1. No category

Indledning “- But even if you get revenge you won’t even remember it. You are not even going to know
that it happened.”
“– Just because there are things I don’t remember it doesn’t make my actions meaningless.”1
Film er et interessant medie, da det er et af de medier, som repræsenterer virkeligheden bedst i
forhold til vores visuelle og auditive sanser. Det betyder, at mediet også tilbyder større
indlevelsesevne end mange andre medier, måske videospil undtaget. Filmen Memento er en særligt
fængslende film, da dens fortællestruktur ligger meget langt fra den opfattelse, vi har af et
”normalt” filmforløb, hvilket betyder, at seeren skal arbejde meget aktivt for at sammenstykke et
kronologisk forløb. Det er ikke tilfældigt, hvad der bliver husket af modtageren som værende
signifikant, og hvad der på den anden side bliver glemt efter at have set en film. Dette bliver styret
af en helt basal kognitiv grundide om at klassificere og strukturere ting og begivenheder ved at lede
efter globale kendetegn, der kan kæde dem sammen. Spørgsmålet er, hvad der gør sig gældende i
denne søgen efter en overordnet struktur? På baggrund af dette problemfelt lyder min
problemformulering:
Hvilke faktorer gør sig gældende, når modtageren skaber forståelsen af filmen Memento, og
hvordan er narrativen opbygget? Jeg vil behandle begreber som hukommelse, brug af
skemaer og narratologi i forhold til filmoplevelse for at redegøre for modtagerens endelige
konstruktion og forståelse af filmen.
En af præmisserne for denne analyse og de brugte teorier, er ideen om the embodied brain2. Hermed
menes, at vores kognition er tæt knyttet sammen med vores kroppes udformning. Vi tænker og
erkender på den måde, vi gør, fordi vi fysisk agerer i verden på en bestemt måde. Dette er også
grundlaget for begrebet ”skemaer”, som jeg vil bruge løbende gennem opgaven. Skemaer bliver
skabt ved hjælp af de erfaringer, vi gør os i den fysiske verden. Et skema bliver i fagterminologi
også kaldt frames eller scripts, men oversat til danske termer, svarer det til et oplevelses- eller
erfaringsskema. De fleste ord, vi bruger, er indsat i en ramme-kontekst, hvor hele skemaet bliver
1
2
Bilag 1, Scene 9
Se Grodal (2009): 4 ff. Lakoff og Johnson har også skrevet flere bøger vedrørende dette emne.
1
aktiveret, når ordet bliver brugt. Charles J. Fillmore, som var en af de første til at beskrive frames
eller skemaer, definerer dem som:
By the term ”frame” I have in mind any system of concepts related in such a way that to
understand any one of them you have to understand the whole structure in which it fits;
when one of the things in such a structure is introduced into a text, or into a conversation, all
of the others are automatically made available.3
Ideen om konstruktionen af et narrativt forløb bygger på skemaer, men skema-begrebet er også
essentielt i min gennemgang af filmoplevelse og hukommelse.
Resumé af Memento I Christopher Nolans filmværk Memento (2001) bliver, tematikker som hukommelse, vane og
kausalitet udforsket i krimigenren. Filmens struktur er meget usædvanlig og adskiller sig fra den
gængse opbygning af narrativer. Hver anden scene bliver vist i ”baglæns” rækkefølge, mens de
scener, der ligger imellem disse, bliver vist lineær og kronologisk.
Det som står nogenlunde klart efter at have set filmen til ende, er følgende: Leonard er en tidligere
forsikringsefterforsker, hvis kone blev dræbt under et indbrud, hvor Leonard dræbte den ene
indtrænger, men selv blev slået i hovedet af den anden. Han lider nu af ”Anterograde amnesia”,
hvilket betyder, at han efter overfaldet ikke længere kan skabe nye minder i langtidshukommelsen,
og at han ikke kan huske mere end ca. et kvarter tilbage i tiden. Drabet på hans kone forbliver
derfor friskt i hans hukommelse, hvilket virker konstant motiverende på ham i sin jagt på morderen.
Som han siger i scene 25: ”I can’t remember to forget you”.4 Han klarer sig i hverdagen ved hjælp
af noter og polaroxidfotos af de mennesker og steder, han møder. De vigtigste informationer, som
fx har at gøre med hans kones morder, tatoverer han forskellige steder på kroppen. Man ser ham
3
4
Fillmore: 373
Se bilag 1
2
gentagne gange ”genopdage” disse tatoveringer, fx da han står og spejler sig og finder teksten:
”John G. raped and murdered my wife”5 stående henover brystet.
Første scene viser Leonard skyde den formodede gerningsmand, som senere viser sig at være
”Teddy”. Teddy bliver seeren introduceret til i tredje scene, hvor Leonard har et foto af ham. De to
mødes og kører sammen ud til det sted, hvor man først så Leonard skyde Teddy. På denne måde
bliver de to scener smeltet sammen. I de mellemliggende kronologiske scener, får vi de fleste
baggrundsinformationer at vide igennem Leonards telefonsamtale med en ukendt person. Dette
mønster fortsætter gennem filmen, som skiftevis viser Leonard i de sort/hvide scener fortælle en
historie om Sammy Jankins, som til forveksling ligner hans egen, og de farvede scener, som hele
tiden fører hen til den scene der lå forud. En anden nøgleperson i filmen er Nathalie, som Leonard
har en affære med, og som skifter karakter i løbet af filmen i takt med at seeren sammenstykker den
overordnede narrativ. Dette referat skal blot tjene til at give et overblik over filmens overliggende
struktur og vigtigste temaer til senere brug i opgaven. Se bilag 1 for en gennemgang af hele filmen i
detaljer.
Filmoplevelsens PECMA Flow I forbindelse med analysen af Memento er det interessant at undersøge, hvordan film generelt bliver
bearbejdet af hjernen, for derigennem at undersøge hvordan en hel mening kan dannes ud fra
Mementos meget segmenterede scener og handlingsforløb.
.
PECMA flow-modellen6 er en model, som Torben Grodal introducerer for at illustrere den
bevægelse, informationer og emotioner gennemgår i hjernen, når vi ser film:
The PECMA model therefore highlights how our basic human experience, and the canonical
film narrative, are aimed at molding and controlling (narrative) actions, and how the basic
architecture of our brains and bodies reflects this purpose.7
5
Scene 7. Når jeg henviser til citater og begivenheder i filmen, henviser jeg til sceneinddelingen fra bilag 1, som
beskriver filmen scene for scene, og som desuden indeholder tidsangivelser.
6
Grodal (2009): 146
7
Grodal (2009): 146
3
Filmoplevelse er i første instans en bottom-up proces8, hvor synssansen og høresansen danner basis
for videre forståelse. Grodals præmis for modellen er, at vores sanser genererer information, som vi
derefter kan agere i henhold til. Audiovisuelle oplevelser er tæt knyttet sammen med vores
handlepotentiale i den givne situation, da det netop er disse informationer, som giver anledning til
og mulighed for handling9. Når vi ser film, bliver det grundlag for handlemuligheder, som sanserne
skaber, en andenhåndstilgang – vi agerer ikke direkte på de stimuli, vi bliver udsat for, men
processen ligner langt hen ad vejen den måde, hvorpå vi ellers agerer på sanseindtryk i dagligdagen.
Grodal inddeler sin model i fire forskellige faser: Perception, Emotion, Cognition, Motor action lig
med PECMA.
Figur 1
Første fase af PECMA flowet er perception10. Øjet modtager data i form af lys fra omverdenen, og i
dette tilfælde fra skærmen, som bliver sendt til det visuelle cortex i bagerste ende af hjernen. Her
bliver dataet transformeret af neurale systemer til information (dybde, konturer, farve med videre),
som er af interesse for en senere eventuel identificering af former og objekter.
8
Som med de fleste kognitive processer er der tale om et samspil mellem bottom-up og top-down processer. Top-down
processerne i forhold til PECMA modellen, svarer til de kognitive skemaer, som jeg også vil gennemgå yderligere
senere i opgaven.
9
Grodal snakker om ”the embodied brain”, som er en ide om at hjernens kognitive funktioner (kategorisering, tanker og
koncepter) er bestemt af vores kroppes udformning. Grodal (2009): 145
10
Grodal (2009): 148
4
I anden fase af flowet bliver den visuelle information sendt til the association cortex, hvor den
visuelle data, bliver kodet sammen med allerede eksisterende minder. Grodal bruger en tiger som
eksempel; hvis det visuelle cortex isolerer et objekt med gule og sorte striber, som bevæger sig, vil
association cortex’et afprøve skemaet for en ”tiger” for at se om det passer, og dermed også hente
den emotion frem, som er tilknyttet dette minde. Det er den samme mekanisme hjernen udfører, når
vi for eksempel hører et musikstykke, og straks får forstærket en følelse, eller bliver triste uden at vi
helt ved hvorfor. Det er også minder om emotioner, der har knyttet sig til det bestemte musikstykke,
som bliver hentet frem igen.
Menneskets emotioner styrer hvilke handlinger, vi vælger at udføre; flygter vi fra tigeren, eller
nærmer vi os den. Emotionelle tilstande bliver forstærket af det limbiske center, som sidder i den
nedre centrale del af hjernen. I det limbiske system findes centre for frygt, seksuelle drifter og
desuden centre som laver forbindelser mellem disse følelser og langtidshukommelsen, så de samme
følelser genaktiveres, når diverse minder bliver hentet frem. Store dele af hjernens håndtering af
visuel data foregår i medfødte aflukkede moduler, hvor kultur og læring ingen indflydelse har. Men
identifikationen af visuel information og de tilhørende følelser bliver i høj grad påvirket af disse
faktorer.
Den næste fase i PECMA-modellen kobler objekter og rum med aktuelle agenter, som har mulighed
for at agere i en given narrativ scene. Dette foregår i The prefrontal cortex11, som gør det muligt for
mennesker at sætte sig ind i andre menneskers handlinger og intentioner, at samle begivenheder
kronologisk, og at simulere en given handling og de emotioner, som er tilknyttet disse potentielle
handlinger. Dette center planlægger og kontrollerer kommende handlinger, og forudser de
tilhørende konsekvenser. Især det at sætte begivenheder i kronologisk rækkefølge har en stor rolle
at spille i forhold til Memento.
I sidste fase i PECMA-modellen når det gennemarbejdede lysdata The motor cortex, hvor en
handling afstemt den givne situation ville forekomme i det virkelige liv (eller computerspil). I
forhold til film er den visuelle information ikke af samme relevans, som hvis det var seeren selv,
der stod i samme situation, som helten i filmen, og seeren vil derfor heller ikke reagere som helten.
Det prefrontale cortex vil stadig være i spil, så de forudsete handlinger og konsekvenser for helten
vil stadig blive spillet i hovedet, hvilket kan medføre motor action i form af eksempelvis
muskelspændinger. Det er disse bagvedliggende strukturer, der gør os tilbøjelige til at gispe med i
11
Grodal (2009): 150
5
gyserfilm og være anspændte i krimier. Spændingerne kan få udløb, når helten i filmen når sine mål
eller delmål.
The PECMA flow and its relation to the architecture of the embodied brain provides a series
of aesthetic options: to cue an intense focus on perceptual processes; to evoke saturated
emotions linked to affect-charged associations; to evoke tense, action-orented, and goaloriented emotions; to elicit relaxation through laughter by blocking goal achievement in an
active setting; or to elicit sorrow and tears by blocking such achievements in a passive
setting.12
Grunden til, at vi er i stand til at forestille os mulige handlinger og disses konsekvenser, ligger i
vores natur, hvor det er gunstigt i forhold til vores overlevelse at kunne bedømme plusser og
minusser ved fx at flygte eller kæmpe, før vi rent faktisk udfører denne handling.
Instruktørens valg af filmvirkemidler har altså en stor indflydelse på vores oplevelse af filmen, og
på hvor modtager lægger fokus. Men det at afsende et budskab er ikke ensbetydende med, at det
bliver direkte perciperet og reciperet af modtageren. Container-modellen med afsender->budskab>modtager, fungerende som envejskommunikation, hvor afsenderen overleverer et budskab direkte
til modtageren, er en forældet model, som ikke er tilstrækkelig til at beskrive, hvordan modtageren
konceptuelt forstår intenderede budskaber. Budskaber bliver skabt af modtageren13. Afsenderen (her
instruktøren, skuespillerne, klipperne etc.) kan gøre sit for, at det intenderede budskab har bestemte
strukturer, og at det bliver bragt i en specifik kontekst, som er med til at afgrænse fortolkningsmulighederne for modtageren, men den endelige mening bliver skabt aktivt af modtageren.
PECMA-­modellen i forhold til Memento PECMA-modellen beskriver nogle af de hjerneprocedurer, der træder i kraft når vi ser film generelt.
Jeg har medtaget denne model for at beskrive, hvordan hverdagskognition relaterer til
filmoplevelse. Den største forskel på de to er skridtet fra kognitiv erkendelse til reel handling. De
første faser af erkendelsen ligner hinanden i udpræget grad, hvilket forklarer, hvorfor det er muligt
at leve sig så meget ind i film, som vi til tider gør. Når vi følger Mementos hovedperson Leonard,
perciperer vi det samme ham, og kan til dels forstå hans handlinger. Men jo længere vi kommer ind
12
13
Grodal (2009): 151
Læs Roland Barthes for uddybning af denne medieanalysetilgang.
6
i filmen, des mere ved vi, som Leonard ikke ved, og hans handlemotiver bliver i takt med dette også
mere tvivlsomme. Seerens emotioner i forhold til Leonard ændrer sig derfor i takt med at filmen
skrider frem, da seeren ikke mister den indsamlede information på samme måde som Leonard.
Seerens PECMA flow er i starten meget lig Leonards, men dette ændrer sig, fordi seeren kan huske
mere end Leonard, og dette betyder også, at seeren sammensætter et mere komplekst skema end
Leonard. Følelsen af at være begrænset i sin kognition – at der er noget som ”mangler”, for at man
kan handle afstemt situationen - afspejles i såvel Leonard som seeren, hvilket jeg vil uddybe i
nedenstående afsnit.
Mementos hukommelse Det er oplagt at komme ind på emnet “hukommelse” i forbindelse med filmen Memento. Både fordi
filmen belyser hele denne tematik, men også fordi hukommelsen er en vital del af det at
sammenstykke mening.
Recipienten af filmen gør i særlig høj grad brug af skemaer til at udfylde de tomme huller, og
skemaer bliver til i sammenspil mellem de forskellige slags hukommelser.
Som vist i PECMA-modellen, så følges seerens oplevelse og Leonards oplevelse af tingenes tilstand
langt hen ad vejen. Mit præmis for dette afsnit er, at seeren gør brug af samme
hukommelsesfunktioner som hovedpersonen Leonard, grundet filmens diskurs og klipning, men at
seeren dertil ”lægger til”, da seeren har en langtidshukommelse, som gør det muligt at sætte
begivenhedernes forløb ind i et samlet narrativt skema.
Hukommelsens tredeling Gordon H. Bower og Randolp K. Cirilo gør i deres artikel, Cognitive psychology and text
processing, kort rede for hukommelsens inddeling i 3: Long-Term Memory, Short-Term Memory og
Working memory14, som i samspil udgør grundlaget for perception, kognition og handling – også i
forhold til film.15
14
Bower & Cirilo: 74
Det skal her nævnes, at Bower og Cirilo har fokus på skrift og tale-sprog og ikke som sådan på filmmediets diskurs,
men at det er de samme processer, som ligger til grund for forståelsen uafhængigt af mediet.
15
7
Arbejdshukommelsens opgave er at skabe en indre model af det omkringliggende miljø og holde
styr på de sidste minutters begivenheder. Arbejdshukommelsen igangsætter desuden planer for
udførslen af motoriske handlinger – eksempelvis: se i en bog og sig de ord, der står på siden. Øjets
sensorer adskiller sort fra hvidt og gennem flere processer identificeres ordene som objekter med
dertilhørende strukturer16. Disse strukturer findes i langtidshukommelsen, som også gør det muligt
at sætte forventninger til næste ord i en sætning. Jo bedre ordet passer ind i konteksten, des lettere
bliver det at læse. Det samme gør sig gældende i film, hvor en lineær film er mindre krævende at se
end eksempelvis Memento, som springer meget i tid. Den givne plan som er aktiveret i
arbejdshukommelsen, eksempelvis at læse op fra en tekst, har den effekt, at alle ord, der dukker op i
korttidshukommelsen, vil blive læst højt.
Korttidshukommelsen er den aktive del af hukommelsen, hvis opgave er at holde fokus. Vi har
lettere adgang til information i korttidshukommelsen frem for langtidshukommelsen, men dens
kapacitet er til gengæld begrænset til 4-7 dele information.
Langtidshukommelsen har mange forskellige arbejdsopgaver, men dens primære funktion er at
varetage menneskets mere permanente viden og egenskaber – det vil sige den viden, som ikke
bliver brugt i øjeblikket. Der findes to domæner for viden i langtidshukommelsen, nemlig
Productions og Associative networks.17 Det første domæne følger en ”Hvis-Så”-regel, som sikrer, at
hvis en bestemt situation opstår, vil der blive taget en række handlinger afstemt denne situation, på
samme
måde
som
et
computerprogram
reagerer
på
bestemte
kommandoer.
Det
er
korttidshukommelsens fokusering på et bestemt objekt, der afføder denne produktion, og den
tilhørende handling kan både være af ekstern type, det vil sige en motorisk handling, eller intern
type, en tankehandling. Produktionerne er i høj grad tillærte og bliver forstærket ved succesfuld
brug.
Det andet domæne i langtidshukommelsen arbejder med at konstruere begreber af mindre entiteter
og skabe relationer mellem disse. Dette domæne er især vigtigt i forhold til forståelsen af Memento,
da det er her skemaer for eksempelvis narrativer bliver skabt. En bestemt begivenhed repræsenteres
i hjernen som en samling af specifikke kendetegn ved den begivenhed:
16
De tilhørende strukturer, svarer til de skemaer jeg gjorde rede for under afsnittet ”Præmis og struktur”. Jeg vil senere
i opgaven gøre rede for det narrative skema, som seeren især gør brug af i sin konstruktion af Mementos narrativ.
17
Bower & Cirilo: 77
8
If the concept has many structured parts and several variables, with constraints on their
fillers, then it is usually referred to as a “schema” or “frame”. A schema is a structured
cluster of generic knowledge about some object or event.18
Skemaerne som ligger her, kan blandt andet bestå af en ideel og generel repræsentation af en
narratologi. Hvordan dette skema ser ud, vil jeg komme ind på senere i opgaven.
Leonard og seerens brug af hukommelsen Hovedpersonen Leonards problem i Memento er, at han ikke kan huske længere tilbage end det
sidste kvarter. Leonard kan stadig bruge sin arbejdshukommelse, som sætter mål for hans
handlinger, ellers ville han ikke kunne handle på de data, han får ind. Arbejdshukommelsen bliver
for eksempel kickstartet af de billeder, han har taget og ser igen. I en af scenerne finder Leonard en
bordskåner i sin bil med information om Nathalie, og om at han skal møde hende et bestemt sted på
et bestemt tidspunkt19. Så snart han tager en beslutning om at tage hen til Nathalie, træder
arbejdshukommelsen i funktion og sætter ham det mål at lave de motoriske procedurer,
hvorigennem han ender ved den bar Nathalie arbejder på. Korttidshukommelsen ved Leonard
fungerer
også,
men
hans
evne
til
at
overføre
viden
fra
korttidshukommelsen
til
langtidshukommelsen er beskadiget.
Når recipienten ser Memento, bliver arbejdshukommelsens målsætning at ”finde mening”. Seeren
vil altså forstå Leonards motiver langt hen ad vejen. Det giver mening for seeren, at Leonard
opsøger Nathalie, da han finder bordskåneren, fordi det også er den information seeren har at gøre
godt med.
Udover dette mål er langtidshukommelsen intakt ved seeren, så samtidig med at følge Leonard
scene for scene, vil seeren også sætte som arbejdsopgave at finde mening og kronologi i sted, tid og
plot. Hvis man forestiller sig det narrative skema som en fast struktur med nogle tommer pladser,
vil seeren igennem filmen plotte filmens klip ind i historien, hvor det giver mening på det
overordnede plan.
Arthur M. Glenberg beskriver også hvordan hukommelsen er bestemmende for vores ageren i
verden. Hvordan vi handler, er afgrænset af det omkringliggende miljøs udformning, kroppens
18
19
Bower & Cirilo: 78
Bilag 1, scene 41.
9
handlepotentiale og vores hukommelse (hvordan har vi før ageret i samme situation). Glenberg
kalder det, der svarer til langtidshukommelsens produktioner for Embodied memories; dette svarer
til de informationer hukommelsen henter frem, når vi står i en specifik situation; hvad har vi før
gjort i en tilsvarende situation og hvilken konsekvens affødte det?
Skabelsen af relationer mellem begreber og opdateringen af hukommelsen kalder han for
Meshing20, som på nogle punkter svarer til langtidshukommelsen domæne, associative networks.
Når projektionen af det omkringliggende miljø ændres, ændres den tilhørende struktur, som er
hentet fra den kropslige hukommelse, også: Når man står i en skov og har genkendt en sti og har
målet om at ”Komme hjem” bliver det omkringliggende miljø meshed med hukommelsen om, at
dette er stien hjem og for at komme hjem, skal man træde ud på stien og følge den.
Den første gang man skal betræde stien, vil det langsomt gå op for én, at det rent faktisk ér vejen
hjem. Efter at have fulgt stien mange gange, vil man ikke længere kunne huske vejens enkelte dele,
fordi der er tale om repetition. Hvis der til gengæld en dag ligger et træ og spærrer vejen, vil den
faste hukommelsesstruktur blive genovervejet, idet ens handlemuligheder i det givne miljø er
ændret og konceptualiseringen og dermed hukommelsen vil blive opdateret.
Dette svarer til, hvordan et skema bliver skabt i hjernen, og hvordan det forstærkes ved succesfuld
brug, hvilket har betydning i forhold til forståelsen af Memento. Seeren af filmen har en forudanelse
om, hvad der vil ske ifølge et gængs narrativt skema21. Dette narrative skema svarer til
konceptualiseringen af stien. Når noget bryder ind, som spærrende træ henover vejen, svarer det til,
når filmen bliver brudt op i de mange små dele, som den gør. Her skal seeren konstant modificere
sine ideer om, hvordan en narrativ hænger sammen.
Samtidigt giver opdateringen af hukommelsen også mening på et andet plan i forhold til Memento.
Det narrative skema som ellers ligger som en fast struktur, kunne man formode ville blive kortvarigt
modificeret pga. klipningens segmentering i Memento. Ved den tredje scene, hvor det går op for
seeren, at filmen ikke følger en kronologisk struktur, men rent faktisk bliver spillet baglæns, vil det
svare til at finde vejen og følge den hjem. Et par scener længere inde i filmen, hvor mønsteret har
gentaget sig, må man formode, at der bliver skabt en form for midlertidig skema. Skemaet
inkorporerer nu, at det narrative mønster er ”omvendt”, og at når en scene slutter, vil den blive fulgt
op af en foregående scene rent tidsmæssigt. Det interimistiske skema lader sig skabe på grund af
20
21
Glenberg: 1
Mere om narrative skemaer senere i opgaven.
10
repetitionen af mønsteret. Dette gør det lettere for modtageren at tage imod informationer, og der vil
ikke bliver brugt så mange kræfter på at relatere de baglæns scener til hinanden, fordi seeren har
erfaret, at den anden scene leder hen til den første. Dette svarer til, at turen hjem ad stien bliver til
repetition. Ved sidste scene, hvor de sorte/hvide scener og farvescenerne smelter sammen, bliver det
midlertidige narrative skema taget til genovervejelse, da denne scene ødelægger den struktur, der
ellers har vist sig at holde stik gennem filmen. Seeren vil formodentligt på dette tidspunkt vende sig
mod et skema med kronologisk struktur, da den fornødne information her bliver givet i forhold til at
skabe en lineær sammenhæng. Det narrative skema vil jeg gennemgå i nedenstående analyseafsnit.
Mementos narrative forløb Løbende gennem filmen bliver seeren præsenteret over for følelsen af, at filmen starter på ny igen
og igen: Pludseligt befinder Leonard sig i en forfølgelse, hvor det ikke på nogen måde er klart for
hverken ham eller seeren, hvorfor.22 Eller han sidder i en bar med en mand storgrinende til ham,
som om de har delt noget internt, som hverken man selv som seer eller Leonard fanger. I hvert fald
ikke med det samme – for næste scene viser, at der er blevet spyttet i den øl, Leonard drikker.23
Seeren prøver trofast at følge Leonards mål og motiver for handling, men denne tiltro bliver
langsomt misbrugt, da vi opdager, at hans skråsikre tro på sit eget hukommelsessystem ikke helt
holder vand. Dette viser sig for eksempel ved billedet af Teddy, hvor seeren umiddelbart godtager,
at han ikke er til at stole på, fordi det netop står på billedet. Det viser sig senere, at Leonard har
skrevet det, efter at have snakket med Nathalie, som ”også har mistet en”, men som senere viser sig
at have sin egen agenda. Efter at have set filmen til ende er det disse små åbenbaringer, som dukker
op efter at have været ført bag lyset, som tvinger seeren til at reflektere over det at finde ”mening”.
Det bliver sat på spidsen ved, at Leonard stadig føler, at han har fundet ”mening”, mens seeren ved
hvordan tingene i virkeligheden hænger sammen.
Memento og det kanoniske narrative skema Som det er blevet gennemgået i hukommelsesafsnittet har seeren den samme kamp for at skabe
mening som Leonard. Der hvor de to oplevelser adskiller sig, er ved seerens brug af skemaer, som
22
23
Bilag 1, scene 21.
Bilag 1, scene 39 og 41.
11
ligger i langtidshukommelsen. Det giver seeren en kæmpe fordel at kunne sætte begivenhederne ind
et kronologisk forløb, og dette gøres ved hjælp af narrative skemaer.
Den måde, vi genkender et narrativt mønster på, er ved først at lagre og strukturere information, for
derefter at kunne hente det frem igen. Skemaet kalder Edward Branigan for et Narrative Schema.
Det narrative skema kan have følgende format24:
1. Et resume, bestående af en titel eller et kompakt resume af den situation, som man
skal til at se. Hvis resumeet udvides, bliver det til en prolog.
2. En orientering, dvs. en beskrivelse af begyndelsestilstanden (sted, tid, personer),
mens en eksposition giver information om tidligere begivenheder, der er af
betydning for nutiden.
3. En indledende begivenhed ændrer tingenes tilstand. En fortælling som udskyder
orientering og eksposition, benævner man som begyndende in media res, dvs. midt i
begivenhederne.
4. Et mål er en erklæring fra protagonisten om dennes intentioner og følelsesmæssige
respons over for de indledende begivenheder.
5. En komplicerende handling (knyttet til en antagonist) opstår som en konsekvens af
den indledende begivenhed og udgør en forhindring for at opnå målet.
6. Klimaks og opløsning af konflikten mellem mål og forhindringer, hvorved der
etableres en ny ligevægt.
7. En epilog fortæller den moralske lære, som man kan drage af historien, og kan
inkludere personernes reaktioner på afslutningen.
Mementos struktur adskiller sig i høj grad fra dette skema i sin opbygning, men det er
repræsentationen af det forløb, som seeren sidder tilbage med, når filmen er slut.
Det er ikke alle elementer, der nødvendigvis skal være tilstede, før man kan tale om en
sammenhængende narrativ struktur. Mementos scener starter alle in media res, hvilket betyder, at
orienteringen og de oplysninger, man ville have fået ved resume, skal gives senere i filmen. Alle
elementer i det narrative skema kan spores i Memento, men de kommer langt fra i den rækkefølge,
24
Grodal (2007): 131 og Branigan: 16
12
som skemaet foreskriver. Det er et skema, som seeren løbende tilretter og udfylder hullerne i
efterhånden som filmen skrider frem, og som først er færdigkonstrueret efter sidste scene.
Der bliver ikke givet et indledende resumé til filmen andet end dens titel. Man kan sige, at titlen
”Memento” giver seeren et slags frame – det handler formodentligt om noget med hukommelse, og
derfor kan det tænkes, at leg med tiden derfor også lettere bliver accepteret, fordi tid og
hukommelse er forbundet til hinanden.
Orienteringen bliver ikke givet i starten af filmen. Tidsrelationerne skal seeren selv prøve at
konstruere ved at sammenholde med de andre scener. Stedet ved seeren ligeså meget om som
Leonard, hvilket vil sige intet, og personerne bliver seeren også introduceret for i samme takt som
Leonard selv.
Ekspositionen, som giver information om tidligere begivenheder, bliver mest givet i de sort/hvide
scener. Første gang seeren får forklaret Leonards sygdom er først i scene 5, hvorefter de foregående
scener pludseligt passer bedre ind i et sådan mønster. Her beskriver receptionisten også med få ord
Leonards situation: ”It must suck. It’s all backwards, I mean. Like maybe you got an idea about
what you want to do next, but you don’t remember what you just did.”25
Citatet viser samtidigt, hvordan Leonard og seerens skæbne er skruet sammen i kraft af de baglæns
løbende scener: ”It’s all backwards.”
Filmen begynder med, at Leonard skyder Teddy, hvilket er den indledende begivenhed, og som
normalt ville føre til en konsekvens, men fordi scenen bliver spillet baglæns sekund for sekund,
giver det mening, at det nærmere er årsagen til drabet, der skal opklares, frem for dets
konsekvenser.
Memento begynder altså ved trin 3. Leonards mål er at finde sin kones morder (trin 4), og de
komplicerende handlinger (trin 5) opstår mest i kraft af Leonards egen begrænsede hukommelse,
men dertil virker Nathalies indblanding også som et forstyrrende element. Dette ved seeren dog
ikke med det samme, hvilket også betyder, at skemaet bliver modificeret for næsten hver scene, så
de forskellige dele stadig passer sammen. Klimaks optræder både i første scene, hvor Leonard
skyder den formodede gerningsmand, da det langt hen i filmen formodes at være løsningen på
Leonards mål. Sidste scene virker som klimaks i forhold til, at seeren får belyst de huller, der har
været i historien, og får at vide, hvorfor Teddy skydes i første scene.
25
Bilag 1, scene 5.
13
Begivenheder, som falder udenfor skemaet, bliver tildelt højere værdi, end information som
modtageren forventer at kunne finde i det givne skema. Materiale som modtageren venter at finde i
det givne skema, har han sværere ved at huske, da det bærer mindre information. Noget der til
gengæld falder udenfor skemaet, eller ligger i periferien af en kategori, vil modtageren til gengæld
anse for værende af højere ”værdi” og mere betydningsfuldt for historien. Det er denne funktion,
der gør Memento til en så krævende film at se, da det er meget få scener, som passer lige ind i det
overordnede skema. Når modtageren læser en tekst eller ser en film vil vedkommende konstant
søge at forudse, hvad der kommer til at ske, og hvilken plads dette har i det formodede skema:
Thus a perceiver will strive to create ”logical” connections among data in order to match the
general categories of the schema.26
Dette betyder også, at modtageren mentalt laver en korrektion af de temporale sekvenser, som
gemmes i hukommelsen. Skemaet bruges herefter til at fylde de ”tomme” huller, som måtte opstå i
historien.
En begivenheds komponenter Det narrative skema er bygget over den nedenstående struktur, som er et skema, der generelt kan
spores ved begivenheder i al almindelighed27 og ikke kun på lærredet eller i bøger:
Begivenhed X → Sanset af karakter → Der føler Y → Som motiverer til at etablere målet Z → Der
opnås ved handling W28
Det narrative skema, som er lettest at huske, er den kanoniske historie.29 Den kanoniske historie er
lineær med begivenheder følgende kronologisk efter hinanden. Den kanoniske historie er ikke en
ideologisk konstruktion, men er skabt gennem hvordan begivenheder af praktiske og kausale grunde
forløber i det ”virkelige liv”. Som Grodal skriver, ville det virke helt forkert af praktiske grunde at
se en person tage skjorten af før jakken. Den kanoniske historie hænger tæt sammen med PECMA-
26
Branigan: 15
Forskellige typer af event-schemas bliver desuden gennemgået i detaljen af Dirven og Verspoor i Cognitive
explorations of language and linguistics (2004): 77-86
28
Grodal (2007): 116
29
Grodal (2007): 117
27
14
flowet, hvor de samme faser gennemgås; først er der en udløsende begivenhed, som perciperes
(X/Perception), som udløser en følelse (Y/Emotion), der medfører en kognitiv vurdering af ens
handlepotentiale (Z/Cognition) og som fører til handling (W/Motor Action). Jeg vil illustrere dette
begivenhedsskema ved at tage udgangspunkt i scene 33 og 3530.
Scene 33 begynder in media res (ligesom alle scener i filmen gør.), hvor Leonard panisk leder i
nogle skuffer, mens han messer ”skriv det ned – husk hvad der skete”. Her befinder historien sig
allerede i sidste fase (W) af det narrative skema. Begivenheden, som har igangsat Leonards følelse
af panik og hans beslutning om at rode huset igennem, kender seeren endnu ikke årsagen til. Det
gør, at man her ikke forstår Leonards motiv, og mere går op i finde årsagen til hans handling via
skemaer end at leve sig ind i hans følelse af panik.
Leonard bliver afbrudt af Nathalie, som smækker en bildør udenfor huset og kommer styrtende ind i
huset med en blødende læbe. Dette er den igangsættende begivenhed (X), som bliver sanset af
Leonard, der føler forvirring/empati (Y). Nathalies historie, om at Dodd har slået hende, former
målet om at finde Dodd (Z), og midlet til at nå sit mål er en huskeseddel, Nathalie giver ham med
oplysninger om Dodd, hvorefter Leonard går ud i sin bil, som skal bringe ham derhen (W).
I scene 35 som leder hen til 33 får vi den indledende begivenhed, som sætter gang i Leonards
handlinger i begyndelsen af scene 33. Her bliver det klart, at det er ham selv, som har slået
Nathalie(W) i affekt (Y), fordi hun har provokeret ham (X), for at få hende til at holde mund (Z).
Dette forklarer motivet for Leonards panik i scene 33,
Begivenhedsskemaet fungerer på mange niveauer – både på de enkelte scener, men også over hele
filmens forløb. På grund af filmens baglæns struktur, bliver det overordnede skema dog først
færdigkonstrueret ved allersidste scene. Hvordan den kanoniske historie, som seeren konstruerer
endeligt ved sidste scene, og hvordan filmen rent faktisk forløber, forholder sig til hinanden, vil jeg
gå i dybden med i nedenstående.
Fabula og Syuzhet Ved første øjekast virker strukturen af filmen kaotisk, og for hver scene, bliver seeren mere og mere
desorienteret i forhold til både tid og sted i filmen.
30
Se bilag 1
15
Der er to parallelle forløb; de sort/hvide scener og farvescenerne. De to forløb er revet fra hinanden
i tid og sted helt indtil sidste scene, hvor de smelter sammen. Første scene giver et forvarsel om
filmens leg med tid, da denne er spillet baglæns sekund for sekund. Herefter følger en sort/hvid
scene, som bliver spillet i reel tid. Næste scene er en farvescene, som ender, hvor den baglæns
spillede scene sluttede. Efter et par scener bliver filmens mønster mere gennemskueligt, og det viser
sig, at farvescenerne (bogstaver) og de sort/hvide scener (tal) følger mønsteret: Baglæns scene, 1, V,
2, U, 3, T, 4, S, 5, R, 6, Q, 7, P, 8, O, 9, N, 10, M, 11, L, 12, K, 13, J, 14, I, 15, H, 16, G, 17, F, 18,
E, 19, D, 20, C, 21, B, 22/A.31
Der er altså en stor forskel på filmens sammenhængende historie, og på den måde filmen er
udformet på.
Siden Aristoteles og Antikken er narrativer blevet inddelt i to32: selve historien med dertilhørende
karakterer, begivenheder, miljø, handlinger osv., og diskursen – det vil sige den måde, hvorpå
historien er bygget op på, og den rækkefølge begivenhederne rent faktisk bliver fortalt i.
Denne todeling er, hvad David Bordwell kalder Syuzhet og Fabula. Når seeren bliver præsenteret
for to begivenheder, vil denne lede efter kausale, spatiale eller temporale forbindelser til at kæde
begivenhederne sammen. Den imaginære konstruktion vi laver, er fabulaen:
The fabula is thus a pattern which perceivers of narratives create through assumptions and
interferences. It is the developing result of picking up narrative cues, applying schemata,
framing and testing hypotheses.33
Fabulaen skabes ved hjælp af prototype skemaer (typiske agenter og begivenheder), skemaet for
den kanoniske narrativ og skemaer, som søger efter en relation mellem tid, kausalitet, sted og
hovedpersonernes motivation.
Syuzhet’en svarer til filmens plot eller diskurs. Det er den måde, narrativen er opbygget på.
Mementos syuzhet er derfor mønsteret, ”1, V, 2, U, 3, T...” som gennemgået ovenfor.
Bordwell har en tredje kategori i sin beskrivelse af skabelsen af en narrativ, som er Style34. Style er
filmens kameravinkler, klipning, brug af lyd med videre, som sammen med syuzhet har indflydelse
på skabelsen af den endelige fabula35.
31
Se Figur 2, side 17
Distinktionen mellem historie og plot stammer helt tilbage fra Aristoteles, mens russiske formalister udviklede en
generel teori. Bordwell: 49 ff.
33
Bordwell: 49
34
Bordwell: 50
32
16
Målet med Syuzhet’ens opbygning er ikke at lade seeren konstruere fabulaen nemmest mulig, men i
stedet at lade seeren konstruere fabula på en helt specifik måde. De informationer syuzhet’en giver
til at skabe fabulaen er bestemmende for, hvilken genre filmen vil blive betegnet som. Eksempelvis
vil en krimis syuzhet give betydeligt færre ”spor” til skabelsen af fabula end en komedie.
Syuzhet’ens formål er for det meste at ”skjule” slutningen på filmen, for på den måde at bibeholde
overraskelsesmomentet og spændingen gennem hele filmen. Syuzhet’en vil i den enkelte film til
tider give for få ”cues” og på andre tidspunkter overeksemplificere. Enten fordi det er en afgørende
pointe i filmen, eller for at vildlede seeren.
Dette gør sig i særdeleshed gældende i Memento, hvor syuzhet’en i ekstrem grad adskiller sig fra
filmens fabula. Formålet med adskillelsen af fabula og syuzhet i dette tilfælde, er som før nævnt
skabt for at give seeren en fornemmelse af at stå i Leonards sko, kæmpende for at skabe en samlet
mening. Jeg har i nedenstående figur forsøgt at samle Mementos fabula og syuzhet i en samlet
oversigt:
Figur 2
Adskillelsen mellem Mementos syuzhet og fabula er især skabt i tid. Farveklippene bliver
nogenlunde spillet i real tid, men kronologien mellem klippene kører baglæns. De sort/hvide klip er
indtil sidste scene løsrevet fuldstændigt fra farvescenerne, hvilket gør, at de virker som en
metakommentar. Det er igennem disse klip, at man får historien om Sammy Jankins, som ikke
kobles ordentligt sammen med farvescenerne før til sidst. Hvis scenerne skulle spilles i kronologisk
rækkefølge og svare til en samlet fabula, ville filmen begynde med de sort/hvide scener, som
indledning til farvescenerne.
35
Jeg vil ikke gennemgå stilistiske begreber i forhold til Memento, da det er for omfattende og ligger udenfor min
analyses fokus.
17
De sort/hvide scener har forskellige funktioner. På den ene side giver de seeren et pusterum til at
kode farvescenerne sammen. De sort/hvide scener hænger sammen i tid, sted og kausalitet og
klippenes kronologiske rækkefølge, hvilket gør dem lettere at forstå. I scene seks besvarer Leonard
en ringende telefon og indleder en samtale, og i scene otte og ti, sidder han stadig og snakker i
telefon. Stedet er det samme, og den historie han fortæller over telefonen er sammenhængende
gennem scenerne.
Samtidigt gør de sort/hvide scener det muligt at få baggrundsviden omkring Leonard, som man ikke
ville få i farvescenerne.
Gaps Ingen syuzhet repræsenterer specifikt alle begivenheder i fabulaen – syuzhet’en selekterer til
gengæld de begivenheder, som skal til for at skabe fabulaen. Selekteren efterlader huller eller Gaps
i historien.36
Gaps kan være i form af temporale eller spatiale huller i historien, som igen kan være af forskellig
art. Det kan være et permanent gap, hvor seeren aldrig får en løsning, eller et gap, som er
midlertidigt, men bliver holdt åbent for at holde spændingen.
Der er et midlertidigt gap i Memento, hver gang en af de sort/hvide scener afbryder en farvescene.
Her ved seeren endnu ikke, hvordan det, han lige har set, passer ind i tid og sted, men ved næste
farvescene kommer dette på plads. Et midlertidigt gap i historien bærer seeren fremad og opbygger
spænding, mens et permanent hul lægger op til en ”scanningsstrategi”, hvor seeren scanner frem og
tilbage gennem filmen, for at lede efter oversete spor.
Hvordan de sort/hvide scener passer ind i forhold til farvescenerne kan godt klassificeres som et
permanent hul langt hen ad vejen indtil sidste scene, hvor de to forløb knyttes sammen i tid og sted.
Et andet permanent gap er mysteriet, om Leonard rent faktisk ér Sammy Jankins, som det bliver
hentydet flere steder, men som i sidste ende stadig ikke er fuldstændigt klart. Et gap kan også være
af mere eller mindre specifik art. Hvis Leonard for eksempel er Sammy Jankins, indebærer det, at
seeren selv skal konstruere en noget flydende historie om Leonards flugt fra et sindssygehospital.
Mere specifikke er hullerne, som bliver givet i indledningen af hver farvescene - for eksempel;
hvorfor vågner Leonard med en fremmed kvinde ved sin side? Hvorfor bliver der skudt efter ham.
Disse huller bliver delt af Leonard i den scene seeren ser det, men allerede i næste farvescene,
36
Bordwell: 54
18
bliver motivet for Leonards handlinger givet til seeren. Det er tydeligt at se, at Memento gør helt
ekstrem brug af gaps, som nærmere fylder mere til tider end den reelle fabula. Det, der holder
sammen på disse gaps, er endnu engang seerens brug af langtidshukommelsens skemaer.
Temporale relationer Film indeholder ikke deiksis på samme måde som skriftsproget, hvilket især bliver tydeligt ved
relationer vedrørende tid. Den temporale sammenhæng mellem scener er altafgørende for den
endelige forståelse af et narrativt forløb – hvad var årsag, og hvad er effekt?
Tidsrelationer bliver skabt i par af to; for at bestemme hvor en scene er i et narrativt forløb, er det
nødvendigt at have en anden scene at sammenligne med.37 Som det kan ses på Figur 338 herunder,
kan der tænkes mange forskellige temporale relationer mellem to scener:
Figur 3
”A” og ”B” er de to scener, som relaterer til hinanden på forskellig vis. Den kanoniske historie vil
have forløbet: A, B1 og fortsætte med C1, D1, E1... hvor scene A indeholder en årsag, der leder til
en effekt i scene B1. Det vil sige, at begivenhedsstrukturen gennemgået tidligere i opgaven blot går
igen og igen. ”B5, A” repræsenterer Mementos tidsforløb; her ses effekten før årsagen, hvilket giver
farvescenerne en slags flashback-effekt. Branigan skriver i tråd med min tese at:
37
38
Branigan: 40
Taget fra Branigan: 41
19
The spectator, in fact, is tempted to mentally reverse A and B5 (creating a relation like A and B3) in
order to restore the forward arrow of time in which causes precede effects (i.e., prospective time)39
Hvorfor mennesket er fristet til at lave om på rækkefølgen, skyldes endnu engang “the embodied
brain”, der er præmisset for menneskets forståelse af narrative forløb. Den kanoniske historie løber
fra start til slut og dette er netop prototypen på en historie, da begivenheder i ”den virkelige verden”
også forløber i kronologisk rækkefølge.
Konklusion At se film er en dynamisk proces, der er et samspil mellem menneskets sanser og dybt lagret viden
og skemaer. PECMA-modellen søger at beskrive den måde, hvorpå sanseindtryk bliver bearbejdet i
hjernen samtidigt med, at de bliver koblet med top-down processer i form af skemaer.
Processen ved filmsening adskiller sig meget lidt fra den måde vi til dagligdags perciperer, erkender
og handler i forhold til objekter i vores nærmiljø. Objekter på skærmen bliver genkendt og
tilhørende strukturer hentes frem. Disse strukturer gør det muligt at lave en kognitiv vurdering af
ens handlepotentiale, og den emotionelle ballast som er tilknyttet objektet, vil være bestemmende
for, hvordan der derefter handles.
Hukommelsen har en enorm betydning for PECMA-flowets faser. Hukommelsen hjælper til at
holde fokus, og det er i hukommelsen at de faste skemaer og emotioner hentes frem. Mementos
fragmenterede struktur, gør, at seeren til dels vil føle, at de er i samme situation som hovedpersonen
Leonard. Seeren har dog den fordel, at de har mulighed for at lave forbindelser mellem
korttidshukommelsen og langtidshukommelsen. Det betyder, at seeren har mulighed for at
sammenstykke en samlet narrativ ved hjælp af et narrativt skema.
Det narrative skema har et generelt, kanonisk format, som Memento ligger langt fra i den måde
historien bliver præsenteret på. Historien, som den konstrueres i kanonisk format, svarer til
fabulaen, og måden hvorpå historien er fortalt, svarer til filmens syuzhet. I Memento er syuzhet’en
særdeles kompliceret i dens relation til fabulaen, da der bliver sprunget i både tid og sted. Seeren
skal holde styr på to forløb, hvor det ene udspiller sig kronologisk fremad i tid, og det andet
39
Branigan: 41
20
udspilles i en baglæns kronologi. Det er kun ved hjælp af et kognitiv samspil mellem hukommelsen
og narrative skemaer, at filmens gaps bliver udfyldt og seeren får en hel forståelse af filmens forløb.
Litteratur Bordwell, David, 1985: Narration in the Fiction Film. The University of Wisconsin Press,
Madison.
Bower, Gordon H. & Cirilo, Randolph K., 1985: “Cognitive Psychology and Text Processing”.
IN: Teun A. Van Dijk (ed.): Handbook of discourse analysis, Vol. 1, Disciplines of
discourse, pp. 71-102. Academic Press Inc., London.
Branigan, Edward, 1992: Narrative comprehension and film. Routledge, New York.
Grodal, Torben, 2009: Embodied Visions. Evolution, emotion, culture and film. Oxford University
Press, New York.
Grodal, Torben, 2007 (2003): Filmoplevelse – en indføring i audiovisuel teori og analyse. Forlaget
Samfundslitteratur, København.
Fillmore, J. Charles, 2006: “Frame semantics”. IN: Dirk Geeraerts (Ed.): Cognitive Linguistics:
Basic readings, pp. 373-400. Mouton de Gruyter, Berlin.
Film:
Nolan, Christopher (Instruktør), 2000: Memento. Distribueret af Egmont film A/S.
21