persona mar stall in Pr m em ün ie ch re en m j 21 Vo a u rs l ca rst . 1 el t Ke St lun all in d. gs e 20 da Pa M u us in er e . 2 Alma Evgenya Dodina Juliane Köhler Götz Schulte Anouk Barakat Elisabet Vogler Kind persona Co-Produktion mit dem Habima Theater in Tel Aviv von Ingmar Bergman deutsch von Renate Bleibtreu Regie AMéLIE NIERMEYER Bühne ALEXANDER MÜLLER-ELMAU Kostüme KIRSTEN DEPHOFF Musik FABIAN KALKER Licht GERRIT JURDA Video MEIKE EBERT Dramaturgie Sebastian Huber mitarbeit regie Robert Gerloff Regiepraktikum/Übersetzung Sapir von Kleist Bühnenbildassistenz Bärbel Kober Kostümassistenz Johanna Hlawica + Madeleine Schleich Dramaturgieassistenz Veronika Maurer Regiehospitanz Ricarda Schier + Nora Schulte Inspizienz Wolfgang Strauß + Susanne K. Backes Kostümpraktikum Rebecca Lohmann Soufflage Anna Dormbach Bühnenmeister Alexander Al Akkam Beleuchtungsmeister Gerrit Jurda Stellwerk Georgij Belaga + Oliver Gnaiger Ton Matthias Reisinger + David Jäkel Requisite Barbara Hecht + Anna Wiesler Maske Verena Münzer Garderobe Ute Strietzel premiere am habima theater in tel aviv am 10 nov Intendant Ilan Ronen Betriebsdirektorin Odelya Fridman Künstlerische Direktorin Ruth Tonn Mendelson Projektmanager Gadi Bar Oz Assistentin des Projektmanagers Inbal Yona Levy Herrenkostüme für Götz Schulte und Alon Neuman mit freundlicher Unterstützung der Firma hannes rœther Herzlichen Dank an Wolfram Rupperti + Hanna Scheibe + Ulf Kirschbaum! Mann Einige Bemerkungen zu Ingmar Bergmans persona MASKE UND CHARAKTER von sebastian huber Wenn man immer nur die Wahrheit sagen wollte, und nichts als die Wahrheit, wenn man alles vermeiden wollte, was auch nur den Anschein der Unehrlichkeit, der Lüge, des Vorgetäuschten erwecken könnte, dann müsste man wahrscheinlich in letzter Konsequenz - schweigen. Wir können nicht wissen, ob die Schauspielerin Elisabet Vogler in Ingmar Bergmans Film Persona von 1966 tatsächlich aus diesem Grund schweigt, denn sie sagt ja den ganzen Abend über (fast) nichts, ihr Verhalten bleibt ohne Begründung. Die Mutmaßungen, die die anderen Personen der Handlung abgeben, widersprechen sich, heben sich auf, bleiben allesamt unbestätigt. Susan Sontag hat daher in ihrem Aufsatz über Persona vehement die These vertreten, dass es Bergman wohl viel mehr darum zu tun war, seine Zuschauer mit diesem Schweigen als einer schieren Tatsache zu konfrontieren, als mit dessen Gründen oder Ursachen. Wir tun also sicher gut daran, uns nicht mit einfachen Erklärungen zufrieden zu geben. Das Problem der Wahrheit und Wahrhaftigkeit bzw. der Lüge und des Unernstes stellt sich einer Schauspielerin wie Elisabet Vogler in doppelter Weise. Es ist sicher kein Zufall, dass sie verstummt, nachdem sie auf der Bühne während einer Vorstellung von Elektra einen „unwiderstehlichen Lachreiz“ empfunden hat. Offenbar ist ihr Elektras Kampf um Wahrheit in diesem Mo- 3 4 Man einigte sich auf Persona, die Bezeichnung für die Maske im griechischen Theater, so dass, gewollt oder nicht, der Aspekt der Darstellung, des Rollenspiels gegenüber dem cinematographischen an Bedeutung gewann. Dadurch, wenn man so sagen darf, wurde auch die psychische Dimension gestärkt. Für C.G. Jung ist die „persona“ der von götz schulte, juliane köhler Konventionen geprägte, durch Anpassung erworbene, soziale Anteil ment ebenso unwahrscheinlich und der menschlichen Psyche, ohne den lächerlich erschienen, wie ihr eigenes Verständigung nicht möglich ist. Dem Bemühen um Wahrhaftigkeit der gegenüber steht in dieser Theorie Darstellung der Elektra auf der Büh- der innere, unveräußerliche, seeline. Man hat es also bereits in der sche Anteil der Persönlichkeit, den Exposition, bei der allerersten Schil- Jung „anima“ nannte. Wer ganz und gar derung der Ausgangslage in diesem rückstandslos in seiner sozialen Rolle Text mit einem mehrfach gebroaufgeht, beraubt sich seiner Indivichenen Bild zu tun. Dazu kommt, dualität, wird austauschbar, so Jung, dass Bergman seinen Film mit dem wer sich aller angenommenen, im Aufflammen des Lichts in einem Wortsinne aufgesetzten Masken und Filmprojektor und dem Rattern des Rollen entledigt, entzieht sich der Filmstreifens durch den Projektor menschlichen Kommunikation. sowie einer Montage von Sequen„Persona“ leitet sich vom lateinizen aus unterschiedlichsten Filmen beginnt, den Zuschauer also sofort auf das Konstruierte, Gemachte des Filmes hinweist, dem wohligen Eintauchen in die cinematische Illusion mithin deutlich entgegenwirkt. Bergmans ursprünglicher Titel für diesen Film war Kinematographie, es ging ihm also ganz wesentlich um den Film als Film, um einen Film über Film. Der Verleih lehnte diesen Titel als wenig verkaufsfördernd ab. schen „personare“, „hindurchtönen“ her. Das Verständnis einer Person, das uns mit diesem Wort überliefert ist, geht also immer schon von einer Maske und etwas „dahinter“ aus, das sich durch diese Maske hindurch bemerkbar zu machen versucht. Das Zerbrechen, das Vom-Gesicht-reißen der Maske hat selbstverständlich immer auch etwas Gewalttätiges. Gewalt spielt in Bergmans Film allerdings nicht nur zwischen den Figuren eine große Rolle, sondern ebenfalls im Vorgang des Erzählens und des Schweigens. Das Bild einer buddhistischen Nonne , die sich in Saigon aus Protest gegen den Vietnamkrieg auf offener Straße verbrennt, wie auch das berühmte Foto des kleinen Jungen aus dem Warschauer Ghetto, die beide in Persona eine prominente Rolle spielen, sind für Susan Sontag zwei Beispiele „purer / reiner Gewalt“, vor der Sprache versagen muss. Von der Einsicht, dass sich bestimmte Dinge nicht sagen lassen, gelangt man schnell zum Zweifel an der Ausdrucksfähigkeit von Sprache insgesamt. Er beschleicht den Dichter, den Zeichentheoretiker und den Alltagsmenschen gleichermaßen. Dem entgegen steht eindrucksvoll das Lob der Schwäche, der Lüge, des Geräuschs, wie Alma es auf dem Höhepunkt der Auseinandersetzung äußert: „Ist es so wichtig, dass man nicht lügt, die Wahrheit sagt, in ehrlichem Ton spricht? Ist das nötig? Kann man überhaupt leben, ohne hin und wieder zu reden? Ohne Quatsch, ohne Rechtfertigungen, ohne Lügen, ohne Ausreden? Ist es denn nicht besser, wenn man sich das erlaubt, Dummsein und Schlappsein und Geschwätzigsein und Verlogensein? Vielleicht wird man sogar ein kleines bisschen besser, wenn man sich so sein lässt, wie man ist?“ Natürlich ist Bergman nicht entgangen, dass neben den beiden Frauenfiguren in diesem Film auch er selbst als Mann, Autor, Regisseur (und Liebhaber der beiden Schauspielerinnen Liv Ullmann und Bibi Andersson) eine wichtige „Rolle spielt“. 5 Das wird in den bereits erwähnten Montagen sichtbar, die am Anfang und Ende des Films auftauchen, aber auch die filmische Handlung an einigen Stellen abrupt unterbrechen, es zeigt sich an der sicher nicht nur praktisch begründeten Tatsache, dass Bergman den an einer Stelle auftauchenden erzählenden Off-Text selber eingesprochen hat, und an einer Sequenz am Strand, in der Liv Ullmann den Filmer gewissermaßen beim Filmen zu ertappen scheint, als Regisseur zwischen zwei Schausie extrem überraschend von unten spielerinnen in Ingmar Bergmans Theaterstück „Nach der Probe“ von 1994. im Bild erscheint, einen FotoappaEs ist nach alldem kein Wunder, dass es Interpretationen des Filmes gibt, die ihn autobiografisch zu deuten versuchen. Interessanter als solche Deutungen ist für das Theater das Ineinander von sozialer Rolle (der Figur), gespielter Rolle (auf der Bühne) und Schauspieler, von Dreiecksgeschichte und Erzählvorgang. Einen Film auf die Bühne zu übertragen will, auch wenn es derzeit nicht eben eine Seltenheit darstellt, in jedem Fall wohl überlegt sein. Im Falle von Persona spricht nicht nur das „Kammerspiel“ des Duells rat zückt und in die Kamera fotogra- der beiden Frauen dafür. Dass man sich, was Handlung(sarmut) und fiert. Elisabets Mann, Herr Vogler, der an einem entscheidenden Punkt Intensität der Auseinandersetzung angeht, an die Kammerspiele von des Films einen geisterhaften Auftritt hat und Alma, die Pflegerin, als Bergmans schwedischem Landsmann August Strindberg erinnert Elisabet, seine Frau, anspricht, die Rollen als Rollen austauschbar macht fühlen könnte, ist kein Zufall. Tatund verwirrt, heißt wie der alternde sächlich gibt es eine Vorlage bei juliane köhler, evgenya dodina 6 evgenya dodina, Anouk Barakat diesem Autor, die Bergman angeregt haben dürfte. „Die Stärkere“ von 1889 ist eine kurze Szene, in der zwei Schauspielerinnen in einem Café zusammentreffen. Madame X. redet unablässig auf die schweigende Madame Y. ein und erfährt, gewissermaßen aus ihrer eigenen, unbeantworteten Rede, dass Madame Y. sie mit ihrem Mann betrogen hat. Zusätzlich interessant ist im Zusammenhang mit Persona das Thema der Identität. Madame X. beschreibt, dass sie sich in den letzten Monaten immer mehr der offensichtlich geliebteren Madame Y. anverwandelt habe, in Kleidung, Aussehen und Habitus. Nun dankt sie Madame Y. dafür, ihren Mann das Lieben gelehrt zu haben und geht nach Hause, um als Ehefrau in die Rolle der Geliebten einzutreten. Bergmans Film, so sehr und absichtsvoll er Film ist, hat also eine starke theatralische Grundlage. Zudem ist das Drehbuch „kein Drehbuch im herkömmlichen Sinne“, wie Bergman in einer kurzen Vorbemerkung selber schreibt, „sondern am ehesten eine Melodie, die ich mit Hilfe meiner Mitarbeiter bei den Dreharbeiten gut instrumentieren werde. Deshalb lade ich die Phantasie des Lesers oder Zuschauers ein, frei über das hier bereitgestellte Material zu verfügen.“ Dieser Einladung haben wir gerne Folge geleistet. Auch weil Bergman in einer faszinierenden Prosa eher einen Film beschreibt, der entstehen soll, als ein Drehbuch im technischen Sinne verfasst. Reizvoll ist natürlich ebenso die Übertragung der anti-illusionistischen Elemente von Persona auf das Theater, also das Thema der theatralischen Erzählung, des Rollenspiels. Daraus ergibt sich eine Erzählweise, die das Theater und das Erzählen auf der Bühne ebenso zum Thema macht, wie dies der Film für die „Kinematographie“ tut. Die Fragen nach dem Zusammenhang von Sprache, Identität und Wahrheit stellen sich in dieser Koproduktion des Residenztheaters mit dem Habima Theater Tel Aviv in verschärfter Weise. Durch die Besetzung mit einer russisch-israelischen und einer deutschen Schauspielerin wird Bergmans zentrales Problem gewissermaßen objektiviert. Die beiden Schauspielerinnen wechseln die Rollen, je nachdem, wo das Stück aufgeführt wird. In den Vorstellungs- 7 8 serien in Tel Aviv wird Juliane Köhler die Rolle der Elisabet Vogler übernehmen, so wie Evgenya Dodina diese Rolle in den Münchner Aufführungen spielt. Das prekäre Verhältnis von Rolle und Identität wird also im Produktionsprozess selbst wach gehalten. Die komplizierte Verständigung über die Grenzen von Sprache und Geschichte hinweg ist ein enorm wichtiger Teil dieses Prozesses, gleichzeitig soll auf der Bühne nicht so getan werden, als seien die damit verbundenen Schwierigkeiten zugunsten einer reibungslosen szenischen Darstellung einfach aufzulösen. RESIDENZTHEATER Spielzeit 2011/2012 Die Übertragung des Aufführungsrechts erfolgt in Übereinkunft mit Josef Weinberger Ltd. BÜHNENVERTRIEB: MUSIK UND BÜHNE Verlagsgesellschaft mbH, Wiesbaden Redaktion Sebastian Huber mitarbeit Veronika Maurer Fotos Sarah Rubensdörffer filmstills aus „persona“ Stefan Muhle GESTALTUNG Herburg Weiland, München DRUCKEREI Weber Offset HERAUSGEBER Bayerisches Staatsschauspiel, Max-Joseph-Platz 1, 80539 München götz schulte, juliane köhler Intendant Martin Kušej Geschäftsführender Direktor Holger von Berg Technischer Direktor Thomas Bautenbacher Kostümdirektorin Elisabeth Rauner Künstlerische Betriebsdirektorin Andrea Hauer Chefdramaturg Sebastian Huber Kommunikation Anna Georgiades Technik Klaus Hammer, Natascha Nouak Werkstätten Michael Brousek Ausstattung Anneliese Neudecker Beleuchtung/Video Tobias Löffler Ton Michael Gottfried Requisite Dirk Meisterjahn Produktionsleitung Kostüm Enke Burghardt Damenschneiderei Gabriele Behne, Petra Noack Herrenschneiderei Carsten Zeitler, Aaron Schilling Maske Andreas Mouth Garderobe Cornelia Faltenbacher Schreinerei Stefan Baumgartner Schlosserei Ferdinand Kout Malersaal Achim Paggen Tapezierwerkstatt Peter Sowada Hydraulik Karl Daiberl Galerie Christian Unger Transport Harald Pfähler Bühnenreinigung Adriana Elia National Theatre of Israel 7 ‫ועוצמת ההתנצחות ביניהן‪ ,‬מזכירים את‬ ‫ה"קאמרשפיל" בסיפוריו של בן ארצו‬ ‫של ברגמן‪ ,‬השוודי אוגוסט סטרינדברג‪.‬‬ ‫למעשה ישנן דוגמאות של סופר זה‪,‬‬ ‫אשר יתכן ועוררו רעיון זה או אחר‬ ‫אצל ברגמן‪ .‬ב“היותר חזקה" משנת‬ ‫‪ ,1889‬בסצנה קצרה בה נפגשות שתי‬ ‫שחקניות בבית קפה‪ ,‬לא חדלה מדאם‬ ‫איקס מלדבר אל מדאם וואי השותקת‪.‬‬ ‫מדאם איקס מצליחה לגלות מתוך‬ ‫דבריה שלא זוכים לתגובה‪ ,‬כי מדאם וואי‬ ‫בגדה עם בעלה‪ .‬מעניין גם כן בהקשר‬ ‫של פרסונה הוא עניין הזהות‪ .‬מדאם‬ ‫איקס מתארת כי בחודשים האחרונים‬ ‫היא נהיית דומה יותר ויותר בלבושה‪,‬‬ ‫במראה ובהתנהגותה למדאם וואי אשר‬ ‫ללא ספק נאהבת יותר על ידי בעלה‬ ‫שלה‪ .‬מכאן ואילך היא מודה למדאם‬ ‫וואי על כך שלימדה את בעלה את רזי‬ ‫האהבה והולכת לביתה‪ ,‬כדי ליטול לידה‬ ‫כרעייתו את דמות המאהבת‪ .‬לסרטו‬ ‫של ברגמן‪ ,‬אשר הינו במהותו ובכוונתו‬ ‫סרט‪ ,‬יש יסוד תאטרלי איתן‪ .‬בנוסף‬ ‫התסריט אינו "תסריט במובן המקובל"‪,‬‬ ‫כפי שברגמן עצמו העלה בכתב‪" ,‬אלא‬ ‫דומה יותר לנעימה‪ ,‬אותה אביא בסיוע‬ ‫עמיתי לעבודה בעת ההסרטה לידי ניגון‪.‬‬ ‫יוליאנה קוהלר‪ ,‬יבגניה דודינה‬ ‫‪6‬‬ ‫לכן אני מזמין את הפנטזיה של הקורא‬ ‫או הצופה לשלוט בחומר שנוצר כפי‬ ‫העולה על רוחה‪ ”.‬קיבלנו בשמחה‬ ‫הזמנה זו‪ ,‬גם מכיוון שברגמן מתאר‬ ‫בפרוזה מרתקת בראש ובראשונה‬ ‫סרט שאמור להיווצר ולא תסריט‪ ,‬אשר‬ ‫נערך במובן הטכני של המילה‪ .‬מאתגר‬ ‫הוא גם נושא העתקת האלמנטים‬ ‫מ"פרסונה" שאינם מציגים אשליה על‬ ‫התיאטרון‪ ,‬דהיינו נרטיב התיאטרליות‬ ‫ומשחק התפקידים‪ .‬התוצאה היא שהן‬ ‫התיאטרון והן האופן בו מציגים סיפור‬ ‫על הבמה הינם נושא‪ ,‬איתו מתמודד‬ ‫המחזה‪ ,‬כשם שהסרט פרסונה‬ ‫מתמודד עם הקולנוע‪.‬‬ ‫השאלות הנוגעות לקשר בין השפה‪,‬‬ ‫הזהות והאמת נשאלות בחדות‬ ‫בקופרודוקציה זו של תיאטרון הרזידנס‬ ‫ותיאטרון הבימה תל אביב‪ .‬באמצעות‬ ‫הליהוק של שחקנית ישראלית ממוצא‬ ‫רוסי ושחקנית גרמניה נהיית בעייתו‬ ‫המרכזית של ברגמן לאובייקט‪ .‬שתי‬ ‫השחקניות חולקות בתפקיד בהתאם‬ ‫למקום העלאת ההצגה‪ ,‬בזמן שתעלה‬ ‫ההצגה בתל אביב תשחק יוליאנה‬ ‫קוהלר את תפקיד אליזבת פוגלר‪ ,‬בעוד‬ ‫שהשחקנית יבגניה דודינה תשחק‬ ‫תפקיד זה בהצגות המועלות במינכן‪.‬‬ ‫לפיכך מערכת היחסים הסבוכה‬ ‫של תפקיד וזהות נשארת ערה לכל‬ ‫אורך ההפקה‪ .‬הבנת האחר סבוכה‬ ‫גם אם מתעלמים ממגבלות השפה‬ ‫ומההיסטוריה ומהווה רובד חשוב‬ ‫בתהליך זה‪ .‬יחד עם זאת לא צריך‬ ‫להעמיד פנים על הבמה שהקשיים‬ ‫הקשורים בתהליך יכולים להיפתר‬ ‫בקלות לטובת הצגה מלוטשת‪.‬‬ ‫‪5‬‬ ‫פעם? בלי שטויות‪ ,‬בלי הצטדקויות‪ ,‬בלי‬ ‫שקרים ובלי אמתלות? האם טוב הדבר אם‬ ‫נרשה לעצמינו להיות שטותיים‪ ,‬חסרי מרץ‬ ‫ושקרנים? אולי אפילו נשתפר מעט אם נרשה‬ ‫לעצמינו להיות מי שאנחנו באמת‪.‬‬ ‫מובן מאליו שברגמן לא יכל להתחמק מכך‬ ‫שהוא עצמו כגבר‪ ,‬כסופר וכבמאי (וכמאהבן‬ ‫של שתי השחקניות ליב אולמן וביבי אנדרסון‬ ‫המגלמות את הדמויות הנשיות בסרט) מגלם‬ ‫דמות חשובה בסרט זה לצידן‪ .‬זה נגלה‬ ‫לעין הן בקטעים שהוזכרו קודם‪ ,‬המופיעים‬ ‫אלון נוימן‪ ,‬יוליאנה קוהלר‪ ,‬יבגניה דודינה‬ ‫בתחילת הסרט ובסופו והן בעלילות מקוטעות‬ ‫השזורות בגוף הסרט‪ .‬זה בא גם כן לידי ביטוי‬ ‫בעובדה שהוא עצמו נטל את תפקיד המספר בסצנה מסוימת‪,‬‬ ‫לא ניתן לתרץ זאת כעניין פרקטי בלבד‪ .‬בסצנה אחרת על‬ ‫חוף הים מגיחה ליב אולמן מלמטה אל תוך המסך‪ ,‬שולפת‬ ‫מצלמה ומצלמת אל תוך מצלמת הוידאו ובכך מפתיעה כביכול‬ ‫את צלם הסרט‪ .‬בעלה של אליזבת‪ ,‬אדון פוגלר מגיח כעין רוח‬ ‫ברגע מכריע של הסרט ומדבר אל אלמה‪ ,‬האחות המטפלת של‬ ‫אשתו אליזבת‪ ,‬כשמה של אשתו‪ .‬בכך הוא משנה את מהות‬ ‫הדמויות והתפקידים ומבלבל ביניהן‪.‬‬ ‫אדון פוגלר נושא שם זהה לדמות‬ ‫אחרת בתסריט אחר של ברגמן (חסרי‬ ‫אמונה)‪ .‬בספר זה אותו הסריטה ליב‬ ‫אולמן בשנת ‪ 1999‬אדון פוגלר הינו‬ ‫סופר אשר פותח בדיאלוג עם דמות‬ ‫קולנועית אותה יצר‪ .‬לדמות יש קווי‬ ‫דמיון עם ברגמן הזקן‪ .‬אין זה מפתיע‬ ‫אם כך‪ ,‬שקיימות פרשנויות לסרט זה‪,‬‬ ‫הרואות בו סרט אוטוביוגרפי‪ .‬מעניין‬ ‫יותר מפרשנויות אלה עבור התיאטרון‬ ‫הוא השילוב של התפקיד החברתי‬ ‫(של הדמות)‪ ,‬המשחק (על הבמה)‬ ‫והשחקנים‪ ,‬הסיפור המשולש והשתלשלותו‪.‬‬ ‫הסבת סרט קולנוע אל במת התאטרון‪ ,‬גם אם מדובר בעניין‬ ‫שאינו נדיר בימינו‪ ,‬צריכה להתבצע בצורה שקולה מאד‪.‬‬ ‫במקרה של פרסונה ה"קאמרשפיל" בתחרות בין הדמויות‬ ‫מצדד בכך‪ .‬אין זה במקרה ש(חוסר) הפעלתנות של הדמויות‬ ‫‪4‬‬ ‫יוליאנה קוהלר‪ ,‬יבגניה דודינה‬ ‫סרט הצילום הנטען במקרן וכן מקבץ‬ ‫צילומים מסרטים שונים‪ ,‬המופיעים‬ ‫בקצב מהיר‪ .‬כך רומז ברגמן לצופה על‬ ‫המבנה המלאכותי של הסרט ומדגיש‬ ‫את האשליה הקולנועית‪.‬‬ ‫‪ - Cinematography‬היה שמו המקורי‬ ‫של ברגמן לסרט זה‪ ,‬מה שמעיד על‬ ‫כך שהסרט הוא סרט קולנוע שעוסק‬ ‫בסרט קולנוע‪ .‬חברת ההפצה דחתה‬ ‫שם זה מהחשש שאינו מקדם מכירות‪.‬‬ ‫הם התפשרו על השם "פרסונה"‪ ,‬שהינו‬ ‫הכינוי למסכה בתאטרון היווני‪ ,‬כך‬ ‫שבמכוון או לא אספקט ההצגה זכה‬ ‫לחשיבות אל מול האספקט הקולנועי‪.‬‬ ‫כתוצאה מכך‪ ,‬אם ניתן לומר כך‪ ,‬התחזק‬ ‫גם המימד הנפשי‪ .‬עבור קרל גוסטב יונג‬ ‫ה"פרסונה" של צידה החברתי של הנפש‬ ‫האנושית‪ ,‬אשר מוסכמות חברתיות‬ ‫שנרכשו מהסביבה טבועות בה‪ ,‬אינו‬ ‫מתקיים ללא תקשורת‪ .‬מאידך עומדת‬ ‫ממול התאוריה העוסקת בפן המופנם‪,‬‬ ‫הלא מוחצן של האישיות אותו כינה‬ ‫יונג "אנימה"‪ .‬על פי יונג‪ ,‬מי שמתקדם‬ ‫בתפקידו החברתי בזריזות מאבד את‬ ‫האינדיבידואליות שלו וניתן להחלפה‪,‬‬ ‫מי שמשתחרר לחלוטין מעטיית מסיכות‬ ‫והעמדות פנים‪ ,‬מונע מעצמו בעצם ליטול‬ ‫חלק בהתקשרות האנושית‪ .‬מקור המילה‬ ‫פרסונה במושג הלטיני "פרסונרה"‬ ‫שמשמעו להישמע‪ .‬המושג אדם‬ ‫(פרסונה) שעבורו ניתנה מילה זו קשור‬ ‫אם כך מאז ומתמיד למושג מסיכה ומה‬ ‫שעומד "מאחורי הדמות" בכדי לבוא‬ ‫לידי בטוי דרך מסיכה זו‪.‬‬ ‫בניתוק‪ ,‬מהסרת המסכה מהפנים‪ ,‬יש‬ ‫כמובן תמיד גם פן אלים‪ .‬אולם אלימות‬ ‫בסרטיו של ברגמן משחקת תפקיד‬ ‫חשוב לא רק בין הדמויות עצמן‪ ,‬אלא‬ ‫גם בסיפור ובשתיקה‪ .‬תמונתה של‬ ‫נזירה בודהיסטית אשר הציתה עצמה‬ ‫בפרהסיה ברחוב בסייגון כמחאה נגד‬ ‫מלחמת ויאטנם וכן התמונה המפורסמת‬ ‫של הילד מגטו וורשה‪ ,‬אשר להן תפקיד‬ ‫בולט ב"פרסונה"‪ ,‬משמשות עבור סוזן‬ ‫זונטג שתי דוגמאות ל"אלימות טהורה"‬ ‫אשר שימוש בשפה אינו יכול לעמוד‬ ‫בפניהן‪.‬‬ ‫ההכרה שבלתי ניתן לבטא דברים‬ ‫מסוימים במילים מובילה במהירות‬ ‫להטלת ספק ביכולת הבטוי של השפה‬ ‫באופן כללי‪ .‬ספק זה בא לידי ביטוי אצל‬ ‫משוררים‪ ,‬בלשנים וכלל האנשים כאחד‪.‬‬ ‫מנגד עומד באופן מרשים ביותר שבחה‬ ‫של החולשה‪ ,‬השקר והרעש‪ .‬כפי שאלמה‬ ‫מביאה לידי בטוי בשיאו של הויכוח‪:‬‬ ‫"האם זה כה חשוב לא לשקר? לומר את‬ ‫האמת? לדבר בכנות? האם זה נחוץ?‬ ‫האם ניתן בכלל לחיות מבלי לדבר מדי‬ ‫‪3‬‬ ‫מספר הערות ל"פרסונה"‬ ‫של אינגמר ברגמן‬ ‫מסיכה ודמות‬ ‫מאת‬ ‫סבסטיאן הובר‬ ‫יבגניה דודינה‪ ,‬יוליאנה קוהלר‪ ,‬אלון נוימן‬ ‫אילו היינו רוצים לומר אך ורק דברי‬ ‫אמת ומאומה מעבר לאמת‪ ,‬אילו היינו‬ ‫עושים כל שביכולתנו בכדי למנוע אף‬ ‫את התעוררות החשש ולו למראית עין‬ ‫שאין כנות בדברינו‪ ,‬או שמא נחשד‬ ‫בשקר או בהעמדת פנים‪ ,‬אז אין לנו‬ ‫כל ברירה מעבר לבחירה בשתיקה‬ ‫כמפלט אחרון‪ .‬אין ביכולתנו לדעת‪,‬‬ ‫אם השחקנית אליזבת פוגלר בסרטו‬ ‫של איגמר ברגמן "פרסונה" משנת‬ ‫‪ 1966‬שותקת הלכה למעשה מסיבה‬ ‫זו‪ ,‬שהרי במשך כל הערב אינה פוצה‬ ‫(כמעט) פיה‪ .‬התנהגותה נותרת סתומה‪.‬‬ ‫ההשערות בנוגע להתנהגותה‪ ,‬אותן‬ ‫מעלות הדמויות האחרות‪ ,‬סותרות‬ ‫אחת את השניה‪ ,‬מתבטלות ונוטרות‪.‬‬ ‫סוזן זונטג טענה בלהט במאמרה על‬ ‫"פרסונה" שעבור ברגמן היה העניין‬ ‫חשוב יותר להביא את צופיו להתמודדות‬ ‫עם שתיקה זו כעובדה קיימת‪ ,‬מאשר‬ ‫ההתעסקות עם סיבותיה ומניעיה‪ .‬אנו‬ ‫עושים אם כן את הדבר הנכון‪ ,‬במידה‬ ‫ואין אנו מסתפקים בהסברים פשוטים‪.‬‬ ‫בעיית האמת והכנות‪ ,‬או נכון יותר‬ ‫בעיית השקר וחוסר האמת‪ ,‬באה לידי‬ ‫בטוי כפול אצל שחקנית כמו אליזבת‬ ‫פוגלר‪ .‬זה לבטח לא מקרי שהיא נאלמה‬ ‫דום‪ ,‬לאחר שחשה ב"דחף בלתי ניתן‬ ‫לשליטה לצחוק" על הבמה במהלך‬ ‫ההצגה "אלקטרה”‪ .‬כפי הנראה מאבקה‬ ‫של אלקטרה‪ ,‬למען האמת‪ ,‬נראה היה‬ ‫ברגע זה מגוחך בעיניה כמו מאמצה‬ ‫להציג את דמותה של אלקטרה באופן‬ ‫אמין על הבמה‪ .‬כבר בקטע הפתיחה‪,‬‬ ‫בתאור ההתרחשות הראשוני‪ ,‬ניתן‬ ‫להבין שמדובר בתמונה המתנתקת שוב‬ ‫ושוב‪ .‬בנוסף מתחיל ברגמן את סרטו‬ ‫בהדלקת אורו של מקרן סרטים ורשרוש‬ ‫ה‬ ‫מייר יב‬ ‫י אב‬ ‫מבר מה‬ ‫פר תל‬ ‫ב‬ ‫נו בי‬ ‫ב‬ ‫ב ה‬ ‫‪ 10‬רון‬ ‫ב‪ -‬אט‬ ‫תי‬ ‫ב‬ ‫‪2‬‬ ‫אלמה‬ ‫יוליאנה קוהלר‬ ‫יבגניה דודינה‬ ‫אלון נוימן‬ ‫אליזבת‬ ‫פוגלר‬ ‫גבר‬ ‫פרסונה‬ ‫שיתוף פעולה עם תיאטרון ה"רזידנס" במינכן‬ ‫מאת‬ ‫תרגום לעברית‬ ‫עריכת תרגום‬ ‫בימוי‬ ‫תפאורה‬ ‫תלבושות‬ ‫מוסיקה‬ ‫תאורה‬ ‫וידאו‬ ‫דרמטוגיה‬ ‫אינגמר ברגמן‬ ‫ליזי עובד‪-‬שייה‬ ‫טלי קונס‬ ‫אמילי נירמאייר‬ ‫אלכסנדר מילר‪ -‬אלמאו‬ ‫קירסטן דפהוף‬ ‫פביאן קלקר‬ ‫גריט יורדה‬ ‫מייקה אברט‬ ‫סבסטיאן הובר‬ ‫מנהל אמנותי‪ :‬אילן רונן‬ ‫מנכ"לית‪ :‬אודליה פרידמן‬ ‫מנהלת מחלקה אמנותית וקשרי חוץ‪ :‬רות טון מנדלסון‬ ‫מנהל פרויקטים מיוחדים‪ :‬גדי בר‪-‬עוז‬ ‫עוזרת למנהל פרויקטים מיוחדים‪ :‬ענבל יונה לוי‬ ‫צילום חזרות בישראל‪ :‬דניאל קמינסקי‬ ‫מנהל אמנותי‪ :‬מרטין קושיי‬ ‫מנכ"ל‪ :‬הולגר פון ברג‬ ‫מנהל טכני‪ :‬תומאס באוטנבכר‬ ‫מנהלת מחלקה אומנותית‪ :‬אנדראה האואר‬ ‫דרמטוג ראשי‪ :‬סבסטיאן הובר‬ ‫יבגניה דודינה‪ :‬אלמה‬ ‫יוליאנה קוהלר‪ :‬אליזבת פוגלר‬ ‫אלון נוימן‪ :‬גבר‬ ‫איתי חוג'סטה‪ :‬ילד‬ ‫עוזרת במאי ומתרגמת‪ :‬ספיר פון קלייסט‬ ‫עוזרת תפאורה‪ :‬ברבל קובר‬ ‫עוזרות תלבושות‪ :‬יוהנה חלויקה‪ ,‬מדלן שלייך‬ ‫עוזרת דרמטוגיה‪ :‬ורוניקה מאורר‬ ‫מתמחות‪ :‬ריקרדה שיר‪ ,‬נורה שולטה‬ ‫מתמחת תלבושות‪ :‬רבקה לומן‬ ‫תודה רבה לוולפרם רופרטי‪ ,‬האנה שייבה ואולף קירשבאום!‬ ‫בשיתוף עם מכון גתה ישראל ובתמיכת משרד החוץ הגרמני‬ ‫‪National Theatre of Israel‬‬ ‫פרס‬ ‫ונה‪ ‬‬