1. No category

dramatik for
børn & unge
februar 2011 - medlemsblad for Danske Dramatikere
www.dramatiker.dk
tema:
børneteater er ikke bare for
dine blå øjnes skyld.
foto tomas bertelsen
r e p l i k k e r
t e m a
:
f e b r u a r
d r a m a t i k
f o r
b ø r n
2 0 1 1
&
u n g e
leder
fra ingenting til alting af Bodil Alling
Et drama skal have en kerne
af en personlig historie Jane Rasch og Jesper B. Karlsen
noget særligt på spil af Kirsten Dahl
et frirum hvor
skrivetalenter kan gro Jane Rasch og Marc van der Velden
et kulturpolitisk lokomotiv af Henrik Køhler
en kamp for synlighed af Carsten Jensen
med skuespillere og instruktør
som fødselshjælpere af Jane Rasch og Jonna Beha Oulund
team teatret af Dorte Skøtt Bebe
assitej af Henrik Ipsen
assitejs 17. verdenskongres af Michael Ramløse
og af Jesper B. Karlsen
6
10
35
38
41
44
48
nyt fra forbundet
stor ståhej af Jesper B. Karlsen
kollektive forældede midler husk
bonanza, dr k og ramasjang
filmforlig
blodbad
over havet, under himlen af Arne Katholm
50
52
54
55
56
57
58
60
13
18
25
28
31
tem
Side 6
ma: dramatik for
børn & unge
side 7
leder
af Per Schultz,
formand Danske Dramatikere
det nu; Langhårede hippietyper i brugte kassevogne som ikke
ville have børn til teatret, men teatret til børn.
Dansk børneteater var vel ikke en fugl Phønix, der opstod af
asken efter Dansk Skolescene, snarere en flok forpjuskede
spurve, som med tiden viste sig ganske farverige og forunderligt flyvedygtige.
Hvem var de? En stor del var militærnægtere. På det tidspunkt
var modviljen mod at slå andre mennesker ihjel så udbredt, at
man for statistikkens skyld, som potentiel nægter blev kasseret
ved sessionen ved mistanke om en evt. morgenkvalme og alligevel var der nægtere nok til at de måtte udstationeres til alle
tænkelige kulturelle institutioner, herunder børneteatret, hvor
deres indsats var uvurderlig. Andre var pædagoger, dropouts
fra forskellige mere eller mindre relevante studier, fliphoveder,
skoletrætte lærere, marxistiske missionærer, uopdagede talenter og skuespillere in spe eller på dagpenge.
Dansk Skolescene, som i en regn af karamelpapir fra salen og
formanende ord fra scenen ville vænne danske børn til at gå
i teatret og sidde pænt stille imens, har måske vænnet flere
fra end til, men for os i provinsen var det, på trods af det
efterhånden støvede repertoire, der løb over mere eller mindre velegnede kukkassescener, det første møde med ”rigtigt”
teater, og for nogen af os så fascinerende, at vi sidder der
endnu - pænt stille.
”Ikke fulgt med tiden” hed det om skolescenen, men hvem
kunne det. Vedtagne normer faldt som papkulisser i en skolekomedie. Professorers og skolelæreres autoritet var ikke
længere nogen selvfølge, forældre burde skamme sig, imperier
stod for fald og ”Eventyr på fodrejse” udspillede sig nu mellem
Holbæk og København, for ovenover alting truede paddehatteskyen og så kunne det hele alligevel være lige meget.
Alle var de ”teaterarbejdere”, for den gang ville alle være
arbejdere, undtagen arbejderne, som helst ville være fri.
Den uprætentiøse titel camouflerede samtidig, at den professionelle bagage i det rejsende børneteater ikke fra starten var
tyngende, men hvad betød det når enhver vidste, at ”uddannelse og faggrænser var noget borgerligt pis” som ikke skulle
forhindre alle i at kunne alt.
Det kunne i hvert fald være bedre, anderledes, mere retfærdigt, mindre kedeligt.
Kunne de alligevel ikke, var entusiasmen i alle tilfælde større
end lønnen. Stor tak skal gå til de A-kasser, som finansierede
korte og længere prøveforløb, men også i spilleperioder var det
småt med kontanter og ingen har nogensinde kunnet beskylde
dansk børneteater for at gøre det for penge.
Selv tobakken kunne være sjovere. Det var ungdomsoprørets
tid. De glade tressere, og var ungdomsoprøret ikke tidligere
nået længere ud end Valby Bakke og Ringgaden i Århus, så kom
Men ellers har det ikke manglet på beskyldninger. Ikke blot var
de langhårede, de insisterede også på at bringe virkeligheden
lige ind i surt lugtende gymnastiksale og uskyldige barnesind.
Side 8
“Langhårede hippietyper i brugte kassevogne som ikke ville have børn til
teatret, men teatret til børn..”
side 9
leder
De talte om sex, som om det eksisterede i virkeligheden, om
fattige, som om det ikke var deres egen skyld, om vold, racisme og grådighed. Om manglen på retfærdighed og kærlighed.
Skulle det være teater?
Det skulle det, og mens børnene sad på gulvet, fik det skiftende forældre, lærere, kommunalpolitikere og kulturministre
op af stolene, for det kunne vel ikke være meningen?
Det kunne det, og det var det, og det har kostet dyrt i manglende tilskud og anerkendelse fra de, som ville foretrække de
gode gamle prinsesser og deres halve kongeriger.
Men også de kunne finde trøst i Den Røde Børneteaterbrochure,
hos et børneteater, der kunne garantere, at deres forestillinger
var ”underholdende og aldeles upolitiske”.
Og i samme katalog kunne man efterhånden finde både tryllekunstnere, linedansere og andre cirkusartister, som vel næppe
kunne skade andre end sig selv og som alt efter behag udvidede eller udvandede børneteaterbegrebet ud over det kendte
spænd fra nuttede og nikkende sokkedukker til skilsmisser og
tortur.
Var det kunst? Meget var, også en del af sokkedukkerne for den
sags skyld, og andet var mere velment end vellykket, men det
var der, og det var vigtigt, for uden dansk børneteater havde
vi manglet den underskov af vilje og talent, som ikke vokser af
reproduktionen af det velkendte, men af lysten til at afprøve
noget nyt foran det vanskeligste af alle teaterpublikummer:
børnene.
Side 10
Og for os som dramatikere?
I starten af 90’erne var 90% af de statsstøttede børneteaterproduktioner ny dansk dramatik. Kun en brøkdel af det finder
jeg i forbundets katalog, for de kunne selv, ville i hvert fald
selv, men for de af os, som har været med og for de, som
stadigvæk er, er Dansk Børneteater det mest udfordrende træningslokale der findes.
Når vi har givet alt, hvad vi har i os, er gruppen enige om, at
de har fundet på det hele selv og betaler i øvrigt alt for lidt,
for sådan var det og sådan er det og så må man iblandt stille sig
tilfreds med prinsessen og give fanden i det halve kongerige.
side 11
fra
ingenting
til
alting
- om tilblivelsen af forestillingen “Jeg har alt”
AF BODIL ALLING,
skuespiller, dramatiker og kunstnerisk leder af
Teatret Gruppe 38
Jeg var i Sverige på sommerferie med min 75-årige far.
Han havde høreproblemer.
Eller rettere: jeg havde problemer med hans dårlige hørelse.
Han og jeg har altid diskuteret meget livligt – alt, hvad der
optog os blev endevendt.
Og derfor irriterede det mig, at han hørte dårligt, for det
gjorde det besværligt at snakke ivrigt sammen.
Jeg foreslog, at han fik et diskret høreapparat, men det nægtede han pure – han ville nemlig ældes med ynde!
Derfor skrev jeg et digt til ham:
Da tramper han ud med stormhat og støvler
For han gider ikke høre på folk, der vrøvler.
Og så var processen sådan set i gang.
Jeg syntes, det var sjovt at skrive til ham, så jeg brugte timer
hver dag den sommer i Sverige på at skrive vers, som viste
sig at have at gøre med min barndom på landet sammen med
ham.
Undervejs opdagede jeg, at mange af versene begyndte med
”Jeg har…” og at jeg faktisk har alt. Kunne det her måske blive
til en bog?
Jeg bad scenograf og billedkunstner Claus Helbo om at lave
illustrationer til teksterne – dog sådan, at illustrationerne fortalte en anden historie end den, versene fortalte.
Nu var jeg så glad for materialet at jeg ville prøve at lave en
forestilling med levende billeder, der ikke illustrerede forestillingen, men udvidede historierne i versene.
Men hvad for en historie?
Han opfandt krudtet med sådan et brag
At piben knak og hatten fløj af
Og selv når jeg råber, kan han ikke høre
At han faktisk blev døv på det ene øre
Så døde min far.
Meget pludseligt og chokerende.
Så var det meget indlysende igen – naturligvis kom forestillingen til at handle om at miste.
Om altings forgængelighed.
Om accepten af, at det, man elsker, må man uvægerligt
miste.
Og egentlig kunne det have været ligeså indlysende den modsatte vej – for at lave en forestilling om at miste, var det et
rigtig godt udgangspunkt at have alt.
Først kom der så et nyt vers med i bogen – på én af de sidste
sider dør min elskede kat på et splitsekund.
Og råber jeg til ham, hvad jeg ikke bør
Jamen, så opfind dig dog et hørerør
Og herfra er det ligeså vanskeligt at beskrive processen, som
at være i processen.
Jeg har en særlig opfinderfar
Han opfinder ting, som han ikke har
Min mor og piben, en stormhat og mig
Er nogen af de ting, han har opfundet sig.
Side 12
Alt foregik på én gang. Vi filmede hunde, gæs, geder, en oldgammel dame og alt muligt andet.
Vi havde en ide om, hvad de film skulle vise, men gudskelov opførte ingen dyr eller mennesker sig sådan, som vi forestillede
os.
Så jeg måtte hele tiden improvisere over filmklip og digte nye
historier og finde nye vinkler og det var frustrerende og helt
vidunderligt.
Jeg husker ikke rækkefølgerne, men langsomt dukkede en skabelsesberetning frem.
Og den opmærksomme seer vil ane, at til trods for letheden
og den tilsyneladende tilfældighed og hverdagstone i forestillingen, så er alt bygget op om chokket.
Livets vidunderlige lethed afløst af sorgen over, at det ikke kan
fastholdes.
Starten er skabelsen - i børnehøjde:
I begyndelsen skabte Gud himmelen og jorden –
jeg kører på én rulleskøjte på jorden og taler til min musvit i
himmelen – lyset går op – og så:
”Jeg har en far.
Altings opfinder!
Han opfinder alt, hvad han kan komme i tanke om,
og hans store hænder holder varsomt om bittesmå mærkværdigheder,
der kan blive til flaksende fugle,
som kan flyve lige fra den ene ende til den anden –
eller en kikkert af pap, der kan se dobbelt.
Eller en omvendt paraply, hvor regnen bliver liggende,
så man kan sejle med røde blade, der lige er faldet af
træerne
Og et hjul. Han opfandt hjulet.
Et smukt, rundt hjul, der nåede sammen i begge ender.
Og det løb frit – ned gennem haven, ud gennem havelågen og
lige ned til søen,
hvor det stoppede så brat, at far røg ud over kanten
og lige ned i skødet på en blomstret sommerkjole med læg –
Både fortil og bag og lynlås i siden.
Og dér, midt i april og evig fryd over hjulets fortræffeligheder,
opfandt han … moren.
Og med fyrværkeri og blomsterregn opfandt de to... barnet.
Det største af altings opfindelse, for nu kan alting begynde forfra…”
Man kan selv bestemme, om det er min far eller vor far, som
opfinder/skaber verden.
Alle mine forestillinger forholder sig til Gud – også denne.
Da jeg skrev versene, kogte jeg en lang tekst ind til en meget
lille og tæt tekst med en finurlighed i enden. Nu skulle jeg
starte med det omvendte:
skrive en tekst omkring versene, så de fik en eller flere betydninger mere end i udgangspunktet. Og skabe en dramaturgi, så
forestillingen ikke blev en fortælling men et dramatisk forløb.
Gåsen, som ikke bryder sig om julen blev til en fortælling om
at overvinde sin dødsangst.
Hunden, som er gammel og har alt for meget skind, bliver til en
historie om, at indeni den gamle hund bor nøjagtig den samme,
som da hunden var ung – bare med nogle fysiske begrænsninger.
Tante Viola, som er gammel som Metusalem handler om at forlige sig med, at man aldrig ved, hvor lang tid, der er tilbage.
Onkel Zimmermann, som bliver ved med at vokse og vokse,
kommer til at handle om, at selvom man ikke tror på, at man
kommer i himlen, så kan man bare selv se….
side 13
Og så min elskede kat, som jeg tydeligt viser, er det bedste, jeg
ved – han dør på andensidste side.
Vi havde en lang diskussion undervejs – kan vi lade døden indtræffe så sent?
Alt er fordragelighed og samvær og spruttende glæde over
livet og over at have alt, hvad man kan ønske sig – og så kommer døden.
Hvis det nu var min far, der skulle dø, så mener jeg ikke, man
kunne lade det ske så tæt på forestillingens slutning.
Det er en forestilling, der produceres for børn, så hvis det var
min far, som ikke på nogen måde kan erstattes, som pludselig
for evigt var borte, så skulle hele forestillingen tage udgangspunkt i dét – at begribe og finde vej i den dybeste sorg.
Men ved at lade det være min elskede kat og især ved langsomt
at gøre det begribeligt, at jeg faktisk hele tiden har vidst, at
katten er død, så kan jeg fortælle noget andet om døden.
Jeg har en film med min kat – og da den er det bedste, ja, så
gemmer vi naturligvis det bedste til sidst.
Så indførte vi mus i forestillingen.
De eksisterer ikke i bogen. Men jeg fortæller om dengang, det
vrimlede med mus i hele biografen, og hvordan de åd rub og
stub.
Selv Sørens lange, elskede Beatleshår åd de. (En anden historie
om at miste).
Men katten åd musene; så kom vi af med dem.
Så ser publikum en mus fare gennem biografen et par gange.
Og nu bliver det endelig ”til sidst”- og så forstår vi, at katten er
død – derfor er den det bedste – (evigt ejes kun det tabte) – og
slutteligt viser det sig, at musene har ædt filmen – nu er katten
for evigt borte.
Set i bagklogskabens lys kunne man vel ane det – der ville ikke
fare en mus rundt i biografen, hvis der stadig var en kat!
Nu findes kun erindringen.
Tiden er gået.
Hele denne konstruktion er en lang skriveproces.
Versene bestemmer tema, filmene påvirker og ændrer historierne, og de nye historier bestemmer, hvad hele forestillingens
udsagn er.
Og alt foregår på én gang.
Hver dag klippes og klistres alt – scenografi, dramaturgi, tekster, musik, tro og tvivl, gråd og latter – det er et totalt menageri!
Som sagt: Dybt frustrerende og fuldstændigt vidunderligt.
Jeg glæder mig til næste gang.
Forestillingen ”Jeg har alt” spilles fra 8 år og opefter.
Side 14
tegning claus helbo
Et drama
skal have en
kerne af en
personlig
historie
Jane Rasch interviewer Jesper Bræstrup Karlsen
Som dramatiker skal teksten også have en personlig betydning. Uanset om dramatikeren selv udvikler sin ide til et færdigt manus, om det er en bestillingsopgave eller en fælles udviklingsproces med instruktør og skuespillere, skal den færdige
tekst afspejle temaer, der er interessante for dramatikeren at
beskæftige sig med.
Det er den erfaring, som dramatikeren Jesper Bræstrup Karlsen
måtte gøre, da han midt i en hektisk periode med flere skriveopgaver ikke kunne komme videre. Han valgte at give sig tid til
at komme til klarhed over, hvorfor det var så vigtigt for ham at
skrive dramatik. Og i dag arbejder han kun med projekter, som
han kan forbinde med noget personligt.
Selv om Jesper Bræstrup Karlsen har skabt musikdramatik og
dramatik for voksne, har han først og fremmest skrevet til
børne- og ungdomsteatret. Omkring 20 danske teatre har haft
Jespers navn på plakaten, bl.a. Theater La Balance, Det lille
Turnéteater, Zangenbergs Teater, Holbæk Teater og Team Teatret. I løbet af freelance-karrieren har han tre gange vundet
Reumert-priser for hhv. Nikio, Gidsel og 69.
REPLIKKER har opsøgt Jesper for at høre nærmere om, hvad
der fik ham i gang med at skrive dramatik, hvad børn og voksne
har til fælles, hvordan han arbejder sammen med teatrene,
og ikke mindst hvordan man bevarer sig selv, når man skriver
tekst, der ikke skal stå alene, men være en del af en teaterforestilling.
Det begyndte ikke foran skrivebordet. Fra Jesper var 10, til han
var 19 år, stod der børneskuespiller på visitkortet:
”Jeg spillede på et kommunalt børneteater, som biblioteksvæsenet i Gladsaxe stod for. Vi spillede hver sæson 3 nye forestillinger og var – bortset fra sommerferien – i konstant produktion. I to sæsoner spillede jeg Albert (Ole Lund Kirkegaard)
på børneteatret Valmuen i Tivoli. Så jeg føler, at jeg altid har
lavet teater. Nogle gange kunne jeg godt drømme om at have
gjort noget andet. Spillet fodbold, fx. Men det har jeg altså
ikke. Jeg lærte tidligt teatrets modus at kende: læseprøve,
arrangementsprøve, prøver med kostumer, generalprøve, premiere.”
Teatrets rum
”Det er en matrice, der er nedlagt i mig, og teatersalen er
det rum, hvor jeg føler mig mest tryg. Hvad enten jeg sidder
med til prøver eller er der som publikum. Det er i det rum,
side 15
virkeligheden beskrives, men på en særlig måde. Kald det et
credo: Du kan dø – og live op igen efter forestillingen. Du kan
blive forladt – og bagefter være ”fundet”. Teaterrummet er et
afprøvningssted. Et sted, hvor man kan efterligne og lege.
Når jeg skriver drama er jeg også i et kreativt rum. Her kan jeg
få mig selv i tale. I teaterrummet får man så andre mennesker
i tale. Man kan henvende sig mangesidigt, men også banalt:
synes du ikke også, at det er svært at leve? synes du ikke også,
at det er svært, at vi skal dø.”
- Hvad fik du med dig fra din tid som skuespiller?
”Jeg kender teatrets arbejdsproces, men har først og fremmest
fået arbejdsdisciplinen – ligesom balletbørn. Man skal kunne
sine ting, andre er afhængige af én, teater er en kollektiv proces. Og så har jeg lært en tro på, at det kan lykkes. Hvis man
sætter skulderen lidt til og skubber – så kan man flytte noget.
Og så gav det jo næring til drømmen om at leve professionelt
af at lave teater. I første omgang som skuespiller, men jeg kom
ikke ind på de forskellige teaterskoler.
Selvfølgelig er det vigtigt at kende teatret indefra, men jeg
tror, at et intelligent menneske kan skrive uden at have været
konkret involveret i teaterproduktion. Det er snarere en genreforståelse, som man skal have ind under huden. Altså at dramaet som tekst er noget underligt spredt. Man ser kun toppen af
virkeligheden. Man skal forstå, hvad man vil sige – uden at sige
det. Man skal have det hele med – uden at skrive det.”
Noget lå og boblede
Jesper blev ikke skuespiller, men et par begivenheder viste, at
der var noget andet i gære:
”I 1992 deltog jeg i et projekt på Bornholm, som KAD og SID
lavede om og med kvinder i fiskeindustrien. Det varede et halvt
år, hvor jeg blandt andet stod for et kursus om teater. Undervejs fortalte kvinderne deres egne historier, og jeg fik så til
opgave at skrive dem sammen. Det gjorde jeg på to dage, og
det blev en superskøn forestilling, der spillede i sommerheden
1992. Her opdagede jeg, at det faldt mig naturligt at redigere
disse mange historier.
Siden meldte jeg mig til Kaleidoskopisk Studie, hvor skuespillere,
performere og skribenter prøvede ting af for hinanden. Her fik
jeg ideen til et stykke om kosmonauten Sergej Krikalev, der
Side 16
rejekællinger - revolution - reumert
forestillingsplakat fra “69”, foto fra
forestillingen “plukfisk” og foto fra
reumertuddelingen 2009.
Jesper B. karlsen yderst til venstre.
strandede på rumstation Mir efter Sovjetunionens sammenbrud. Forestillingen blev spillet i 1996 på Kaleidoskop med
titlen Kosmonauten. Under skrivningen skete der noget, som
kom aldeles bag på mig. Min hovedperson sad deroppe isoleret
og kom pludselig i dialog med Gud og religiøse temaer. Jeg
vidste slet ikke, at der lå den slags og boblede. Og da mærkede
jeg, at det var det, jeg skulle. Jeg skulle være dramatiker.
Jeg gik på Dramatiker Væksthus 97-98 med supplerende kurser
frem til 2000. Siden gik det slag i slag.”
- Og så vil vi jo gerne have opskriften på succes?
”Jo ældre jeg bliver, desto mere tror jeg, at det er afgørende,
at man skriver på en følelse. Det kan være raseri. På den måde
ligner det skuespillerens arbejde. Første hug skal være følelsesbåret, hvis det skal ende med at blive tilstrækkeligt fyldigt og
menneskeligt sandt. Analysen kommer bagefter.
At skrive drama er sådan en elevatorbevægelse mellem kaos og
kontrol. Igen ligesom skuespilleren, der kan gå ind og spille Richard den III mellem klokken 20 og 23 og stå op næste morgen
og spille en komedie i radioen. Det kommer med erfaringen og
udviklingen af instrumenter: man bliver friere og friere.
Jeg har et personligt succes-parameter: hvis jeg taler sandt
og har noget af mit selv med i det, så har det værdi. Hvis jeg
ikke har noget af mig selv med, synes jeg, at det er alt, alt for
besværligt og energikrævende at skrive. Så er der ikke sandhed
i kommunikationen – er der ikke noget på spil, vil jeg hellere
lave noget andet.”
Matematik og dramatik
- I Dramatiker Væksthus taler vi jo meget om den udvidede
dramatikerrolle. Hvilke samarbejdsformer har du prøvet?
”Det begyndte for mit vedkommende med den klassiske fremgangsmåde, hvor jeg skrev en tekst, præsenterede den for
ledelsen, der besluttede at spille den. Siden fulgte bestillingsopgaver, som jeg sådan set er meget glad for. Og som nok er
en forudsætning for, at man kan leve af at være dramatiker.
Man får nogle vilkår, fx: ’skriv en dramatisk bearbejdelse af
et bestemt forlæg og gør det for to skuespillere - med musik
i en ledende rolle’. Dermed har du jo så at sige fået en struktureret, matematisk opgave, hvor den person ikke kan være
sammen med den person på scenen, og den person må nå ud at
skifte, for at kunne komme ind som en tredje person osv.
Udfordringen består i, at man er nødt til at skære ind til benet
og spørge sig selv: hvad er vigtigst i denne historie, som jeg
skal dramatisere. Hvad er det for temaer, som jeg synes er
interessante, og som jeg vil fokusere på. Med andre ord: man
er nødt til at vælge en indgangsvinkel.
side 17
Fx fik jeg til opgave at bearbejde Hamlet, der skulle spilles
for større børn. Jeg læste og vendte og drejede de forskellige
temaer og endte så med at sige: ’Jamen, Hamlet mister sin
barndom. Han går fra at have en far til at blive potentiel regent’. På den måde kom min vinkling og målgruppens overgang
fra barn til ung til at smelte sammen.
Jeg har aldrig prøvet at være en dramatiker blandt mange i
en devising-proces. Men fx i Gidsel var udgangspunktet to
skuespillere, der gerne ville have forestillingen ud af teaterrummet, og som ville fortælle om parallelsamfund og etniske
grupper. Fremgangsmåden blev, at jeg skrev i fem dage og
præsenterede den sjette dag. Det stod på i måneder og var
meget givende og meget krævende. Fordi mødet med holdet
gjorde, at man på en måde blev sat tilbage i forhold til egne
følelser.
Tricket i de tre måder (manus afleveres og spilles, bestillingsopgave og fælles udviklingsproces) er at gøre sig bevidst om,
hvilke temaer der interesserer en selv - i forhold til det, der
kommer fra teatret. Og hele tiden undervejs fastholde og udvikle denne kerne af en personlig historie. Det kan godt være,
at den ender som et lillebitte sandkorn, der næsten ikke kan
ses, men alligevel giver den rigtige følelse”.
Lægende pause
- For nogle år siden fik du en skrivekrise. Hvad skete der
egentlig?
”Jeg måtte sande, at hvis jeg skriver mange tekster og projekter, hvor der ikke er skygge af en selv, men hvor man skriver af
alle mulige andre årsager end de vigtige – så går jeg ned. Jeg
tror, at det er Paul Auster, der har sagt, at der ikke er noget
mere tragisk end skrivere, der skriver noget, der ikke har betydning for dem selv. Stor betydning eller mindre. Arbejdet med
at skrive er så stort, at hvis jeg ikke får noget tilbage, og der
ikke er noget tilbage af en selv, så kommer der en ubalance – et
misforhold. Og for mig blev misforholdet så stort, at jeg gik ned
med flaget.
Stressforskerne siger jo, at stress får man, hvis der er for lang
afstand mellem hvad man opnår, og hvad andre eller en selv
forventer. Så jeg så ingen anden udvej end at ringe rundt og
aflyse projekter. Det var angstprovokerende – men også meget
lægende. Jeg fik tid til at tænke over, hvad der skal til, for at
jeg selv kan være med. Resultatet blev et arbejdsmæssigt maksimum, der hedder: En tekst i første del af sæsonen. En tekst i
Side 18
sidste del af sæsonen. Plus det løse, fx at skrive en ansøgning
eller en synopsis.
Og så har jeg lært mig en teknik. At være freelance-dramatiker
er ikke et frirum. Uanset om jeg tager den dag fri, rykker deadline sig ikke. Men: Jeg lader som om, at jeg er i et frirum, hvor
jeg ikke har deadlines”.
Patos på programmet
- Kan du beskrive nogle af ingredienserne i en vellykket arbejdsproces?
”Ro – for at nå ind i det kreative rum, hvor jeg føler mig fri. Tid
er også vigtigt, men i forhold til teater kan det være et problem. Især i forhold til enkeltstående projekter, fordi ansøgning
og skrivning af teksten ofte sker inden for samme sæson. Dvs.
at den kunstneriske udvikling sker meget her og nu og lineært – i
stedet for drypvist.
Og så skal man forbinde det med noget personligt – ikke nødvendigvis noget dybt – men noget, der foregår og har betydning
her og nu”.
- Det er børneteater, du snakker om.
”Jo, men børn og voksne deler jo følelser. Tag fx magtesløshed.
At der er nogen, der bestemmer over en. I skolen. På arbejdspladsen. I hjemmet. Den følelse kender både børn og voksne. Og som voksen kan man godt flytte sig aldersmæssigt i sit
følelsesliv, huske og forbinde. Børn ville udtrykke følelsen på
en anden måde, men jeg ”mimer”, fordi jeg kender følelsen.
Jeg lader som om. Det gælder om at gå ind – at være fyldt og
udfolde det kunstnerisk.
- Hvad ligger der lige nu på din computer?
”For de næste par år har jeg lagt en bevidst strategi, og den
hedder at skrive mere musikdramatik. Jeg er meget tilfreds
med at arbejde i et musikalsk rum. Jeg mener selv, at mine tekster har et lag af patos, og det lag bliver uddybet på en meget
skøn måde i musikteatret. Her er plads til min patos, det klæder
min tekst, fordi musikteater er en kunstart, hvor følelserne er
i centrum. I sin tid skrev jeg Hvileløs til Plex – om en hjemløs,
der hele tiden kom med eksistentielle udsagn og udbrud. Og
jeg opdagede, at i en sangers mund fungerede det. Jeg kunne
slippe af sted med de tunge historier: Kærlighed. Død… Det er
de historier, jeg godt kan lide.”
fra forestillingen “mærkelig” af
jesper b. karlsen
foto mingophoto
side 19
noget
særligt
på spil
af kirsten dahl
Side 20
fra forestillingen “skyggen af kain”
af sven ørnø og lotte faarup
foto jens hemmel
side 21
Er det muligt at indkredse nogle specifikke kvaliteter og en særlig egenart
ved dramatik, som er skrevet for børn
og unge? Og er der sammenlignet
med voksendramatik noget særligt på
spil her?
Kasper:
Jeg tænkte så meget på, hvordan han mon ville blive, når han blev
født, min lillebror. Jeg forestillede mig så meget; så mange måder
han kunne se ud på, derinde i min mors mave. Og når jeg så syge
eller handicappede børn eller mongoler, så... så forestillede jeg mig,
at sådan kunne han også blive.
Til sidst var jeg rædselsslagen for, at han virkelig skulle blive
sådan, det var jeg virkelig, jeg ville jo have, at han skulle blive helt
normal, så vi kunne lege og snakke og være brødre! Jeg ville slet
ikke glo på de der mærkelige; sådan nogle som Oliemanden, men...
men jeg gjorde det jo alligevel! Jeg kiggede og kiggede, og da jeg
havde forestillet mig alt for meget mærkeligt, så var det for sent; så
var alt det mærkelige gået fra Oliemanden, over i mig og ind i min
lillebror, og så var det for sent.
Kain:
Er jeg tung?
Nej, nej.
Jo, jeg er tung, ikke? Jeg er meget tung.
Man kan bære, den man elsker.
Du er stærk. Du er stærkere, end jeg er. Jeg tror ikke, jeg kan bære
dig. Jeg kan løfte dig, men jeg kan ikke bære dig.
Nej, det kan du nok ikke.
Men selvom jeg ikke kan bære dig, så elsker jeg dig.
Du snakker.
Vanskelige emner
Kasper og Kain hører til i hvert sit stykke. Kasper er
skoledrengen som i Jesper Bræstrup Karlsens Mærkelig (se
billede fra forestillingen på side 17) bor alene med sin fraskilte far og som har en multihandicappet lillebror. Og Kain
er storebror til Abel i Sven Ørnøs og Lotte Faarups Skyggen af
Kain. Begge er nye og aktuelt spillende stykker. Det første sat
Side 22
op i Team Teatrets regi for børn i alderen 8 til 12 år. Det andet
af Det Olske Orkesters for målgruppen 14 år og opefter.
Begge stykker handler om vanskeligt tilgængelige emner.
Mærkelig fokuserer på normalitet og på det, som er fremmedartet, anderledes og uforståeligt, mens omdrejningspunktet
i Skyggen af Kain er ondskab (eller på “gammeldags”: synd)
og det at gøre fortræd. I begge stykker indgår en storebrorlillebrorrelation. Og begge stykker kredser om livsudfoldelsesrum og identitet; om det at søge at finde en plads i verden,
hvor man kan se sig selv og blive set, forstået og behandlet
som den man er uden normalitetens begrænsende filtre. Om
normalitet og anormalitet. Om accept, respekt og mellemmenneskelig kærlighed.
Skævt dagligsprog
Teksterne er imidlertid meget forskellige som dramaer
betragtet. Mærkelig er eklatant talesprogsrealistisk. Helt
ned på sætningsniveau vrimler det med indskudte sætninger,
pauseringer og ord, som på skrift kan se snirklede ud, men
som på scenen falder fuldstændig mundret ud. Et eksempel til
illustration:
Kasper:
Men så pludselig: det vil sige, først var der noget, som man ikke
kunne se eller mærke, men som virkelig var der, og det holdt os
sammen og så pludselig er det, der var der, men som man ikke
kunne se eller mærke, men som holdt os sammen – det er der pludselig ikke mere, det er væk, selvom man ikke kan se eller mærke
det, hverken når det er der, eller når det ikke er der.
Jesper Bræstrup Karlsen transformerer knivskarpt og meget
sensibilitetsfyldt dagligdagssprog til dramatiske replikker.
Mærkelig er fyldt med gådefyldte funderinger, smertefyldte
tanker og muntertskæve indfald i forhold til ‘mærkelighedens
hvem-hvad- hvor’. Og replikkerne er knyttet til roller, der er
som taget ud af hverdagen: en far og hans søn Kasper, Kaspers
forskellige klassekammerater, hans multihandicappede lillebror, hans mor og bedsteforældre – og så lige Oliemanden,
der sætter det hele i skred og perspektiv. Der er let vej til
identifikation i stykkets oprulning af mærkelighed, som noget,
vi alle har en del af.
fra forestillingen “in real life, too” efter
troels chr. jacobsens forlæg
foto jens hemmel
side 23
fra forestillingen “himmelsange” af mette rosleff
foto André Andersen
Abstrakt og associativt sprog
I Skyggen af Kain skaber ordene skygger eller sprækker til
den visuelle, kropslige og lydlige gestaltning af de spørgsmål
stykket stiller omkring det at gøre fortræd, det at være skyldig eller uskyldig, det at handle rigtigt eller forkert.
Sven Ørnø og Lotte Faarup skriver anderledes abstrakt. Associativt, lyrisk og mere efter en drømmendes springende og
labyrintiske logik. Figurerne er også ud over Kain og Abel, som
fremstår mere som symbolske skikkelser: Gud, Tiden, Dommer, Ged, Bjergbestiger osv. Dvs. figurer, der materialiserer
de tankesæt, energier og værdier, som er i spil. Et eksempel
fra slutsekvensen:
Gud:
Gå
Bliv ved med at gå
Træk vejret
Ind
Og ud
Ind
Og ud
Nu går du.
Se, der er en hare i græsset
Grus på stien
Siv, nej ikke siv, sådan noget … hvad hedder det … strå, strå!!
Bliv ved med at gå.
Mærkelig og Skyggen af Kain lever på scenen i det møde, som
bliver til mellem teksten, de teatralske løsninger instruktøren
beslutter (i samspil med de medvirkende) og det liv spillerne
tilfører helheden. I Mærkelig borer replikkerne sig ind i én og
rusker op i vante normalitetsforståelser, også takket være de
medvirkendes betagende karakterskuespil og en både skarp og
blid instruktion.
Mens teksten i Skyggen af Kain zoomer publikum mentalt ind
på stykkets tematik via konkrete situationsspil som samtidig
er billeder på overordnede værdisymboliserende akter og
handlemåder. Spil, hvor det på afgjort vis ikke er ordene
alene der giver mening. Men hvor betydningen tilbyder sig i
det samspil mellem ord, kroppe, lys, lugte, lyde, musik og
bevægelser som forestillingen kommunikerer. Mærkelig og
Skyggen af Kain er m.a.o. to vidt forskellige stykker.
Side 24
Ærlig undren over livet
Hvis vi udvider perspektivet til hele feltet dramatik målrettet
børn og unge, forholder det sig da sådan, at den abstrakte
fortælleform er forbeholdt unge og den mere hverdagsmundrette replikker er begrænset til de mellemste skoleklasser?
Nej. Al erfaring tyder på, at børn helt ned til 2 år kan få
noget ud af og passer rigtigt godt sammen med forestillinger,
hvor den sproglige fortællings logik er mere springende, og
hvor brugen af ordene er mere lyrisk. Hvor publikum skal
bruge deres forestillingsevne og billedskabende evner. Hvor
betydningen ligger i sprækken eller sammenstødet mellem
ordenes semantiske indhold og den måde, hvorpå de betones,
pauseres og fraseres.
Et godt eksempel er den associative, undertiden næsten
haikudigtagtige måde, hvorpå Teater Mys Mette Rosleff nærmest kryber mentalt ind i småbørnsgruppen for derfra med
kunstpoetisk flair og respekt for barnet at forme akkurat
denne aldersgruppes fordomsfri og ærlige undren over livet
- med den ligeværdighed og merværdi for netop dem, som
tekst og forestilling herved får.
Følgende eksempler fra Teater Mys co-produktion med Teater
Refleksion Himmelsange (2 til 4 år og voksne) viser enkelheden, nænsomheden og det billedrige sprog i Mette Rosleffs
replikker, som er taget fra de små afsluttede historie, som
tilsammen i et dynamisk musikalsk og visuelt flow udgør forestillingens undrende og poetiske sanseudtryksstrøm:
Hvis man gerne vil sejle er det godt at have et skib. Det behøver
ikke være stort eller særligt pænt, bare man holder af det. Man
er heldig hvis skibet har et sejl. Og er man rigtig heldig blæser
vinden.
Et brev! Det er til mig!
Fødder uden sko på hedder bare tæer.
Den man elsker, driller man nogle gange. Det er sådan det foregår
her i verden.
side 25
Scenario og improvisationer
At hverdagsjargon også går rent ind hos unge er ZeBU’s In Real
Life, Too (fra 14 år og opefter) et godt eksempel på. Forestillingen bliver spillet ud fra et tekstudgangspunkt af Troels Chr.
Jakobsen. Et scenario med nogle grundlæggende figurer og et
afsæt til handlinger, som skuespillerne improviserer ud fra.
Åbenheden giver forestillingen en intensitet og et nærvær.
Fordi rammen udover dens indbyggede ubestemthed er solid.
Men også fordi skuespillerne impulsivt og uden at det får karakter af udlevering eller udstilling formår at fange de unges
jargon, så de rammer i solar plexus på alle de hemmeligheder
og tabuer, der raser og regerer i teenagere anno 2011.
Himmelsange og In Real Life, Too er igen to vidt forskellige
stykker – og jeg kunne blive ved. Man kan ikke med hensyn til
dramaturgi tale om, at dramatik for børn og unge er en særlig
slags, ligesom denne verden ikke repræsenterer én genre,
men en mangfoldighedsfyldt mutation af mange. Akkurat som
voksenteater (!).
Alle de bragte eksempler illustrerer derimod, at den samme
hemmelighed eller pointe er i spil: respekten for og en ærlig,
nærværende kommunikation med det aktuelt tilstedeværende
publikum. Og dermed når vi frem til at kunne svare på
spørgsmålet om, hvorvidt der på nogen måde er forskel på
dramatik for børn og dramatik for voksne. Mit svar er her
både “Absolut NEJ” og “JA, på sin vis”.
“Absolut NEJ”, fordi det er de samme regler for velskrevet
dramatik som gælder her. De samme værktøjer og greb. Den
samme lakmusprøve på, om historien inden for sin opstillede
præmis dramaturgisk set holder.
Men også et “JA, på sin vis” i den forstand, at dramatik
skrevet for børn i højere grad og mere seriøst medtænker sit
publikum.
Der er i miljøet for professionel dansk scenekunst for børn og
unge tradition for, at målgruppen undervejs er ‘medskrivende
pen’ på den led, at manuskripter (eller replikkerne i devised
forestillinger) bliver formet og påvirket af den feedback et
prøvepublikum kommer med. Og at de erfaringer med børn
som publikum, som en dramatiker eller holdet i en kollektiv
proces på forhånd har, helt naturligt og uvægerligt implementeres i den dramatiske tekst.
Side 26
Tanken på, forbindelsen med og kontakten til publikum er
det som tendentielt og erfaringsmæssigt adskiller dramatik
målrettet børn eller unge fra voksenteaterdramatik. Men
selvfølgelig opstår god teaterkunst for børn og unge ikke
automatisk, hvis blot man husker at medtænke publikum i
processen.
Det handler ikke om at få indbygget en råbe- eller syngmedfunktion. Det er blevet en desværre jævnligt demonstreret
kliché, at børn er så umiddelbart et publikum og at forestillingerne får et mere oprindeligt og autentisk præg, hvis
børnetilskuerne får lov at råbe eller synge med.
At skrive god dramatik kræver øvelse, erfaring og talent. Mod
fra teatrets side til at vælge kyndige dramatikere (udefra)
frem for selv at bearbejde gammelkendte børnebøger og
dramaer. Men også og i høj grad behov for laboratorier, hvor
talenter kan afprøve og udvikle manuskripter og synopser.
Eksperimentarier fri for produktionskrav og løsnet for
stramme tidsrammer. Dramatiske legepladser, hvor kunst kan
opstå på baggrund af talent, nærvær og nødvendighed.
Kirsten Dahl er anmelder på Børneteateravisen og på Århus
Stiftstidende og desuden Ph.d.-stipendiat ved DPU.
Et frirum
hvor
skrivetalenter
kan gro
Jane Rasch interviewer Marc van der Velden
I midten af 1990’erne etablerede BørneTeaterSammenslutningen
(BTS) i samarbejde med Odsherred Teaterskole og med økonomisk støtte fra Statens Teaterråd et ”værksted for ny dramatik
for børn”.
Målet for dette værksted, som hurtigt blev omdøbt til Dramatiker
Væksthus, var at skabe en ramme, hvor ny dansk dramatik for
børn får muligheden for at blive udviklet. Med plads til diversitet
og nytænkning, eksperimenter og fordybelse, med plads til både
den langsomme og forsigtige udvikling og den hurtige afprøvning
med skuespillere og instruktører. Skrivende talenter skulle i trygge rammer få mulighed for at prøve kræfter med dramaturgiens
mangfoldighed, med det særlige i at skrive for et børnepublikum
og blive fortrolig med dramatikerens samspil med instruktør og
skuespillere.
Dette mål er nået. Siden starten i 1997 har 38 dramatikerspirer
fået mulighed for at prøve sig af (hertil kommer seks nye spirer,
der er i gang nu), og flere deltagere har fået et eller flere af deres
stykker opført på det professionelle børne- og ungdomsteater.
Instruktør og teaterleder Marc van der Velden har helt fra begyndelsen være en del af den styregruppe, som sidenhen har udviklet
Dramatiker Væksthuset. Her fortæller han om baggrunden for initiativet, og hvorfor der er brug for et Dramatiker Væksthus.
”I 1995 sad jeg i bestyrelsen for BTS og i BTS’ uddannelsesudvalg. Vi havde som sædvanlig bevilliget penge til en del kortere
medlemskurser inden for nærsagt alle discipliner: teatermusik,
klovnekunst, skuespillerteknik, instruktion…
Så vi ønskede at igangsætte et udviklingsprojekt for dramatikere, men det skulle være længerevarende og ikke bare et
tredages kursus. På det tidspunkt var der meget få egentlige
dramatikere, der skrev for det professionelle børne- og ungdomsteater. Der blev produceret nyskrevne forestillinger, men
det var af folk, der havde mange andre sideløbende funktioner
under en produktion. Og i visse typer forestillinger manglede
man den særlige tone - det personlige udtryk fra en dramatiker - som man som instruktør og skuespillere kunne arbejde
videre med.
Samtidig var jeg på besøg i Holland, der har et meget stærkt,
eksperimenterende og synligt teater for børn og unge. Der var
stor opmærksomhed omkring det, der blev skrevet udførligt
om det i aviserne, og flere grupper blev ledet af kunstnere, der
også skrev dramatik. Et eksempel er Pauline Mol, dramatiker
og dengang kunstnerisk leder af Theater Artemis i Den Bosch.
Hendes stykker blev spillet i hele Europa, også i Danmark.
Hun havde organiseret et slags dramatikerværksted, som havde
nogle af de elementer, som vi ønskede: udvikling af skrivende
talenter i et længere forløb under pædagogisk vejledning.
I Holland så jeg på en festival en reading af 6 af værkstedets
tekster. Der var tale om en klassisk reading – og ikke som vi
senere udviklede i Danmark: iscenesat reading.
Så med mig i bagagen havde jeg ønsket om længere forløb, udvikling under pædagogisk vejledning samt præsentation i form
af readings.”
Også ord kan blive bedre
- Hvordan kom I i gang?
”Sammen med daværende leder af Odsherred Teaterskole Jonna Beha Oulund og Carsten Wittrock, der var formand for BTS,
formulerede vi en ansøgning til Teaterrådet, der gav os støtte
til et treårigt forløb.
I ansøgningen lagde vi vægt på, at Dramatiker Væksthus skulle
være et kunstnerisk projekt – et talentudviklingsprojekt: Med
indføring i dramaturgiens mangfoldighed. Med skriveøvelser.
Med afprøvning af det skrevne ord ’på gulvet’ med professionelle skuespillere og instruktører. Med dramaturgisk rådgivning, således at hver deltager fik sin personlige vejleder. Med
præsentation af et afgangsværk.
Dramatiker Væksthus blev således til ud fra et ønske om at
opkvalificere dramatikeren på samme måde som en skuespiller
og en musiker m.v. kan blive dygtigere.
side 27
Ud fra synsvinklen, at også ORD kan blive bedre.
Som et kuriosum kan jeg nævne, at talenterne under dette
første projekt fik penge for at deltage. Et symbolsk beløb ganske vist, men det var for at vise respekt over for det at sætte
sig ind i at skrive dramatik for børn og unge.
Som projektleder valgte vi Janek Szatkowski fra Århus Universitet, der samtidig var i gang med at etablere Dramatikeruddannelsen ved Århus Teater, en tre-årig fuldtidsuddannelse rettet
mod voksendramatik.
Vi havde annoncer i alle landets store aviser (det havde vi råd
til den gang), og der kom 130 ansøgere. Det første år optog vi 6
deltagere, det andet år 4. Det tredje år åbnede vi ikke for nye
deltagere, men valgte at lægge et supplerende år ind for de to
første hold.
Her etablerede vi en klippekortsordning, så deltagerne kunne få
ekstra dramaturgisk bistand til at få deres manus ud i verden.
Endvidere udgav Forlaget Drama et stykke fra hver deltager – ti
tekster samlet i to bind.
Bøgerne blev delt ud til BTS’ medlemsteatre med den underforståede besked, ’værsgo, her er så jeres nye dramatikere’”.
Dramatiker Væksthus pt.
- Hvordan har Dramatiker Væksthus udviklet sig?
”Siden starten har vi jo udviklet Dramatiker Væksthus i takt
med de erfaringer, vi har fået. Vi har ikke den store økonomi,
men forsøger at udnytte ressourcerne bedst muligt.
Vi har stadig en grundig optagelsesprøve, der omfatter indsendelse af eksempler på egne værker samt løsning af to opgaver. Vi
inviterer herefter det dobbelte antal af, hvad vi kan optage, til
en weekend, hvor aspiranterne løser opgaver fra de kommer til
de går – kun afbrudt af en individuel samtale med styregruppe
og projektledelse. I år har vi igen optaget 6 ”spirer”.
Selve projektet består i øjeblikket af to forløb a ét års varighed.
Begynderåret består af to blokke.
I den første blok gives øvelser, der munder ud i et lille minispil
for en bestemt målgruppe. Her lægges vægt på træning i at
ordet ikke kan stå alene, men skrives ind i en fysisk, visuel,
magisk og rytmisk sammenhæng.
Der trænes i at skrive om, skærpe, koncentrere, nærme sig sin
personlige kerne og stil osv. Her er der ikke readings af ude-
fra “DRØMMEHESTEN” af julie kirkegaard
Side 28
fra kommende skuespillere, deltagerne reader selv hinandens
tekster, og der øves i at give konstruktiv feedback og modtage
inspiration fra hinanden og fra projektleder.
I den anden blok koncentrerer deltagerne sig om at skrive et
enkelt værk, og her får de tildelt en personlig vejleder. Også
her er der tale om adskillige gennemskrivninger.
Og midt i dette forløb har vi en workshop med professionelle
skuespillere. Samtidig gives der løbende småopgaver, hvor
dramaturgiske modeller og tankegange er indarbejdet.
Ligesom der arbejdes med idéudvikling og dramatiske udviklingsprocesser. Hvornår skriver man kaotisk og famlende,
hvornår læner man sig tilbage og siger: ’hvad er det egentlig,
jeg har gang i’. Hvornår er man klar til at lade andre se på teksten, hvornår skal man holde kortene tæt til kroppen.
Målet er at få personlige erfaringer – udviklet i det frirum,
som Dramatiker Væksthus er. Overholdelse af deadlines,
selvfølgelig. Men uden det produktionspres, som et teater er
underlagt. Med retten til at afprøve nye og ukendte veje og
udvikle sit talent ved at vove sig ud på det dybe.
Det andet år har tre hovedoverskrifter:
1. Dramatikerroller - dvs. træning i forskellige skrivende funktioner i forhold til
børne- og ungdomsteatret. 2. Etablering af
en ’mappe’ – en portfolio, dvs. en masse
ideer, skitser, forsøg med forskellige målgrupper og drama designs, brug af ord og
ordløst osv. 3. Dramatisering af en børneeller billedbog for mindre børn. Med det vi
kalder den tredobbelte loyalitet: over for
bogen, over for en selv som skrivende og over for publikum.
Ved hver samling arbejder deltagerne på disse egne ideer, samtidig med at de præsenteres for et ’opgavesæt’. Det kan være
’At tale med stemmer’, der er træning i dialog og talemønstre.
Det kan være ’Plot i praksis’, der er træning i at skabe et plot
og udforme det på forskellig vis.”
I forhold til voksenteatret er børneteatret jo ofte mere fysisk.
Dvs. teksten og historien er en integreret del af et fysisk, auditivt og visuelt forløb, mens meget voksenteater betragter
teksten som et bærende element. Når vi spiller for børn, så
formidler vi ikke kun ved ord. Børn kræver krop og rytme og
nærvær, mens voksne er mere indstillet på at få oplevelser via
det verbale.
- Hvordan er – realistisk set – mulighederne for, at børne- og
ungdomsteatre bestiller eller køber dramatiske værker?
”Jeg har i en del år - som leder af et driftsstøttet teater - haft
mulighed for at købe et manus. Men i praksis er der mange
grupper, der ikke engang kan OVERVEJE det. Derfor er det vanskeligt at få job som dramatiker i de mere traditionelle forløb.
Ydermere befinder branchen sig i en svær tid med vigende
tilskud og salg via skoler og daginstitutioner. Og har man søgt
om 900.000 kroner og får det halve, kan du selv regne ud, at så
sparer man, hvor man kan. Og det bliver ret sikkert dramatikeren, det går ud over.
Man kunne forestille sig, at vi inden for
vores område arbejdede med nogle mere
fleksible ordninger, der tilgodeså mange
forskellige måder at bruge en dramatiker
på.
Dramatiker Væksthus arbejder jo som
nævnt med begrebet ’dramatikerroller’,
hvor deltagerne trænes i samskrivning,
nedskrivning af improvisationer, udkast til
struktur etc.
Det ville være spændende, hvis vi kunne finde aftalemodeller,
der tilgodeså de faktiske behov og de økonomiske muligheder
i samarbejde mellem dramatikere og børne- og ungdomsteatret.
“I forhold til
voksenteatret er
børneteatret jo
ofte mere fysisk.”
To ønsker for fremtiden
- Hvilke visioner har du for Dramatiker Væksthus?
”I forhold til det nuværende Dramatiker Væksthus er det første
ønske, at vi kunne udbygge tanken om, at en dramatiker udvikler sig gennem samarbejdet med skuespiller, instruktør og
scenograf. Det er i dette samarbejde, at ord bliver levende,
får krop og spænding. Hvor dramatikeren opdager noget med
rytme, med rum, med ”magi” og hvad en tekst skal kunne. At
få det ønske opfyldt, er et økonomisk spørgsmål.
Mit andet ønske er, at vi i højere grad kunne finde forskellige
måder at koble de eksisterende børne- og ungdomsteatre på
projektet. Gerne meget fleksible ordninger.
- Men har vi så stadig brug for et Dramatiker Væksthus?
Ja. I høj grad. For det unikke er, at vi har skabt et frirum, hvor
skrivende talenter har ro til at gro. dvs. udvikle personlighed
og kunnen. Vores mål er at gøre det endnu mere ideelt. Skabe
de bedste betingelser i drivhuset: dejlig varmt, plads mellem
planterne, lys, luft og ekstra god jord.
Uden et sådant vækstforum ville det professionelle børne- og
ungdomsteater få sværere ved at klare fremtidens udfordringer.”
Læs mere om Dramatiker Væksthus på www.dvhus.dk
side 29
et
kulturpolitisk
lokomotiv
Børneteaterfestival fejrer 40 års fødselsdag:
af Henrik Køhler,
Leder af Teatercentrum
”Spørg ikke om, hvad samfundet kan gøre for kunsten – spørg
om hvad kunsten kan gøre for børnene”.
Denne lille omskrivning af det berømte citat fra Kennedys tale,
har jeg tit i tankerne, når jeg deltager i den almindelige debat
om kunstens vilkår i Danmark.
Ikke fordi jeg synes, at vilkårene for kunsten og kunstnerne er
ideelle, som de er – snarere tværtimod – der er lang vej endnu
før vi får ordentlige forhold på støtteområdet indenfor kunsten, på trods af teaterrapporter, kunststøtteudvalg eller hvad
der findes på for at putte problematikken i syltekrukken.
Derimod minder citatet mig om, at der faktisk er en dybere
mening med, at vi er mange, der bliver ved med at investere
tid og kræfter i at give børn og unge i Danmark mulighed for at
møde kunst, der hvor de befinder sig i deres daglige liv.
Teatercentrum
Til dagligt er jeg leder af Teatercentrum, som er kompetence-
Side 30
center for udbredelse og formidling af scenekunst for børn og
unge. Vi har netop været igennem en længere proces, hvor vi
er gået fra at være et sekretariat under Kulturministeriet til at
være en selvejende institution.
Forandringen har først og fremmest haft det sigte at gøre os
mere proaktive i forhold til at forbedre mulighederne for at
lade børn og unge møde scenekunsten og her kommer Kennedys
omskrevne citat ind i billedet.
For hvor vi før arbejdede for, at teatrene kunne møde børnene,
arbejder vi nu for at børnene kan møde scenekunsten. Det kan
synes som en detalje, men dette lille perspektivskifte betyder
rent faktisk, at vi får koncentreret vores fokus på det, vi er
sat i verden for: At give alle børn og unge i Danmark adgang til
kunstneriske oplevelser, uanset deres kulturelle, geografiske,
etniske eller økonomiske baggrund.
Børn har ret til kunst
Jeg skriver med vilje kunstneriske oplevelser og ikke specifikt
scenekunstneriske oplevelser. Vores fokus er, hævet over enhver tvivl, scenekunsten og det er inden for denne, at vores
kompetencer ligger, men det er vigtigt, at vi forstår betydningen af, at børn og unge har ret til at møde kunst i alle udtryk
og genre og på alle niveauer.
”Ret til” skal forstås helt bogstaveligt, da også Danmark har
tilsluttet sig FN’s børnekonvention, hvor der i artikel 31 står:
”Deltagerstaterne skal respektere og fremme barnets ret til
fuld deltagelse i det kulturelle og kunstneriske liv og skal
opmuntre til, at der stilles passende og lige muligheder til
rådighed for kulturel, kunstnerisk, fritidspræget og rekreativ
udfoldelse.”
Med denne lovhjemmel i baglommen, kan vi altså, i samarbejde mellem alle kunstarter, prøve at skabe de rammer, som gør
det muligt for børn og unge at forsyne sig med kunst. Vi kan
ikke løfte opgaven alene, og det er vigtigt, at alle kunstarter
ser det som et fælles mål.
Det nytter ikke, at vi, på trods af begrænsede støttemidler,
bekæmper hinanden for at få del i de kroner, der nu engang
findes. Tværtimod kan fællesskabet gøre os stærkere og give
mulighed for at sætte børnekulturens vilkår på den politiske dagsorden.
Ligeledes er det vigtigt, at vi anerkender,
at vi indgår i en ”fødekæde” som indeholder kunst ’for børn’, ’med børn’
og ’af børn’, hvor forudsætningen for det ene er de andre.
Festival med
flere formål
En af de rammer Teatercentrum har for
at lade børn og unge
boltre sig i kunst er
”Festival – teater
for børn og unge”,
verdens
største
scenekunstneriske
begivenhed af sin
art.
Festivalen kan i 2011
fejre sin 40-års fødsels-
side 31
dag. I alle årene har princippet været at præsentere hele den
rige mangfoldighed af scenekunst, der findes i Danmark i en
uges overflødighedshorn af teater.
Festivalen har tre ben at gå på:
1) At skabe opmærksomhed omkring og kendskab til scenekunst
for børn og unge og dermed sikre udbredelsen af scenekunst for
børn og unge i alle egne af Danmark.
2) At give en større kreds af børn og unge og deres forældre
lejlighed til at se teater.
3) At være samlingssted for fagfolk fra hele verden til inspiration og videns udveksling
Der har altid været en klar overenskomst mellem os som arrangører og teatrene om, at festivalen skulle give mulighed for
at præsentere forestillinger, som sættes til salg i efterfølgende
sæson. Dermed er festivalen et led i teatrene salgscyklus.
Dette er teatrenes incitament for at medvirke og i øvrigt spille
gratis på festivalen. Men derudover kan en begivenhed
som festivalen så meget mere.
Festivalen indgår nemlig i et formål, der
løfter sig langt ud over en almindeligt
køb- og salgsmesse. Festivalen er
et børnekulturpolitisk lokomotiv, hvis fornemste opgave
er at lægge børnekulturpolitiske skinner i hele
landet.
Derfor flytter festivalen hvert år til en
ny egn af Danmark.
Hver gang vi indgår
aftale med en ny
værtskommune,
prøver vi at sikre
os, at kommunen
rent faktisk bruger
begivenheden til
at være løftestang
for udvikling. Kommunen skulle gerne
have ændret sig fra
side 31
vi kommer, til vi forlader den igen.
Ved således at bevæge os rundt i landet, trækker vi et spor af
aktiviteter, som for de fleste kommuners vedkommende består,
også når vi er draget videre. Udover de konkrete oplevelser
vi giver en masse børn og unge og deres forældre – og som i
høj grad er med til at skabe interesse for scenekunst - er der
mange kommuner, der har fået fornyet deres politik og struktur
for formidling af kunst til børn og unge efter vi har været forbi,
og nye netværk af formidlere opstår i festivalens kølvand.
Nye formidlingsveje
Lige præcis formidlernetværk er hele udbredelsesprojektets
akilleshæl. Hvis kunsten skal ud til alle, er vi afhængige af en
god formidlingsstruktur. Det kendte netværk af skolelærere,
bibliotekarer og andre, der i mange år har arbejdet ihærdigt for at få scenekunsten ud, er under pres fra kommunale
strukturer, økonomiske vilkår, manglende rekruttering og ikke
mindst alderdom.
Derfor er en af de vigtigste opgaver i fremtiden at skabe nye
formidlingsveje og her indgår festivalen som en betydningsfuld
spiller. For udover at skabe blivende strukturer i værtskommunen, skal festivalens rammer indbyde til at formidlere af
enhver slags vil kigge forbi.
Her er det vigtigt at se lidt på formidlingsbegrebet, og det er
en af de opgaver, vi har meget fokus på netop nu. For hvem
siger at børnene og de unge ikke kan være meget mere aktive
i valget af de forestillinger, de skal se?
Derfor afprøver vi nye tiltag med ungenetværk, ”børn som
arrangører”, ”Local Heroes”, som er lokale, aktive unge, og
meget mere. Derudover arbejder vi aktivt for at skabe nye formidlingsstrukturer, fx i projektet ”Kulturpakker”, som er formidling af flere kunstarter under én hat, men som også har det
formål at udvikle stærke formidlingsnetværk.
Dette fokus på formidling bør altså stå allerøverst på alles ”todo-liste”, ikke kun vores, men også teatrenes, aftagernes og de
bevilligende myndigheders liste.
For hvis ikke kunsten kommer ud, hvor børnene kan nå den,
hvad nytter det så med alle vores gode intentioner?
Børn og unge har ret til kunst. Vi har bevist, at vi kan skabe
produktet, nu skal vi sikre, at vi kan levere varen.
Læs mere på www.teatercentrum.dk
Side 32
Af Carsten Jensen
Der rejste sig et ramaskrig blandt danske børneteaterfolk, da
anmeldelserne i den nye digitale udgave af Børneteateravisen
blev forsynet med stjerner.
’Kunst kan IKKE bedømmes med stjerner! Det er simpelthen at
nedvurdere både udøvere og publikum!’ lød det bl.a. om den
nye praksis, der ellers kendes fra medier verden over, når der
skal afgives en hurtig dom over teaterforestillinger, film, bøger,
restauranter m.m.
Det ER svært at være uenig i, at stjernesystemet er et overfladisk vurderingsparameter og et afmægtigt knæfald for tidens
iboende trang til nemme pointer – men det er samtidig også en
synlighedsskabende afrapportering, der kan sluse læsere tættere på alt det, der ligger under og omkring stjernerne...
Det skjulte turneteater
Forsøget på at synliggøre et usynligt teater har været Børneteateravisens fremmeste mål, siden første nummer blev
udgivet i efteråret 1972 – helt i tidens ungdomsoprørske ånd
med et maoistisk kampråb på forsiden: ’Lad tusind blomster
blomstre’.
Og det selvom udgiverne var et udvalg, nedsat af Kulturministeriet i Danmark med det formål at være børneteatrets
markedsførende talerør ved bl.a. også at arrangere en stor
årlig festival og udgive et årligt repertoirekatalog (Den Røde
Brochure) m.v.
Således blev Børneteateravisen det første og så vidt vides
eneste statsligt finansierede tidsskrift, der udelukkende beskæftiger sig med professionelt børneteater.
Behovet lå i klar forlængelse af børneteatrets historie: Fra
1924 var børneteater i regi af Dansk Skolescene organiseret
som transport af elever ind til de store teatre i de store byer,
hvor de overværede tillempede klassikere under nidkær overvågning af lærere og kontrollanter.
Da Skolescenen i 1968 blev nedlagt efter voksende kritik af
repertoire og dannelsesgrundlag, opstod det ’moderne’ danske børneteater, der bestod af ganske få og små stationære
teatre og et væld af turnerende børneteatre, der nu bragte
scenekunsten ud på skoler, institutioner og biblioteker, hvor
børnene havde deres dagligdag - men også langt fra offentlig
opmærksomhed.
Fra kampskrift til nyhedsmedie
Børneteateravisen, der skulle strække sig over den svære kunst
at være et informationsorgan for såvel producenter som aftagere, blev frem til maj 2008 sendt gratis ud til landets skoler,
institutioner, teatre, organisationer m.v. med en frekvens på
fire numre årligt og i et oplag på op til 15.000 eksemplarer.
Indholdet var fra starten teaterfaglige artikler, små reportager, kommentarer, repertoire-nyheder, portrætter af teatre og
teaterfolk, orientering om festivaler m.v. – oftest skrevet af
folk fra børneteatrets egen verden.
Børneteateravisen blev samtidig også et kampskrift for den
overvejende del af børneteaterområdet, der ikke lagde de
politiserende fingre imellem over for statslige og kommunale
støttegivere og de ofte absurd dårlige arbejdsbetingelser for
den turnerende scenekunst for børn og unge.
Selvom udseende og indhold har ændret sig gennem årene – fra
midten af 1980’erne især hen imod en egentlig journalistisk
dækning af kulturpolitiske og organisationsmæssige tiltag omkring både producenter og formidlere - var det først i efteråret
1993, at den store revolution kom: De første anmeldelser fra
professionelle kritikere. Det skete på trods af stor skepsis fra
teatrene, der ikke var meget for at risikere at blive dårligt anmeldt i deres ’egen’ avis, men det var en nødvendig og debatskabende redaktionel reaktion på de stadigt færre og fagligt
ofte ukurante anmeldelser i landets dag- og fagblade. Og et
forsøg på at sikre, at arrangørerne fik mulighed for en grundig
forbrugerorientering, mens producenterne kunne få en stærkt
efterlyst faglig respons på deres arbejde.
Fra avis til nyhedsportal
Efter årtusindskiftet blev det dog mere og mere klart, at avispapir-modellen var ved at udleve sig selv. Med fire numre årligt
side 33
Side 34
har man lov
“atAlligevel
undre sig over, at
landsdækkende aviser og
licensbærende kanaler
ikke kan se mulighederne
i at berette mere om/fra
landets største teater
og deres publikum på 25
pct. af befolkningen...
var det svært at være aktuel, endsige dagsordensættende, ligesom
der ikke var ressourcer til at bringe
et rimeligt antal anmeldelser, når
der var næsten 150 børneteaterproducerende teatre på banen.
Ikke mindst distributionen kostede
over halvdelen af budgettet, ligesom det var en klar fornemmelse,
at ganske mange af de nu omkring
12.000 udsendte eksemplarer ikke
rigtig nåede læserne, men snarere
arkivhylderne.
Dertil kom, at internettet og de nye digitale muligheder tilbød
andre synlighedsprocesser. I maj 2008 udkom derfor sidste
nummer af Børneteateravisen (nr. 145) på papir for i september 2008 at starte som nyhedsportal – www.boerneteateravisen.dk - hvor besparelserne til distribution, tryk m.v. er blevet
omsat i væsentligt flere anmeldelser (mindst to pr. uge) og deltidsaflønning af en redaktør til frembringelse af dagsaktuelle
artikler og noter, således at der er konstant aktivitet på portalen, som er blevet et nemt sted at orientere sig, hvis man har
interesse for børneteaterområdet.
Det giver også børneteaterområdet mulighed for at promovere
projekter af interesse for såvel formidlere som producenter af
scenekunst for børn og unge: BørneTeaterSammenslutningens
Dramatiker Væksthus, Forsøgsstationen, planer om børneteaterhuse, brugerinddragende projekter hos teatrene osv.
Inspirationskilde
Transformationen fra papir til bytes har genereret en vis kritik
af avisens fysiske bortfald og internettets generelle opmærksomhedsforslugenhed, men også positive kommentarer fra formidlere (der bruger de mange anmeldelser som støttepædagog
i udvælgelsen) og fra teater- og organisationsfolk, der føler sig
bedre orienteret om området.
Samtidig kan det konstateres, at andre medier ofte refererer
til eller lader sig inspirere af nyhedsportalen, når de rapporter
fra børneteaterområdet.
Alligevel er børneteatrets iboende mangel på synlighed stadig
overvældende i landets store dagblade og på tv-kanalerne.
Nok bliver fx de store festivaler
dækket massivt lokalt og regionalt,
men børneteater drukner i mediestrømmen og den bastante fokusering på reality-underholdning og
kendisindustri.
Kun når en Jytte Abildstrøm får
Bikubenfondens Hæderspris eller en
Line Knutzon skriver sit første stykke
dramatik til børneteatret, kan det
afføde lidt ekstra opmærksomhed
omkring det moderne danske børneteater, der er kendetegnet
af glimrende, men relativt ukendte skuespillere, instruktører,
dramatikere, scenografer m.v. - og en kunstnerisk målgruppe,
der ikke selv kan sætte dagsordenen som læser- eller seersegment.
Alligevel har man lov at undre sig over, at landsdækkende
aviser og licensbærende kanaler ikke kan se mulighederne i at
berette mere om/fra landets største teater og deres publikum
på 25 pct. af befolkningen...
Der er jo masser af spændende historier at hente om og hos de
dramatikere, instruktører og skuespillere m.fl., der arbejder
under de særlige vilkår og udfordringer, som en børne- og ungdomsforestilling udgør – samtidig med at det er teaterkunst på
linje med alt andet.
Børneteateravisens vigtigste mission er følgelig at få budskabet
ud om, at her er altså et spændende teaterområde, der i omfang og kvalitet og med nyskabende dramatik – og ikke mindst
international opmærksomhed – langt overgår voksenteatret i
Danmark.
Og at det er et område, der fortjener respekt, bedre arbejdsbetingelser og langt større synlighed....
”
Carsten Jensen, redaktør af Børneteateravisen siden 1986 og
forfatter til flere bøger om dansk børneteater: ’Intet spil for
galleriet – et streftog gennem dansk børneteater i 25 år’ (BTS/
Frydenlund 1994), ’For det største i de mindste – et strejftog
gennem dansk børneteater 1994-2004’ (BTS/Drama 2004), ’40
år og stadig ikke voksen – et strejftog gennem fire årtier med
verdens største børneteaterfestival’ (Teatercentrum 2010)
side 35
Side 36
AF JONNA BEHA OULUND OG JANE RASCH
At lægge sin endnu ikke færdige tekst i hænderne på
skuespillere og instruktør er en følsom affære, hvor der må
trædes varsomt for at hjælpe dramatikeren bedst muligt.
Dramatiker Væksthus har i løbet af de 15 år, vi har eksisteret,
afprøvet forskellige veje, som vi her vil prøve at beskrive.
Vejen fra tekstudkast på papiret til modspil af spillere på
gulvet, er et meget centralt punkt i Dramatiker Væksthus, og
har været det fra starten.
Workshops, hvor en ikke helt færdig tekst afprøves af
skuespillere/instruktører og vises for et professionelt publikum, er naturligvis ikke noget, vi har opfundet. Inspirationen
kommer mange stedet fra, blandt andet fra Play Development, Sundance Studierne i Utah.
Men i løbet af årene har vi udviklet forskellige modeller og
gjort os nogle erfaringer. Mange kloge og kreative personer
har haft indflydelse på processen. Vi vil bare nævne Janek
Szatkowski, Madeleine Røn Juul og Marc van der Velden.
Vi må også indskyde, at vi desværre ikke på alle årgange
har kunnet tilbyde de kommende dramatikere den optimale
proces pga. en presset økonomi. Men ideelt opererer vi med
to forskellige udgaver. En workshop, hvor en nyskrevet
tekst for første gang kommer ”på gulvet” og en præsentation i form af en iscenesat reading.
Workshop
Workshoppen ligger på et tidspunkt, hvor den aktuelle
tekst er skrevet igennem flere gange, og hvor de kommende dramatikere har haft konsultationer med såvel
egen personlige coach som mere overordnet med projektleder på samlinger, hvor deltagerne lærer af hinandens proces. Dvs. at teksten er ”besluttet”, hvad angår
tema, kerne, stil og målgruppe.
Der er intet publikum udefra til disse workshops, der
foregår som internatophold. Derimod opfordrer vi holdet
til at deltage i så mange af arbejdsprocesserne som
muligt – for at lære af hinanden. Men naturligvis skal
den enkelte dramatiker også have tid og plads til at “gå
i solo” for at skrive om, stryge og redigere – eller skrive
helt nyt stof til.
Vi har gennem årene opbygget en lille ”trup” af skuespillere,
der har forståelse for denne specielle arbejdsform.
Skuespillerne er meget glade for at få lejlighed til at gå ind i
samspillet med dramatiker, instruktør, medspillere og dramaturg. De føler, at de her får anvendelse for deres faglige kunnen som diskrete fødselshjælpere. Dvs. at de i første omgang
spiller, hvad der står. Dramatikeren er deres publikum. De
dækker ikke over fejl og mangler og ubeslutsomhed. Når brister i teksten afsløres, sker det først og fremmest af dramatikeren selv. I næste omgang arbejdes der så lige entusiastisk
med rettelserne. Også når dramatikeren fx møder op med
flere alternativer til en scene. Eller når en karakter har skiftet
køn eller alder. På den måde bliver det kunnen, leg, alvor og
udforskning på dramatikerens betingelser. Hvilket ikke er det
samme som at stryge ham eller hende med hårene.
Men når kærligheden til metieren er til stede – kærligheden
til at være faglig øjenåbner for den meget komplicerede
kunstart, som teater er, opstår arbejdsglæde og magi.
Skuespillerne og instruktørerne lægger en arbejdsindsats
for dagen, som ligger langt over, hvad man kan forvente. I
bogstavelig forstand. Aftener og dele af nætter tages gerne
i brug.
Med skuespillere
og instruktør som
fødselshjælper
side 37
Farerne
Nu har vi beskrevet en ideel workshop, men vi har
naturligvis været igennem både gode og dårlige oplevelser.
På de første workshops mente vi, at det vigtigste var, at
såvel skuespillerne som instruktørerne kom fra børneog ungdomsteatrene. Vi måtte dog konstatere, at den
arbejdsmetode, som mange af områdets teatre benyttede, ikke kunne bruges i vores sammenhæng.
Pointen under et talentudviklingsprojekt med dramatikere er, at skuespillerne ”går på gulvet” og afprøver
teksterne – ikke at drøfte ideologi, tematik og budskaber i
plenum. Vi har også på andre måder haft skuespillere, der så
det som deres naturlige opgave at fortælle, hvad de personligt mente om teksten, inden de bevægede sig ud på gulvet.
Desværre har vi ikke haft mulighed for at undervise i procesdramaturgi – eller den særlige pædagogiske tilgang suppleret
med den faglige og kunstneriske, som et talentudviklingsprojekt kræver. Det betyder, at vi har haft eksempel på dramaturger, der i bedste mening og misforstået solidaritet, var
parat til at hive hovedet af de(n) formastelige, der kritiserede
teksten. Ligesom vi også har haft dramaturger, der mente at
den hårdest tænkelige analyserende kritik var vejen frem.
På nogle af de første workshops oplevede vi ligeledes, at der
gik for meget ”show” i den, dvs. at fremførelsen blev et mål
i sig selv.
De nævnte eksempler er heldigvis få og sjældne, men man
skal altså ikke være blåøjet, når man tilrettelægger en workshop, man skal holde fokus på det pædagogiske princip, som
Dramatiker Væksthus hylder, nemlig learning by doing. Og
den, der skal udvikle sig, er dramatikeren.
Det optimale for denne form for workshop ville være, at der
var mindst en uge til hver dramatiker, men desværre er det
maksimalt blevet til 2½ dag. Igen kan vi nævne to yderpunkter: På Dramatiker Væksthus 2007-2008 var der ikke økonomi
til at gennemføre en workshop, kun til en iscenesat reading. I
modsætning hertil fik vi i 2006 så mange penge af Scenekunstudvalget og først og fremmest Bikubenfonden, at vi kunne
lave et afslutningsprojekt – Udspring – og her bruge 10 dage
på hver dramatiker med fuld besætning af instruktør og
skuespillere. Disse dage mundede ud i en iscenesat reading,
men inden da havde der været det samme udforskningsarbejde som under en workshop. Vi skal også tilføje, at Dansk
Skuespillerforbund via blankbåndsmidlerne har været en
trofast sponsor gennem årene.
Side 38
Iscenesat
Børne- og ungdomsdramatik er generelt mere visuelt skrevet,
bruger færre ord og indtænker i et eller andet omfang
rekvisitter og scenografi. Derfor er det ikke nok at høre stemmer under en reading og en præsentation af en ny børne- og
ungdomsdramatik. Samtidig tillader prøvetiden ikke en fuld
færdig iscenesat forestilling. I Dramatiker Væksthus har vi
arbejdet os frem til et kompromis, som vi kalder iscenesat
reading. Det betyder, at der er lavet arrangement, hvor
skuespillerne bevæger sig rundt (med eller uden rollehæfte),
og at der er valgt enkle scenografiske antydninger og brug af
rekvisitter.
Målet med en iscenesat reading er at give den bedst mulige
smagsprøve på den nye dramatikers værk. Smagsprøve – fordi
der er tale om uddrag (det kan være begyndelse og slutning
eller det kan være en egentlig koncentreret sammenskrivning). Inden præsentationen har spillerholdet (uden dramatikeren) arbejdet i 2½ dag med at finde frem til den optimale
visning af ca. 15 minutter.
Til visningerne inviterer vi et professionelt publikum, først og
fremmest fra de eksisterende børne- og ungdomsteatre. En
iscenesat reading stiller ganske store krav til publikum, der så
at sige skal se bagom de sceniske løsninger og holde fokus på
teksten og tekstens muligheder.
Selv om det faktisk er overraskende svært at få teatrene til
at møde op, ser statistikken for vores dramatikere fin ud. Der
gøres brug af dem i stigende grad.
Man kan også indvende, at en iscenesat reading er noget og
ingenting. Det er ikke en forestilling, det er ikke en læsning,
det er ikke engang hele teksten. Men når f.eks. 6 præsentationer følger efter hinanden, gives der alligevel et godt
indtryk af hver dramatikeres tunge og tænkemåde og livssyn.
Under kongresperioden tilrettelægger Dramatiker Væksthus
i samarbejde med Svensk ASSITEJ og skuespillere fra Malmø
Stadsteater iscenesatte readings af hhv. tre danske og tre
svenske dramatiske værker (Se mere side 44)
Jonna Beha Oulund er projektkoordinator på Dramatiker
Væksthus, og var som daværende leder af Odsherred Teaterskole med til at søsætte projektet. Se interview med Marc
van der Velden. Jane Rasch begyndte som dramaturg på
Dramatiker Væksthus i 1999 og har siden 2001 været projektleder.
billeder fra dramatiker væksthus.
i rækkefølge: den første vinter af anna-louise himmelstrup, albatros af anna panduro, springtime af
thomas markmann, kaktustræet af mei oulund, den
tapre dreng af astrid b. z. madsen.
side 39
Team Teatret:
Dramatikeren
udfordrer vores
ønsker og forventninger
Valgt tema
AF Dorthe Skøtt Bébe,
produktionsdramaturg ved Team Teatret
Uopfordret henvendelse
På Team Teatret har vi gennem mange år haft det som vores
erklærede mål at præsentere ny dramatik – både for børn
og for voksne. Vores særkende er at levere oplevelser, man
hverken kan få eller har fået andre steder. På voksenområdet, hvor vi hvert år egenproducerer tre forestillinger, har
visionen resulteret i et repertoire bestående af en blanding
af danske urpremierer, ny udenlandsk dramatik oversat til
dansk og enkelte nyfortolkede klassikere. På børneområdet
er der derimod udelukkende tale om danske urpremierer.
For børnene producerer vi hver sæson én ny forestilling, de
senere år skiftevis for hhv. målgruppen 3–8 år og 8–12 år. Hver
forestilling spiller mindst to sæsoner, hvor sæson to primært
baseres på turné.
Teatrets repertoire lægges af vores tre-mands dramaturgiat
bestående af den kunstneriske leder, teatrets lysdesigner og
mig selv – teatrets dramaturg. Omdrejningspunktet for vores
børneteatervision er kreativiteten og det legende menneske.
Samtidig ønsker vi også at præsentere historier med mål:
historier baseret på en idé, et menneskesyn eller en aktuel
samfundsmæssig problematik.
Vejene til udviklingen af børneforestillinger til Team Teatret
varierer fra forestilling til forestilling:
Side 40
Med udgangspunkt i ønsket om at behandle en særlig tematik
for en bestemt målgruppe tager dramaturgiatet kontakt til
en udvalgt dramatiker. Valget af dramatiker afhænger af
ønskerne bag forestillingen – fx hvilken stil, forestillingen skal
have. Det er naturligvis afgørende at kombinere den rigtige
dramatiker med den rigtige historie. Derfor holder vi godt øje
med de kommende dramatikere og følger løbende med i de
andre teatres valg af samme.
Rent praktisk indleder vi ofte arbejdet om tematik med et
antal møder mellem dramaturgiatet og dramatikeren, hvor
temaets mange facetter drøftes og relevant researchmateriale studeres. Måske beder vi dramatikeren udarbejde et
udkast til synopsis for at have et mere konkret fælles forestillingsudspil at forholde os til, inden dramatikeren sættes
i gang med at udarbejde manuskriptet. Tilpasningen af det
konkrete manuskript foregår herefter primært i en dialog
mellem dramatikeren og teatrets dramaturg.
En del af vores urpremierer for børn bliver til på baggrund af
en uopfordret henvendelse fra en dramatiker, skuespiller eller
instruktør, som har fået en idé til en forestilling. Realiseringen
af et videre samarbejde er her afhængigt af samarbejdsklimaet og naturligvis af vores interesse for det givne forestillingskoncept eller idégrundlag. Disse henvendelser vurderes
i første omgang af dramaturgen eller den kunstneriske leder.
Hvis ideen er interessant nok, løftes henvendelsen op til det
samlede dramaturgiat. Beslutter vi os for at gøre alvor af
projektet, forankres produktionen på teatret og vi går i dialog
med initiativtager om fx cast, produktionsformer, udvikling
af manuskript m.m. Det ligger os meget på sinde, at enhver
egenproduktion virkelig bliver teatrets produktion og ikke
bare et færdigt produkt, der leveres af udenforstående uden
teatrets eget engagement.
Dramatisering
Nogle bøger kalder bare på at blive fortolket til scenen.
Dette gælder også børnebøger. Således har en række af vores
forestillinger på Team Teatret taget sit udspring i børnelitteraturen. Udviklingen af en sådan forestilling starter gerne
med en større research i børnebibliotekets bogkasser, men
også ved at læse anmeldelser af børnebøger i dagspressen og
gennem søgninger på internettet.
“Nogle bøger kalder bare på at blive
fortolket til scenen. Dette gælder også
børnebøger. Således har en række af
vores forestillinger på Team Teatret
taget sit udspring i børnelitteraturen.“
Her jakob martin strids rim og remser.
side 41
Bogforlægget drøftes indgående i dramaturgiatet, og vi afvejer fortællefokus, hoved- og sidetematikker, form og stil, målgruppe og naturligvis antallet af medvirkende. Efterfølgende
gentager vi denne drøftelse med den dramatiker, vi gerne vil
have til at realisere forestillingen.
God kemi
Endelig er der også forestillinger, hvis udgangspunkt er et
brændende ønske om at arbejde sammen med særligt en eller
flere navngivne kunstnere. Her kan forestillingen ende med
at tage udgangspunkt i såvel bogforlæg som tema eller en
dramatikers eget materiale. Men det er ønsket om en fælles
skaberproces, der er processens drive.
Samarbejdet med
dramatikeren
Når vi på Team Teatret altid vælger at bruge dramatikere
på vores forestillinger, bunder det i en overbevisning om, at
produktet i mange tilfælde bliver bedre, hvis hvert led passerer gennem de rette håndværkeres hænder. For kun ved at
udnytte den enkeltes håndværksmæssige kunnen bliver det
muligt at hæve sig op i helikopteren og betragte det kunstneriske produkt udefra. Som det fx er tilfældet, når en instruktør
forholder sig til en dramatikers værk, eller når en dramaturg forholder sig til en instruktørs fortolkning. Der findes
naturligvis andre velafprøvede udviklingsmetoder, men fælles
for alle Team Teatrets produktioner er, at de på et tidspunkt
vil være i hænderne på en dramatiker.
Det bedste udgangspunkt for samarbejdet med en dramatiker
er gensidig forventningsafstemning. Her spørger vi blandt
andet os selv, hvordan samarbejdet skal finde sted. Skal der
udarbejdes fælles synopsis, inden manuskriptprocessen igangsættes, eller ligger bolden på dramatikerens banehalvdel?
Hvor mange gennemskrivninger tror vi, der bliver brug for?
Hvor færdigt skal materialet være, når det afleveres første
gang? Hvor færdigt skal materialet være ved prøvestarten?
Skal skuespillerne inddrages i udviklingen af manuskriptet?
Skal instruktøren?
Side 42
Vi bruger også energi på at nå til enighed om målet med
forestillingen. Hvad er hovedtemaet? Forestiller vi os en
komedie eller en tragedie? Er det en musikforestilling? Skal
der være en særlig morale? Og ofte også de helt praktiske
rettesnore, som hvor mange medvirkende der kan rådes over
og hvor lang forestillingen må være.
Vi skal ikke diktere
Først når de nødvendige aftaler er indgået, og manuskriptet
er drøftet igennem på kryds og tværs, kan dramatikeren gå i
gang med det deciderede skrivearbejde. Vi sætter nu et antal
deadlines for aflevering af gennemskrivninger på forskellige
udviklingstrin. Hver aflevering følges af en kommentarfase,
hvor teatrets dramaturg giver feedback til dramatikeren, og
de to vurderer i fællesskab manuskriptets videre udvikling.
Vi oplever, at det som arbejdsgiver er meget vigtigt at få
videregivet alle de tanker, ønsker og forventninger, vi har til
et endnu ikke udarbejdet manuskript. Det er ikke meningen,
at vi til punkt og prikke skal diktere udformningen af det
ønskede produkt. For så kunne vi jo bare skrive det selv… Men
det er nemmere for dramatikeren at leve op til forventningerne, hvis de er kendt på forhånd. Det er så dramatikerens
opgave at udfolde og ikke mindst udfordre vores ønsker og
levere et endnu bedre produkt end det, vi selv kunne have
lavet.
Uopgravet guld
På Team Teatret er det altså en selvfølge at præsentere ny
dramatik – for voksne såvel som for børn og unge. Og det er
lige så stor en selvfølge at samarbejde med nyudklækkede
dramatikere. Arbejdet med ny dramatik kræver ekstra
opmærksomhed, fordi materialet aldrig har været afprøvet
før – og det er naturligvis en udfordring. Men der ligger meget
guld begravet i det ukendte, man skal bare turde kaste sig ud
i at finde det.
ASSITEJ
Det internationale møde mellem
børne- og ungdomsteatre
af Henrik Ipsen,
Formand for ASSITEJ Danmark
Det er udviklende at spejle sig i andre kulturer og ikke kun i
sig selv og sine egne. En international organisation som ASSITEJ
handler om mødet mellem mennesker, på tværs af grænser og
kulturelle eller politiske skel. Mennesker som grundlæggende
mener, at børn og unge har ret til god scenekunst. Man får
uvilkårligt et meget anderledes perspektiv på sit eget kunstneriske arbejde, når man formår at se udover sin egen næsetip. Det bevidner de rapporter, vi løbende modtager fra de
mange konferencer, workshops og festivaler vores medlemmer
deltager i verden over.
Når vi taler dansk scenekunst for børn og unge, kan vi med
rette være stolte over os selv. Vi er respekterede verden over
for vores evne til at skabe scenekunst direkte rettet mod børn i
forestillinger, der tager udgangspunkt i barnets egne livsvilkår.
Men denne respekt kan også føre til en vis selvtilstrækkelighed
- og tendens til at hvile på laurbærrene. I mødet med andre
kulturer bliver vi heldigvis hele tiden mindet om, at der også
findes andre parametre for kvalitet end de vesteuropæiske
kvalitetsparametre, vi normalt vurderer os selv i forhold til.
Det internationale møde handler i store træk om at kunne give
og modtage – at inspirere og at lade sig inspirere.
Når vi taler kulturel realpolitik kan vi også med rette være
stolte af os selv. Vi har her i landet kulturelle støtteordninger
– de kunne nok være bedre, men de findes. Vi har en veludbygget formidlerstruktur – den trænger måske til et løft, men den
er der. Sammenlignet med resten af verden så går det faktisk
rimelig godt her hos os. Det skyldes ikke mindst, at vi faktisk –
som nævnt - laver rigtig god scenekunst for børn og unge, men
det skyldes også at vi i Danmark har en velfungerende organisationskultur, bestående af: BTS (BørneTeaterSammenslutningen), FAST (Foreningen Af Små Teatre) og TC (Teatercentrum).
Derudover gør en række andre aktører en kæmpe indsats på
området fx: Scenekunstens Udviklingscenter og Dramatiker
Væksthus.
Måden vi organiserer os på her i Danmark har en stor indflydelse på scenekunstens vilkår generelt, så for ASSITEJ Danmark
er det derfor vigtigt at formidle dette til resten af verden.
side 43
Fra den koreanske “dallae’s story”, art
stage san. forestillingen vises i malmø i
maj.
Side 44
I mange af vores medlemslande er det nationale ASSITEJ-center den eneste aktør på området. De kæmper ene og alene for
bedre vilkår til scenekunsten for børn og unge – oftest uden
særlig mange midler.
I Danmark står ASSITEJ langt fra alene. Derfor har vi mulighed
for, at beskæftige os med andet og mere end scenekunstens
vilkår – det tager BTS og FAST sig af. Derfor kan vi rent faktisk tillade os den luksus at arbejde målrettet på at omsætte
UNESCOs konventioner til konkret handling. ASSITEJ Danmark
er allerede nu i gang med at iværksætte en række internationale projekter, som på sigt gerne skulle kunne berige dansk
scenekunst, vores udenlandske partnere og ikke mindst modtagerne selv - børnene og de unge.
Det siger sig selv at en organisation som ASSITEJ hele tiden
forandrer sig. Det er også tilfældet for vores nationale ASSITEJcenter. Der sker i øjeblikket store forandringer for tre af vores
vigtigste samarbejdspartnere. BTS og FAST er i skrivende stund
midt i en sammenlægningsproces og TC er i dag en selvejende
institution. I fremtiden vil vi formodentlig se en generel styrkelse af det internationale arbejde inden for scenekunst for børn
og unge, hvilket ASSITEJ jo kun kan glæde sig over. Udfordringen for ASSITEJ Danmark i alt dette bliver at finde frem til den
helt rette organisationsmodel der, i tæt samarbejde med vores
samarbejdspartnere, kan stå mål med de mange aktiviteter, vi
i fremtiden vil blive involveret i.
ASSITEJs verdenskongres, der i maj løber af stabelen i København og Malmø, bliver således et farvel til det gamle ASSITEJ
Danmark og samtidig et værdigt farvel til en række nøgleper-
soner, der i sin tid var med til at forvandle ASSITEJ fra en lille
centraleuropæisk forening til den verdensomspændende organisation, vi kender i dag.
Takket være dem, og deres enorme arbejde med gennemførelsen af verdenskongressen, kan vi i forlængelse af denne
store event engang i efteråret 2011 præsentere omverdenen
for fremtidens ASSITEJ Danmark.
ASSITEJ er den internationale organisation for børne- og ungdomsteater (Association Internationale du Théâtre pour
l’Enfance et la Jeunesse). Organisationen er tilknyttet UNESCO
og består af et netværk af flere tusinde teatre, organisationer
og enkeltpersoner fordelt på over 80 lande. Netværket danner
grobund for udveksling af tanker og ideer blandt teaterfolk i
hele verden med henblik på at præsentere verdens børn for
scenekunst af høj kvalitet og i øvrigt fremme børns kulturelle
rettigheder. Hvert medlemsland er repræsenteret ved nationale ASSITEJ-centre. I Danmark hedder centret ASSITEJ Danmark. Henrik Ipsen er formand for det danske center, der er
organiseret som en forening af medlemsteatre. Øverste organ
for foreningen er den årlige generalforsamling, der vælger bestyrelse og arbejdsprogram.
side 45
af Michael Ramløse
formand for organisationskomitéen, ASSITEJ 2011
Det er den største internationale børneteaterfestival nogensinde i
Norden, og udover – forhåbentlig – at tiltrække et stort publikum af
børn, unge og voksne fra Hovedstadsregionen og Skåne, vil omkring
1500 professionelle teaterfolk fra hele verden deltage.
På 10 dage præsenteres 27 forskellige internationale forestilling-er
fra alle kontinenter - hver forestilling i mellem 3 og 7 opførelser.
I tilgift afsluttes festivalen med en dansk-svensk ”kavalkade”, hvor
10 danske og 10 svenske forestillinger opføres 4 gange hver – i et
system, hvis model er den danske april-festival.
Derudover tilbydes et omfattende fagligt program med workshops,
seminarer, paneldiskussioner, forelæsninger, readings, præsentationer, power-dating osv. osv.
Programmet henvender sig til professionelle scenekunstudøvere –
både de tilrejsende og vore egne danske og svenske kolleger.
Og endelig er der den ”politiske” del: den tre-årlige generalforsamling ASSITEJ – INTERNATIONAL (som ikke har speciel interesse
for offentligheden – naturligvis).
Ny dramatik for børn og unge har en væsentlig plads i både visioner
og program for kongressen.
FESTIVALENS VISIONER
ASSITEJS
17. verdenskongres
afholdes i
København og Malmø
20. – 29. maj 2011
Side 46
For festivalen har man formuleret følgende overordnede visioner:
Globalitet - repræsentanter fra alle dele af verden
Relevans - anledning til at reflektere over den situation, som
scenekunst for børn og unge befinder sig i i dag
Mangfoldighed - en hyldest til mangfoldigheden og ligeberettigelsen af verdens kulturer
Kvalitet - forestillinger af højeste kvalitet
Samtidig har man opsat endnu et – og ganske interessant kriterium
for udvælgelsen af festivalforestillinger:
Forestillingen skal være skrevet – eller devised - i dette årtusinde
– altså i perioden 2000–2010.
Vi vil ikke vise klassikere eller adaptationer – vi vil forsøge at vise,
hvilke svar professionelle teaterfolk i verden kan give på de udfordringer, vore børn og unge står over for i dag – og vi gør det ud
fra devisen ”Morgendagens klassikere skal skrives i dag!”.
fra forestillingen “De röda skorna”,
Stockholms Stadsteater Skärholmen
foto Markus Gårder
side 47
fra forestillingen “kalejdoskop”,
teater carte blanche
foto bo amstrup
Side 48
Der er også fokus på ny dramatik ved 3 spændende
readings, der løber af stablen i løbet af kongressen:
”3 + 3”
I to ”staged readings” (en i København og en i Malmø) præsenteres 3 danske og 3 svenske nye værker for børn og unge. Teksterne er oversat til engelsk, og danske og svenske skuespillere
optræder med udvalgte (længere) sekvenser – lige som dramatikerne i øvrigt præsenteres.
Disse arrangementer, der hver har en varighed af omkring 3
timer finder sted i hhv. København 22. maj kl. 16–19 og i Malmø
26. maj kl. 16–19.
Danske Dramatikere og Dramatiker Væksthus er kongressens
samarbejdspartnere omkring disse to readings.
Playwrights’ Slam
I samarbejde med ASSITEJ/USA arrangeres nogle mere uformelle
readings – de såkaldte ”Playwrights’ Slam”, hvor dramatikere
fra forskellige lande selv læser et kort stykke (oftest en enkelt
scene) op fra egne værker.
Der kan læses på engelsk – eller på originalsproget. Også her vil
danske og svenske dramatikere være repræsenteret:
Varigheden af en sådan slam er omkring en times tid og der
præsenteres 6-7 dramatikere ved hver session. Formen er
uformel og kollegial, og der bliver tale om 3 omgange (2 i
København og 1 i Malmø) nemlig 21., 23., 25. og 27. maj – alle
dage kl. 20–21.
…..og der er meget mere af det hele! så Benyt lejligheden
i de 10 dage – hele verden kommer til os!
Gå ind på:
www.assitej2011.info
og læs om ASSITEJs 17. Verdenskongres og om alle de
spændende forestillinger og arrangementer, du har mulighed for at opleve og være en del af i 10 hæsblæsende
og inspirerende dage i maj 2011.
Drama for Children and Young people in Russia today
I samarbejde med ASSITEJ/RUSLAND præsenteres ny dramatik fra vores store naboland ved en reading, hvor danske og
svenske skuespiller læser på engelsk – instrueret af en russisk
instruktør.
Udover en introduktion til børneteaterscenen i Rusland vil deltagerne blive præsenteret for 6-7 nyskrevne, aktuelle stykker
af moderne russiske dramatikere.
Den anerkendte dramatiker Michail Bartenev vil være vært ved
arrangementet, som finder sted i Det Russiske Kulturcenter i
København 26. maj kl. 16–19.
side 49
og...
Og hvordan ser fremtiden så ud? Jo, der var engang, hvor det var
vigtigt for børne- og ungdomsteatret at være i opposition. Til mange
ting. Jeg tror at det er på høje fremtid at de kunstige skel, der eksisterer mellem de voksnes, børnenes og de unges teater forsvinder.
Det er ikke længere nødvendigt for børne- og ungdomsteatret at være
usynligt og agere undergravende partisan i krigen mod en forstenet
borgerlighed. Til gengæld er det på tide, at hele Teatret bliver en
samarbejdende guerilla-bevægelse i kampen mod åndelig fattigdom
og almindelig fordummelse.
Og det der er brug for er integration, udveksling og osmose mellem
store og små, røde og blå, sorte og hvide. Der er så mange udfordringer; der er så meget, der skal skændes og kæmpes om. Vi skal indlede
den besværlige samtale, der går videre end ”dem og os”.
Børne- og ungdomsteatret vil med sine fornyende synsvinkler på
verden, sine anderledes arbejds- og produktionsmetoder, sine gode
salgstal og internationale anerkendelse finde sin nødvendige og berettigede plads i samfundets dialog og blive en mere integreret og
anerkendt del af hele Teatret og Kunsten.
Det skal være slut med at være det usynlige teater. Vi skal tværtimod
sammen være synlige, højtråbende, besværlige, flittige, dygtige og
ikke til at komme udenom. Vi skal være samlede, parate og stærke,
når (eller desværre hvis) vi nogensinde skulle blive trætte af alle de
materielle ting og det aldrig stoppende krav om mere-mere, som vi
kvæster vores liv med. Vi skal være parate med analyse og dialog om,
hvad fanden vi dog skal stille op med det liv og de vilkår for det, vi
har fået.
Og hvad skal der til? Et smidigt, stabilt og nyrenoveret støttesystem
med højt til loftet, der gør det nemt at arbejde ud og ind af teatre,
ud og ind af samarbejdskonstallationer og ideer, så kunsten kan følge
sine visioners frie løb, og så vi ikke dør af sult og mangel på en anstændig løn imens.
Og blanding: Racer, køn, religion, kultur, grimt og smukt, store og små:
Grupperne ind på de store teatre og det hele ud i virkeligheden.
Og teater i skolen som fag, som metode, som forklaret og uundværlig
menneskelig udtryksform, ikke for børnenes skyld, men for de voksne,
de bliver engangs skyld.
Og indsigt og besindelse og forskning i og bevidstgørelse af egne kvaliteter og metoder.
Og ud i verden, bryde nationale skel endnu mere og finde legekammerater overalt.
Og så flere af Danske Dramatikeres medlemmer, der får øje på en
stor og vidtforgrenet branche med gode muligheder for kunstnerisk og
arbejdsmæssig udfordring og udbytte.
Sådan skal fremtiden se ud, synes jeg. OG det er i morgen.
Jesper Bræstrup Karlsen,
næstformand Danske Dramatikere
Side 50
hvor er børne- og ungdomsteatret på vej hen? Og hvem
trækker læsset? Foto tomas bertelsen
side 51
Emma Gad Fonden
Der er et beløb til rådighed i fonden, som vil kunne søges til 1) hel eller delvis dækning af medlemskontingent for 2011 eller 2) støttebeløb
til værdigt trængende medlemmer. I henhold til fondens fundats kan
dramatikere og evt. enker/enkemænd efter sådanne være berettiget
til understøttelse. Det er en forudsætning for understøttelse, at ansøgeren oplyser sin indkomst i 2010.
For alle ansøgere gælder, at der kræves mindst 3 års medlemskab af
forbundet for at komme i betragtning.
Ansøgningen sendes pr. brev eller mail: [email protected], og den
skal være forbundet i hænde senest 1. april.
j.p. lunDs og hustru, f. bugges legat
Legatet kan søges af alle dramatikere og forfattere, der ved ansøgningsfristens udløb ikke er fyldt 35 år.
Ansøgningsfrist: 31. marts. Ansøgningen sendes til Danske Dramatikere mrk. “Bugges legat”.
Royalty-kontoret
Overvågning af dine film- og tv-kontrakter. Lajla Øer, som varetager
sagsbehandlingen i Royalty-kontoret, kan hver fredag kontaktes på
tlf. 33454038.
generalforsamlinG
Danske Dramatikere afholder ordinær generalforsamling torsdag den 28. april 2011 kl. 17 i Teknisk Landsforbunds mødelokale
Nørre Voldgade 12, 3.th.
Der vil mindst 14 dage før generalforsamlingen blive udsendt
indkaldelse med dagsorden, som indeholder en liste over opstillede kandidater til bestyrelsen.
Forslag til bestyrelseskandidater samt andre forslag til dagsordenen skal være forbundet i hænde senest mandag den 28.
marts 2011.
Maydaymidlerne
Midlerne, som er bevilget af Scenekunstudvalget under Statens Kunstråd, kan søges af dramatikere som hjælp til betaling af dramaturgisk bistand i forbindelse med teaterdramatik. Se i øvrigt forbundets
hjemmeside: Fonde & Legater/øvrige fonde og legater.
Næste ansøgningsfrist er 1. marts.
Side 52
paris
Forbundets medlemmer kan i hele april måned 2011 søge om
ophold i Paris-lejligheden i perioden 1. juli - 31. december
2011.
Ansøgning om rejselegat i forbindelse med opholdet kan søges i
arbejds- og rejselegatpuljen under de kollektive forældede midler, se side 54 eller forbundets hjemmeside www.dramatiker.
dk under Fonde og Legater. Næste ansøgningsfrist er 1. maj.
nye regler om arbejdsmarkedsbidrag
Fra 1. januar 2011 skal der betales AM-bidrag af alle honorarer, der stammer fra copyrightbaserede indtægter. Det gælder
både royalties og honorarer fra Copy-Dan, KODA og tilsvarende
organisationer. Indtægterne vil derfor være opgivet i en anden
rubrik på oplysningssedlen fra Skat end tidligere.
multimedieskat
Fra i år skal der betales multimedieskat af et beløb på 3000 kr.
Det gælder alle, der har rådighed over en telefon eller computer på firmaets regning. Se vejledning fra Skat: http://www.
skat.dk/getFile.aspx?Id=64621
Indberetning af skat
Det er altid arbejdsgiveren, der indberetter. Hvis man er sin
egen arbejdsgiver, skal man derfor selv lægge kr. 3000 oven i
sin indtægt på selvangivelsen. Udgifterne trækker man fra som
hidtil, men man skal ikke længere fradrage en procentdel for
privat brug, hverken i anskaffelsesudgifter eller drift.
Selvstændig og/eller lønmodtager
For de forfattere, der skattemæssigt er selvstændige erhvervsdrivende, kan det betyde en pæn besparelse, hvis man fx har
computer, internetforbindelse og mobiltelefon i firmaets navn.
Lønmodtagere, som allerede betaler multimedieskat via deres
arbejdsplads, skal ikke også betale som honorarmodtagere eller selvstændige - skatten kan kun opkræves én gang pr. person.
Honorarmodtager
Hvis du er honorarmodtager, anbefaler vi, at du taler med Skat
om dine fradragsmuligheder. Har du hidtil fradraget udgifter til
computer og telefon, er det som udgangspunkt denne måde,
det skal gøres på fremover.
nye medlemmer
vi har siden sidste nummer fået 13 nye medlemmer:
Kim Makwarth, f. 1972
Katrine Sekjær f, f. 1979
Carsten Bang Jensen, f. 1965
Louise Andreasen, f. 1959
Thomas Markmann, f. 1971
Berit Lippert Seidelin, f. 1962
Søren Grinderslev Hansen, f. 1963
Janicke Branth, f. 1947
Mei Oulund, f. 1966
Regner Grasten, f. 1956
Mads Rosenkrantz Grage, f. 1983
John Nehm, f. 1934
Andreas Dawe, f. 1965
vi ønsker dem hjerteligt velkommen i forbundet!
side 53
Stor ståhej for
ingenting
- men dog en del gode ideer, og så de
sædvanlige brudzoner i teaterlandskabet: Seeberg-udvalget og revisionen af Teaterlovens skæbne.
AF JESPER B. KARLSEN, NÆSTFORMAND
Sidste år nedsatte Kulturministeren et udvalg, Seeberg-udvalget, der skulle komme med forslag til en revidering af teaterloven og en revitalisering af dansk teater, intet mindre. Dog måtte
det selvfølgelig ikke koste flere penge, og Det Kongelige Teater
skulle absolut holdes udenfor, da det selvfølgelig er for politisk
vigtigt til, at sådan nogle som os bør have indflydelse på det.
Seeberg-udvalget kom såmænd frem til flere gode ting, som
fokus på mulighed for langt mere samarbejde mellem teatre,
mellem store og små, røde og blå, mere fokus på internationalisering OG et skift fra automatiske tilskud, til en langt højere
grad af tilskud på baggrund af en vurdering af en given aktivitets (teater, projekt) kvalitet.
Også egnsteaterordningen og børne-, ungdoms- og danseområdet havde udvalgets positive opmærksomhed.
I virkeligheden mange af de ting, der allerede er i gang derude
i landskabet, ihvertfald i de mere visionære bakker og dale.
Problemet var bare, at udvalget finansierede det med en (i
øvrigt fuldstændig økonomisk utilstrækkelig) afskaffelse af Billetkøbsordningen. Noget et så godt som samlet teaterkor, også
Danske Dramatikere, naturligvis er stik-imod, da det er som at
fodre hunden med sin egen hale.
Men vi i Danske Dramatikere valgte at være sammenbidt
positive, og da der blev fra Kulturministeriet blev bedt om et
høringssvar, blev Teaterudvalget enige om at give den gas og
skrev et godt, visionært og positivt svar, der kan sammenfattes
som følger (svaret kan i sin helhed rekvireres på forbundets
sekretariat):
Side 54
Et udvidet Scenekunstudvalg.
Danske Dramatikere er enige i, at der skal være øget fokus på
kvalitetsvurderinger af de danske teatre. Faktisk mener vi, at
det bør gælde for alle teatre, lige fra Det Kongelige teater,
over storbyteatrene til de små egnsteatre.
Vi er bevidste om, at kvalitetsvurderingerne vil kræve mange
ressourcer, og et udvidet scenekunstudvalg vil ikke kunne løfte
opgaven alene. Vi mener der skal en helt ny konstruktion til
end det nuværende SKU.
Teaterinstitut
Danske Dramatikere foreslår en helt ny konstruktion i form af
et Teaterinstitut inspireret af Det Danske Filminstitut. Teaterinstituttet skal indeholde et langt større beslutningsråd,
som skal bestå af kompetente kunstnere og akademikere med
praktisk og teoretisk erfaring, herunder dramatikere. De skal
bl.a. have den nødvendige ekspertise til at læse og vurdere
manuskripter, og der skal være en stab af assisterende faglige
eksperter, samt et vekslende hold af eksterne konsulenter. Samtidig skal Teaterinstituttet være et
praktisk og kunstnerisk sted med en forskningsenhed, så den akademiske side kan blive varetaget,
og frem for alt skal der være et antal scener, hvor
det er muligt at afholde readings, workshops,
prøver mv.
Udviklingspulje
God idé! Danske Dramatikere foreslår Takkelloftet i Operaen
som Nationalscene og vi mener, at statsensemblet også skal
have til huse på Nationalscenen.
Åben scene
Ja, det er af yderste vigtighed, at der findes en sådan åben
scene til udvikling og videreudvikling af al slags scenekunst.
Den åbne scene skal bl.a. have som fokus at styrke og udvikle
den dramatiske tekst i alle dens former.
Københavns Teater
Vi mener, at Københavns Teater bør nedlægges. Denne organisation er et fordyrende led og har ikke givet og giver ikke den
dynamik og synergi, Teatret i København har så stærkt brug for.
Brug i stedet pengene til en åben scene med fokus på dansk
dramatik.
“vi valgte
at være
sammenbidt
positive”
Danske Dramatikere foreslår i forbindelse med
etableringen af Teaterinstituttet, at der oprettes
en udviklingspulje, hvor dramatikere kan søge finansiering i
den helt tidlige fase af manuskriptskrivningen, hvor der endnu
ikke er koblet en producent eller et teater på projektet. Dette
vil medvirke til bedre forprocesser og kvaliteten vil dermed
højnes.
Nedlæggelse af billetkøbsordningen
Danske Dramatikere er imod nedlæggelse af billetkøbsordningen. I stedet for nedlæggelse af ordningen foreslår vi, at teatrene anspores til udvikling ved, at en procentdel af deres
forøgede tilskud lægges ind i en udviklingspulje.
Yderligere finansiering
Nationalscene og statsensemble for b- & u-teater
Yderligere finansiering af nye tiltag, såsom øget samarbejde
med folkeskolen, mener Danske Dramatikere også bør komme
fra andre ministerier, såsom undervisningsministeriet.
Enighed
Der var andre, der også afgav høringssvar, hvor indtil flere ikke fandt anledning til at ændre noget
som helst. Og da slet ikke at der var brug for en
kvalitativ eller for den sags skyld eksistentiel diskussion af teater i Danmark.
Men i forhold til hvor forskellige de enkelte aktører på området er, var der også enighed om mange
ting. Og den enighed vil vi i Danske Dramatikere
cementere og udbygge.
Efterfølgende er en revision af teaterloven blevet
sparket til hjørne med knopperne forrest af en uengageret og
uinteresseret kulturminister. Og sparket ikke bare til hjørne,
men helt over til klubhuset, hvor det så afventes, at vi alle til
klubhuset (Folketinget) melder nye (og måske bedre) medlemmer ind, så der forhåbentlig kan komme mere og bedre skub i
en tiltrængt teaterlovsdiskussion og -revision. (Hermed en opfordring til alle medlemmer om at blande sig i den kommende
valgkamp med kultur- og teaterpolitiske emner...ellers bliver
dagordenen kun økonomi og personfnidder).
Derfor har vi sammen med skuespillerne, dramaturgerne, scenograferne, teknikerne, de alternative scenekunstnere og instruktørerne sat gang i en uformel diskussionsklub, hvor vi frem
mod næste akt i teaterlovsrevisionen, en gang om måneden
mødes og brainstormer og forbereder os på det næste slag, så
vi til næste gang, der er hul igennem til det politiske niveau,
kan præsentere en samlet front.
side 55
de kollektive forældede midler
Arbejds- og rejselegater
Af ikke individuelt fordelbare Copy-Danmidler uddeles et antal arbejds- og rejselegater til rettighedshavere til dramatiske
værker.
Oversætterpuljen
Pulje til støtte af oversættelser af dramatik, fortrinsvist oversættelse fra dansk til udenlandsk inden for områderne film, tv,
teater og radio. Det er kun muligt at søge støtte til oversættelse af egne værker. De tildelte legater uddeles til oversætteren.
Mangfoldiggørelsespuljen
Pulje til støtte til mangfoldiggørelse og fremstilling af materiale i forbindelse med film-, tv- og teaterdramatikernes værker.
Trangslegater
Et antal trangslegater kan søges. Seneste årsopgørelse vedlægges ansøgningen.
SOS-Puljen
Puljen dækker udgifter i forbindelse med filmmanuskriptresearch og dramaturgisk bistand til gennemgang af idéoplæg,
synopsis, treatment og filmmanuskripter. Puljen dækker tillige
tv-produktioner.
Til manuskriptresearch ydes max. kr. 5.000. Budget vedlægges
ansøgning. Derudover kan der ydes støtte til en manuskriptkonsulent i form af betaling af dagshonorar. Som udgangspunkt vil
der blive bevilget 1-2 dage á kr. 3.500 pr. dag.
Ansøgning om midler fra SOS-Puljen skal indeholde en projektbeskrivelse på maksimum 1 side samt manuskriptforfatterens
CV. Bemærk: Løbende ansøgningsfrist
af Danske Dramatikere eller andre kursusudbydere. Kurset skal
være af fagrelevant karakter.
Ansøgning om midler fra puljen skal indeholde en kursusbeskrivelse på max 1 side, budget for de udgifter, der søges dækning
til, samt ansøgers CV.
Ansøgere opfordres til at søge i god tid! Ansøgninger, der modtages senere end 1 måned efter kursets start, vil ikke blive
behandlet. Der skal umiddelbart efter kursets afholdelse indsendes dokumentation for de støttede udgifter fx i form af faktura. Bemærk: Løbende ansøgningsfrist
Produktionspuljen
Puljen kan bevilge støtte til dramatikere og manuskriptforfattere inden for alle genrer. Støtte gives til indspilninger eller
produktion af CD, video, DVD, film, radio og teater - herunder
workshops, pilotprojekter mv, hvor der må forventes vanskeligheder med at få dækket omkostningerne i forbindelse
hermed.
generelle Ansøgningskriterier
De Kollektive Forældede Copy-danmidler kan søges af alle.
Medlemskab af Danske Dramatikere er ikke en forudsætning
for at komme i betragtning, men ophavsret til mindst ét produceret dramatisk værk til teater, film, radio eller tv bedes
dokumenteret.
Der skal til puljerne benyttes ansøgningsskema, der kan findes
på www.dramatiker.dk under menupunktet skemaer. Alle ansøgninger skal desuden indsendes i 6 eksemplarer. Ansøgninger,
der ikke overholder kravene, behandles ikke.
Ansøgningsfrister i 2011: 1. maj og 1. november.
(bemærk dog, at SOS- og Uddannelses-/kursuspuljen kan søges
løbende.)
Uddannelses-/kursuspuljen
Pulje til finansiering af kurser arrangeret af kursusudvalget eller Danske Dramatikere. Desuden anvendes midlerne til uddeling i form af kursuslegater, der helt eller delvist kan dække
ansøgers udgifter i forbindelse med deltagelse i kurser afholdt
Side 56
I efteråret 2010 blev der uddelt:
Arbejds- og rejselegater kr. 325.000, Oversætterpuljen kr.
60.000, Mangfoldiggørelsespuljen kr. 4.000 og Produktionspuljen kr. 70.000.
husk
- at provisionen på teaterkontrakter er
bortfaldet fra 1. januar 2011 som besluttet
på sidste generalforsamling.
- at tjekke vores fællesnordiske hjemmeside, www.nordicwritersguild.com
som vi har etableret i samarbejde med
dramatikerforbundene i Sverige, Norge,
Finland, Island og Grønland.
Skriv til os hvis du har nyheder, som du
gerne vil have lagt ud på hjemmesiden.
side 57
BONANZA, RAMASJANG og DR-K
Kort før jul blev der opnået enighed mellem
de organisationer, som
repræsenterer rettigheder
på området, om fordelingen af de penge vi modtager fra DR for hhv:
Bonanza:
DRs ret til med visse begrænsninger at stille sit arkiv til rådighed for
screening, men ikke download på
hjemmesiden Bonanza.
Pris for 2010:
14 millioner kr.
Ramasjang og DR-K:
DRs ret til med visse begrænsninger,
at genudsende udsendelser på de to
kanaler uanset tidligere aftaler.
Pris for 2010:
12 millioner kr.
Side 58
Begge aftaler er indgået som aftalelicenser efter ophavsretlovens §30a og med
COPY-DAN som aftalepartner for de berørte organisationer.
For Bonazas vedkommende var hovedargumentet for aftalen at give danskerne
adgang til deres kulturarv og for aftalen omkring nichekanalerne at anerkende,
at nichekanalernes langt lavere seertal måtte retfærdiggøre en lavere honorering
end på hovedkanalerne. For begges vedkommende er der tale om nye penge til
ophavsretshaverne og for aftalen omkring nichekanalerne en revitalisering af ellers arkivdøde værker uden at det må reducere nyproduktionen.
Begge aftaler forudsætter en detaljeret rapportering fra DR’s side for dels at
begrunde en fordeling mellem de organisationer, som repræsenterer rettigheder
på området, dels at muliggøre en individuel fordeling til de rettighedshavere, der
har stillet deres værker til rådighed.
Denne rapportering har indtil for nylig været både forsinket og mangelfuld, men
synes nu efter flere påtaler at være på plads, og omfatter i sagens natur meget
store datamængder, der skal bearbejdes, før en endelig afregning til den enkelte
kan ske.
Som altid, når der er penge på bordet, har forhandlingerne om fordelingen mellem de mange organisationer, der repræsenterer rettigheder på området, været
overordentligt komplicerede, og der er næppe det parameter og argument, som
ikke har været på bordet for at dokumentere, at egne rettigheder måtte tillægges en særlig vægt både hvad angår begrænsningerne i aftalerne, lønsummer,
rettighedsoverdragelse, tilrådighedsstillelse, den faktiske brug, balancen mellem
skabende og udøvende kunst, intensitet og uundværlighed.
Ikke mindst har de musikrettigheder, der repræsenteres af KODA været en alvorlig
sten i skoen for de endelige aftaler, men også de er efter et hektiske forløb faldet
på plads.
For forbundet har det været vigtigere at sikre en rimelig andel til dramatikerne
end en hurtig enighed, og det har desværre betydet en meget lang ventetid for
de som har måttet se deres værker brugt, men indtil videre ikke har set det
betalt.
For den del, der er blevet dramatikerne til del, resterer endnu en forhandling
med de to forfatterforeninger og Udvalget til Beskyttelse af Videnskabelige Arbejder (AC) , hvad angår deres andel heraf for dramatisering af præeksisterende
værker. Dertil kommer som nævnt bearbejdningen af rapporteringen fra DR, før
en individuel betaling kan ske, men vi arbejder så hurtigt som muligt og er overbeviste om, at det vil vise sig at være ventetiden værd.
Ud over de nævnte to aftaler er vi pt. ved at afslutte aftaler omkring Skolernes
adgang til TV-kanaler, TV til forsvaret og en biblioteksaftale. Mere herom senere.
Men også for disse aftaler er der for en stor del tale om ”nye” penge til dramatikeren og det understreger vigtigheden af aldrig ved kontraktunderskrivelsen at
afgive flere rettigheder end højst nødvendigt. Med stadig flere platforme og videreudnyttelsesmuligheder er der penge at hente også længe efter din premiere.
Kontakt forbundet, hvis du er i tvivl. (Per Schultz)
fi l m forl i g
I oktober 2010 blev der indgået et nyt bredt filmforlig for perioden 2011-2014. Der indføres med det nye filmforlig større
fleksibilitet mellem støtteordningerne, således at fokus er
på, hvilke film der støttes, frem for fordelingen af støttemidlerne.
Der er fortsat to støtteordninger til spillefilm: En konsulentordning, der sigter mod film med stærke kunstneriske kvaliteter og en markedsordning, der sigter mod kommercielt
bæredygtige film med et stort publikumspotentiale.
Til ordningen knyttes en redaktion bestående af repræsentanter fra DFI samt et flertal eksterne, filmsagkyndige repræsentanter.
Markedsordningen erstatter den såkaldte 60/40-ordning. Talentordningen New Danish Screen videreføres som en selvstændig
ordning. Husk, at det også er muligt for manuskriptforfattere
at søge manuskriptstøtte hos DFI uden, at en producent er
tilknyttet projektet.
DFI’s Torsdagspitch fortsætter i 2011, så husk at være opmærksom herpå, hvis det kunne have interesse.
pas på!
MovieMakers - Kanal Hovedstaden og Kanal Københavns nye
ugentlige tv-program har i forskellige medier inviteret filmskabere til at indsende deres værker til stationen og tilbyder
”muligheden for at blive vist på landsdækkende TV.” Der foreligger ikke noget om honorering.
Nu er det mildt sagt ikke forbundets politik, at manuskriptforfatteren skal arbejde gratis, men skulle du eller din producent alligevel have lyst til det, så vær opmærksom på, at
Tv-stationen fralægger sig ethvert ansvar for evt. krænkelse af
andres ophavsret. Det kræver altså ikke bare dit eget samtykke
men også samtykke fra andre, der som f.eks. medvirkende eller musikere kan have rettigheder i værket.
side 59
BLODBAD
Der kom ikke lig på bordet, og blodet flød
behersket i Medicinsk Museions smukke dissektionsauditorium d. 20. januar, hvor Danske Filminstruktører og Danske Dramatikere
sammen havde inviteret til Blodbad. Hver
organisation kunne disponere over 50 pladser, og der var udsolgt!
Efter et oplæg af psykologen Thea Mikkelsen
om kreativitetens væsen og samarbejdets
svære kunst fik både dramatikere og instruktører vendt ikke så få frustrationer
over hinandens indsats. Meget kan tydeligvis
gøres bedre, hvis vi vil og kan forstå og respektere hinandens arbejdsform og vilkår.
Måske kom vi lidt videre den aften. Vi fik
i hvert fald set hinanden i øjnene, grint
sammen og konstateret, at vi både som
personer og organisationer har flere fælles
interesser end modstridende.
Nye fælles arrangementer planlægges.
Side 60
Foto per daumiller
side 61
klitgården foto susanne mertz
Side 62
over havet
under himlen
- KLITGÅRDEN, 10 år som refugium.
af Arne Katholm,
Goodwill-ambassadør for Klitgården.
Klitgården Refugium ligger i kongefamiliens tidligere sommerresidens lidt udenfor for Skagen, med havet og klitterne som
nærmeste nabo.
Midt i naturen, over havet – under himlen.
Det er et herligt sted at arbejde, og her mødes året rundt en
udvalgt skare af kunstnere og forskere.
Refugiet ligger direkte ud til havet, hvor kraftige høfder
forhindrer, at det store gule palæ langsomt skylles væk. For
også her på østsiden af grenen, slår bølgernes langsomt vuggende rytme med voldsom kraft ind mod kysten.
Modsat det urolige hav ligger klitterne, hvor et stort fladt område sikrer en vis afstand til den omgivende verdens smålige
gøremål. Højt til loftet. Langt til den civiliserede verden.
I et berusende stille hjørne af den larmende virkelighed.
Klitgården løfter sig majestætisk mod himlen, og alt her er i
det store format. Således også naturen, der skifter med årets
gang, og synes voldsommere her på toppen af Danmark.
Og det er et privilegium at være der, sådan føles det også,
som om selve stedet kræver det ypperste af én. Sådan har vi
det der. Koncentrationen er stor. Intet til at forstyrre, og man
fornemmer at alle har ydet deres bedste, når vi mødes til
aftensmaden omkring det store spisebord i arkitekt Plesners
gennemført smagfulde og rummelige hus.
Initiativet til oprettelse af et refugium på Klitgården blev
taget midt i 90’erne af daværende kommunaldirektør i Skagen, Karen Krause-Jensen, da det blev kendt i offentligheden
at den gren af Kongefamilien, der havde arvet det, ønskede
at sælge.
I samarbejde med bl.a. en række fremtrædende kulturpersoner, lykkedes det at skaffe det enorme beløb, omkring 20
millioner, der skulle til for dels at købe og istandsætte bygningerne – og dels at sikre den fremtidige drift.
Forbilledet var refugiet San Cataldo i Italien, og det blev da
også en kyndig person herfra, Lotte Rohde, der i 1999, blev
udnævnt til den første leder af Klitgården Refugium.
Ordet refugium kommer af det franske refuge = “tilflugtssted”. Asyl eller andagtssted. Og det passer vist meget godt til
stedets formål, såvel som dets atmosfære, for det er et helt
særligt inspirerende sted at arbejde – og også at holde fri.
Refugieophold på Klitgården kan søges af kunstnere og forskere, der har brug for de rigtige omgivelser til fordybelse og
inspiration.
Der kan søges legatophold hos Dansk Kunstnerråd med en
egenbetaling på 100,- kr. dag, og der kan også søges ophold
hos Venneforeningen. Enkelte kunstnerforbund bevilger også
selv ophold til deres medlemmer.
Den nuværende leder, Birthe Mortensen, arbejder sammen
med andre omkring Klitgården for til stadighed for at skaffe
flere midler fra fonde etc., så det er muligt at tiltrække flere
kunstnere, idet prisen afskrækker en del fra at tage derop.
Det rammer naturligvis også dramatikerne.
Mit eget råd her er, også at søge fonde og lignende direkte
til et ophold på Klitgården, da man ofte vil have lettere ved
at få bevilget et legatophold, end et tilsvarende beløb i cool
cash til dagen og vejen. Held og lykke.
Vi ses på Klitgården!
Klitgården er et refugium for videnskabsmænd, forskere og
kunstnere, som har brug for at kunne koncentrere sig om et
projekt eller et værk. Der er plads til i alt 15 personer.
Den enkelte gæst får et værelse med arbejdsbord, internet
og adgang til en række fælles rum. Derudover er der tre atelierer. Der serveres tre daglige måltider af udsøgt kvalitet.
Der er ikke indrettet et lydisoleret musikrum. Derfor kan Klitgården kun tage imod musikere og komponister, som bruger
instrumenter med høretelefoner.
Se nærmere om Klitgården på www.klitgaarden.dk.
side 63
RE P LIKKER udgives halvårligt af
Danske Dramatikere
Nørre Voldgade 12, 2. sal
1358 København K
tlf. + 45 33 45 40 35
fax. + 45 33 45 40 39
www.dramatiker.dk
[email protected]
i ss n
1603-5208
oplag
500
temaredaktør
Jane Rasch
redaktør
Anders Busk
t ry k
Eks-skolens Trykkeri A/S
l ay o u t
Anders Busk
omslags t egning / F O T O
Sissel Marie Tonn-Petersen // Lars Horn/Baghuset (Fra Limfjordsteatrets
forestilling Pinkie)
ta k t i l
Bidragyderne, Teatercentrum, Jan Tafdrup og Børneteateravisen
Artikler og læserbreve modtages gerne elektronisk på:
[email protected] eller sendt til forbundets adresse.
R E P L I K K E R N R . 2 1 udkommer september 2011.
Side 64
? ? ?
Medlemsundersøgelse foråret 2011.
Forbundets bestyrelse er i samarbejde med filmudvalget og teaterudvalget i gang
med at udarbejde et spørgeskema til brug for en undersøgelse, som bl.a. skal
forsøge at kortlægge medlemmernes arbejdsvilkår, dvs. honorering, forholdet til
producenterne, til kollegerne, til forbundet m.m.m.
Med resultatet af undersøgelsen vil bestyrelse, udvalg og sekretariat være endnu
bedre rustet til at varetage medlemmernes interesser, både hvad angår det politiske arbejde og den individuelle sagsbehandling.
Det er planen, at skemaet skal være klar til udsendelse i løbet af foråret, og såvel
udsendelse af skemaet samt besvarelsen kommer til at foregå digitalt.
Vi hører meget gerne allerede nu fra de medlemmer, som foretrækker at få skemaet sendt med posten og udfylde det manuelt.
side 63
replikker nummer tyve