬‬
‫עם מה שמצדיק את האימפוטנטיות שלו ומעניק לו תחושה של צדקנות מתמדת‪.‬‬
‫היא אופיינית למקומותינו‪ :‬ערבים נוטרים טינה ליהודים‪ ,‬מזרחיים נוטרים טינה‬
‫לאשכנזים‪ ,‬אשכנזים נוטרים טינה לאלה כמו לאלה ולשאר העולם‪.‬‬
‫אצל בני תורתי הטובים והרעים הם בני אותה עדה ואותה תרבות‪ .‬גיבוריו אינם‬
‫נדרשים לאחר ולשלילתו של האחר כדי להגדיר את זהותם‪ ,‬זו נקבעת מתוך מבטם‬
‫החיובי על עצמם‪ ,‬על מסורתם ועל תרבותם‪ .‬ה'רעים' בהבלדה צופים בסרטי פורנו‬
‫במקום להתענג על מוזיקה טובה ומאזינים לטרנזיסטורים במקום לקונצרטים מכלים‬
‫אקוסטיים‪ ,‬שפמיהם מזויפים (מצוירים או מודבקים במופגן)‪ ,‬הם תאבי בצע ועושקים‬
‫הבלדה לאביב הבוכה‪ ,2012 ,‬בני תורתי‬
‫אמנים‪ .‬ה'טובים' חוברים לנגן מוזיקה טובה או מסייעים לאמנים להשמיע אותה‪.‬‬
‫הטוב והרע הם עניין של אחריות אישית ולא של לאום‪ ,‬של עדה או של מעמד‪.‬‬
‫שתלוי על קיר המסעדה‪“ .‬זה שלו‪ .‬הוא כבר לא השתמש בו ‪ 20‬שנה”‪ .‬הדיאלוג‪ ,‬רובו‬
‫בהמשך הסצנה שהתחלתי לתאר מופיע יוסף טאוויל (אורי גבריאל) במסעדה‪ ,‬אך‬
‫אינפורמטיבי‪ ,‬אינו מוסר הרבה על אישיות המשוחחים‪ ,‬אך אומר הרבה על המוזיקה‬
‫מסרב לדבר עם עמרם שמבקש את קרבתו‪ .‬הוא עייף ומר נפש‪ .‬בהמשך הסרט יתברר‬
‫של המקום (ושל הסרט)‪ .‬עמרם מספר שהוא מנגן רוק–אנד–רול ורגיל להשתמש‬
‫שגרם לתאונת דרכים שבה קפחו את חייהם שניים מידידיו ושבה נפצעה אהובתו‪ ,‬מאז‬
‫ב'סינטי' (סינטסייזר) אלקטרוני‪ .‬ניסו מגחך בבוז‪“ :‬אנחנו לא מחזיקים פלסטיק”‪.‬‬
‫הוא שרוי בדיכאון‪ .‬עמרם מנגן קטע קצר על קמנצ'ה‪ ,‬כלי קשת עם ארבעה מיתרים‪.‬‬
‫הדיאלוג מחזיר אותנו אל העידן האלקטרוני של שלהי המאה העשרים‪ ,‬ראשית המאה‬
‫צליליו הקסומים מדברים אל לבו של יוסף יותר ממילים‪ .‬בהמשך הסרט הוא יאסוף‬
‫העשרים ואחת‪ ,‬ומדגיש את הרתיעה שהסרט רוחש לעידן הפלסטיק שבו נוצר‪.‬‬
‫נגנים שישמיעו לאברם מופרדי‪ ,‬אביו הגוסס של עמרם וידיד נעורים של יוסף‪ ,‬את‬
‫ה”בלדה לאביב הבוכה”‪ .‬הם חיברו אותה יחד לפני שלושים שנה ונשבעו להשמיע‬
‫רתיעה? אין ספק שהסרט נמלט מהמציאות העכשווית אל עולם הבדיה המופגנת‪,‬‬
‫אותה לפני מות מי מהם‪.‬‬
‫ושהוא מעדיף חלום‪ ,‬אגדה והרמוניה מוזיקלית על כאוס שיכוני הבטון‪ ,‬על ערכי‬
‫ואמנם‪ ,‬בסוף הסרט‪ ,‬אחרי אינספור תלאות‪ ,‬הנגנים ושכניו של מופרדי מתכנסים‬
‫רייטינג ומוזיקה ממוסחרת‪ ,‬שלא באה מהלב ואינה נוגעת ללב‪ .‬אך מבטו של תורתי‬
‫במערה שבה קבורים קורבנות התאונה להשמעת ה”בלדה לאביב הבוכה”‪ .‬הקונצרט‬
‫על העולם בבלדה‪ ,‬כמו גם בסרטיו האחרים‪ ,‬הוא סקרן‪ ,‬סלחני ומשועשע יותר משהוא‬
‫מתקיים על רקע קיטשי למדי של סלעים בצבע שחור‪ ,‬אפור וכתום‪ .‬תורתי אוהב‬
‫זועם ומאשים‪ :‬יוננם הקצר משנת ‪ 1987‬מספר על ידידות טראגית בין צעיר מעוות‬
‫קיטש ומטפח אותו ללא בושה — קירות הבתים בהם מתנהלת העלילה מקושטים‬
‫ומפגר לכאורה לבין ג'וק (הסרט נספח לעותק ה–‪ DVD‬של כיכר החלומות); גגות‬
‫בציורי נוף שוויצרי עם יערות והרים‪ ,‬בחדרי השינה תלויים גובלנים רקומים של‬
‫של ברזנט התיעודי משנת ‪ 1994‬עוקב בחיוך אחר מחאתם ומוזרויותיהם של חסרי–‬
‫אבירי ימי–הביניים מנגנים בגיטרות סרנדות לאהובותיהם‪ ,‬בגנים מטופחים נערמים‬
‫בית באוהלים שהציבו בכיכר המדינה; בכיכר החלומות משנת ‪ 2001‬תושבי שכונת‬
‫גזרי עץ להסקה בסדר מופתי כמו בפרסומת לצימרים‪ ,‬בכניסה למערה ניצבים עמודים‬
‫ארגזים בדרום תל–אביב מחדשים בית–קולנוע ישן כדי להקרין סרט הודי שאהבו‬
‫הלניסטיים כמו בתערוכה ארכיאולוגית בחסות המועצה המקומית‪.‬‬
‫בצעירותם‪ .‬אלה יצירות חפות ממרירות‪ ,‬שופעות חיבה ואמפטיה לגיבוריהן‪ .‬אין בהן‬
‫‪141‬‬
‫‪142‬‬
‫שם כותב‬
‫אהבת האין כיש ‪ -‬על הבלדה לאביב הבוכה ‪ -‬סרטו של בני תורתי‬
‫אך במוזיקה שמשמיעים הנגנים אין שמץ של קיטש‪ .‬היצירה של מארק אליהו‬
‫כה אופיינית לפרוטו–מוזיקה וגם לפרוטו–קולנוע‪ .‬בלדה מביע‪ ,‬בלי שמץ של בושה‪,‬‬
‫קורעת לב ומרגשת‪ ,‬כמו מגלמת את רוחו ואת כאבו האמיתי של הסרט‪“ .‬ניפגש‬
‫געגועים למוזיקה מזרחית קלסית‪ ,‬שעידן קיבוץ הגלויות ונורמות של צריכה ורייטינג‬
‫בפריחה בארץ אהובה כי נוכרי אתה בארץ אפלה” שר הפזמון החוזר של הבלדה‪.‬‬
‫התעלמו ממנה‪ ,‬השליכו אותה לגטאות מוזיקליים והשכיחו אותה‪ .‬הלחנים הנפלאים‬
‫חליל ניי‪ ,‬טאר‪ ,‬כינור‪ ,‬קמנצ'ה‪ ,‬צ'לו‪ ,‬עּוד‪ ,‬דרבוקה (ועוד כלים שאינני מכיר) חוברים‬
‫של מארק אליהו מחזירים אותה לחיים (ולחיינו)‪ .‬הבלדה לאביב הבוכה הוא מחווה‬
‫יחד לתת כבוד אחרון לידיד גוסס וגם לתרבות הולכת ונכחדת‪ .‬השירה המדהימה‬
‫געגועים לתרבות קלסית‪ ,‬גבוהה‪ .‬כך התרפק אוונטי פופולו של רפי בוקאי על‬
‫בצלילותה וביופייה של אישתר ואדר גולד מבכה ידידות שנקטעה‪ ,‬זרות ופרידה‪.‬‬
‫ויליאם שיקספיר‪ ,‬עטאש–צמאון של תאופיק אבו ואיל על שירה ופילוסופיה ערבית‬
‫חיוניות שירתן והמוזיקה שמלווה אותן מתגברות על הצער והעצבות ומביסות אותם‪.‬‬
‫קלאסית‪ ,‬ביקור התזמורת של ערן קולירין על צ'ט בייקר וג'ורג' גרשווין ולאחרונה‬
‫התגברות זו היא תמונת ראי של הסרט ושל מכלול יצירתו של תורתי‪.‬‬
‫הערת שוליים של יוסף סידר על עולמם האזוטרי של חוקרי תלמוד ירושלמיים‪.‬‬
‫חתירה לתרבות גבוהה‪ ,‬כמו השאיפה למוזיקה‪ ,‬מטילה אחריות על הצופה — עליו‬
‫בלדה נשען לכאורה על מתכון הסרטים המוזיקליים ההוליוודיים משנות ה–‪ 30‬וה–‪40‬‬
‫להשלים בעיני רוחו את מה שהיצירה מסרבת להראות ולהסביר‪ .‬לדעתי בלדה אינו‬
‫של המאה הקודמת שבהם עלילה שרירותית‪ ,‬לרוב מועתקת מסרט אחר‪ .‬מתכון זה‬
‫מראה את מה שהוא עוסק בו‪ :‬גורלה המר של המוזיקה‪ ,‬של התרבות ושל הקהילה‬
‫העניק לפרד אסטר וג'ינג'ר רוג'רס את האמתלה לבצע את ריקודיהם המופלאים והזין‬
‫המזרחית בישראל‪ .‬אין בסרט שום רמז לגורל זה‪ ,‬אך הוא מתלווה אליו כצל‪ ,‬אי–אפשר‬
‫במשך שנים את הבוליווד ההודי‪ ,‬סרטים עממיים מפרס‪ ,‬מעיראק‪ ,‬מטורקיה וממצרים‪.‬‬
‫שלא להיות מודע לו‪.‬‬
‫אבל יצירות פופולריות אלו חיקו והעתיקו את המתכון (ג'ורג' עובדיה ספג על כך‬
‫יוננם‪ ,‬גגות של ברזנט וכיכר החלומות תיארו את חיי השכונות‪ ,‬הביעו‬
‫קיטונות של בוז בשעתו)‪ ,‬ואילו תורתי משתמש בו רק כנקודת מוצא ומביא עמו איכות‬
‫אמפטיה לתושביהן ולמצוקותיהן‪ ,‬עסקו במציאות קונקרטית‪“ ,‬אהבו את היש כיש”‪,‬‬
‫ייחודית‪ — ‬ניגודם של הוליווד ובוליווד‪.‬‬
‫כדברי השבח של אנדרה בזין לניאו–ריאליסטים האיטלקיים בשלהי שנות ה–‪ 40‬של‬
‫המשורר הבריטי ויסטן יו אודן עשה פעם אבחנה בין פרוטו–מוזיקה כפולקלור לבין‬
‫ובהפ ַשטֹות‪ :‬ברוח‬
‫ְ‬
‫המאה הקודמת‪ .‬הבלדה לאביב הבוכה מעדיף לעסוק במהויות‬
‫מוזיקה כאמנות‪ .‬פרוטו–מוזיקה מתייחסת למוזיקה כמו מקסם מאגי לשירה‪ :‬מקסם‬
‫השכונה‪ ,‬בידידות ובערבות הדדית שמאפיינת אותה‪ ,‬בתמצית תרבותם ההולכת‬
‫מאגי יכול להיות שירה‪ ,‬אך אינו מודע לכך‪ .‬לכן אין ביכולתו לפרש ואין בכוחו לחדש‪,‬‬
‫ונכחדת של יושביה‪ .‬הוא ‘אוהב את האין כיש'‪ .‬בזכות המוזיקה הנפלאה שהוא מגיש‬
‫הוא נדון לחזור על עצמו שוב ושוב מלווה באותו לחן ובאותו מקצב‪ .‬פרוטו–מוזיקה‬
‫ושאליה הוא שואף‪ ,‬הוא משכנע אותנו שהבלתי אפשרי והלא–קיים אכן אפשריים‬
‫אינה אלא ליווי חוזר ונשנה לטורי שירה או לתנועות מחול‪ ,‬ואילו מוזיקה מודעת‬
‫ואכן קיימים‪.‬‬
‫לעצמה‪ ,‬עומדת בזכות עצמה‪ ,‬אינה משועבדת למדיום אחר ולכן מסוגלת להשתנות‪,‬‬
‫להתפתח ולחדש‪ .‬אבחנה הזו טובה גם לקולנוע‪.‬‬
‫החיבה של תורתי לקיטש שהוזכרה לעיל‪ ,‬נראית לי שייכת למודעות זו‪ .‬הסרט‬
‫משתמש בקיטש כמין מחווה של אהדה או כבוד לתרבות (וגם לתת–תרבות) של‬
‫מדוכאים‪ .‬חבל שלרגעים הוא גולש מהתפאורה למשחק (שבו‪ ,‬כמו במוזיקה‪ ,‬אסור‬
‫לזייף)‪ ,‬ומשבש‪ ,‬בגלל השרירותיות שלו‪ ,‬אחדים ממהלכי העלילה‪ .‬סיפור האהבה בין‬
‫עמרם לתמרה (אדר גולד)‪ ,‬בתו של יוסף טאוויל‪ ,‬מסומן‪ ,‬אך אינו מומחש והקיטועים‬
‫המרובים שבו יוצרים רושם שתורתי צילם אותו כמי שכפאו השד‪.‬‬
‫אף על פי כן אין בסרט שום חנחון והוא נקי מחנופה לטעם הצופה‪ ,‬חנופה שהיא‬
‫יגאל בורשטיין במאי‪ ,‬תסריטאי (“אצבע אלוהים”‪“ ,‬אושר ללא גבול”‪“ ,‬זמזום”‪“ ,‬לייבוביץ”‬
‫“במעלות”) ומרצה לקולנוע באוניברסיטת תל–אביב‪.‬‬
‫‪143‬‬